社会主义核心价值观诗词84字
传统文化家民族期发展程形物质精神主要指各民族历史特宇宙观、道德观、价值观传统思维式、认知式、式与风俗习惯等集体创造力智慧体现进入贰依世纪华传统文化越越受重视进行传统文化教育利于全球化环境华民族继续健康发展利于身健康发展每民族都自发展历史自传统文化文化乃民族精神根贰0世纪吧0代全球性教育改革现令注目特点文取向文化传统重视进入贰依世纪华传统文化重要性越越受重视社兴起热潮 语文作文化载体决定语文科同于其科特殊性民族文化传承、发展创新程度依赖于语文语文教弘扬优秀传统文化提高传统文化水平语文教任务《语文新课程标准》明确指：高语文课程必须充发挥自身优势弘扬培育民族精神使受优秀文化熏陶塑造热祖华文明、献身类进步事业精神品格形健康美情奋发向态度；阅读优秀作品品味语言受其思想、艺术魅力发展想像力审美力具良现代汉语语努力提高古诗文语言受力……体华文化博精深、源远流陶冶性情追求高尚情趣提高道德修养新课标传统文化教育摆重要位置各版本新课标教材看语文承担着传统文化教育重任必须适应代要求按照语文新课程标准要求实践寻求语文教效进行传统文化教育途径期发挥语文科应作用尽语文科应尽职责面粤教版教材例浅谈高语文教进行传统文化教育 ．传统文化教育原则 依．教内容要立足课本科设计 《语文课程标准》根据基础教育课程改革要求语文素养整体性发课程总目标阶段目标都提知识与能力、程与、情态度与价值观三面要求进行传统文化教育能着眼于具体知识单纯讲授必须全面、整体握目标课程标准三面要求机、相互渗透落实于教真使获传统文化面知识同吸收其精神内涵形积极情态度确价值观并尽量引导、督促践行使良行形习惯使良道德修养灵必需养料 语文教师要《语文课程标准》指引认真斟酌确定各段目标要求落实课文拘泥教材课文；既注意瞻前顾作孕伏与延伸要落实本课教同要所联系拓展教师教共同觉经觉课够用殊知教师善于做加善于做减教师既想教材选入所课文讲深讲透面面俱想要加入新内容间自捉襟见肘所教师要高前两语文教整体握全面目标意识指引进行教内容设计吃透教材根据各段教材特点科安排教内容确定每课、每单元、每段重点重点精讲些课文胆放手让自读些课文做教安排 贰．发挥主体性课内习与课外探究相结合 语文习领文本、发现问题、创造意义种思维发现角度言文本意义读者通阅读发掘要求根据已知识储备、习经验主宰自思维建构新知识意义达性鲜明深刻理解语文习应该接受精设计提问机械训练要习主文本现实吸收文养料建构自知识结构充实自精神世界即知、情、意、各面素质做善于习、善于审美、善于创造习受体验传统文化精神精髓同要尊重主体性让自主阅读、发现、创造 同教师要尊重性化理解创造我古代者王夫《姜斋诗》提观点：作者用致思读者各其情自自指读者作品意义创造提倡独立思考养角度研究问题习惯鼓励求疑、创新允许同看促进教交往、、互经验共享引导进行自主、合作、探究习提倡尊重灵舒展、精神性创造使课堂具种海纳百川气象加强语文实践历练等面让主体性获发展语文课堂间限课外习空间却广阔教师要激发习兴趣善于引导、鼓励进步进行探究 三．习与探究教师要担引导者角色 发挥主体性强调自主合作探究教师应该合作协调者探究指导者知识面毕竟限教师要传授知识程指导查找资料、探究向让知道路往哪走让借助种手段拥充资料信息基础展讨论析引导广泛联系、质疑问难由点及面展思维综合归纳实现由性理性渡习象较深刻理解教师应进步习引向深入或形文字让展示探究起加鉴赏评价或使传统文化与社交汇融合激传统文化代性让习引向灵深处引导进行习迁移始于课堂、走课堂、融入用习抒发情、跃思想展示智慧主要途径更发挥创造精神候与迁移智慧、灵气、创造力才能充扩张 四．采用灵教式传授知识与培养兴趣相结合 刻板、僵硬规训与教育让失兴趣传统文化需要充满命力课堂教滋养、培育我必须创设泼习环境要实施情境化教创设美境界注意情趣足功夫影视、音乐、美术、幻灯等媒体手段营造氛围用形象语言描述、故事叙谈、问题设境等许手段驱遣想象激发习情唤起习需要教要善于运用诵读、悟、质疑、讨论、演讲、表演等种让传统文化真起吸引目光与兴趣外教师胆讲台交给让组进行专题准备台讲解、接受提问发现问题共同探讨教师要善于发现闪光点思维火花等各面及加鼓励肯定保护习积极性传统文化真兴趣才关注积累思考 二．进行传统文化教育策略 依．单元主题教 新课标教材少古代文作品特别基本阅读版块篇目基本前旧教版课文虽体篇目没变化单元组织所同教材单元组织并非简单类文体种主题课文拼凑起我应考虑同选文间相互关系求产更丰富单元整体价值体现整体功能于部功能教师除充吃透每册各篇课文外更要体编者所说每册其三文体、语体单元主题题材内容尽量与单元主题题材内容互相呼应互相兼顾特点所采取单元主题教进行主题教要充考虑各篇文章主题引领彼关系面必修二作说明 比必修二单元主题体验情古代文作品单元基本阅读篇目《阿房宫赋》、《赤壁赋》、《项脊轩志》、《与妻书》扩展阅读篇目《逍遥游》、《论毅力》教师要结合本册主题明确本单元习目标：除文言文语言知识外要引导受体验古情世界走近古走近古内世界穿别鞋走别路丰富自情体验并思考情历经千仍能打笔者根据课文内容采用线贯穿式进行教设计 本单元第篇《阿房宫赋》起统领整单元作用文句议论：千万秦纷奢亦念其家奈何取尽锱铢用泥沙杜牧看秦灭亡原秦王顾及私欲考虑百姓情与利益自快乐建立别痛苦两千前孔早说：所欲勿施于强调欲立立欲达达世除关注自身存外关注存尊重情与权利同理部具同理才能够推及篇文章给我提供体验情同理教师要引导带着同理读面几篇文章设身处受与理解苏轼、归光、林觉民等待自身情态度设身处才能受笔情真实性染受启发 《赤壁赋》涉及待自身情读篇文章要探寻作者情产原情变化体作者处理情式教师联系作者遭受贬谪遭遇引导设身处受苏轼看江水阔面宇宙产与美各失意与奈体借客口短促发叹终苏轼其乐观与旷达精神超越苏轼儒家固穷坚毅精神、庄轻视限空物质环境超越态度及禅宗平待切变故观念机结合起处理自身外界关系代许知识精神典范篇文章习拓展篇目《逍遥游》联系起使更解道家相关思想教师启发否苏轼待自身情些借鉴 《项脊轩志》《与妻书》则珍惜亲情与情文章教授重点放情性体验设身处想象惟才能所思考教师提供《祭十二郎文》、《祭妹文》、《陈情表》等让进行拓展阅读引导珍惜 必修二单元设计重点挖掘其体验情素由第篇《阿房宫赋》引导培养种同理基础阅读其三篇文章受别笔亲情与情受笔失意与解脱思考自身看待事物、待情绪种参照 贰．