老电影霓虹灯下的哨兵感想
这部影片传达给我们的是当兵人的友情、爱情、亲情，写出了竞争与矛盾，还有感动，让故事情节更丰富、更精彩，使影片剧情跌宕起伏，同时还教育我们要敢于接受新观念，不要墨守成规，不求改变。
霓虹灯下的新哨兵的感想
[《忠犬八公》观后感]《忠犬八公》是过最感一部电影，哭着看完的，狗狗用一生来等的主人，它等了一辈子，看过之后那种感动无法用言语来表达，《忠犬八公》观后感。
那是一种人与狗，狗对人的忠诚。
这部电影强烈推荐给喜欢狗狗的朋友们，这个故事讲诉的是一个教授在车站收养了一只走丢的小秋田犬，取名小八，之后的每天，小八早上将教授送到车站，傍晚等待教授一起回家。
不幸的是，教授忽然因病辞世，再也没有回到车站，然而小八在之后的10年时间里依然每天按时在车站等待，直到最后死去。
这部电影当我看到小狗和女主人重逢的那一幕，我的眼泪无休止的往下流，10年啊，小狗用一生的等待证明了自己的忠心，这时的小狗已经不再是当年活蹦乱跳的小狗，看着它那沉重蹒跚的步伐吃力的爬上那无数次的台阶，真让人心酸。
你可知，十年是什么样的概念，它或许只占取你人生的几分之一，但十年，是狗的一生
它用它的一生，向所有人诠释了什么是忠诚，什么是爱，观后《忠犬八公》观后感》。
看过电影后我抱着我家多多哭了好久，多多也是我收养的一只流浪犬，尽管不是什么名犬，但我相信我和多多的相遇就是一种缘分，不顾任何反对把它带回了家中，每天有多多在身边是我最开心的，多多回报给我的就如小八一样，那份对主人的忠心，我多晚回家多多都会守在门口等候不肯进屋，听妈妈说多多就坐在门口等着谁叫都没用，晚8点，9点，10点，11点···直到我回来，当我每天一开门进屋的时候迎接我的永远是多多。
是呀，这就是狗狗们的忠诚呀，我会永远爱多多，用我所有的能力来保护多多。
看过电影后我会想如果有一天我离开了，希望多多不要像小八那样再等我，我会很难过。
我们何德何能呀，让它们用一生来等待。
有那么一句话你的狗也许不是你的全部，而对于你的狗，你就是它的全部，或许这句话，便能很好地解释它们的行为。
希望每个观看完影片的人，都能心存一份感动，更加真诚地对待你的宠物，因为他们只有你。
希望世界上不再有虐待宠物的事情发生了，它们是我们人类最忠诚的朋友。
多多，姐姐永远爱你保护着你，一定要健健康康的永远陪着姐姐。
〔《忠犬八公》观后感〕随文赠言：【人生舞台的大幕随时都可能拉开，关键是你愿意表演，还是选择躲避。
】
3000字左右的人物论文。
以下仅做参考，不一定能帮上忙。
############<类型人物论>人们习惯于将艺术大家庭的成员称作七姊妹，如果你问一些知识分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是谁
”他们中的很多人可能都会说：“电影。
”确实，就艺术气质而言，不管电影工作者多么不愿意承认，电影艺术在众姐妹中确实存在着某种自卑感。
同时从事过文学、戏剧和电影创作的老前辈夏衍在给北京电影学院的学生上课的时候，曾开宗明意地指出：“要记住，电影说到底是一种俗文化。
”他的见解也许在很多人看来有些偏颇，但如果你考察一下电影的历史和现状就会觉得他说的确实有道理。
作为婴儿的电影降生的‘产房’是镍币影院。
生活在最底层的劳工们辛苦一天之后带着满身的汗馊气走进黑洞洞的仓库，去看那廉价的、黑白光影颤抖的《工厂大门》。
影院经营人在他们身边来回走动着，将一个空罐头盒伸到他们面前，他们便向里边扔上几个镍币，算作是电影票钱……看，电影的出身是多么贫寒，充其量不过是街头把戏的地位。
为了使电影成为一种能够与文学、戏剧、舞蹈、音乐……这些高雅的姊妹等肩而立的艺术，很多电影工作者耗费了毕生的精力。
爱森斯坦、伯格曼、雷诺阿、费里尼、安东尼奥尼……他们确实拍摄出了令知识分子不得不脱帽欣赏的作品。
但是从数量上看，在百年来世界电影作品的海洋里，他们这些高雅之? 魉?嫉谋壤?帜苡卸嗌倌兀靠梢运凳俏⒑跗湮ⅲ∧压钟⒐?∷导液托∷道砺奂腋K固卦谒?挠跋焓澜绲拇笞鳌缎∷得婷婀邸防铮???乇泶锪怂?缘缬昂偷缬肮壑诘谋墒印K?衔?适掠肭榻谙啾龋?罢呤且恢执炙椎男问剑?笳咴蚋哐诺枚唷R虼饲罢呤歉?霸?嫉难ň右叭撕拖执?牡缬肮壑凇笨吹摹D憧矗???执?牡缬肮壑谟朐?嫉难ň右叭丝醋魇且换厥铝恕T儆校?闾?倒?兴?刺致巯肪缁蛘咭衾只蛘呶璧杆悴凰阋帐跽庋?奈侍饴穑靠隙?挥校?蛭??翘炀?匾寰褪且帐酢H欢?樗孀诺缬俺沙さ恼?龉?蹋?加腥嗽谔致邸暗缬笆且幻乓帐趼稹闭庋?奈侍狻V钡?933年鲁道夫．爱因汉姆还在他的著作《电影作为艺术》中讨论这个问题。
我常常考虑这是为什么
为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗
是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们
恐怕还不能作出这样简单的结论。
有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为夏衍说的“俗文化”的。
众所周知，小说是一种文字艺术。
它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。
尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。
）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。
在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。
《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。
也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。
我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。
在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。
再看戏剧。
由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。
因此戏剧的真正武器是对话。
戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。
如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。
所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。
正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。
无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。
正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。
戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。
但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。
娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢
可是电影呢
电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。
它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。
得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢
比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。
