人们为了纪念武训做了哪些事情
三艺批判运动的发动者和组织者的初衷就在于对进行社会主义改造，把他们的文艺理论艺实践规范到主流意识形态上来，从而建立一种崭新的、符合《讲话》精神的共和国文学范式。
对于不服从这种规范、有碍于共和国文学范式建立的胡风等人，最后当然只能采取政治的方式加以迅速解决。
因此，了解三次文艺批判运动中的理论分歧，基本上可以看出共和国文学范式的一些主要规范；从三次文艺批判运动采用的手段和方法，基本上也可看出共和国文学范式的主要运作方式。
1、历史的修辞与经典的阐释 在建国初期三次大的文艺批判运动中，电影《武训传》的批判运动首先牵涉的是如何阐释历史和怎样阐释历史的问题。
人类成长的过程是一个不断总结过往经验，不断借鉴过往经验的过程，因此，历史一直被当作客观的存在而始终受到人们的崇拜。
在中国，历史描述的权利更是受到历代当政者和历代文人的重视 。
因为对历史的不同阐释，当政者和阐释者曾经有过无数次的较量。
作为刚刚诞生的共和国的领导人，作为有过二十八年奋斗历史的执政党的领袖，首先想建立的是一种新的、完全有利于共和国、有利于共产党历史的阐释规范，想进行的是引导作家把这种规范运用到描述历史、虚构历史中从而在意识形态上证明他所领导的共产党的革命符合历史发展的客观规律，符合历史的法则，同时也证明共和国诞生的合法性。
用为这场运动所撰写的社论的话说，就是要作家、历史学家“去研究自从一八四○年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，而去决定什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的”。
让他们明白“历史的发展”就是“以新事物代替旧事物”，“以阶级斗争去推翻应当推翻的反动的封建统治”。
所以，在整个运动过程中，批判始终是围绕制定的中心问题展开。
批判者首先认为，《武训传》宣扬和歌颂的是历史唯心主义和资产阶级改良主义。
他们也承认《武训传》在一定程度上揭露了封建地主阶级对劳动人民残酷的经济剥削和政治压迫，反映了旧社会广大贫苦农民饥寒交迫、牛马不如的生活。
但他们同时认为，影片着力宣扬不识字只能沉沦地狱， 念书才可以升入天堂的思想， 是对历史的歪曲。
因为在封建社会里，劳动人民连起码的生活都没有保障，根本不可能享有受教育的权利，只有走革命造反，走武装夺取政权的道路，才能彻底摆脱被剥削受压迫的地位，才能求得文化上的翻身。
其次，批判者认为《武训传》赞扬武训刻苦笃行、行乞兴学是对劳动人民的人格侮辱，是美化阶级投降主义和个人苦行主义。
因为武训行乞兴学只不过是“为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位”，是“对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事”。
他的“这种丑恶的行为”绝不是什么劳动人民文化翻身的旗帜，而是依傍地主官僚、妥协投降的罪恶行经。
第三，批判者认为《武训传》一方面把武训描绘成高高站在云端向下界微笑的大圣人，万人歌颂的先觉者，另一方面又塑造了一个参加太平天国运动的农民战士周大，作为武训的反衬，证明“一文一武”走了不同的道路，结果“武”的失败，“文”的成功，这是贬低农民革命的作用，歪曲历史发展的面貌。
他们根据的历史观提出，在封建社会里，由于地主阶级对于农民残酷的经济剥削和政治压迫，迫使农民多次举行起义和反抗；这种农民革命在中国历史上有着伟大的意义和作用，因为它是推动历史发展的一种动力。
而《武训传》这样的历史阐释则完全是一种“污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传”。
不难看出，在建国初期的这场批判运动中，“农民”和“革命”这两个关键词浮出了地表，农民革命、武装夺取政权被赋予无可辩驳的历史合法性，除此之外的其他行为则可能被冠以改良主义、投降主义的帽子而受批判。
这样，历史描述或历史阐释“什么东西是应当称赞或歌颂的， 什么东西是不应当称赞或歌颂的， 什么东西是应当反对”的根本问题也就基本解决。
在后来三十年左右有关历史阐释的文学活动中， 这些规范也就成为创作的指导思想， 成为批评的衡量标准。
如果说发动《武训传》批判运动的终极目的是“革命”历史的阐释问题，那么，关于《红楼梦》研究的批判运动关注的则是另一种历史。
从某种角度说，文学经典也是特殊的历史存在。
就像与历史的关系一样，文学经典是任何人都不可能抹杀的，人们只能从不同的角度对它进行不同的阐释，然后借鉴它、利用它。