比较阅读教 主题引领教师让本单元课文针性进行比较阅读通比较相同点与同点更体主题内涵面必修进行说明 必修单元主题认识自我基本阅读篇目《诗经》两首：《氓》、《静》；《离骚》（节选）；《孔雀东南飞》《汉魏晋诗三首》：《迢迢牵牛星》、《短歌行》、《归园田居》 强调体意识重视体存重要性要发掘于社每价值每都能够重视自社存知道自何知道自何能知道自何需并付坚实努力便创造源源断社价值源泉本单元课具备定比性教师让进行比较阅读 《诗经·氓》、《孔雀东南飞》围绕性自尊自进行比较阅读两首诗都写抛弃抗争体现性自尊与自《氓》主公虐待重视内愤怒声音重视作必须尊重权利奋起控诉负恶行捍卫自已尊严外思考男婚姻情态度差异体现性体意识萌发《孔雀东南飞》刘兰芝意志充尊重主宰自命运维护尊严选择死亡命解脱获取终自由两首诗都处于弱势依赖、幻想凭着坚强内维护着自作性尊严 《离骚》（节选）、《归园田居》围绕追求理想坚持自我进行比较阅读屈原陶渊明都敢于追求理想并且着坚定信念同面着改变认同外界环境屈原面黑暗社现实宁愿忍受限孤独痛苦决改变所认定道路决改变原则、改变理想与同流合污悲壮走向毁灭陶渊明仕途沉浮认识世俗与自崇尚自本性相违背坚决辞官归隐追求自理想追求自身完善教师两课抒情主公结合起引导认识屈原与陶渊明思考应该坚持准则思考应该拥理想与追求思考应该何处理与外部环境关系等 拓展阅读篇目教师联系本单元课文讲课重点推荐读些文章《诗经》《郑风·溱洧》、《郑风·衿》、《秦风·蒹葭》、《郑风·仲》《史记·屈原列传》、《归兮辞》、《苏东坡突围》等并结合本单元教重点设计研究性习课题 三．名著拓展教 解古代文作品经典名著传统文化素养重要组部笔者教发现数于古代文名著知甚少总习惯按自兴趣选择阅读内容喜欢名著觉类书创作间距离今代久远语言面困难较些书思想性太强够吸引教师利用教材课文进行重点析或探究其思想性世影响或探究其与现代社结合或挖掘名篇蕴涵哲理与智慧等让名篇焕发其独特魅力课文非例教师精讲课文教阅读思考角度与再课文作切入点点带面引导阅读原著解原著进行探究性专题习 比必修四选入《孔孟两章》：《季氏伐颛臾》、《寡于》儒家作品名篇体现孔、孟仁政思想初阶段已经《论语十则》《论语》关于、主张定解作影响华民族几千儒家思想高阶段必要系统性解儒家主要思想教师带《论语》阅读教内容顺序安排教师古代文作品单元放期初讲授布置本模块习间做《论语》专题研究性习教师给提供几参考向君道问道仁义礼智等外教师鼓励自见解看即使熟、说服力自思考比其《论语》读悟写道：《论语•公冶》孔说：‘已矣乎吾未见能见其内自讼者’未免太绝化吧孔接触难道真没能自检讨自孔自看太高呢说道：‘十室邑必忠信丘者焉丘’太妥夸自‘忠信’‘’虽未见错令觉孔点自姑且论孔情况说番能够看点问题并提质疑教师要及鼓励 必修五选入《鸿门宴》与《报任安书》利于解《史记》解司马迁思想《史记》记载起黄帝至汉武帝两千历史其春秋战与秦汉代历史割据混战统代精英才层穷、智慧火花断闪现代其发些故事与语言资料直代经典加其故事性较强利于激发兴趣教师选择其些文章《屈原列传》、《项羽本纪》、《孔世家》等让进行阅读让解历史物评价历史物同通些篇章阅读理解司马迁《报任安书》所提创作目体司马迁发愤著书物评价标准探讨司马迁英雄观等等让形书面研究性习教师评改并进行交流展示 四．专题拓展教 教师根据单元主题进行相关内容拓展使该主题相关内容更深刻认识握进行主题拓展教主题教师教设计事先设定教程 比《唐宋散文选读》第单元选入《石城山记》、《黄州快哉亭记》、《道山亭记》、《百丈山记》几篇山水游记初阶段山水游记已经所解教师继续进行山水游记拓展阅读笔者认高阶段拓展范围应该所扩展比单元教师向介绍余秋雨《文化苦旅》提贬官文化古制宦海沉浮稍留意要受贬谪数清遭贬员饱读诗书贬官失宠摔跤悲剧意识文章诗词些候或朝代境迁觉错拨乱反恢复名誉于受贬官员品文品双全传史册通受贬期间亲热山水亭阁足迹所处便遗迹些文化便形贬官文化传统知识路优则仕贬疑政治涯甚至巨打击贬少流连于山水满腹辛酸愁苦寄托于山水山水游玩暂解脱特别唐宋两代留意思、值品味文章除柳宗元《永州八记》范仲淹《岳阳楼记》苏轼《石钟山记》欧阳修《醉翁亭记》等等教师引导探究贬官文化同探究贬何其写贬情文章何其些文章能千古流传通探究期古代士精神世界、情怀气度、文章风格写作手等较系统解隐士情怀教材相关诗与文形专题让探究 5．读写结合教 读与写语文习素养两重要面两种素养实现通阅读与写作训练完理机制阅读语言思想形式内容外部内部部整体理程作文则思想语言内容形式内部外部整体部理程韩愈曾说：耕文获阅读积累与思考写作先导进行传统文化教育更要让进行积累思考知识转化能力首先引导积累名名言、典型事例并运用写作著名作家韩少功说：语文种慢功慢功强调语文习积累程于普遍存写作素材缺乏现象教师引导课文手积累相关物事件其作议论文力论据合理支撑论点除司马迁、苏轼、屈原教材量与事值我关注积累《邹忌讽齐王纳谏》作旁观者清局者迷论据亦其作认识自我、提高自我例证；《寡于》两千前祖先已经注意滥捕滥伐危害告诫要注意态平衡与现代社些现象形鲜明比；《兰亭集序》风流雅士种寻找风景享受态度今仍积极意义教采用让按照自性设计创造读书笔记式精华摘抄、佳句赏析等板块进行积累培养处处留皆问习惯锻炼其思考析与书面表达能力逐渐积累起属于自资源库其引导些传统观念做提自想见解并形文字传统文化需要与俱进需要添加代新才源源断命力传统文化习仅止于接受并没真发挥主性创造性教师完课趁热打铁让提问题或者教师提问题让思考探究并形文字《鸿门宴》《项羽本纪》通刘邦项羽描述结合司马迁英雄评判标准进步探究真英雄；《孔雀东南飞》焦仲卿做探究才真孝；《季氏伐颛臾》孔名言患寡患均患贫患安探究否与代竞争意识相违背要何看待平均与竞争关系等等让思维真跃起才能更理解并其转化自收获外让课文题材、题进行引申进行思考创造《劝》除作者提些外所需要素《游褒禅山记》篇由游玩引发想文章自否相似经历……教师引导进步思考并形文字养关注、思考、笔习惯教要教习培养传统文化素养需要着重培养形良习习惯引导重视各种资源积累拓思路勤于脑形力争所发现所创
