如何画符咒
——兄弟，画还真是一门专业的活呢，我慢慢：一、画符有一定程序，决不可以简单了事、顺序颠倒。
从总的方面看，画符都要设坛行祭礼(尤其是道士)，有所谓“总坛式”。
总坛式里的总符咒写有道士们通常信仰的神祗——土地、城隍、东方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝、朱雀大将、玄武大将、黑杀大将等。
如古代敦煌道士画符时所设的总坛式图中的总符咒。
也有不设“总坛式”或造坛的，如“请仙箕法”等。
请仙箕时，用三盘果子，茶、酒各三盏供于正堂屋的神龛上，或供于临时设在屋外某个方位，相当于供桌的饭桌上即可。
二、画符前，先要净心——聚精会神，诚心诚意，清除杂念，思想专注，以及要净身、净面、净手、漱口，并要预备好水果、米酒、香烛等祭物，还有笔墨、朱砂、黄纸等。
对这些用品，道士先用神咒来敕，以使其具有神威。
(1)笔咒：居收五雷神将电灼光华纳则一身保命上则缚鬼伏邪一切死活灭道我长生急急如律令。
(2)水咒：此水不非凡水北方壬癸水一点在砚中云雨须臾至病者吞之百病消除邪鬼吞吞如粉碎急急如律令。
(3)砚咒：玉帝有勃神砚四方金木水火土雷风雨电神砚轻磨霹雳电光芒急急如律令。
(4)墨咒：玉帝有劫神墨炙炙形如云雾上列九星神墨轻磨霹雳纠纷急急如律令。
(5)朱砂咒：丹石镇凶魔灭鬼崩研书灵符三界通行急急如律令。
此外，画符之前，还要上香跪拜，祝告天地神祗，将要祷告主事表达出来。
祝告完毕，取出纸墨或朱砂，正襟危坐，存思运气，一鼓作气画出所要画之符，中间不可有任何间断停顿。
画符时要吹气于符中，同时还要一边画一边用嘴轻轻念咒。
此外，不握笔之左手要作出书符时必用的日君诀、月君诀、天纲诀等手势。
日君诀：变曲左手四指指尖，只有第二指平伸，指尖朝上。
月君诀：除第四指平伸，指尖朝上外，其余四指微向内弯。
天纲诀：第二指平伸，指尖朝上，其余四指尖微向内弯。
用口月君诀的目的，据说是取日、月阴阳真气，引气入符，借神灵助威，驱邪伏鬼，增加符的灵验性。
用天纲诀，也在于用此指法，指挥鬼神，画符时借天纲指取纲气引入符内。
画符毕，将笔尖朝上，笔头朝下，以全身之精力贯注于笔头，用笔头撞符纸三次，然后用金刚剑指敕符，敕时手指用力，表现出一种神力已依附到符上的威严感，最后将已画好的符纸，提起绕过炉烟三次，如此这般，画符仪式才算完毕。
三、画符还需要提前准备好多的材料 画符的材料一般都有规定；画符一定要用墨或朱砂，尤以朱砂居多。
之所以多用朱砂，在于古人以为朱砂有镇邪作用。
符的载体用桃木板最多，因为古代多以为桃木有极强的驱赶魔邪之神力。
其次有柏木板、枣木板、石块、砖和黄纸等。
另外，布、绢丝的使用也很普遍。
符的载体不同，使用方法也就不同。
木料符一般是挂或钉于某处，或烧成灰和上水吞服；石料和砖料的一般是埋于地下；纸料布料的，有的佩戴于身，有的烧成灰与水一起吞服，有的纸符或布符还须书写两份，既要吞食，又须张贴。
如张天师祛病符，此符是初一日得病者所用的祛病符。
用朱笔黄纸书写，书时叩齿三次，含一口净水向东方喷出。
边写边念祛病咒语：赫赫阳阳，日出东方，吾敕此符，普扫不祥。
口吐三昧之)服飞门邑之光，捉怪使天蓬力士破疾用秽迹金刚降伏妖怪，化为吉祥。
急急如律令敕!符写两份，烧成灰吞食一份，贴在门上一份。
四、几种特殊的画符法 如前所述，画符的方法一般是用笔将朱砂水或墨汁画于木板、石块、砖、纸、布或绢丝上。
除此之外，还有几种特殊的画符法值得一提。
一是舌尖书符。
舌尖书符不同于笔书。
笔书是以毛笔书写，舌书则是以舌当笔直接书写。
之所以用舌尖书符，是因为舌尖所书之符有很强的“镇”的作用。
由于舌代表心，心在五行中为火，书符所用之朱砂也近于火，犹如夜晚在森林中点起篝火，野兽则不敢近前面之理而“避邪”，西北为乾，乾为天，“元始”之“天”气就更有威慑力量了。
二是以手指凭空虚写虚画。
譬如止血符的画法。
这种符并不要写画到什么物体上，其关键是画符动作，所以在动作要求上极为复杂严格。
这种符篆的目的不是长期的防御性的，而是在紧急情况中要求立即见效，所以符体的重要性远不如画符动作。
由于符体没有长期存在的必要，所以只以手指空中比画即可。
这种以手指凭空虚写虚画之符的典型是治鲠符。
骨头等卡在喉咙里，在这种危急情况下，才可能把符写出贴在那里等候治疗，“神力”只能在画符动作中施放出来，动作一经完成，治疗也便结束。
这四个符的具体画法是：用半碗净水，左手无名指和小指屈于掌心，托起水碗。
右手大拇指压无名指和小指屈于掌心，只伸直中指和食指，向东面吸一口气，再吹入碗中，然后用右手中指和食指在碗中水面写符。
一边写一边念咒语：此碗水化如东洋大海，喉咙化如万丈深潭，九龙入洞。
吾奉：太上老君急急如律令敕。
写完后将半碗水一口气喝下。
骨鲠等吞下之后，还要用化骨符消化骨头，用消稻麦芒及稻麦鲠符消化稻麦芒鲠。
化骨符的画法是：左手屈无名指和小指，托水碗，右手拿筷子向碗中水面虚画此符，然后面对太阳喝下，据说骨头便会消化。
消稻麦芒及稻麦鲠符的画法是：右手在地上写“车车车”，用左脚踩住，再写“犇”，用右脚踩住。
左手屈中指和无名指托水碗，右手向水面写符，边写边念咒语“雷击水”。
写完后一口气把水喝下。
三是用铜剑、师刀、令牌凭空虚写虚画。
例如，瑶族相传铜剑为驱鬼邪、除妖魔之宝，所以瑶族在举行某些巫术仪式时，要用铜剑画符水、敕令，以降妖邪。
侗族道师在敬祭鬼神时，要以令牌、师刀指水画符，以示镇妖除怪，逐鬼逐魔。
五、画符的时间禁忌。
端午节是画符、造符水的吉日，画符造符多在这一天举行。
画端午驱鬼符更是如此。
每年有四天不可乱画符，如若在这四天画符；不但不灵验，而且还有害。
这四天是农历的三月初九、六月初二、九月初六、十二月初二。
画符最好选择子时或亥时。
据说此时是阳消阴长、阴阳交接之时，灵气最重，其次午、卯、酉时亦可。
古代为什么叫伙计为小二
京剧发声练习找共鸣必须首先要剧种行娄和流派的特点，得上怎样寻找。
