关于电影剧本写作，你有哪些心得可分享
本文部分内容来自网络整理，本司不为其真实性负责，如有异议或侵权请及时联系，本司将立即删除
==本文为word格式，下载后可方便编辑和修改
==剧本分析论文篇一：剧本课程论文题目与要求影视动画剧本创作与分析题目(任选择其一)：1、以自身的大学生活为题材，反映大学生在成长过程中的快乐，迷茫，以及各种内心冲突。
2、改编自我感触较深的一则寓言故事（按动画短片特点改编）剧本要求：场次：10场左右字数：4000字以上可以是文学剧本，也可以是分镜头剧本。
课程论文写作要求：剧本对剧本的分析参考PPT总结（影视动画设计课程学习的总结，课程论文完成过程的总结）剧本写作要符合要求分场次去写。
篇二：论文教育题材微电影剧本的研究及创作一、教育题材微电影的概述.................................1（一）微电影的概念界定与发展历程.....................11、微电影的概念界定..............................12、微电影的发展历程.............................1（二）教育题材微电影起源与发展历程...................1（三）教育题材微电影剧本的概念界定与本论文研究范围界定2二、教育题材微电影实例分析...............................2（一）教育题材微电影《红领巾》剧本分析...............21、《红领巾》基本情节.............................22、影片故事结构..................................23、影片角色分析..........................
学校的毕业作业是拍微电影，我就演了个群众，学校让写创作感想，根本不会写，求帮忙。
。
首先电影创作的前期的策划，得确定主题，写好，由于我没有参与到剧本写作以，我这就没有多少经验可以提供分享。
其次，由我们组内的写剧本的人，将剧本按照分镜头脚本打印出来，从而便于我们中期的拍摄以及为了后期的剪辑更加有条理，尽量细化，将同场景的镜头分出来，不管是拍摄还是最终的剪辑都更加省时省力。
然后，就是准备器材和确定拍摄人员，演员基本都是我们自己上，由导演来决定各自所扮演的角色。
再者，进行拍摄，这是整部微电影制作比较重要的步骤，拍摄前，得做好拍摄日期安排和选择好拍摄场地，才能保证拍摄过程中更加顺畅。
经过几次拍摄心得，我们发现各种所需要的拍摄道具一定得面面俱到，缺一不可，对取景的地方进行踩点，不能临时抱佛脚，那样，只会耽误或延迟拍摄的时间，一切要有计划的进行。
根据分镜头脚本分场景来拍摄，而且每个场景我们小组都是拍了好几遍，宁愿苦点累点，这样对后期剪辑选材取舍特别重要。
最后，就是后期的剪辑制作，这也是我主要负责的任务。
片子拍摄好后，要对已有的素材进行初剪、精剪、配音、配乐、字幕、特效等一系列的制作，让整个片子有顺利而不凌乱，并能够带给大家带来视听结合的效果。
再好的画面，如果没有听觉上的效果，会逊色不少，且观众无法通过画面直接了解这个片子的所要表达的思想。
最后，我根据前期的脚本和后期导演的灵感剪辑，再加上后期特效，还制作了片头和片尾，这样为我们的微电影润色了不少。
从电影艺术语言角度来说，要使各种语言要素组合成完整的电影艺术整体，就必须按一定的艺术表现规则进行运作，这就涉及到蒙太奇手法。
蒙太奇是电影艺术的一种最重要的语言手段，它是处理镜头、画面、声音、色彩等语素之间的组合关系，通过各种各样的组接，达到叙事、抒情、表意的艺术效果，并产生独特的电影时间和电影空间的基本结构手段和叙述方式。
可以这样说，没有蒙太奇就没有电影艺术。
