赞颂梅兰竹菊的诗句
梅兰竹菊俗称四君子,因为它们不为风寒,像堂堂君子一样,所以称它们四君子.梅花雪中来，箭兰幽谷藏；竹林风吹过，紫菊飘淡香。
王安石 《梅花》 墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知不是雪，为有暗香来。
唐 李白 《古 风》 孤兰生幽园，众草共芜没。
虽照阳春晖，复悲高秋月。
飞霜早淅沥，绿艳恐休歇。
若无清风吹，香气为谁发。
唐·杜牧《题新竹》 数茎幽玉色，晚夕翠烟分。
声破寒窗梦，根穿绿藓纹。
渐笼当槛日，欲得八帘云。
不是山阴客，何人爱此君。
唐·黄巢《咏菊》： 待到秋来九月八，我花开后百花杀。
冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
元明清时期文人画的特点是?
元明清时期由于经济的繁荣，市民阶级崛起。
人们的精神生活也有了更高的追求，文人画多表达作者的思想感情，，在作品中融入自己的思想，具有鲜明的个性，充满了人文精神。
历史上著名的爱花者都有谁
1.陶渊明 菊 晋 晋陶渊爱菊2.王 牡丹 清 阅尽大千春， 牡丹终古是花王。
3.颐 莲 宋 予独爱莲之出淤泥而不染4.王安石 梅花 宋 墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知不是雪，为有暗香来。
5.李白 兰花 唐 幽兰香风远，蕙草流芳根6.杨万里 玫瑰 南宋 《红玫瑰》7.李清照 桂花 宋 何须浅碧深红色，自是花中第一流。
8.叶绍翁 杏花 宋 春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
9.苏轼 海棠 宋 只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。
10.郑板桥 竹 清 见《竹石》11.韩琦 迎春花 宋 迎得春来非自足，百花千卉共芬芳。
衢州有哪些历史人物去过那里
是历史人物
文人画浅论内容提要：“文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，也是一个模糊不确定的概念，本文尝试初步辨析“文人画”概念的内涵，并从绘画发展史来对其进行梳理，最后再简要分析文人画的艺术特质和审美意义。
关键词：中国绘画 文人画 一 “文人画”概念的辨析 “文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊，人们对它的理解也有分歧。
当前的绘画研究界对文人画大致可分为以下几种界定：第一种观点：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式或风格体系，发轫于宋而大成于元，其艺术特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合璧。
[1] 第二种观点：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士人画或士大夫画。
第三种观点：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。
下面来辨析这三种观点的优劣。
第一种观点，认为文人画是中国绘画的一种风格样式，注重笔墨情趣，体现文人趣味，发轫于宋大成于元，明清继续流变。
这种观点侧重于从绘画风格并从中国绘画的特质来定义文人画，认为文人画是区别于院画和画工画的一种风格样式，甚至是区别于西方绘画而具有民族特质的一个独特风格体系，例如有的研究者认为：“我们今天所说的传统中国画，其审美体系、造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。
”[2] 这种界定意在揭示中国传统绘画的民族特性与独特魅力，强调文人画的独特艺术品质，从这点上说，这种界定是具有深刻的意义的，因此也是大部分研究者所采用的观点。
第二种观点，认为文人画即文人之画或士大夫之画、士人画，这种观点以画家身份为标准。
日本学者大村西崖就是主张以作画者的身份区分便什么是文人画，他说：“然则所谓文人画，非流派样式之名，该曰作者身份区别之者也。
”[3] 探究这种观点的理论渊源，唐代张彦远说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”（《历代名画记》卷一），即强调画家的身份地位与修养。
苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，则明确提出士人画概念，但究其意思，是在强调士人画与画工画在绘画风格上的差异，士人画观其意气，而画工画徒有形似却呆板，这里的“士人画”就不是侧重强调画家的身份和地位。
在我们今天看来，以文人之画来定义文人画概念，就是侧重于以身份为标准。
（另外，“文人”这一词本身具有很复杂的社会学含义，这里不做深入考察。
）客观而言，文人画一词的含义，不应该专指画家的身份，因为一些出身低贱的画家同样可以画出具有文人画风格的作品，绘画史上不乏这样的例子。
而以士大夫之画来定义文人画则更有偏差，士大夫一词含有官气和富贵气，有显示其显要地位的意思。
倘若以这种士大夫官宦之气来解释文人画则更不合理。