发动《红楼梦》研究的批判运动的主要目的是要开展“反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争”，但牵涉到的则是阐释文学经典的合法性问题，是如何通过经典的阐释去规范当下文学创作的问题。
在这场运动中，被作为“胡适派的资产阶级唯心论”的标本就是俞平伯研究《红楼梦》后得出的结论。
俞平伯认为，《红楼梦》是作者的“自传”，是作者“感叹身世”、“情场忏悔”、“为十二钗作本传”的记实；《红楼梦》的“主要观念”是“色”、“空”、“最大手段”是“写生”，作品的风格是“怨而不怒” ， 作者的理想是“钗黛合一”。
因此俞平伯得出的结论是：《红楼梦》是一部自然主义的记录作者自身经历的情场角逐的才子佳人小说。
批判者则认为，俞平伯的这些观点贬低了《红楼梦》对于封建末世的社会矛盾和时代冲突所作的高度的典型概括，掩盖了作者对于书中人物的强烈爱憎，因此也就否定了《红楼梦》是部具有反封建倾向的伟大的现实主义作品。
在中国文学史上，《红楼梦》是一个伟大的、丰富的存在，对于它，过去的批评家曾有过种种不同的阐释，将来的批评家也还会有种种不同的看法。
因此，对于学术上的各种不同观点，本来就不必以革命的名誉强行批判其中的一种，或者取消其他的各种，这样的道理在半个多世纪后的今天已经无须赘言。
但必须探讨的是，当年对《红楼梦》研究的理论批判对文学界产生的是什么样的效果，它起到的是什么样的文学规范作用。
“自序传”说起自于胡适， 他的 《红楼梦考证》的基本结论就是：“红楼梦这部书是曹雪芹的自叙传”，它的价值正在这“平淡无奇的自然主义上面”。
俞平伯最初的看法与胡适一样，后来对“自序传”有所怀疑甚至反对，但最终未提出新的看法，他的许多基本观点仍建立在“自序传”的基础上。
批判者认为俞平伯他们没有看到这个封建贵族家庭灭亡的历史背景和社会原因，所以也就看不到这一作品的深刻思想内容，看不到这部伟大的现实主义文学作品的典型意义。
批判者对《红楼梦》社会价值的这一基本判断，运用的是恩格斯关于现实主义的重要主张，即强调伟大的作品应该再现典型环境中的典型形象。
批判者充分肯定《红楼梦》的这种价值，后来也就成为五六十年代作家比较共同的文学追求，成为文学研究者衡量文学作品的重要标准。
大家都向往、追求广阔背景下的宏大叙事，都努力探寻具体人物事件产生的社会根源，都希望表现居高临下的史诗性特点或史诗意识。
在“自传”的基础上，俞平伯还提出了一些与作品思想倾向有关的见解。
他认为《红楼梦》的内容包括“现实的”、“批判的”“理想的”三种成分，“这些成分相互相纠缠着，都在基本的观念下，统一起来”。
这个“ 基本观念 ”就是“色”和“空”，并且是以色为反，以空为正，作者主要表现的是厌世恶俗的思想和宿命论的观点。
批判者认为：读者通过作者笔下各种人物行动和命运所获得的认识，并不是抽象的“色”“空”观念，也不是消极遁世的宿命论，相反倒是激起对于合理幸福生活的向往，对于腐败及落后社会的厌弃，并仍然地感受到和认识到中国封建社会必须走向崩溃，这才是作品通过形象和画面体现出来的作品的总倾向。
总之，作为一部名著，在认识它时主要应该肯定的是其总体的思想倾向。
俞平伯还认为，《红楼梦》的风格是“怨而不怒”。
他觉得《水浒传》是部“怒书”，《金瓶梅》是部“谤书”，而《儒林外史》不过是“发牢骚”，这些作品都不够温柔敦厚，都不如《红楼梦》心平气静。
所以“怨而不怒”才是《红楼梦》其高于其它古典小说的“个性所在”。
被俞平伯用于说明这观点的一个重要例证，就是经他仔细研究后得出的关于薛宝钗和林黛玉黛两人在作者心目中的地位是平等的，无所偏爱的，即钗黛是“双峰对峙，双水分流，各尽其妙，莫能相下”的“钗黛合一”说。
批判者则强调，《红楼梦》对于科举制度和功名仕进的抨击，黛玉《葬花词》的激愤的控诉，都表现了中国文学富有战斗性的优秀传统。
而第五回贾宝玉的感叹：“都道是金玉良缘、俺只念木石前盟。
空对着山中高土晶莹雪，终不忘世外仙姝寂寞林。
叹人间，美中不足今方信，纵然是齐眉举案，到底意难平”；三十二回中贾宝玉鄙弃宝钗劝他讲究“仕途经济”，而把从来不说“这些混帐话”的黛玉引为知己都足以说明钗黛在宝玉心目中的地位。
批判者认为，钗黛矛盾是《红楼梦》的关键性矛盾，作者对两者的褒贬态度是极为鲜明的。
俞平伯的观点调和了两者之间的尖锐矛盾，抹煞了两个形象所体现的社会内容，从而也就抹杀了《红楼梦》鲜明的倾向性。
对钗黛二人的褒贬，本来也是仁者见人，智者见智，批判者一味强调《红楼梦》的倾向性和战斗性，其政治导向也是较为明显的。