蒙太奇是法语montage的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装，引申到电影艺术领域，指影片创作过程中的剪辑组合。
电影创作同时也是一种物质生产，生产要讲求成本，因此其情节场面的拍摄并不按剧情发展的次序，而是完全打乱的，最后要经过一道剪辑的程序，把打乱的东西重新组接起来。
若要作全面准确的概括，它实际上包括了狭义和广义的两个方面的含义。
狭义的蒙太奇是作为一种电影语言符号系统出现的，专指镜头画面，声音，色彩诸元素编排组合的手段。
广义的蒙太奇不仅仅指画面、声音及色彩间的组合方式也指从剧作构思到作品完成过程中，艺术家的一种独特的艺术思维方式。
因此，蒙太奇在艺术家的刻意经营下，已经形成了一个完整的艺术结构和体系。
蒙太奇是把电影语言元素进行组合编排的一种规则和修辞方法。
当声音和色彩作为电影的构成元素进入电影以后，蒙太奇增加了对声音、色彩诸元素的组合编排，说明它是一个不断发展丰富的艺术范畴。
蒙太奇不仅指镜头画面的组接方式，也指从剧作构思到作品完成过程中，创作者的一种独特的艺术思维方式。
作为贯穿电影创作始终的一种独特的艺术思维方式，首先是因为蒙太奇符合人的视觉感受的规律。
影片中两个镜头的并立，同样能使观众产生一种联想。
再次，蒙太奇符合艺术对生活进行概括的需要。
任何艺术都不可能对生活原封不动的照搬，须进行必要的选择，提炼和加工，通过强调和省略，达到高度概括的目的。
在电影创作中，将事件发展中的一些不必要的过程删除，也是一种视觉的节省。
由于蒙太奇，使电影时间得以实现“非连续的连续”，和空间的“有限中的无限”，为电影的表现内容提供了广阔的天地，为电影提供了巨大的想象自由。
所以，蒙太奇是一个不断发展丰富着的艺术范畴。
蒙太奇艺术手法在电影表现作用中的功用 蒙太奇创造电影的时空 蒙太奇不但可以把漫长的时间浓缩在几个镜头中，也可以把生活中一瞬间的事强大，放大，把时间延长。
蒙太奇能够逼真的创造空间。
电影艺术的空间构成，除了通过摄影机再现生活的场景外，还能将零散拍摄的个别场景组合成一个完整的场面。
电影艺术的时空创造由此可见一斑，它在群众眼里是实现时空的真实再现，从而保证了观众对剧情的理解。
蒙太奇创造电影的运动 没有台词的运用，单是这些单独来看毫无意义的画面组合在一起，却产生了一种连续的运动感，但观众准确无误的接受整个剧情发展的脉络. 例如著名表演艺术家卓别林的《流浪汉》中，通过河边游泳者衣服的丢失以及最后流浪汉穿着不合体衣服走在火车站的一幕，没有很多修饰和解释语言的使用，人们也能一目了然。
蒙太奇创造电影的含义 蒙太奇除了创造时空，运动，从而保证了叙事的连续性外，还可以通过镜头的组接，使原来潜藏在各个镜头里含义。
例如日本电影《远山的呼唤》中，农场主民子和雇佣工人的对话的镜头，通过一些穿插镜头的使用，例如民子向暖瓶中倒开水的几个镜头的剪切，已经把最后民子挽留不成的结局淋漓尽致的表现了出来。
蒙太奇创造电影的节奏 蒙太奇的使用使得电影具有了速度感和节奏感，使得原本正常表现速度的电影由于蒙太奇的使用而变得有了速度和节奏。
镜头切换速度快，则会让整个电影的节奏比较快，从而充满了紧张感，而慢镜头的切换则会使整个电影的速度变的有些缓慢和沉重。
电影的概念同蒙太奇的概念是紧密相连的。
一般来说，景近、短镜头的组接能够差生影片的快节奏和紧张感，而景远、长镜头的组接则使影片的节奏缓慢、舒展，具有抒情的效果。
蒙太奇可以激发观众的对比、联想、积极参与电影艺术的再创作活动 电影通过蒙太奇的组接，常常能使观众在镜头所传达的原有的信息基础上，进行多种多样的对比、联想，在原有信息存储量的基础上在观众自己的脑海中产生出新的想法，从而达到电影原有主题的进一步深化，以达到电影教育人和感化人的主观目的 了解了电影中蒙太奇手法，对后期的剪辑也非常有帮助。