到底应该怎样找
我们认为最好以在学唱中逐步模仿练习为主，以专事寻找共鸣的练习为辅也就是最好裹在腔里找。
这就要求教师在教学生叶字行腔的同时，要适当注意共鸣的培养。
在这种情形下使用出来的共鸣比较自然灵活，并易与唱腔融合在一起而不致产生妨害风格有相反作用。
其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣。
（一）从气息方面着手 从气息方面来讲，找上面的往里收，找下面的沉气保持，向外推比较合适。
在此同时，找头腔多练高音，找胸腔多练低音。
（二）从字的角度来练 找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多练“雍的韵母（ong）”，找口腔多练“啊(a)”。
这里男女声及行当最好也要略加区别。
例如：老生练蝶窦用“衣（i）”，而女声要把（i）练好就得往额窦那儿去。
又如花脸最好先把鼻腔练好，也可以先把“昂”练好。
（三）其他方法 把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那就不错了。
因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。
用拖长音发声。
在发声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去，这可能有助你找到头声。
如果你实在找不到胸声，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。
万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。
口腔共鸣一般比较好找。
如果用自然的声音，基本上就是口腔。
当然有些人在未学戏前，可能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯。
有的头声多，有的胸声多，有的鼻音重，这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。
但也可以说口腔共鸣最难掌握好，它的位置靠近声带，是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。
同时它还必须带上其它共鸣，才能使之比较好听。
如果要同时使用别的共鸣，对京剧来说最好还是先联合上面为妥。
或者在练好上面共鸣的基础上，有意识地把声音逐渐往口腔里送，可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。
为什么说要从上面往口腔里联合呢，因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了，也许就会不太适合于京剧。
总之，我们在找各种不同的共鸣时，都必须遵循一个原则，一定要放松着唱。
这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。
不将喉部放松不但找不到需要的共鸣，并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉，这是值得在寻找共鸣时引起注意的。
“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧，把吸入的气息合筒呼出，由此造成了声音的浮浅不实。
“气弱”即气息不足，发出的声音则单薄无力。
“气浊”即气息浑浊不匀，发出的声音则滞涩漫浊。
“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。
慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准 注：讲唱好慢板、快板、散板的要领。
慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得紧凑些；快板易犯抢板的毛病，因此要注意唱得稳重些；散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圆准些。
念要像唱 唱要像念 此系高盛麟先生所言。
京剧念白不像演唱有着丰富的旋律，但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话，它具有特殊的声调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律，即所谓“念要像唱”。
语言是演唱的基础，演员在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达，即所谓“唱要像念”。
这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。
清晰的口齿 沉重的字 动人的声韵 醉人的音 中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。
所谓“情真”包括四方面的内容： 一，即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。
二，演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。
三，行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。
四，演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。
为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察。