后来，这种简单的、或者极端的二元对立的思维一直影响着文学创作与文学批评。
对俞平伯的《 红楼梦 》研究的批判还包括对他的研究方法的批判。
虽然李希凡、蓝翎以及一些批判者都肯定俞平伯在《红楼梦》作者、版本的考证方面的贡献，但这场批判运动从总体上还是否定了胡适、俞平伯讲究实证的研究方法。
俞平伯的一些考证的确流于繁琐，有的也的确属于枝节问题，但批判者却认为俞平伯的《红楼梦》研究是以考证代替科学的分析，以考证学代替文艺学，没有从实践和理论的高度对《红楼梦》作出应有的评价。
就学术研究而言，不同的研究方法都有其所长和所短，过分地强调或故意地贬低某种方法本身就不符合科学的精神。
从发动者的政治意图看，对考证学的贬低是为了肃清胡适派的影响，为了贬低胡适研究的价值；对文艺学的肯定，强调理论分析的重要性实际则是为了确立主流文艺思想的正统地位，为了把主流观念贯彻到文学批评与研究的过程中，贯彻到整个意识形态中去。
这种单以某种理论代替具体考证研究的结果，是后来以论代史的盛行，是文学研究与批评中实事求是的科学精神的逐步消失，以及服务政治的急功近利的出现。
2、现实的再现与作家的立场 如果说对电影《武训传》和《红楼梦》研究的批判运动，主要牵涉的还只是历史的修辞与经典的阐释问题，那么对胡风文艺思想的批判则更多的牵涉到当下的文艺指导思想和文艺方针，牵涉到文学如何言说现实、作家的立场如何改造的问题。
对胡风的文艺思想进行有组织、大规模的批判早在四十年代后期就已经开始。
第一次文代会上茅盾关于40年代国统区革命文艺运动的报告，也没指名地集中批评了胡风等人，并且明确地指明胡风文艺思想和“的《文艺讲话》中所提出的关于作家的立场、观点、态度”的对立的性质。
用后来周扬的话说，“胡风先生的观点和我们的观点之间的分歧”就在于：“我们强调对于进步的社会主义的作家，共产主义世界观的重要性，强调文学作家应当表现有迫切政治意义的主题，应当创造人民中先进的正面人物形象，强调民族文学艺术遗产的重要性和文学艺术上的民族形式，这些都是完全正确的，而这些也是胡风先生所历来反对的”。
而对胡风文艺思想的批判，主要也就围绕 “主观战斗精神”、 民族形式、“写真实”以及“精神奴役的创伤”等方面进行。
高扬“ 主观战斗精神 ” 是胡风文艺思想的精髓。
在胡风看来，“主观战斗精神”就是作家对“生活的深入和胸怀的扩大”，一方面须得有“为”人生的真诚的心愿，另一方面须得有对于被“为”的人生的深入的认识。
他强调主观对客观的“ 融合 ”“渗透”“拥入”“搏斗”“相生相克”，对象底生命被作家底精神世界所拥入，使作家扩张了自己。
但在这拥入的当中，作家的主观一定要主动地表面出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它底真实性来促成修改、甚至推翻作家底或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的“自我斗争”。
经过这样的自我斗争，作家才能够在历史要求底真实性上得到“自我扩张”，这也才是艺术创造的源泉。
可以看出，在肯定“文艺是从生活产生出来的”和“文艺是反映生活的”这些大前提下，胡风更强调主观能动作用，强调客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够凝结成浑然的艺术生命。
胡风提出这样的主张的目的是为了匡正左翼文艺运动中经常出现的强调机械反映的客观主义和根据观念演绎作品的主观公式主义。
对于胡风这种主张，邵荃麟在1948年就明确地谈到，胡风等强调文艺的生命力和作家的人格精神，是把个人主观精神力量看作是先验的，超历史，超阶级的东西，而“从这样的基础出发，便自然而然地流向于强调自我， 拒绝集体， 否定思维的意义，宣布思想体系的灭亡，抹煞文艺的党派性与阶级性，反对艺术的直接政治效果；在创作上，就自然地走向个人主观感受境界或个人内在精神世界底追求了”（《对当前文艺运动的意见》）。
在邵荃麟的批判中，共和国文学范式对于作家的要求也就很明显了，它强调集体的“大我”，不允许个人的“小我”。
而他所说的胡风思想“否定思维的意义，宣布思想体系的灭亡，抹煞文艺的党派性与阶级性，反对艺术的直接政治效果”也表明，共和国文学范式强调的是思想性、党派性、阶级性以及直接政治效果。
在民族形式问题上对胡风进行了批判则更早。
在三、四十间文艺界关于民族形式问题的讨论中，胡风主张大量地吸收外来文化和外来形式，特别是接受“国际革命文艺底经验或方法”，批判形形色色的封建意识和“民族复古主义”，在艺术表中“更深刻地通过活的面貌把握民族的现实”， 这样才能创造反映新民主主义内容的 “民族形式”。