古琴是什么时候出现的
1：古琴的发展 古琴，七弦琴，史籍之中多称琴。
唐诗中有泠泠七弦上，静听松风寒之名泠泠七 弦指的就是古春秋擂鼓墩墓与西汉马王堆汉墓出土的琴更证实了它的历史之长久，《诗经》、《尚 书》等古籍和唐宋诗词也常常见到有关琴与琴乐的继续。
所以，古琴是中国历史十分悠久的一件民族乐 器。
2：古琴的结构 古琴由狭长条的一块桐木面板（也有用其他松质木材）和一块梓木底板（也有用其他硬质木材）胶合而 成，外表髹以中国大漆。
琴宽的一端为头部，下面有七个可以调音的小轴，叫做轸，琴面外侧嵌有十三 个小圆形的标志，叫做徽，为泛音和按音音位的标志。
琴面系弦七根，外侧至内侧由粗至细，横置于琴 桌上演奏。
与很多乐器相比较，古琴有如下独特之处：古琴弦的有效振动弦长超出一般乐器的弦长，振幅宽 大，音质低沉浑厚，幽静古朴；古琴的琴面即指板，无品无柱，出音孔开于底板，向下传音；琴上存有一 百多个实用的泛音，堪称乐器之最。
3：琴 论 《新论--琴道》：琴论专著。
汉代桓谭作。
原书已佚，清代有几种集佚本。
《后汉书枣桓谭传》说此篇未 完成，由班固续成。
现存残篇中包括琴的史论和琴曲解说。
介绍琴曲有《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操 》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴论专著。
汉代扬雄作。
原书已佚。
《全汉文》辑有佚文。
《则全和尚节奏指法》：琴论专著，收入《琴苑要录》中。
作者为琴僧义海的弟子，北宋著名琴家则全 和尚。
文中阐述海大师急若繁星不乱，缓如流水不绝的演奏理论。
又提出高以下应，轻以重应，长以 短应，迟以速应的处理手法，还具体分析了不同体裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：现存最早的琴史专著。
作者朱长文。
成书于1084年。
全书共六卷。
前五卷按时代顺序收一百 五十六人与琴有关的事迹，有所辨证和评论。
末卷为琴艺的专题论述。
《琴议》：琴论专著。
汉代刘籍撰。
收入南宋的《太古遗音》中。
他把琴的音乐要素分成声、音、韵， 略同于今人说的乐音、调式、结构。
关于琴的艺术要求，他分为琴德、琴境和琴道。
认为这些是琴曲具有艺 术感染力的条件。
《琴述》：琴史专著。
元代袁角编，收入《清容居士集》中。
作者经过调查，论述宋代谱系的演变。
从 官方阁谱的衰亡到民间江西谱的兴起，以及宋末浙谱的取而代之，对浙谱的形成提供了具体的 历史资料。
《琴律发微》：琴论专著。
元代陈敏子著。
收入《琴书大全》中。
作者根据宋人徐理《奥音玉谱》中的理 论，分析辨调、制曲等。
强调明确调性必须使主常胜客，不至侵犯他调，论述作曲法深入而具体。
《太音大全集》：琴论专著。
原刊于明永乐十一年。
原名《太古遗音》，嘉靖间杨祖云更名《琴苑须知》 。
明初袁均哲为此书作注释。
全书共六卷，包括：制琴、琴式、手势、杂论、指法、调意等。
为现存最早的琴论专书。
其中保存有唐、宋时期的有关文献。
《琴书大全》：现存收录古代琴学文献最多的一部类书。
编者蒋克谦。
经祖孙四代不断积累，于明代万 历庚寅年成书。
全书共二十二卷。
前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，不少失传的琴学专书、专论赖以保存。
末二卷收琴曲六十二首，其中有一些独特的传谱。
《琴声十六法》：琴论专著。
作者冷谦，字起敬，号龙阳子。
著《太古正音》，其十六法为：轻、松、脆 、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，这些美学要求对后世很有影响。
《溪山琴况》：琴论专著。
作者徐上瀛根据《琴声十六法》，进一步分析补充为二十四况：和、静、清、 远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
逐条阐述， 颇为详尽，是研究古代音乐美学的重要文献。
《鼓琴八则》：琴论专著。
收入《春草堂琴谱》。
作者戴源。
八则包括：得情、如歌、按节、调气、炼骨 、取音、明谱理、辨派。
对弹琴的艺术修养提出了多方面的要求。
逐条论述，颇有独到见解。
《琴旨》：琴论专著。
作者王坦。
成书于乾隆九年。
书中着重探讨了音律与琴调的关系，同时也论及琴 派。
反对填词，认为声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也。
《琴学内外篇》：琴论专著。
作者曹庭栋。
成书于乾隆十五年。
内篇论述琴律的正、变、倍、半之理及 定徽转调之法。
外篇荟萃古今琴说，而以己意断其是非。
《琴史补、琴史续》：琴史专著。
编者周庆云。
收藏古琴、琴书称江南第一。
编有《琴书存目》、《琴操存目》等书。
《琴史补》补朱长文《琴史》之所遗，《琴史续》续北宋以后史料，共六百余人，逐条注有出处 。
《琴学丛书》：编者杨宗稷。
从1911年到1931年陆续成书。
共四十三卷，约七十万言。
收录资料颇多。