从影片素材到一部完整的电影作品，在剪辑上往往要经过初剪、复剪、精剪乃至综合剪等几个步骤。
初剪是根据分镜头剧本，把人物的动作、对话、相互交流的情景等镜头组接起来；复剪是在初剪的基础上进一步修正；精剪是经过对画面反复推敲后，结合蒙太奇结构进行的更为细致的剪辑 ；综合剪是在全片所有场景都拍摄完毕，各片段都经过精剪之后对整体结构和节奏的调整。
在整个剪辑过程中，既要保证镜头与镜头之间叙事的自然、流畅、连贯，又要突出镜头的内在表现，即达到叙事与表现双重功能的统一。
剪辑是一项既繁重又细致的工作。
一部故事影片往往少则几百个、多则上千个镜头。
画面部分有内景、外景，有实景和搭制的景。
同一景中的内容通常都是集中拍摄的，剪辑时要按照内容的顺序重新编排；影片中的重要镜头因表演或技术上的原因，往往要反复拍摄数次，需要剪辑时要进行选择。
大部分的镜头都拍得较长，须从中寻找最为理想的剪接点；有些要作长短镜头交叉出现的画面,连续拍在了几条胶片上,需要在剪辑时分切成很多的镜头，再按照最有效的镜头顺序排列起来。
声音部分有先期、同期、后期 3种录音方法,对这3种录音方法所录下的声带，要以不同的工艺和方式进行处理。
先期录音大都是完整的唱段和乐段，须严格按照音乐的旋律和唱词与画面组合；同期录音的声带多半是“对形”的对白和音响效果，通常都和相应的画面同时剪辑；后期录音的内容有“对形”的对白、内心独白及旁白,有背景气氛音乐,有“画面”和“画外”的音响效果等等，一般都在画面剪定的基础上录音，这就要求剪辑时预先考虑到声画结合和声音所能构成的一系列艺术效果。
在影片没有最后剪辑定稿之前，须妥善、有条理地保存所剪下的画面和各种声带，以便需要延长时再粘接上去。
从镜头到场景、到段落、到完成片的组接，往往要经过初剪、复剪、精剪以至综合剪等步骤。
初剪一般是根据分镜头剧本、人物的形体动作、对话、反应等将镜头连接起来；复剪是在初剪的基础上进行修正；精剪更为细致、准确，对画面反复推敲；综合剪是在全片所有场景的镜头都齐全、每个场景已基本剪好后，在对整个影片的结构和节奏做整体考虑的基础上进行的调整和增减。
有些片断孤立地看是可行的，但与前后场景连接起来看，会感到太紧凑或太松弛，这就需要通过剪辑加以调节。
这一关系到影片总体结构和节奏的调节工作，通常是导演和剪辑师共同研究决定的。
剪辑既要保证镜头与镜头组成的动作事态外观的自然、连贯、流畅，又要突出镜头并列赋予动作事态内在含义的表现性效果。
叙事与表现双重功能的辩证统一，是剪辑艺术技巧运用于电影创作的总则。
为要实现上述双重功能，需要掌握传统的剪辑技法和创造性的剪辑艺术技巧。
镜头的转换习惯用“切换”，但场面段落的转换，一般用“渐隐、渐现”表现上一个场面段落的结束和下一个场面段落的开始；用“化”来表现一段省略掉的时间过程，划分两个不完整场面的段落；用“划”来表现地点、场合、事件的变换，划分两个以上的不完整场面的段落；以上是利用洗印或摄影方法制作在胶片上的“光学技巧”。
此外，还可以用很多方法来划分段落，例如仍用切换方式，只是在前段落转换时沿用最有代表性的人或景物镜头做为下段落的开头。
传统的剪辑技法，遵循的是生活的逻辑，但又不是自然主义地再现生活中的一切过程。
紧凑剪辑、省略剪辑也说明了镜头间动作纯粹自然的连贯并非总是必要的，压缩或延伸真正的时间，让有意义的动作事件全部表现，把自然动作减少到最低限度，是连贯流畅剪辑技法的一条重要补充原则。
综上所述，经过这次实践拍摄，对我们的实践知识增强了很多。
对以后的，拍摄学习很有帮助。
剧本和小说的区别
小说:表现手法以叙述为主 剧本:表现手法以对白为主 表现手法截然不同,这是小说和电视文学剧本写作的最大也是最根本的区别。