他指出，包括民间文艺在内的封建时代的文艺，在内容上总的说来反映了封建意识，或者为封建意识所禁锢。
他反对笼统地用民间文艺、传统文艺来“化”（即改造）“五四”以来的革命文艺，甚至不无偏激地声称：“如果要它来‘化'我们，‘化'今天，代表今天甚至代替今天，那无论怎样发展，也要使我们活的新中国人带上僵尸气味的”。
他还认为，就连民间文艺的形式本身，也烙上了封建意识的印记 。
“ 通过它们可以唤起特定封建意识的情绪的象形文字式的符号”。
因此，胡风提出应当回到五四新文艺的传统中，回到鲁迅的现实主义的文学传统中，只有这样才会创造出与这一新内容相适应的新的民族形式。
胡风对传统文艺和民间形式的激烈批判不乏偏颇之处。
但这一问题所以会引起批判者一致的、猛烈的批判，关键在于《讲话》的精神和共和国文学的建设“强调民族文学艺术遗产的重要性和文学艺术上的民族形式”，而胡风则公开的反对；共和国的文学范式是建立在对五四新文化运动的弱点的批评上，是“社会主义现实主义”，而胡风却一味地强调五四新文学的传统，强调鲁迅的现实主义传统。
胡风的文艺思想和主流文艺思想 、 和共和国文艺范式的巨大冲突，还表现在对现实主义的理解和世界观与创作方法的关系上。
胡风始终认为“现实主义的中心问题是‘写真实'” 。
而他所说的“写真实”包括两个相互渗透的侧面：一是真实的生活写照、二是真实的体验传达。
从前者出发，他提出革命文艺要不断揭示民众中的“精神奴役的创伤”，这种“创伤”是遭受封建主义奴役几千年的中国社会和中国民众的普遍的真实，是任何现实主义作家都不应当回避的。
从后者出发，他提出革命的作家应当高扬“主观战斗精神”，因为作家只有用他自己的五官和思考认真地体验认识了的，成了他自己的东西，他在艺术中传达的，才是他自己的肉体和心灵把握到了的真实。
为了维护“写真实”的原则，胡风还坚持不懈地反对主观公式主义和客观主义。
他认为：“主观公式主义是从脱离了现实而来的，因而歪曲了现实。
或者飘浮在没有深入历史内容的自我陶醉的 ‘热情'里；或者不能透过政治现象去把握历史内容，通过对于历史内容的把握去理解政治现象，只是对于政治现象无力地演绎”。
而所谓“客观主义”则是“从对于现实底局部性和表面性的屈服、或飘浮在那上面而来的，因而使现实虚伪化了，也就是在另一种形式上歪曲了现实” 在世界观同创作方法的关系问题上，胡风并不否认先进世界观对文艺创作极积指导作用，但是他不赞成把世界观和创作方法直接联系起来，等同起来，因为这是“把一般的原则代替了具体问题的提法”他根据恩格斯关于“ 现实主义的胜利 ”的说法和斯大林关于“写真实”的阐述，鲜明地坚持现实主义的创作方法可以弥补或克服世界观的缺陷的看法，认为“真实的现实主义的创作方法能够补足作家在生活经验上的不足和世界观上的缺陷”。
胡风指出，要求创作方法和世界观必须“是不可能分裂而只能是一元的”观点完全是“拉普化”的理论，至于要求作家“首先要具有工人阶级的立场和共产主义的世界观”，则是“来路不明的先验的概念”。
批判者们认为，用“写真实”或者揭示“精神奴役的创伤”，来混淆社会主义现实主义同批判现实主义的本质区别，夸大创作方法同世界观的矛盾，抹煞共产主义对于现实主义创作方法的指导作用，这些是胡风理论中的原则性错误。
因此，他们指责胡风的现实主义理论实质上是“反对社会主义现实主义”的。
实际上，“写真实”的现实主义和揭示“精神奴役的创伤”与共和国文学范式的根本对立就在于胡风强调对于生活真实、对于作者体验真实的尊重，而共和国文学范式要求文学服从于现实政治斗争，服从于党性原则，服从于主流意识形态的政治理念；胡风强调揭示民众中“精神奴役的创伤”带有五四新文学那种居高临下的启发民众、批判现实的自觉，而共和国文学范式需要的则是作家对于现实、对于广大劳动人民（特别是工农兵）的歌颂，要求作家服务甚至服从于现实与工农兵。
另外，由于在新的文学范式、文学观念中，作家与现实、与表现对象和接受对象的关系发生了巨大变化，主流文学观念要求作家自觉进行世界观改造 ， 共和国文学范式的运作中也对作家进行强制性改造。
但胡风坚持现实主义的创作方法可以弥补或克服世界观的缺陷，认为要求作“ 首先要具有工人阶级的立场和共产主义的世界观 ”是“来路不明的先验的概念”，这就分明是反对作家的世界观改造，分明与共产党改造知识分子的方针与政策相违背。
虽然对胡风的文艺思想进行有组织、大规模的批判早在四十年代后期就已经开始，并且一步步地升级，但胡风一直坚持和发展着自己的观点，并且断然拒绝作任何的妥协。