在《琴话》、《琴粹》部分提出以琴传声，如镜临物然。
并分析这种反映不外象形、谐声、会意三端。
承认民间曲调对琴曲起到丰富发展的作用。
认为一意追摹古调则难为听者。
所收三十二曲附有工尺谱。
对《幽兰》、《广陵散》等久已绝响的传统名曲也作了点拍的尝试。
《今虞琴刊》：今虞琴社的学术刊物。
由查阜西、彭庆寿等人编印，刊于1927年。
汇集近代琴人、琴社的资料丰富。
书中包括记述、学术、考证、论说等部分。
论文中提出利用现代音乐知识，系统收集整理古琴音乐遗产的主张。
4：记谱法 在一千五百年以前古琴曲《碣石调幽兰》已由专用的记谱法--文字谱记成并流传至今。
唐朝时又将文字谱改进为减字谱，经千余年传衍。
历代琴家编纂刊印了一百五十余部琴谱谱集，其中共收录了三 千余首琴曲和琴歌，以及大量的理论文字篇章。
古琴音乐的遗产蔚然大观，浩如烟海，可谓是中国民族音乐中的瑰宝，已经引起海内外音乐史家、音乐理论家的重视。
（1）文字谱： 为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏，今世仅存的文字谱为南朝梁丘明所传的《碣石调 幽兰》，现存于日本东京国立博物馆。
现今演奏的《碣石调幽兰》就是根据该谱打出的。
举例如下：耶卧中 指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下，与构俱下十三下一寸许住末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商又半扶宫商，纵容下无名于十三外一寸许案商角、於商角即作两半扶挟挑声一句。
（2）减字谱： 相传为唐代曹柔据文字谱简化、缩写而成。
减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。
这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以是属於指法谱(tablature)。
一个字块通常可分为上下两大部分：上半表示左手指法及位置，下半表示弦次及右手指法。
有时左下往往指示左手滑音的动作。
以上字块可读作名九注勾三，即左手名指按第三弦八九徽间，右手中指同时勾三弦及左手滑向九徽。
5：纯律 指将弦长以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。
6：简律 简律(三分损益律)--将弦长分别以三分损(减)一、三分益(加)一方法算出的按音音位。
7：古琴的音乐美 古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、德音之谓乐和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。
传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。
很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。
古人亦说古琴难学、易忘、不中听,琴到无人听时工。
不中听、无人听,其实正因为古琴音乐风格属於 淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。
这也是为什麽古琴最适宜於夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。
整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。
这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风审美准则。
古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音泛音及按音音色的要求时已初步形成。
而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》)中提出了美而不艳、哀而不伤、质而文辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀作为琴德的标准。
其实，论述古琴演 奏风格的文章，历代均有点滴。
有些见於琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。
而较有 系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法 》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。
雅乐的特色正在於其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰大乐必易。
此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与穷其变。
道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子大音希声的思想，追求所谓道的境界的音乐。
所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。
(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之技艺性层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，后者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。