写小说,自然离不开刻画人物、讲述故事、描写人物肖像和心理、描绘社会和自然环境、交代相关人物和历史背景等等,表现手法是以叙述为主;写电视文学剧本,同样也要刻画人物、讲述故事、剖析人物心理,但表现手法恰恰不能使用叙述,而是以人物对白为主。
近年来,许多小说使用间接引语,说白一点,就是人物对话不加冒号和引号。
这种文本的效果,淡化了对话,增强了叙述感,突出了整体性,但往往也给阅读造成一些障碍,人称容易混淆。
对于小说的叙述,老舍先生曾说过类似的话,这是小说所有表现手法中最难掌握的,需要大量的训练和琢磨方可入道,搞不好就会索然无味、就会干了吧唧、就会不知所云。
如何把叙述做得地道?老舍先生给我们指出一条明路,开出一剂药方,他说,在叙述中融进感情色彩,加入和生活细节。
本人照方抓药,医治顽疾,写起小说来,果真获益匪浅,并将此运用到所从事的职业新闻报道的写作中,同样效果甚佳,屡试不爽。
小说作为叙述性文体,自然要以叙述为主,但并不是涵盖所有的小说,有些刻意追求的小说除外。
如林斤澜的,通篇没有一句叙述,从头到尾都是一个醉鬼在絮絮叨叨、颠三倒四地说醉话(尽管也可以理解这是借用一个人的口吻进行叙述)。
这种风格样式一般限于短篇小说,作为中篇或长篇,如果通篇用一个人物的说话来结构,作者不被逼疯了才怪。
写电视文学剧本,除了少量的旁白,小说式的叙述几乎一丁点儿也用不上了。
如果将小说改编成供拍摄用的电视文学剧本,必须要把小说通过叙述表现的故事情节和人物心理活动,想办法变为人物对白。
结合小说和剧本试举一例,一看便知。
小说叙述: 几十年来,王一斗重复地做着同样的梦,有时清晰,有时朦胧,内容大同小异,几乎一成不变,结局都是被金条烫醒,每次醒来,手掌都感到火辣辣地疼。
王一斗请过不少睁眼的瞎眼的睁一只眼的瞎一只眼的,但都无法解析这个梦,也说不清这些年为啥总做同样一个梦。
只好认同满囤妈的话:“都怪你不开眼的爷爷给你起了个一斗的名儿,你这辈子顶多就是一斗粮食的命,穷疯了就做发财梦呗。
” 剧本人物对白: 王一斗大叫一声,醒了:啊——— 满囤妈:又做你那发财梦了吧? 王一斗伸开手:那金条就像是刚刚浇铸的,烫得我手火辣辣地疼。
满囤妈:同样一个梦,做了几十年,你哪次不是让金条烫醒呀?有本事,拿回一根真的金条来,哪怕让我过过眼瘾也行啊……我算看透了,你这一辈子,就是一斗粮食的穷命!想发财?做梦吧! 王一斗:要说这梦,也真邪门了!自从住进这院子,几十年了,为啥总是做同一个梦?每次还都不走样儿,有时清楚,有时模糊,有时像是在梦里,有时又像是真的。
既然电视文学剧本表现手法是以人物对白为主,那么人物对白越生动、越口语越好。
对此,作为和等非常有影响的电视剧编剧、著名作家刘恒一语中的,他说,作为电视剧的编剧,第一能力是复原口语的能力。
复原绝对不是照搬,而是经过艺术的加工、提炼和升华。
有些编剧总也摆脱不掉书面语言,根本原因就是复原口语能力低。
电视剧里的人物对白是否口语化,是编剧最重要的基本功,是考验编剧、衡量编剧、决定编剧作品好坏和作品多少的试金石! 如何把人物对白写得生动、写得口语化?捷径只有一条,刻苦地向生活学习、向人民学习、向书本学习。
听来,这似乎像吃了大蒜的嘴里发出的味道。
但以我的体会,除此之外,再没有别的途径可言。
这里需要申明的是,人物对白口语化,并不是日常生活的大白话,而是经过精心提炼、反复琢磨、逐字逐句、冥思苦想推敲后,才可落在纸面上。
刘恒说,剧本对人物对白的要求非常严格,要从台词中焕发出生动性,用台词来刻画人物、推动故事发展。
写有《倾城之恋》等电视剧的著名编剧邹静之说,写好对白特别重要,不要流俗地写对白,要有生命。
何为对白的生命?我理解,一个字,活!要想让对白活起来、有生命,这很熬人、很要功力,需要长期练习、潜心钻研,再加上天赋,才可修成正果。