对于文艺界的领导人来说，胡风顽强的存在就是新文艺的尴尬。
因此，有强大的无产阶级专政机器为后盾的共和国文艺必然得采取更为严厉的手段战胜胡风，而胡风的历史悲剧也就无可避免了。
3、艺术缺席的文艺运动与批评 五十年代初期的这三次文艺批判运动虽然就一些文艺理论问题进行了探讨，从政治上分清了是是非非，但在发展文艺的实际效果上，却带来了无可补救的负面影响。
电影《武训传》的批判运动首先错误地把文艺讨论引向了政治批判。
在批判运动中，加在影片上的罪名过分夸大，混淆了学术问题、思想问题与政治问题的界限。
在处理方式上，名为讨论，实际上是一场精心组织、事先定调的政治批判运动。
而《人民日报》的短评《共产党员应该参加关于<武训传>的批判》向党的各级组织和共产党员发出了号召，实际上是把思想理论问题变成政治的组织处理。
这场批判“是非常片面、极端和粗暴的”。
“因此，这个批判不但不能认为完全正确，甚至也不能说它基本正确”（ 《 胡乔木同志否定对〈武训传〉批判》）。
在《红楼梦》研究的批判运动中，的信中虽然在政治上把俞平伯与胡适作了区别，提出“应该团结”。
但实际上对俞平伯的红楼梦研究仍然“进行了政治性的围攻”（胡绳：《在庆祝俞平伯先生从事学术活动六十五周年会上的讲话》）。
至于从对胡风文艺思想的批判上升到反胡风集团的斗争，教训就更为深刻。
从理论上看，胡风的文艺思想虽然与当时左翼文艺的主流观点有分歧，但本质上看两者都属于马克思主义体系；而胡风本人和许多“胡风分子”在共和国成立之前对共产党领导的革命事业、对左翼文艺运动都作出过贡献。
但是，就由于胡风的文艺思想与主流意识形态不太一致就组织对其围攻，由于胡风始终坚持自己的观点，就罗织罪名，由最高领导人定调子对其实行无情打击，甚至动用司法权力对其专政，这种做法就更无学术讨论或民主法制可言。
其直接后果是大批的作家、文艺工作者、党员干部甚至青年学生惨遭迫害。
“胡风集团”冤案对整个文艺界也造成了极大的负面影响。
举国声讨，批判揭发，大兴整人之风，使得文艺界笼罩在一片恐怖惊慌之中。
正在建立的学术民主、艺术民主的局面被断送了，共和国成立时心情舒畅作家艺术家们一下变得战战兢兢。
作为三场批判运动的发动者和组织者，的意图显然更出于政治上的考虑。
1949年3月 ，他在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告就明确规定了党在全国胜利后总任务，提出党的工作重心在全国胜利的局面下必须由乡村转到城市，国内的主要矛盾将是无产队级与资产阶级之间的矛盾，资产阶级的糖衣炮弹，将成为对于无产阶级的主要危险。
而他在《 应当重视电影 〈武训传〉的讨论》中所批判的“否定被压迫人民的阶级斗争，向封建统治者投降”的资产阶级改良主义的反动思想，以及所作的“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”的判断，都带有扫除思想障碍，迎接由新民主主义向社会主义转变，以及警醒党内，注意无产阶级与资产阶级斗争的意味。
而“反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争”，是发动《红楼梦》研究批判运动的目的。
因为要建设崭新的共和国文化，就必须清除胡适的影响。
至于胡风，从一些当事人的回忆看，当时的高层领导的确希望他能放弃自己的立场，把思想统一到主流意识形态上来。
但是，胡风不仅毫不改变自己的立场，有时甚至还自动出击，挑战权威，并且这一切都是以马克思主义的名誉进行。
这一切不能不影响高层领导已经建立的威望以及宽容对待的耐心。
当然，在胡风的问题上还牵涉到文坛上的恩恩怨怨，牵涉到宗派问题。
但在《红楼梦》研究批判运动中，同样也有批判文章或发言让人感觉到人们是在用政治斗争的名誉进行宗派的报复。
另外，几次的批判运动的发展过程，都让人感到是一场场事先定调、英明部署、精心组织的“战役”，发动者分明是采用政治斗争或指挥军事作战的方法来处理文学艺术问题。
由于运动的终极目的不在于文学或艺术，本应是实事求是，以理服人的学术讨论和文艺批评也就变成了手段很极端、很粗暴批判。
总之 ， 无论从发动者的意图还是从实际的运动过程或运动效果看，在这些名为文艺批判的运动中，惟一缺席的就是艺术。
但正是这三场文艺批判运动，连同五十年代初期建立起来的完备的文学队伍的体制化管理体系，完备的文学期刊、报纸文学副刊和文学出版社的运行机制，以及适应国家意识形态需求的作家级别、薪俸、奖惩制度的建立和实施，共和国的文学范式、共和国文学的运行机制正式形成。