然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有韵。
行腔中要“准”中见“稳”。
因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。
”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。
板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。
能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。
综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。
所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。
为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。
如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圆”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。
原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。
曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。
”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求。
如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚，则不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊，腔直无情。
因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，这样轻重相间，刚柔相济，才合行腔规律。
如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。
综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。
演唱中应把字唱真、唱正、唱准。
这就是“腔生于字”的道理。
戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。
唱腔不能给字音捆死；字音也不能为唱腔所破坏。
字是根本，腔是表现形式，腔圆为情准。
唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果。
在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等原因。
字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。
它只能是一个标准，一种要求。
说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐 “开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼，是说读字口法的艺诀，称四呼诀。
“开口呼”：出音用力处在于喉，经上颚而出，口开而声宏。
如：丹、板、常、毛、破、骂……。
“齐齿呼：口角向两旁咧，微露齿，其音轻锐。
如：烟、天、象、谢、家。
“合口呼：两唇微闭，其音圆浑。
如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。
“撮口呼“：口部收束，外唇缩小微向前。
如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。
“四呼“是我国音韵学所用的名词。
用这四个名词来表示读字发音时．只有懂了“四呼”，把握口腔形态，字音才准正。
“四呼”与“辙口”（“十三辙”归韵），在戏曲唱、念中是相互为用的。
掌握了这两种工具之后，在唱时不管腔调怎么转折，时间如何延长，都不会发生“字韵不正”的毛病。
过去艺人大多不懂“四呼”，故吐字发音往往“开合不平”，“齐撮无定”。
如京剧“坐宫”的杨延辉唱：“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼，有人误念为撮呼的“靴”（上声）字音（xue）。
又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗
”句中的“半”字本为“buan”合口呼，有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。
因此，无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。
演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收 “土”即方言土语。
中国地域广阔，剧种繁多，一般地方戏，都系以它各自的方言为其语音的主体。
每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。
如京剧起初是以“湖广音”为主。
(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”，即指湖南、湖北。
(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音；秦腔以西安语音为主；川剧以成都语音为主……等。