当然我们也应该看到，以文人之画来定义文人画，也有一定的合理之处，文人画的很多作者是有很高的文化修养的文人，正是他们的文化修养使他们的绘画超越形似追求文人情趣，从而具有很高的艺术性。
而且文人画理论的提出者苏东坡，大成者董其昌都是很高文化修养的文人。
第三种观点，从董其昌“南北宗论”来界定文人画。
董其昌有两段著名的文字： 禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马夏辈。
南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。
要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。
（《画禅室随笔•画源》） 从上面两段文字来看，似乎董其昌认为文人画即南宗画，而董其昌理论的继承者陈继儒则明确提出了南宗画就是文人画，北宗画便是院体画。
董其昌将文人画概念融入了南北宗理论，于是今人便以南宗画来界定文人画。
那么，南宗画与文人画究竟是不是同一概念呢
细观两段文字，都有分派之说，但又有一定的差异，比如后一段文字所举画家中，张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、赵干、赵伯驹、赵伯骕为前一条文字所无。
后一段文字无南北宗论，而平添文人画概念，所举画家中李成、范宽等为前一段文字所无。
现且不论南北宗论的理论得失，仅仅看南北宗论与文人画所言是否是同一回事。
[1] 有的美术史家认为,“董其昌南北分宗，是以绘画艺术的风格以至某些技法（如皴法）作为标准来划定的。
”[2] 有的研究者进一步认为，“皴法是山水画南北分宗的准则。
”[3] 因此，山水画南北分宗主要是指山水画艺术中以皴法为基础而体现出来的艺术风格的不同，而文人画则不仅包括山水画，还包括人物画、花鸟画等其他画科，其核心意思是体现文人情趣、笔墨趣味、诗书画印合璧的绘画风格形式。
一个偏重于绘画技法，一个偏重于从更深刻更宏观的角度来标明中国绘画独特魅力与艺术特质。
基于此，用后一种界定更胜一筹。
综上所述，将文人画界定为中国传统绘画的独特风格体系，它体现了文人情趣，重视笔墨韵味，不求形似，诗书画印合璧的艺术特质。
这能反映中国传统绘画精髓与民族特色，给我们以更宏观的视野和正确的导引来把握中国绘画发展的脉络。
本文下一节将以这种界定来简要地梳理一下中国传统文人画的历史脉络。
二 文人画在中国绘画史上的历史脉络 将文人画界定为中国绘画的一种风格体系，其包容性是很广泛的，本节将试图结合中国绘画发展史和画学理论来勾勒文人画这一风格体系的形成、发展、大成和流变。
我们也将看到，文人画的概念本身也有一个形成和改变的过程。
（一） 宋代 宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
宋代建立了皇家画院。
据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。
宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。
宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。
总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。
[4] 写实艺术发展到极点就容易走向反面。
宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。
苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。
首先，他提出了“士人画”这一概念， “观士人画，如阅天下马，取其意气所到。
乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。
汉杰真士人画也。
”（《东坡题跋•跋宋汉杰画》） 其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望： “吴生虽绝妙，犹以画工论。
摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。
”（凤翔八观•王维吴道子画） 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格： “味摩诘之诗，诗中有画。
观摩诘之画，画中有诗。
”（书摩诘《蓝田烟雨图》） “论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏澹含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
”（书鄢陵王主簿所画折枝二首） 从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。
人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。
南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。
南宋晚期，则有文人水墨花竹画的代表人物赵孟坚和郑思肖。
（二） 元代 元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。