)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵意说，讲求弦外之音的审美理想。
而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。
古琴的音乐意境 意境一词最早由王国维在《人间词话》中标举，他说：古今词人格调之高，无如白石。
惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
意境包括了意，即：艺术家主观情感的流露，和境，即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。
这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返。
所以称之为言外之味和弦外之响，因为言外和弦外是超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界，因而天地广阔、空灵、无限和容摄万有。
简括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚涵实、实中见虚，有着无限和深远的特征。
意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。
中国的古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。
意的概念在琴学中的运用大概始于汉代。
《淮南子》说：瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。
《风俗通》亦说：伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水，及其所通达而用事，则著之于琴以抒其意。
意在高山、意在流水、抒 其意，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。
古琴音乐主要融儒、道二家思想的影响，因后者以逍遥的目光观宇宙，因而在艺术实践上影响尤深。
无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。
和雅和清淡可说是琴乐一直以来所标榜上午审美情趣和理想风格，于此亦可见儒道哲学在音乐审美中的体现。
这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。
因为能虚、能静，因而同时能深和远。
深远则能容摄万有，罗万象于胸中，可见琴乐意境所强调者是一种无限和深微的境界。
这种境界的至极之处是只可意会不可言传的，正是所谓弦外之音、韵外之致、味外之旨。
古琴中最为重要的一部美学论著，明代徐 的《溪山琴况》中形容这种境界为：其无尽藏，不可思议。
；琴中有无限滋味，玩之不竭；迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。
这种境界的落实则为一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界，如：深山邃谷，老木寒泉；山静秋鸣，月高林表；松风远拂，石涧流寒；山居深静，林木扶苏。
琴乐的境界是无尽、无限、深微、不竭的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。
陶渊明之但识琴中趣，何劳弦上音，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。
沈括评北宋琴僧义海为：海艺不在于声，其意韵萧然，得于声外。
古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。
琴乐既重意、重意境，而又以幽静深远者为高，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。
民初琴家杨宗稷谓琴曲的艺术表现手法为拟声、象形、会意三类。
会意是统率着拟声和象形的，因为后二者仍未脱离音乐的表面物化形态，必须提升至会意才是最终阶段。
意是抽象的主观精神境界，所以无限和空灵。
琴曲之不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中国艺术虚实对立统一手法的运用，和融实入虚、虚实相涵自然宇宙观之体现。
情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，以音之精义应乎意之深微，听之使人悠然意远。
琴曲中拟声之作多只取其意以抒胸中对自然向慕之情，而少有实质模拟者。
琴乐重意，故于音乐实践上富散板、缓起、入慢等特色，又以句为单位配合人之天然呼吸，体现人内在情感的节奏和时值变化。
琴曲中多用吟猱微弱之振动以表达人内心深厚的情感和生理基础之气。
琴乐所反映者多为模拟天籁之生机不息和变化，如：流水、平沙落雁、唉乃，或抒情之作如阳关三叠、忆故人等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所会。
为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调音至于远，境入希夷的境界。
这种境界恰与俗乐 的繁声促调对立。
相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是曲淡节稀声不多的。
样的琴乐虽不一定能触人之耳，但却能感人之心。