因此， 1956年l月 14日到20日， 中共中央召开关于知识分子问题会议，周恩来在《关于知识分子问题》的报告肯定了“我国的知识界的面貌在过去六年来已经发生了根本的变化”。
5月2日，在最高国务会议上宣布了“百花齐放、百家争鸣”的方针（简称双百方针）26日，中共中央宣传部部长陆定一在怀仁堂向文艺界和科学界作报告时指出：“我们所主张的 ‘百花齐放，百家争鸣'，是提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己意见、坚持自己意见和保留自己意见的自由。
”他说，对于文学艺术工作，党只有一个要求，就是“为工农兵服”，“也就是为包括知识分子在内的一切劳动人民服务。
”“在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用自己认为最好的方法来创作，互相竞赛。
题材问题，党从未加以限制”。
同年9月，在中国共产党第八次全国代表大会上，刘少奇在《政治报告》中明确宣布：“我国社会主义和资本主义谁战胜谁的问题，现在已经解决了” 。
这一切无不表明，中共中央和文艺界的领导也已认为，文艺界的社会主义改造初步完成，共和国的文艺范式基本确立。
50年代的文学批判运动的经验与教训
“五四”以后的文学，各种文学主张和文学派别之间，有着复杂的矛盾和冲突。
20 年代末以后，这种冲突的政治意识和政治集团的背景进一步突出，文学问题的论争的规 模和激烈程度，更加发展。
进入50年代以后，文学界的斗争有增无减。
由于政治权力的 支配作用，这种冲突、论争，在性质和方法上，又常演化为当代特有的大规模的批判运 动。
50到70年代，发生在中国文学(文艺)界的全国规模的批判(注：“批判”和“批评” 这两个词，原来在现代汉语中的区别并不十分显著。
但在当代中国，其含义已有很大不 同。
“批判”指对错误性质十分严重的言论和行为的严厉批评。
)运动有： 1、对电影《武训传》的批判(1950-1951年)。
电影《武训传》由孙瑜编剧、导演， 写清末山东堂邑县贫苦农民武训“行乞兴学”的事迹。
1948年在中国制片厂开拍，未完 成因故中断。
1949年初上海昆仑公司收购已拍成的胶片和继续摄制权。
次年，在对剧本 作了全面修改后重新开拍，年底在全国公演。
开始，报刊评介的文章，虽也有个别对影 片的某一局部提出质疑，而大多数则是热烈赞扬。
认为这种情形，反映了我国思 想文化界的严重的思想“混乱”，而参与修改、撰写了《应当重视电影〈武训传〉的讨 论》的《人民日报》社论(1951年5月20日)(注：大量修改、撰写的部分，曾于196 7年5月26日作为关于文艺问题的文稿在《人民日报》上刊出。
后来收入《 选集》第5卷，人民出版社(北京)1977年版。
)，发动了这一批判运动。
这是对作家、知 识分子发出的“信号”，要求他们进行思想改造，以与国家确立的政治方向保持一致。
对于这部影片，的批评，与马克思、恩格斯批评拉萨尔剧本《弗兰茨?济金根》有 相似的理论依据。
对《武训传》的批判，在理论上涉及两个方面的问题：一是对“历史 ”不同阐释的合法性，二是文学创作的“修辞”性质和作家的“虚构的权力”。
当时不 存在有对批判的依据提出质疑的可能。
在批判的后期，周扬撰写了总结性质的长篇文章 ：《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》(注：刊于1950年8月8日《人民日报》 。
)。
在这期间，还组织了武训历史调查团，到山东省武训出生和活动的地区进行调查， 成果以《武训历史调查记》(注：刊于1950年8月23-28日《人民日报》。
)的名目发表。
2、对萧也牧等的创作的批评(1951年)。
主要是批评萧也牧的《我们夫妇之间》等小 说。
在此前后受批评的还有长篇小说《战斗到明天》(白刃)、《我们的力量是无敌的》( 碧野)，电影《关连长》等。
《我们夫妇之间》的问题是“歪曲了嘲弄了工农兵”，“迎 合了一群小市民的低级趣味”，它正被一些人当作旗帜，用来反对的工农兵方向 。
(注：见丁玲《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》，《文艺报》第4卷第8 期(1951年7月)。
)因而，这些批评，是维护第一次文代会确立的文学规范。
3、对俞平伯《红楼梦研究》和胡适的批判(1954-1955年)。
1952年，俞平伯将他出 版于1923年的著作《红楼梦辨》加以增删、修改，改名《红楼梦研究》出版。
在这期间 ，他还写了一些评介、研究《红楼梦》的文章。