在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。
画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。
随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。
如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。
作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础： “作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，“宋人画人物，不及唐人远甚。
予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。
”（见隋朝张丑：《清河书画舫》所引） “石如飞白木如籀, 写竹还于八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。
”（《秀石疏林图》题） 董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气
钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。
” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。
”（《画旨》）“隶体”的意思可理解为书法之义，钱选以文人画法即隶体，与赵孟頫“书画本来同”有异曲同工之妙。
皆重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。
在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。
元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。
其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。
” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。
(三) 明代 明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。
但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。
吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。
晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。
至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。
董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论： 禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马夏辈。
南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。
要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。
（《画禅室随笔•画源》） 南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。
从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。
董其昌还强调文人画的“士气”。
董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四王吴恽”。
四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。
在四王正统画派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻。
但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。
（三） 近代 近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。
第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。
第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。
第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。
从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。
一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。
以文人画为特质的中国传统绘画究竟走向什么地方，至今仍是一个不断探讨的问题。
三 文人画的艺术风格与审美意义 要探讨文人画的艺术风格与审美意义是一个庞大的课题，本文只对文人画的几个特点做一点小小的阐述。
（一）四君子题材 梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石，成为文人画家喜爱的题材。
梅花凌寒而开、冲寒斗雪，兰花香而不艳、芳草自怜，竹子四季常青、虚心劲节、直竿凌云，菊花傲霜吐香、孤标傲骨，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风，借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。
表达其自身的清高文雅。
有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。
尤其在民族矛盾较深的元代，它们更成为画家借物抒情的画题和“情感的符号”。
许多画家擅长“四君子”与松石，如王冕的墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石，文同的墨竹。
例如文同曾自云：“意有所不适，而无所遗之，故一发墨竹。
”（倪瓒《清秘阁全集》卷九，跋（为以中）画竹）他的墨竹不是形似，但向自由写意进了一大步，产生了很大影响。
在当时的文化界中，这些作品都有不言而喻的效果。
此种风气绵延多年，以至形成传统，虽然历代寓意有所不同，但文人画中以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气，至今不衰。
（二）文人画的主要艺术风格 1伍蠡甫先生归纳了文人画的几个审美范畴： 一是简，文人画尚简，例如南宋马远将结构简化为“一角”，倪云林自称“人之所谓画者，逸笔草草，不求形似，聊一自娱耳”，倪画大都疏林坡石，遥山远岭，着笔不多，但相当耐看。
赵孟頫也提出“古”与“简”的统一。
二是雅，对于文人画家来说，表现为书卷气和笔墨二者的高度结合，而笔墨又需继承一定的传统，这也就是文人画雅正风格与传统的问题。
例如李公麟，学识渊博，有很高的鉴赏能力，本人也是风流儒雅的画家，他的绘画从题材到艺术构思、笔墨运用都体现了雅的风格。
三是拙，文人画家看来，生拙、古拙，意味着不逞才，不使气，它贵在敛约，而敛约更合乎儒家“中和”之道。
黄庭坚说：“几书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。
”(《山谷题跋》卷三，《题李公佑画》)四是淡，文人画标榜超越自然、不囿于物，形成一套平淡天真的艺术风格。
米芾和倪云林的绘画中就体现了淡的风格。
五是偶然，文人画有时进入物我为一、心手相忘之境，似乎毫不经意，偶然得之，这个“偶然”、“自来”意味着平淡天真、毫无做作，没有斧凿痕，也叫得天趣。
六是纵姿、奇崛，梁楷、石涛、徐渭、扬州八怪等人的绘画风格以奇崛、纵姿为特色。
石涛认为绘画时，要使心手解放、变化生发，是山水画艺术达到快心、畅神的地步。
（三）文人画的笔墨情趣 特点一：诗书画印题跋合璧。
文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。
才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。
书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。
此时治印多用圆珠文，闲章或名印，白文或朱文，形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物，有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映、虚实互见、赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。
诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
特点二：重视引书法入绘画，重视笔墨情趣。
文人画家几乎全是书家。
南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。
张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。
赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。
钱选的“隶体耳”，柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。
书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。
运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。
在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。
（四）文人画与禅 从理论上说，文人画的理论提出者苏轼和总结者董其昌都是受禅学影响的。
苏轼在评论孙位时说：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。
” 1随物赋形，是道禅哲学的一个重要思想。