苦啊! 小说表现手法以叙述为主,电视文学剧本表现手法以人物对白为主,是两种文体所决定的。
以本人的体会,在面对两种文体时,创作的思维状态和微妙感觉也完全不一样。
写小说时,感觉似乎自己在与自己心灵交流,作者犹如当事者;而写电视文学剧本时,感觉似乎剧中人物与人物直面对话,作者仿佛是旁观者。
相信有过两种文体实践的朋友,都会有相近的细微的感受。
小说:塑造人物可以调动一切手段 剧本:塑造人物只有靠台词和动作 无论传统小说还是电视文学剧本,塑造人物是作家和编剧的首要任务。
如何塑造人物,两种文体采写小说,塑造人物、刻画人物性格可以调动叙述、白描、对话、动作、心理描写、肖像描写等一切文学手段,随心所欲,为所欲为,十八般武艺,尽显神通;而写剧本,塑造人物、刻画人物性格只有台词和动作这两种外化的基本手段,同时还得要肩负推动情节、讲述故事,甚至搭建结构的重任。
小说塑造的人物形象,最终根植于读者心中,一百个人心中可能有一百个林黛玉,一千个人心中可能有一千个贾宝玉。
电视剧就不一样了,剧本塑造的人物形象通过演员二度创作,最终活生生地映入观众的眼睛,一百个人眼里往往只有一个林黛玉,一千个人眼里往往只有一个贾宝玉。
用的手段区别很大。
于小说如何塑造人物、刻画人物性格,由于篇幅关系,这里只谈一小点,即不要停下你的故事进行静止的人物肖像描写(而静止的肖像描写在我们看到的小说里比比皆是)。
对此,老舍先生早有教导。
写一个姑娘出场,不要急于静止地介绍她“梳着一条大辫子,长着一对儿浅浅的酒窝和两扇长长的眼睫毛”,而是让她先言语起来、动作起来,将她的肖像通过她的言行不经意间一点点地传递、渗透、熏染给读者。
比如,她生气了,“把大辫子往后一甩”;她哭了,“泪水打湿了长长的眼睫毛”;她又笑了,“露出一对儿浅浅的酒窝”。
鉴于此,本人曾向书法家求了一幅草书,“让你的故事流动起来”,挂在书房,以作自勉。
小说在言行中完成肖像描写,起到刻画人物作用,这一点与电视文学剧本可谓异曲同工。
邹静之说,所有人物在电视剧里出场都应该带着事,一定要给他一件事情,这个人就一下子出来了,他的面目(性格)也出来了。
剧本里,人物是否“梳着一条大辫子,长着一对儿浅浅的酒窝和两扇长长的眼睫毛”,根本不用你编剧瞎操心,编剧要把好钢用在刀刃上。
这个“刀刃”就是人物台词和动作(事件)。
而一个人物在剧中说什么台词、做什么动作,归根结底是人物性格决定的。
一个人,阅历如何,身世怎样,学识深浅,心眼好坏,从事什么职业,身体是否健康,有什么爱好和习惯以及家庭环境的影响……所有这些,都决定了性格形成、行为准则和道德取向。
对一部电视剧而言,主要人物性格,决定剧本风格,决定故事走向,决定戏剧冲突,决定起承转合……决定剧本的一切!邹静之说,写电视剧,我的心得是认认真真做好梗概和分集梗概,还要做好特别细致的人物梗概(小传)。
当你计划原创或把小说改编成一部电视文学剧本时,不妨先把剧中确定的人物写一个小传,主要人物可以写一两千字,次要人物可以写七八百字。
不要以为这样会耽误工夫。
磨刀不误砍柴工。
当你后来进入剧本创作时,以至在整个写作过程中,你会感到当初写人物小传有多么重要!这不是故弄玄虚,而是掏心窝子的真实感受。
外国电影剧本从刊(47)读后感
写读后感要有真情实感，所以还是自己写比较好，下面提供关于读后感的写作方法： 一、读后感的概念 读后感的概念有两重含义：一是真实的、不受任何约束的读后感，二是一种作文的体裁，考试时要接受各种条件的约束。
下面这篇读后感，就接近于第一种读后感。
写这种读后感，主要是给自己看的，一定要真实，有什么感想（当然感想应当有意义，值得一写）就写什么感想，与心得笔记不同，它要展开来写，尽量像一篇文章，尽量写得生动、实在、深刻。
一般应当写清楚读了什么，有什么感想，联想到了什么，对自己有什么作用等。
它不追求文体、格式框框，写起来也可长可短。