对于俞平伯的观点和研究方法，青年批 评家李希凡、蓝翎在《关于〈红楼梦简论〉及其他》等文章中提出批评。
他们的文章最 初发表时，发生了一些波折，后来在作者母校山东大学的《文史哲》上得以刊出(1954年 第9期)。
《文艺报》在被指定转载这一文章时，主编冯雪峰撰写的按语，态度有些暧昧( “作者的意见显然还有不够周密和不够全面的地方，但他们这样去认识《红楼梦》，在 基本上是正确的”)。
这一切，成为发动这一批判运动的凭借。
他于1954年10月16 日写信给中央政治局成员等，称李、蓝的文章是“三十多年以来向所谓红楼梦研究权威 作家的错误观点的第一次认真的开火”，提出要开展反对“胡适派资产阶级唯心论的斗 争”(注：《关于〈红楼梦〉研究问题的信》。
当时未公开发表，但其主要观点， 在经审阅的《质问〈文艺报〉编者》(袁水拍，1954年10月28日《人民日报》)一 文中得到传达。
“文革”期间的1967年5月27日，这封信公开发表于《人民日报》和《解 放军报》，后收入《选集》第5卷。
)。
对于胡适的不限于文学，而且包括政治学 、哲学、史学、教育学等领域的批判，成为运动的焦点。
郭沫若1954年11月8日对《光明 日报》记者的谈话，周扬的《我们必须战斗》的长文，是要求文化界、学术界毫无例外 投身“马克思列宁主义思想与资产阶级唯心论”的严重斗争的动员令。
在这期间，报刊 发表了知名作家、学者的大量批判文章(注：1955年3月到1956年4月，三联书店(北京)共 出版了收入这次运动中发表的论文的《胡适思想批判》8辑，近二百万字。
另外一些出版 社也出版有类似的“批判文集”。
参与批判的作者，主要有：孙定国、李达、侯外庐、 荣孟源、潘梓年、彭柏山、黎澍、冯友兰、任继愈、王若水、艾思奇、贺麟、金岳霖、 陈仁炳、李长之、游国恩、陆侃如、冯沅君、罗根泽、王元化、陈中凡、冯至、王瑶、 黄药眠、何其芳、以群、华岗、钟敬文、刘大杰、夏鼐、范文澜、嵇文甫、高亨、童书 业、罗尔纲、翦伯赞、周一良、陈炜谟、陈鹤琴、陈友松、郑天挺、罗常培、钱端升、 俞平伯、高一涵等等。
其阵容之大，实属罕见。
这些批判文章，有的表现了认真的“学 术”态度，有的是无限上纲、用词粗暴而忮刻，有的则属不得已的避重就轻、言不由衷 。
)。
全国文联和中国作协主席团于1954年10月31日至2月8日，召开了8次联席扩大会， 就《红楼梦》研究中的“资产阶级唯心主义”和《文艺报》的错误展开批评讨论。
中国 科学院和中国作协，也召开联席会议，并组织专题批判小组，撰写批判文章。
4、对胡风集团的批判(1955年)。
胡风等与左翼文学内部的主流派别的矛盾由来已久 。
1955年的批判，是这一冲突的继续和发展。
开始是在文艺思想的范围内，后来成为“ 政治问题”。
胡风及其追随者和同情者，被构造为“反革命集团”。
为《关于胡 风反革命集团的材料》撰写了序言和大部分按语。
(注：1955年初，舒芜将胡风写给他的 34封信件交出，《人民日报》于5月13日，将它们与胡风的《我的自我批判》一文同时发 表，称胡风为“反党集团”。
5月24日和6月10日同一报纸又刊出胡风和他的追随者被迫 交出的来往信件135封，胡风等被称为“反革命集团”。
) 5、文艺界的反右派运动，和对丁玲、冯雪峰“反党集团”的批判(1957年)。
这一运 动，连同对胡风等的斗争，是50年代文学界最重要的事件。
在此之后，在50年代后期到6 0年代初，还开展了对资产阶级人性论、人道主义的批判。
主要对象有：钱谷融的《论“ 文学是人学”》(《文艺月报》1956年第9期)、巴人的《论人情》(《新港》1957年第1期 )、王淑明的《论人情和人性》(《新港》1957年第7期)、《关于人性问题的笔记》(《文 学评论》1960年第3期)、李何林《十年来文学理论批评上的一个小问题》(《河北日报》 1960年1月8日)等。
6、1962年9月，在中共八届十中全会上提出“千万不要忘记阶级斗争”。
从1 963年开始，在哲学、史学、经济学、文学艺术等领域开展全面的批判运动。
批判的主要 对象，当时的批判者归纳为：杨献珍的“合二而一论”，翦伯赞的“让步政策论”，周 谷城的“时代精神汇合论”，邵荃麟的“写‘中间人物’论”，以及孙冶方在经济学、 罗尔纲在历史学的观点等。
受到批判的还有五六十年代发表的一大批文艺作品(包括小说 、戏剧、电影)。
这一批判运动，是“文革”的先声(或“序幕”)。
而“文革”十年，就 是一场持续的文化批判运动。
可以看到，斗争和批判贯串着这近三十年的时间。
文学观念、艺术倾向、创作方法 上的差别和分歧，都被当作现实的“政治问题”处理，看作对立的阶级力量和政治力量 冲突、较量的表现。