随物赋形，其实是随心赋形，随物赋形虽然是自然而然、任世界自在兴现的境界，是空空洞洞，杳杳冥冥，一念无有，一丝不沾，意渺渺于白云，心荡荡乎流水的境界。
苏轼在这里取融于禅宗的“无念”哲学，而自成一种空灵澄澈的美学境界。
苏轼于此推崇“空”的境界，“静故了群动，空故纳万境。
”（《送参寥师》） 2再看董其昌，南北分宗说就是他吸收禅学融入画学的体现，南宗讲究顿悟、一超直入，北宗讲求渐进、重过程和功力。
董其昌借南北分宗说来崇南抑北，推崇文人画风格。
南北分宗说还通过对人工与妙悟的辨析，强调妙悟作为艺术创作的根本方式。
在一定程度上可以说，禅宗的出现，南宗禅定于一尊，改变了中国艺术的发展方向。
禅以“教外别传，不立文字。
直指本心，见性成佛”为门规，“不立文字”、强调“以心传心”的心传之妙是禅的重要特色。
董其昌等以文人画属南宗，以匠人画属北宗。
南宗画强调妙悟，如董其昌所说的“一超直入如来地”。
南宗的提倡者看来，艺术凭借的是一种悟力，没有这种悟力，尽管勤勤恳恳，亦步亦趋，费尽心机，终是和真正的艺术绝缘。
纵观中国绘画的实践，也不乏文人化的禅僧画家，如南宋的玉涧、元初的温日观、法常皆是把禅宗观念运用于绘画实践。
清初的四僧也在某种程度上体现了禅宗与画意的融合。
（四） 小结 “中国文人画”是个宽泛的概念。
就像“文人”和非文人之间没有截然的界限一样，文人画和非文人画的划分也没有绝对的标准，文人画产生于何时同样很难有定论。
但也应该看到，文人画最早还是作为一种与院画相对的绘画风格而出现，在长期的历史演变过程中，文人画也形成了一个大致的体系，建立一套具有图像意义、风格规范和技法标准的艺术体系，确立了自己相对的评品标准，而这个体系与标准根植于中国文化和哲学，和中国的书法有密切不可分割的联系。
它具有重视笔墨趣味，体现文人情趣，诗书画印结合，以书法入画等特征。
关于“文人画”的讨论，是20世纪以来中国画界以至文化界最热门的一个话题，从康有为到陈独秀、鲁迅，从陈师曾到林风眠、徐悲鸿，以至一直到今天的学者、美术家，都发表过许多精辟的见解，对它有褒有贬，众说纷纭。
但有一点现在似乎可以肯定，那就是文人画作为一个绘画门类、一种表现方法，或者更准确地说作为一种审美追求，是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分，它的内在精神和形式语言，永远是人类艺术宝库中的珍宝。
参考书目： 1徐书城：《中国绘画艺术史》，人民美术出版社2001年版。
2绍彦编著：《中国绘画的历史与审美鉴赏》，人民大学出版社2000年版。
3张连：《形式美新论》，上海书画出版社2001年版。
4王伯敏：《中国绘画通史》，三联书店2000年版。
5伍蠡甫：〈文人画艺术风格初探载〉，载《中国画论研究》北京大学出版社1983版。
6薛永年：《晋唐宋元卷轴画史》，新华出版社1991年版。
7黄专、严善谆：《文人画的趣味、图式与价值》，上海书画出版社1993年版。
8朱良志：中国艺术理论2003年讲义，未刊稿。
细细的叶，疏疏的节； 雪压不倒，风吹不折。
――清.郑板桥《题墨竹图》 有志凌云挽月弓，生来破石指苍穹。
细细的叶，疏疏的节； 雪压不倒，风吹不折
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郑板桥 阅读答案
1.清代书画家、文学家 编辑本义项郑板桥求助编辑百科名片 郑板桥郑板桥（1693—1765）清代官吏、书画家、文学家。
名燮，字克柔，汉族，江苏兴化人。
康熙秀才、雍正举人、乾隆元年进士。
“扬州八怪”之一。
历官山东范县、潍县知县，有惠政。
以请臻饥民忤大吏，乞疾归。
诗书画均旷世独立，人称三绝。
有《板桥全集》。
别名： 郑燮 国籍： 中国 民族： 汉 出生地： 江苏兴化 出生日期： 1693.11.22 逝世日期： 1765.01.22 主要成就： 扬州八怪之一，诗、书、画三绝 目录人物生平人生履历读书教书官宦生涯卖画扬州最后岁月坎坷人生绘画艺术人物轶事纪念建筑诗词选摘人物生平 人生履历 读书教书 官宦生涯 卖画扬州 最后岁月坎坷人生 绘画艺术 人物轶事 纪念建筑 诗词选摘展开编辑本段人物生平 郑板桥，原名郑燮（xiè），字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生。
他是江苏兴化人 郑燮立像[1]。
他的一生可以分为“读书、教书”、卖画扬州、“中举人、进士”及宦游、作吏山东和再次卖画扬州五个阶段。
为康熙秀才、雍正举人、乾隆元年进士。
郑板桥生于1693年11月22日，逝于1765年1月22日，享年73岁；应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年（1736）丙辰科二甲进士。
官山东范县、潍县县令，有政声“以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。
”做官前后，均居扬州， 以书画营生。
工诗、词，善书、画。
诗词不屑作熟语。
画擅花卉木石，尤长兰竹。
兰叶之妙以焦墨挥毫，藉草书中之中竖，长撇运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦。
书亦有别致，隶、楷参半，自称“六分半书”。
间亦以画法行之。
印章笔力朴古逼文、何。