忌方言土语，并非要求地方剧种的语言，都统一为标准语音，那样就丢掉了地方特色，在艺术表现形式上也是极难做到的。
而所忌的是，不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。
就如同标准话是以北京语音为基础，并非以北京土语为基础一样。
故《顾误录》中云：“入门须先正其所犯之土音，然后可以言曲。
”广告：字分阴阳，腔也要分阴阳。
“腔无阴阳便无起伏，无层次，无变化，便成呆腔、死腔。
”分出阴阳，即可避免平直，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不火不瘟，方显功力。
所谓冷热是指腔传曲情而言。
中国戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。
能否通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思想感情，直接关系着艺术形象的塑造。
有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既动听又感人。
虽然同一工谱，有修养的演员唱来，能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感，参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬婉转，冷热鲜明。
“冷”时(低回哀怨)，唱的悲凉凄楚，冷中寓热。
产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。
“热”时(慷慨激昂)，能造成“一声直入青云去，多少悲欢起此时”的艺术魅力。
所谓“收”、“放”，是指演唱中气的使用、控制。
放腔时，把气运足，用力把腔放的宽、放的远；收腔时，要提腔运气，断腔不断气。
收腔必须求圆，曲终时仍还本调。
高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显 这说的是演员演唱中对气息的控制。
所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。
切忌有声无音，近乎吼喊。
要使人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。
《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。
” 所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。
声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。
要改变此规律是不可能的。
但是，通过对气息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。
要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。
越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。
高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。
字、气、劲、味为四技 没有四技不成艺 戏曲演唱的腔、情都是根据字而生的。
戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。
它们的关系，如同鸭子浮水一样。
清李渔著《闲情偶寄》“授曲，字忌模糊”中说道：“……字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉。
哑人也能唱曲，听呼号之声，即可见矣。
常有唱完一曲，听者只闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。
” 清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。
元赵孟颊在唱法《出声口诀》中曾说：“天下有有形之声，有无形之声，无形之声风雷之类是也。
其声不可为而无定，有形之声，丝竹管弦之类是也，其声可为而有定，其形何等则其声亦从而变矣，欲改其声先改其形，形改而声无不改也，人之声亦然。
” 汉语中每一个字的语音结构，是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成。
这在传统戏曲中，称之谓“字头、字腹、字尾”。
当字音随着口形送出时，往往有经验的演员并不是直出直人的吐字发音，而是将发音元素分散，分清字的头、腹、尾，而后将字缓缓送出。
这种分散字音元素的方法，由于各自的元素结构不同，而在演唱时就应有所区分。
有的用旋转的跳动力量；有的用装饰音的带音力量；有的用推动性的强音；有的用渐强弱收……总之，中国戏曲的吐字方法甚多，技术性很强，实为演唱之一技。
(气的运用也是一技，因已有论述，不再赘及) “劲”的运用，与吐字发音、感情的表达、气的运用有直接关系。
它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。
唱腔劲头的恰当掌握，对唱腔的巧、拙关系极大，也为演唱一技。
“味”即韵，有声必定有音，有音必定有韵。
演员的音韵不好，听众就会说：“唱的不够味。
”唱得好的演员总是韵味十足的。
每个字的尾音就是韵，字音归了韵，读起来便能准确，词句合了韵，便易歌唱。
演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好，才能产生声情并茂的艺术效果。