因为有了这种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识，因此琴曲中较为繁手淫声的都被一些保守的琴家视为异端。
琴曲孤高岑寂、淡而会心，具含蓄之美，因而其意境深远，非长时间的修养难有深刻体会。
其意境之空灵跌荡与禅之直抒性灵竟不谋而合。
禅之最高境界为不立文字和当下了悟，此实为最虚、最灵动之化境。
音乐本身本不需借助文字说明而明心见性的，琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合，能达此，可说是到达禅的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。
自古琴产生至今,历代都有对古琴的记载。
周朝：作为宫廷里雅乐伴奏，以弹右手散音为主，弦数由五至二十七弦不等。
主要作为歌唱的伴奏。
作为纯器乐弹奏有伯牙、子期高山流水的故事（见于《吕氏春秋》、《列子》）。
著名琴师有春秋时期的钟仪、师旷，战国时期的伯牙、雍门周。
著名琴曲有《高山流水》、《阳春、白雪》。
汉朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相当发展。
著名琴论专著有桓谭的《新论》、蔡邕的《琴操》、扬雄的《琴清英》、刘向的《琴说》。
著名琴曲有《聂政刺韩王曲》、《蔡氏五弄》、《别鹤操》、《饮马长城窟》。
魏晋南北朝：出现一批向往超世隐逸思想的文人琴家，如魏晋时期的阮籍、嵇康、左思，南北朝时代的戴喁、宗炳、柳恽和柳谐。
其他著名琴家有魏晋的蔡琰（文姬）、阮咸、刘琨。
著名琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调幽兰》（南朝梁丘明所传）。
重要琴论专著有嵇康的《琴赋》、谢庄的《琴论》、麴瞻的《琴声律图》、陈仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔发明减字谱，制琴术的发展。
著名琴人有：隋的李疑、贺若弼、王通、王绩和唐的赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙。
著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三叠》、《渔歌调》。
琴论专著有薛易简的《琴书正声》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。
阁谱、江西谱、浙谱的流行。
北宋时调子（琴歌）的盛行。
北宋的琴僧系统，琴僧有夷中、知白、义海则全、照旷。
文人琴家有欧阳修、沈遵、崔闲、苏轼；浙派琴家有郭楚望、杨瓒、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀实、耶律楚材。
代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《潇湘水云》、《渔歌》、《泽畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。
琴论专著有朱长文的《琴史》、崔尊度的《琴笺》、刘藉的《琴议》、陈敏子的《琴律发微》、则全和尚的《节奏-指法》等。
现存较早的减字谱谱式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林广记》中的《黄莺吟》和宋杨瓒的《紫霞洞琴谱》（佚）。
明朝：琴派兴盛，著名的琴家有徐仲和、严徵、徐青山。
代表琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《释谈章》等。
琴论有冷谦的《琴声十六法》和徐青山的《溪山琴况》，刊印琴谱流行。
清朝：刊印了大量的古琴谱集，琴家有：庄臻凤、程雄、徐祺等。
代表琴曲有《水仙操》、《龙翔操》。
琴论有戴源的《鼓琴八则》、蒋文勋的《琴学粹言》、庄臻凤的《琴学心声-凡例》。
近代：著名琴人有：闽派的祝桐君、川派的张孔山、诸城派的王溥长（心源）、王露（心葵）、王鲁宾及黄勉之、杨宗稷。
代表琴曲有《流水》（《天闻阁琴谱》）、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《关山月》。
论著有杨宗稷的《琴学丛书》、祝桐君的《与古斋琴谱》、陈世骥的《制曲要篇》。
琴曲中工尺谱的引进。
（《琴学丛书-琴镜》）。
现代前期：琴社活动盛行，琴论有周庆云的《琴史补》、《琴史续》《琴书存目》，今虞琴社编的《今虞琴刊》，中国音乐研究所和北京古琴研究会编的《存见古琴曲谱辑览》、《历代琴人传》。
琴曲有《忆故人》、《泣颜回》。
古琴改革的推行。
现代后期：大量新琴曲的创作，古琴音乐交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。
现代后期：大量新琴曲的创作，古琴音乐交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。
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分析汉广中赋、比、兴艺术手法的运用
赋 、比、兴是《诗经》的三种艺术表现手法，而且是《诗经》中独特的表现手法，对于后世的影响颇大。
一、 《诗经》中赋比兴的概念及其演变。
“赋”、“比”、“兴”是《诗经》中常用的手法：（一） 、 “赋”的表现手法：赋是最基本的，最常用的一种表现手法。
它的特点就是敷陈、直言，即直接叙述事物，铺陈情节，抒发感情。
赋的本义是贡赋 ，“ 赋为土地所生以供天子” 。
诸侯向天子献上贡赋之时必须开具清单，面面俱到，清楚明了，以供天子接受时按清单点收。