为人疏放不羁，以进士选县令，日事诗酒，及调潍县，因岁饥为民请赈，忤大吏，罢归，居扬州，声誉大着。
恣情山水，与骚人、野衲作醉乡游。
时写丛兰瘦石于酒廊、僧壁，随手题句，观者叹绝。
著有《板桥全集》，手书刻之。
所作卖画润格，传颂一时。
为“扬州八怪”之一，其诗、书、画世称“三绝”，擅画兰竹。
郑燮一生画竹最多，次则兰、石，但也画松画菊，是清代比较有代表性的文人画家，代表画作为《兰竹图》。
编辑本段人生履历读书教书 郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人，祖籍苏州。
他的先祖于明洪武年间由苏州阊门迁居兴化城内至汪头，至郑板桥已是第十四代。
父亲郑之本，字立庵，号梦阳，廪生， 郑板桥故居品学兼优，家居授徒，受业者先后达数百人。
1693年11月22日子时郑板桥出生，其时家道已经中落，生活十分拮据。
三岁时，生母汪夫人去世，十四岁又失去继母郑夫人。
乳母费氏是一位善良、勤劳、朴真的劳动妇女，给了郑板桥悉心周到的照顾和无微不至的关怀， 郑板桥故居成了郑板桥生活和感情上的支柱。
郑板桥资质聪慧，三岁识字，至八、九岁已在父亲的指导下作文联对。
郑板桥书屋[2]少时随父立庵至真州毛家桥读书。
十六岁从乡先辈陆种园先生学填词。
大约在二十岁左右考取秀才。
二十三岁娶妻徐夫人。
是年秋郑板桥首次赴北京，于漱云轩手书小楷欧阳修《秋声赋》。
二十六岁至真州 之江村设熟教书。
三十岁，父亲去世，此时板桥已有二女一子，生活更加困苦。
作<<七歌>>诗，慨叹“郑生三十无一营”康熙秀才、雍正举人、乾隆进士。
客居扬州，以卖画为生。
为“扬州八怪”之一，其诗、书、画世称“三绝”，擅画兰,竹,石，松，菊等，而画竹五十余年，成就最为突出。
卖画扬州 由于生活困苦，郑板桥在三十岁以后至扬州卖画为生，实救困贫，托名”风雅”。
在扬州卖画十年期间，也穿插着一些旅游活动。
不幸 的是徐夫人所生之子去世，郑板桥曾作诗以致哀。
三十二岁出游江西，于庐山结识无方上人和满洲士人保禄。
出游北京，与禅宗尊宿及其门羽林诸子弟交游，放言高论，臧否人物，因而得狂名。
在名期间，结织了康熙皇子、慎郡王允禧，即紫琼崖主人。
三十五岁，客于通州；读书于扬州天宁寺，手写《四书》各一部。
三十七岁时作<<道情十首>>初稿.三十九岁，徐夫人病殁。
郑板桥十载扬州，结论了许多画友，金农、黄慎等都与他过往甚密，对他的创作思想乃至性格都有极大的影响。
官宦生涯 1732年，郑板桥四十岁，是年秋，赴南京参加乡试，中举人，作《得南捷音》诗。
为 郑燮像[3]求深造，赴镇江焦山读书。
现焦山别峰庵有郑板桥手书木刻 对联“室雅何须大，花香不在多”。
1736年，乾隆元年，四十四岁，在北京，参加礼部会试，中贡士，五月，于太和殿前丹墀参加殿试，中二甲第 八十八名进士，为赐进士出身”，特作<<秋葵石笋图>>并题诗曰我亦终葵称进士，相随丹桂状元郎”，喜悦之情溢于言表。
1737年，四十五岁，滞留北京一年左右，以图仕进，未果，南归扬州.得江西程羽宸资助，娶饶氏。
乳母费氏卒。
1739年，四十七岁，作七律四首赠淮南监运使虞见曾。
1740年， 四十八岁，为董伟业《扬州竹枝词》作序。
1741年，四十九岁，入京，候补官缺，受到慎郡王允禧的热情款待。
作吏山东 郑板桥五十岁时，即1742年春天，为范县令兼署小县朝城，始订定诗、词集。
1743年，五十一岁，将<<道情十首>>几经修改，至是方定稿，刻者为上元 司徒文膏。
1744年，饶氏生子。
郑板桥宰范期间，重视农桑，体察民情、兴民休息，百姓安居乐业。
1746年，乾隆十一年，五十四岁，自范县调署潍县。
是年山东大饥，人相食。
潍县原本繁华大邑，然自是年灾荒连年，救灾便成了郑板桥主持潍县政事的一项 重要内容，他开仓赈货，令民具领券供给，又大兴工役，修城筑池，招远近饥民就食赴工，籍邑中大户开厂煮粥轮食之。
尽封积粟之家，活万余人。
秋以歉收，捐廉 代轮，尽毁借条，活民无算。
潍县饥民出关觅食，板桥感叹系之，作逃荒行。
1748年大学士高斌和都御史刘统勋为特使到山东放赈，板桥随之。
秋大熟，潍县灾情 渐趋缓解，饥民也由关外络绎返乡，板桥作还家行纪其事。
为防水浸寇扰，捐资倡众大修潍县城墙。
秋末，书修潍县城记。
1751年，海水溢，板桥至潍县北边 禹王台勘灾。
郑板桥作官意在得志则泽加于民，因而他理政时能体恤平民和小商贩，改革弊政，并从法令上、措施上维护他们的利益，板桥宰潍期间勤政廉政，无留积，亦无冤民， 深得百姓拥戴。
潍县富商云集，人们以奢靡相容，郑板桥力倡文事，发现人才，留下了许多佳话。
1747年，满洲正黄旗人、侍讲学士德保主试山东，板桥同在试院，相与唱和。
1748年，乾隆 出巡山东。
郑板桥为书画史，参与筹备，布置天子登泰山诸事，卧泰山绝顶四十余日，常以此自豪，镌一印章云乾隆柬封书画史”。
1749年，五十七岁，饶氏所生之子又于兴化 病殁。
与御史沈延芳同游郭氏园。
重订家书、诗钞，并手写付梓。
1750年撰板桥自序。
同年，重修文昌祠，倡建状元桥，作文昌祠记。
1751年，五十九岁，作难得湖涂横幅。
1752年，主持修潍县城隍庙，撰城隍庙碑记，在文昌祠记和城隍庙碑记里，板桥力劝潍县绅民修文洁行”，在潍且百姓间产生了 相当大的影响。
同年，与潍县童生韩镐论文，并作行书七言联删繁就简三秋树，领异标新二月花。
”郑板桥在潍县任上著述颇多，其《潍县竹枝词》四十首尤为脍炙人口。