在方式上，论辩和批判越来越不顾“学理”的规则，而对立面也失 去为自己主张辩护的权利，且多出现对“异端”施予“锻炼人罪，戏弄威权”的手段。
这种方式的批判运动，只能发生在一个不仅靠文学自身的调节，而且靠政治权力的干预 以建立“一体化”的文学格局这样的环境中。
这些斗争和运动，又大多数为直接 发起，或为他所关切和支持。
这表现了他对意识形态问题的高度重视。
文学上的行动、 措施，既有关文学自身的方向，也涉及总体的“文化战略”设计(进行持续不断的“文化 革命”，以建立一种适应社会主义的经济基础的“新文化”)。
当然，文学界的矛盾冲突 和批判运动，也包含着其他方面的复杂内容。
它们也是中国新文学(尤其是左翼文学内部 )长期存在的因歧见和派别利益而发生的冲突在“当代”的延续。
持续不断的运动之间，也会有短暂的间歇。
如1952-1953年，1956-1957年，1961-19 62年等。
在这些间歇期中，文学观念、政策，会有所调整，在运动中受到批判的主张、 创作倾向、艺术方法，又会以不同方式重新提出。
严格控制也会稍有松弛，而试图建立 一种对“非主流”的文学观有所妥协的秩序。
但是，它很快又会被更大规模的运动所拆 毁，并在观念和方法上表现出较之前此更为激烈的状态。
在这些运动中，尽管不是所有 的作家都是打击的对象，但是，其波及的范围却是全面的，对作家思想艺术和行为的选 择和规范，起到有力的制约、控制的作用。
从文学写作的方面而言，当代开展的这些运 动所要达到的，是想摧毁把写作看作个体的情感、心态的自由表现的“资产阶级”的文 学观，摧毁“个体”写作者以自我认识、体验的信心，和自由选择认知、体验的表达方 法的合法性。
孙武训宫女的主要内容
此典故为：看了后，大为叹赏，为了试探的军事才能，对说：“先生所言极是，是否可以试试练兵呢
”答：“可以。
”问：“可以用妇女试吗
”孙武说：“完全可以。
” 遂从后宫挑选宫女180名，领到练兵场上，交给孙武演练。
孙武将她们分为两队，指定两名吴王宠妃为队长，执黄旗前导。
孙武严肃认真地宣布：“你们看着我手中的令旗，听着金锣鼓声，令旗向上，整队起立，令旗指心，队伍前进，令旗指背，队伍退守；左手举令旗，队伍向左行进，右手举令旗，队伍向右行迸。
”问：“大家听清楚了吗
”这些平时娇生惯养的宫女乱喳喳地回答：“清楚了。
”演练开始，队伍一片混乱。
孙武严肃宣布：“没有讲清楚，是我为将的过错。
”再次说明演练要求、列队动作以及军法纪律以后，进行演练，仍然混乱得很，如是者三。
孙武为严肃军纪，要求处斩两名队长，吴王为两名妃子求情，孙子不许，坚持将两位妃子处斩。
另选两人为队长，再演练时，所有动作完全符合要求。
孙武向吴王禀报：“请大王检查，这支队伍已可为王所用，驰战沙场了。
”吴王传旨：“将军练兵结束，请回馆舍休息。
”自己却沉浸在痛失爱妃的伤悲之中。
《选集》和《文集》都是出自之手,问有什么不同之处?
《选集》是毛主席亲自编选，修改并请苏联理论专家帮助以为民立极。
《文集》则更全面些，但欠正规。
本来选集更有意义，但具体情况具体分析，选集已经家喻户晓，文集则有补缺之益。
当年鲁迅和陈西滢、徐志摩是争吵的什么东西
俺想回答。
可素度娘说俺有敏感词汇，不让俺发······俺再试试······ 和当时的【】女师大【】学【】潮也有关系的陈西滢和徐志摩同属于现代评论派的，这些学者、诗人同无产阶级和普通民众的距离还是相对比较远的，加上大多是从欧美留学回国，对于资产阶【】由民【】主较为推崇，主张为文学而文学，他们当时是站在校长杨荫榆这边的，陈西滢不冷不热地指责了学生几句，鲁迅先生站出来为学生说话。
陈西滢这边开始走带有人身攻击性质的路线，说绍兴人的人品问题之类的blabla，又说鲁迅先生的涉及到抄袭，后来好像又被鲁迅先生扒出来陈西滢的妻子凌淑华女士的画作抄袭事件，然后徐志摩就试图做和事佬儿，估计也不是很成功，鲁迅先生就以一己之力同现代评论派、新月社这些人展开犀利论战，不得不说，陈西滢的功力和鲁迅先生比起来实在是一目了然，根本不是先生的对手。
不过他的文章写得比较轻松灵巧，有点才气，读起来很像现在的那些报纸专栏，谈音乐啊戏剧啊文学啊时政啊之类的，攒吧攒吧结成了一本小集子，就是《西滢闲话》。
后来将贬低鲁迅作为终身事业的苏雪林（这是古典文学研究方面的大家，也是五四著名的女文学家）是对陈西滢比较喜欢的，写过相关的纪念文章。
俺记得是傅光明吧，编过一本挺厚的集子，名字好像就是《论战中的鲁迅》吧，鲁迅较为重要的几场论战他都双方面的整理收编了，lz有兴趣可以找来看看。