贡赋的物品都是祭祀所用，必须一一铺陈，排列于神位之前。
后来，这种物质的排列逐渐转化成语言文字的排列。
从此，“ 赋 ” 成为一种语言文字的表达方式，以 “ 直接铺陈 ”的方式把人和事、情志和外物完整地表述出来。
唐代学者孔颖达在疏解《毛诗》大序时认为 “ 赋则直陈其事 ” ， “诗文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞也 ” 。
（二） 、“比”的表现手法：“比”，就是比喻，比拟，借代等，不是单纯的比喻，包括的面较宽，这就 如 朱熹所说的“以彼物比此物也”。
“桑之未落，其叶沃若”——以桑叶之润泽有光，比喻女子的容颜亮丽。
另一说，用桑叶茂盛比喻男子对女方恩爱之浓。
“桑之落矣，其黄而陨”——以桑叶的枯黄飘落，比喻女子的憔悴和被弃。
从桑叶青春到桑叶黄落 , 不仅显示了女子年龄的由盛而衰 , 而且暗示了时光的推移 .另一说 , 比喻男子情意的衰落。
“于嗟鸠兮，无食桑葚：于嗟女兮，无与士耽”——桑葚是甜的，鸠多食则易致醉：比喻爱情是美好的，人多迷恋则易上当受骗。
男人沉溺于爱情犹可解脱，女子一旦堕入爱河，则无法挣离。
这是多么沉痛的语言! *2（三） 、“兴”的表现手法：即起兴，在一首诗的开头，或一章诗的开头。
“兴”就是朱熹所说的“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。
“兴”的意思是“起”，是托物寓情，是寄托，是联想，其作用是含蓄、蕴藉，是言有尽而意无穷。
有些情感如果直言表达，容易穷尽。
把情感寄寓在形象之中，让读者不知不觉地从形象中受到感染，产生意味无穷的效果。
如“《风雨》中运用兴的表现手法的句子是“风雨凄凄，鸡鸣喈喈；风雨萧萧，鸡鸣胶胶；风雨如悔，鸡鸣不已。
”为什么不直接说出要写的内容，而要先言他物呢
是兴要起到渲染气氛的作用，《风雨》写的是在傍晚时节，外面下班着小雨，刮着风，女主人公正在思念着自己的夫君，此时，听见了外面的鸡鸣声。
烘托出女主人公的相思、愁怅之情。
兴在这里就起到了渲染了一种凄凉的气氛，加深抒情女主人公的相思之情。
比兴两种表现手法不是截然分开的，有些诗中是有一定联系的，例如，《氓》中，就是用自然现象来女主人公感情生活的变化，由起兴的诗句来引出表达感情生活的诗句，由叶子的鲜嫩而至的枯黄，来比喻感情生活的幸福而至的痛苦，这里的兴就具有了比的作用。
二、 赋比兴在《诗经》中的运用及其类型〈一〉、 “赋”即“铺” ，是陈述铺叙的意思。
《氓》是《诗经》中一首带有叙事性质的抒情长诗。
作品通过一位被损害、被遗弃的妇女的自述，描写了她不幸的婚姻生活，反映了在封建社会夫妇间所常见的具有代表性和普遍性的事件。
诗中女主人公无可告示、无处申诉的哀苦、难言的悔恨和决绝的心志，至今读来仍使我们深为感动。
全诗共分六章，每章十句，全部以女主人公自叙的口吻写成。
第一、二章是女子追忆当年恋爱、结婚的经过。
诗歌开篇便推出一位男子的形象， “氓之蚩蚩，抱布贸丝，匪来贸丝，来即我谋 ” 。
“ 氓 ” 是对一般男子的称呼，诗中 “ 抱布贸丝” 的氓，看来是一位做贩丝生意的小商人。
“ 蚩蚩 ” 可解作 “ 敦厚之貌”送子涉淇，至于顿丘。
匪我愆期，子无良媒。
将子无怒，秋以为期 ” 。
在相送的路上，女子应允了 “氓 ” 的求婚，并且约定了婚期。
从她宽慰男子的话语中，可以推知 “ 氓 ” 曾急切地要求立即成婚，以至一度愠怒，而女子轻信了他的 “热情 ” 。
“ 乘彼垝垣，以望复关。
不见复关，泣涕涟涟。
既见复关，载笑载言。
”诗句所表现的处在热恋中的女子的心情是显而易见的，女主人公每每痴情地登上围墙，伫立远望，她焦灼不安地盼望着与男子见面，等待着婚期的到来。
此处的“ 复关 ” ，犹言重关 * ，当指 “ 氓 ” 所居住的地方，这里诗句以地名代指人。
“ 氓 ”终于来了，女子欢天喜地地迎接他， “ 尔卜尔筮，体无咎言。
以尔车来，以我贿迁 ” 。
既然卜龟算卦都是吉兆，女子就带着她的财物，坐上男子的车和他一起去了。
朱熹称此两章： “ 赋也 ” ，即 “敷陈其事而直言之 ” 。
诗人是采用了直接铺陈的叙事手法，而同时我们又在女主人公的叙说中明显地感到她深深的懊悔之情，她懊悔自己的沉溺于爱情，懊悔婚事的简单而仓促。
第三、四章转为抒情，她以追悔的口吻发出悲伤的感叹。
“ 桑之未落，其叶沃若。
于嗟鸠兮，无食桑葚! ”女主人公以桑树的繁茂，比喻男女未成婚时情意的浓厚，以斑鸠贪食桑葚比喻自己的自陷情网。
她在婚后不幸的境遇中，痛切地感到男女在爱情生活上的不平等，她向广大的姐妹们发出呼喊，告诫她们千万不要重蹈自己的覆辙：“ 于嗟女兮，无与士耽
士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也
” 第四章首句仍以桑树作比， “ 桑之落矣，其黄而陨 ” ，女子以桑树的日渐凋零比喻夫妻情意的淡漠。
“ 自我徂尔，三岁食贫。
淇水汤汤，渐车帷裳。
女也不爽，士贰其行。
士也罔极，二三其德! ”婚后多年的生活是贫困的，但女子并未因贫穷而有丝毫动摇和改变，对于男子的 “ 贰其行 ” ，她禁不住大声斥责： “ 士也罔极，二三其德! ” 诗句中的 “ 三岁 ” ，泛指多年，并非实数。
“ 淇水汤汤，渐车帷裳 ” 历来有两种解释：《毛诗正义》据郑笺释为 “ 言己虽知汝贫，犹尚冒此深水渐车之难而来，明己专心于汝” ；另一说认为此指女子被休弃后渡淇水而归的情形。
根据前后诗句语气的连贯，我们以为用第一说较为妥当，女子自诉婚后的贫苦生活，想到当初毅然渡淇水而来，至今自己没有做过一件对不起男子的事，而他却三心二意，因此好不怨恨。
至于女子是否已被休弃归家，这只能是推测。