二、读后感的写法 写读后感最重要的一点是要读出所读书籍或者文章的“眼睛”，它是你展开来写的基础、中心和出发点，这个问题我们已经在上一讲里说过了，这里就不多讲了。
其次，写读后感，有它一定的规矩，有的书上把它归纳为“引、议、联、结”，四个字，想公式一样。
对于这些规矩我们不可以不学，考试时只要内容有创意，套用这种公式未尝不可；但我们也不要受其所限，写成千篇一律的“八股文”，也可尝试在结构上有自己的创意，有自己的个性。
但不管怎样，读后感也离不开“读”——对原文的引述、概括、评价等等，离不开“感”——自己的感想。
只要把这两个字表达好了，就是好的读后感。
三、写读后感的基本技巧 在读过一篇文章或一本书之后，把获得的感受、体会以及受到的教育、启迪等写下来，写成的文章就叫“读后感”。
读后感的基本思路如下：(1)简述原文有关内容。
如所读书、文的篇名、作者、写作年代，以及原书或原文的内容概要。
写这部分内容是为了交代感想从何而来，并为后文的议论作好铺垫。
这部分一定要突出一个“简”字，决不能大段大段地叙述所读书、文的具体内容，而是要简述与感想有直接关系的部分，略去与感想无关的东西。
(2)亮明基本观点。
选择感受最深的一点，用一个简洁的句子明确表述出来。
这样的句子可称为“观点句”。
这个观点句表述的，就是这篇文章的中心论点。
“观点句”在文中的位置是可以灵活的，可以在篇首，也可以在篇末或篇中。
初学写作的同学，最好采用开门见山的方法，把观点写在篇首。
(3)围绕基本观点摆事实讲道理。
这部分就是议论文的本论部分，是对基本观点（即中心论点）的阐述，通过摆事实讲道理证明观点的正确性，使论点更加突出、更有说服力。
这个过程应注意的是，所摆事实、所讲道理都必须紧紧围绕基本观点，为基本观点服务。
(4)围绕基本观点联系实际。
一篇好的读后感应当有时代气息，有真情实感。
要做到这一点，必须善于联系实际。
这“实际”可以是个人的思想、言行、经历，也可以是某种社会现象。
联系实际时也应当注意紧紧围绕基本观点，为观点服务，而不能盲目联系、前后脱节。
以上四点是写读后感的基本思路，但是这思路不是一成不变的，要善于灵活掌握。
比如，“简述原文”一般在“亮明观点”前，但二者先后次序互换也是可以的。
再者，如果在第三个步骤摆事实讲道理时所摆的事实就是社会现象或个人经历，就不必再写第四个部分了。
四、写读后感应注意的问题 第一是要重视“读” 在“读”与“感”的关系中，“读”是“感”的前提、基础；“感”是“读”的延伸或者说结果。
必须先“读”而后“感”，不“读”则无“感”。
因此，要写读后感首先要读懂原文，要准确把握原文的基本内容，正确理解原文的中心思想和关键语句的含义，深入体会作者的写作目的和文中表达的思想感情。
第二是要准确选择感受点 读完一本书或一篇文章，会有许多感想和体会；对同样一本书或一篇文章，不同的人从不同的角度思考问题，更是会产生不同的看法、受到不同的启迪。
以大家熟知的“滥竽充数”成语故事为例，从讽刺南郭先生的角度去思考，可以领悟到没有真本领蒙混过日子的人早晚要“露馅”，认识到掌握真才实学的重要性；若是考虑在齐宣王时南郭先生能混下去的原因，就可以想到领导者要有实事求是的领导作风，不能搞华而不实，否则会给混水摸鱼的人留下空子可钻；再要从管理体制的角度去思考，就可进一步认识到齐宣王的“大锅饭”缺少必要的考评机制，为南郭先生一类的人提供了饱食终日混日子的客观条件，从而联想到改革开放以来，打破“铁饭碗”，废除大锅饭的必要性。
一篇读后感，不能写出诸多的感想或体会，这就要加以选择。
作为初学者，就要选择自己感受最深又觉得有话可说的一点来写。
要注意把握分析问题的角度，注意联系自己的实际情况，从众多的头绪中选择最恰当的感受点，作为全文议论的中心。