卖画扬州 “民于顺处皆成子，官到闲时更读书”。
官潍七年，板桥无论是在吏治还是诗文书画方面都达到了新的高峰，吏治文名，为时所重”。
板桥居官十年，洞察了官场的种种黑暗，立功天地，字养生民 郑板桥像”的抱负难以实现，归田之意与日俱增。
1753年，郑板桥六十一岁，以为 民请赈忤大吏而去官。
去潍之时，百姓遮道挽留，家家画像以祀，并自发于潍城海岛寺为郑板桥建立了生祠。
去官以后，板桥卖画为生，往来于扬州、兴化之间，与同道书画往来，诗酒唱和。
1754年，郑板桥游杭州。
复过钱塘，至会稽，探禹穴，游兰 亭，往来山阴道上。
1757年，六十五岁，参加了两淮监运使虞见曾主持的虹桥修禊，并结识了袁枚，互以诗句赠答。
这段时期，板桥所作书画作品 极多，流传极广。
最后岁月 郑板桥墓 1766年1月22日（乾隆三十年十二月十二日）板桥卒，葬于兴化城东管阮庄，享年七十三岁。
板桥二子均早卒，以堂第郑墨之子鄣田嗣。
编辑本段坎坷人生 身世穷困 郑板桥辞官回家，“一肩明月，两袖清风”，惟携黄狗一条，兰花一盆。
一夜，天冷，月黑，风大，雨密，板桥辗转不眠，适有小偷光顾。
他想：如高声呼喊，万一小偷动手，自己无力对付，佯装熟睡，任他拿取，又不甘心。
略一思考，翻身朝里，低声吟道：“细雨蒙蒙夜沉沉，梁上君子进我门。
” 此时，小偷已近床边，闻声暗惊。
继又闻：“腹内诗书存千卷，床头金银无半文。
”小偷心想：不偷也罢。
转身出门，又听里面说：“出门休惊黄尾犬。
”小偷想，既有恶犬，何不逾墙而出。
正欲上墙，又闻：“越墙莫损兰花盆。
”小偷一看，墙头果有兰花一盆，乃细心避开，足方着地，屋里又传出：“天寒不及披衣送，趁着月黑赶豪门。
” 父为廪生，四岁丧母，由继母抚养长大。
谈到板桥的家世，亦属书香门第。
至其父时，家道中落，虽有学养，仅考得个禀生，枯守家园，教几个蒙童，生活相当清苦。
板桥是独子，不幸三岁丧母，依靠乳娘费氏抚养。
这位乳娘乃是他祖母的侍婢，感主人之恩，不顾自己的丈夫与孩子，而到郑家来共度患难，每日清晨，背负着瘦弱的板桥，到市上作小贩，宁愿自己饿着肚子，总得先买个烧饼给孩子充饥。
后来，她自己儿子虽当了八品官，请她回去享福，她仍宁可留在郑家吃苦。
板桥特为乳娘写了一首诗，诗前缕述患难恩抚的经过情景，诗为：“平生所负恩，不独一乳母，长恨富贵迟，遂令惭恧久，黄泉路迂阔，白发人老丑，食禄千万钟，不如饼在手。
” 板桥的继母郝氏，贤慧而有爱心，可惜体弱，禁不住饥寒的煎熬，于板桥十四岁时即去世，对未成年的孩子来说，也是一项很大的打击。
康熙秀才（十九岁）、雍正举人（四十岁）、乾隆进士（四十四岁），虽才华盖世，跨越三朝，然 50 岁时才做了个七品芝麻官。
他十九岁时中了秀才，二十三岁时结婚，为了生活，到扬州去卖字画，无人赏识，很不得意，有时逛逛青楼，或借酒浇愁，显得消沉。
迨至他三十岁时，父亲穷困而死，后来儿也饥饿而死，境遇至惨。
所幸他四十岁中了举人，四十四岁中了进士。
再到扬州，因已有了名气，他的字画连同旧作，都被当成墨宝，他慨于炎凉的世态，特地刻了一方印章盖在他的作品上，印文为“二十年前旧板桥”，多少也带点自嘲的意味。
仕途不顺 1． 任山东范县知县，审案廉明。
郑板桥故居 2. 潍县知县，遇饥荒，修筑城池，迫富豪平价售粮，被密告，以赈灾不当被惩，乃辞官归去。
他先后做过山东范县及潍县的县令，深入民间，洞悉民间的疾苦，终因救灾而得罪了巨室，冤枉被参，他宦情已薄，毅然辞官返里。
他在惜别潍县绅民所画的一幅竹子上题了一首诗：“乌沙掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒；写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。
”又为惜别僚属，画了一幅菊花，也题上诗：“进又无能退又难，宦途跼蹐不堪看；吾家颇有东篱菊，归去秋风耐岁寒。
”必须旷达的心胸，才能自然流露出这般的潇洒。
3． 郑板桥，曾当过十二年七品官，他清廉刚正，在任上，他画过一幅墨竹图，上面题诗：“衙斋卧听潇潇竹， 疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
” 他对下层百姓有着十分深厚的感情，对民情风俗有着浓重的兴趣，在他的诗文书画中，总是不时地透露着这种清新的内容和别致的格调。
多才多艺 1． 画竹： 自谓画竹多于纸窗粉壁见日光月影的影射怪取得。
曾题道：“吾之竹清俗雅脱乎，书法有行款，竹更要行款，书法有浓淡，竹更要有浓淡，书法有疏密，竹更要有疏密。
”他擅写竹，更将款题于竹石间，以竹之“介于否，坚多节”来表达自我孤高的情操。
2． 工楷隶： 综合草隶篆楷四体，再加入兰竹笔意，写来大小不一，歪斜不整，自称“六分半书”，他以黄山谷笔致增强作画的气势，以“乱石铺街、浪里插篙”形容其书法的变化与立论的依据。
3． 擅画兰竹石： 体貌书朗，风格劲峭，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。
蒋士铨题画兰诗中说：“板桥作画如写兰，波磔奇古形翩翩，板桥写兰如作字，秀叶疏花是姿致。
”这段话，将“书”与“画”在他作品中的关系真是说得透剔极了。
4．书画特色： 独创写意，着意趣味。
他自谓应有“真气、真趣、真意” 郑板桥竹石画 5．诗文特性： （1）去陈旧套语。
（2）白话代替古典。
（3）暗喻民族志节。