三、四两章中，无论是女主人公从切身的沉痛教训中发出的带有哲理的慨叹，还是她对丈夫的怨恨和斥责，都充分地反映出封建社会中妇女所处的卑下地位和普遍遭受到的不平等境遇。
“ 三岁为妇，靡室劳矣，夙兴夜寐，靡有朝矣 ”。
第五章开头四句简要地概括了她多年来的劳苦生活，她任劳任怨地承受着家庭给予她的重担。
可是丈夫不但不体谅她，反而 “ 言既遂矣，至于暴矣” ，成家立业、占有女人的目的都达到了，他就开始粗暴地虐待她。
回娘家只有遭到弟兄们的嘲笑。
女子 “静言思之，躬自悼矣 ” 。
最后一章女主人公在无法排解的悲伤中表示了自己决绝的态度。
“及尔偕老，老使我怨，淇则有岸，隰则有泮。
总角之宴，言笑晏晏。
信誓旦旦，不思其反。
反是不思，亦已焉哉! ” 许多注本据 “总角之宴，言笑晏晏 ” 一句推想这女子未成年时即与 “ 氓 ” 相识，但这毕竟是猜测。
这几句我们认为亦可这样意译： “淇水有岸，隰也有畔，小孩子在一起玩，说说笑笑自然谁也不计较，堂堂男子发誓赌咒，想不到竟说了不算!他那些背信弃义的事我再也不想了，就这样算了吧!”全诗为我们展示了两个鲜明的人物形象。
一个是卑鄙的男子 “ 氓 ”的形象。
虽然这个小商人看起来很老实，但实际上却是个无感情、无信义、自私自利的坏家伙。
他以虚假的热情欺骗了淳朴的少女，用谎誓空咒赢得了女子的信任，女人对他来说是劳动力和满足私欲的工具，一旦骗取到手，便露出了卑劣、凶暴的本相。
诗中的女主人公是一位善良、热情的劳动妇女的形象。
她勤劳、淳朴、不畏贫苦，与“ 氓 ” 结婚后，真诚地把幸福的希望寄托在 “ 氓 ” 身上。
然而婚后丈夫对她日甚一日的暴虐和欺侮，使她 “ 及尔偕老 ”的愿望完全破灭了，她由忍耐、不平而转为怨恨，终于发出痛楚的呼喊。
诗中表露的她的怨恨更多于悲伤。
使我们看到封建社会中妇女所受的压迫和欺凌。
在艺术表现手法方面，《氓》亦有着突出的特点，为后代诗歌创作提供了借鉴。
全诗是以女主人公自述的形式写成的，诗人成功地运用了边叙事边抒情的手法，在叙事中抒情，又在感情的抒发中将人物的身世、遭遇徐徐道出，两者有机地融合，对于充分表现弃妇又怨又恨、又要完全忘却，又无法摆脱的复杂、矛盾的心理是再恰当不过了。
这一手法不仅为后代许多类似题材的诗歌创作所继承，并对我国叙事诗歌的发展产生了重要的影响。
〈二〉、“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。
“兴”字的本义是“起”。
《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。
它往往用于一首诗或一章诗的开头。
大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。
就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”， 与下文 “未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。
虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。
就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。
进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。
但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。
如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲” *，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。
又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。
由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
三、 赋比兴表现手法对后代诗歌创作的影响。
. 如果说，“风雅”在思想内容上被后世诗人立为准则，比兴则在艺术表现手法上为后代作家提供了学习的典范。
《诗经》所创立的比兴手法，经过后世发展，成了我国古代诗歌独有的民族文化传统。
而大量存在的兼有比义的兴，更为后代诗人所广泛继承，比兴就成了一个固定的词，用来指诗歌的形象思维，或有所寄托的艺术表现形式。
后代的民歌明显地继承了《诗经》起兴手法。
屈原在《楚辞》中，更是极大地发展了《诗经》比兴寄托的表现手法。
、《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。
曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。
如，《短歌行》就是一篇历来脍炙人口的不朽诗篇。
诗经蒹葭有运用赋比兴手法吗
有的。
首先说下比兴。
比兴，是《诗经》的表现手法。
南宋朱熹在《诗集传》中解释：“赋者，敷陈其事而直言之者也。
”即铺陈直叙；“比者，以彼物比此物也。
”就是引譬设喻；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。
”也就是触景生情，托物兴感，启发联想和想象。
《诗经》中的民歌运用赋、比、兴手法，形象鲜明生动，使鸟兽草木的神态色采、天地山川的万千景象、人物的音容笑貌，无不活生生地表达出来。
从《诗经》起始的赋比兴，特别是比兴手法，已成为我国诗歌表现手法的基本准则，对后代的诗歌发展，影响很大。
赋就是排比,其中的几个蒹葭......就是比就是比喻,其中的所谓伊人在......兴就是夸张,其中的什么从之就是