郑燮（板桥）有二首咏竹的诗，其一为“题竹石”： “咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
”这首诗既点出竹之“处境”，更直接说出竹的贞定，经得起各种磨难考验，俨然是个顶天立地、昂然不屈的烈士，令人望之生“敬”。
另一首为“题画竹”： “画竹插天盖地来，翻风覆雨笔头载；我今不肯从人法，写出龙须凤尾来。
”前二句写画竹的气势，后二句则双写人与竹的“择善固执”及不从俗流、不为俗物的个性。
《郑燮六十自寿》： “常如作客，何问康宁。
但使囊有余钱，瓮有余酿，釜有余粮， 取数页赏心旧纸，放浪吟哦。
兴要阔，皮要顽，五官灵动胜千官， 过到六旬犹少。
” 定欲成仙，空生烦恼。
只令耳无俗声，眼无俗物，胸无俗事，将几枝随意新花，纵横穿插。
睡得迟，起得早，一日清闲似两日，算来百岁已多。
6． 对联： ◎ 室雅何须大，花香不在多 。
◎ 汲来江水烹新茗，买尽青山当画屏。
（题焦山自然庵） ◎ 从来名士能评水，自古高僧近斗茶。
（题茶馆） ◎ 删繁就简三秋树，立意标新二月花。
难得糊涂 难得糊涂：一句平淡有味的名言。
他本是个聪明绝顶，通今博古的一代文豪，却偏偏写什么“吃亏是福”、“难 得糊涂”，并煞有介事地再加上个注：“聪明难，糊涂难，由聪明而入糊涂更难”。
一般为官者都会了解，为政得罪巨室，就难有好的下场。
而板桥一反积习，独行其是，明知其不可为而为之。
最后，不惜扔掉热烘烘的乌纱，而宁可回到冷飕飕的秋江上去钓鱼，也正因他的率真，才能显得如此的洒脱。
他所题的“难得糊涂”，可能有两种含意，一方面似有鉴于官场中的糊涂，他难得那种糊涂，只有及早抽身。
另一方面当系看透世态，为免多惹烦恼，不妨糊涂一点。
他能保全这种糊涂，也算得是可人了。
以“怪”出名 1． 扬州八怪（金农、汪士慎、黄慎、李鲜、郑燮、李方膺、高翔、罗聘） 2． 怪在何处（画得怪、文章怪、性情怪、行为怪） 板桥的“怪”，颇有点济公活佛的味道，“怪”中总含几分真诚，几分幽默，几分酸辣。
每当他看到贪官奸民被游街示众时，便画一幅梅兰竹石，挂在犯人身上作为围屏，以此吸引观众，借以警世醒民。
颇有骂名 他无官一身轻，再回到扬州卖字画，身价已与前大不相同，求之者多，收入颇有可观。
但他最厌恶那些附风的雅的暴发户，就像扬州一些脑满肠肥的盐商之类，纵出高价，他也不加理会。
高兴时马上动笔，不高兴时，不允还要骂人。
他这种怪脾气，自难为世俗所理解。
有一次为朋友作画时，他特地题字以作坦率的自供： “终日作字作画，不得休息，便要骂人。
三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气，此亦吾曹之贱相也。
索我画，偏不画，不索我画，偏要画，极是不可解处。
然解人于此，但笑而听之。
” 个人润例 写字画画，斤斤计较于酬金，自是俗不可耐。
但板桥毫不隐讳，而且明定出一则可笑的怪润例：大幅六两、中幅四两、书条对联一两、扇子斗方五钱。
“大幅六两，中幅四两，书条对联一两，扇子斗方五钱。
凡送礼物食物，总不如白银为妙。
盖公之所陕，未必弟之所好也。
若送现银，则中心喜税，书画皆佳。
礼物既属纠缠，赊欠尤恐赖赈。
年老神疲，不能陪诸君子作无益语言也。
“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千；任渠话旧论交接，只当春风过耳边。
” 明明是俗不可耐的事，但出诸板桥，转觉其俗得分外可爱，正因他是出于率真。
好吃狗肉 等第狗肉（一黑、二黄、三花、四白），誉之“人间珍肴”。
板桥定润格，规定凡求其书画者，应先付定金，并作润例，颇为风趣。
当时，许多豪门巨绅，厅堂点缀，常以得到板桥书画为荣。
但板桥不慕名利，不畏权势，生平最不喜为那些官宦劣绅们作书画，这在他老人家的润格里是不便声明的。
有一次，一帮豪绅为得其书画，运用计谋，设下陷阱。
他们了解到板桥爱吃狗肉，就在他偕友外出交游的必经之路上，借村民的茅舍，烹煮了一锅香喷喷的狗肉，待板桥经过时；主人“笑脸相迎，并以狗肉好酒相待。
”板桥不疑，开怀畅饮，连赞酒美肴不止。
饭罢，主人端出文房四宝，言请大人留联以作纪念。
板桥深觉今有口福，便立刻应诺，随即起身提笔，并询问主人大名，署款以酬雅意。
书毕，尽兴而归。
后来，在一次宴席上，他偶然发现自己的书画作品挂在那里，方知自己受骗，十分后悔，自己嘴馋不已。
板桥三绝 “三绝诗书画，一官归去来。
”正可概其生平，也是最确切的赞颂。
传统书香门第的楹联，常题：“传家有道存忠厚，处世无奇但率真”。
正是郑板桥的最佳写照。
举其诗集里三首题画的诗，来看郑板桥三绝－－诗、书、画的高妙。
《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞诗云》 衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
《予告归里画竹别潍县绅士民云》 乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒，写取一枝清瘦竹，秋风江上作鱼竿。
《初返扬州画竹第一幅》 二十年前载酒饼，春风倚醉竹西亭，而今再种扬州竹，依旧淮南一片青。
从这三首诗中，悠悠然的感受到题诗如画的美外，更可闻到他关心民情，以及因案辞官的高操志节；疏放狂宕中，更见其真性情，故人有云，板桥三绝充满了三真：真气、真意、真趣，的确形容得非常贴切。