电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。
它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鲨……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。
人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。
稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。
好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。
不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿
如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。
电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。
而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。
在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。
我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。
要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。
毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。
恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。
以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。
在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。
即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。
人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。
就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。
因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。
最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。
香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。
人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。
我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。
一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒
”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒
”我认为他们都不错。
不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。
我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。
今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。
什么是类型人物
戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》中有所描述。
他认为剧作中的人物可分为三种类型：一种是概念化人物，他说：“概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。
”第二种便是类型化人物，他说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。
”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一组密切相关的特征来概括”。
第三种为圆整人物（Round Character），也有人翻译作“个性化人物”的。
他说：“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。
”这种人物具有性格的多侧面和复杂性。
他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。
贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。
②这样的人物容易创造，更容易编写。
③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌（如罗马和伊丽莎白时代的观众）。
事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。
而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。
《红楼梦》除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。
例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄”，关羽则可以概括为“忠勇”，诸葛亮不过突出了一个“神”字。
张飞性格全部集中在“直鲁”上。
从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。
这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。
这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。
其实直到今天，中国观众的审美特点也没有太大的改变。
记得《乡音》这部被专家看好的影片到湘西农村放映的时候，这部为农民创作的、表现农民的影片在农民中却没有产生预期的效果，他们抱怨说影片“分不出好赖人”来。
中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。
就象中国戏曲舞台上人物，脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。
这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。
专家们对《还珠格格》获得那样大的轰动效果瞠目结舌，觉得不可思议。
“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸张简单，简单得几乎有点二百五
可为了看“小燕子”竟然能够万人空巷
其实，琼瑶是个聪明人，她明白中国人的审美习惯，所以对所有剧中人物都采取了类型化的处理原则。
您回过头去看看，《西厢记》里的那个? 炷铮??鲂愿裎薹蔷褪歉觥傲胬?砂?保?欢?幢蝗嗣强诒?两瘛O衷谟忠恢弧傲胬?砂?钡摹靶⊙嘧印狈衫戳耍?懿患矣骰??穑咳绻?阆赶阜治鼍突岱⑾郑?恳桓龃蠛齑笞系牡缡恿??缰械娜宋锲涫刀甲叩氖抢嘈腿宋锏穆肥???纭犊释?泛汀渡┠铩分械呐?鹘侵?倘韪褐亍⒁缘卤ㄔ贡闶峭怀龅囊焕?N颐羌负蹩梢远涎裕 ?绻?桓鲇笆颖嗑绮换峤?宋镒骼嘈突??恚?秃苣崖?愦笾谖缚冢?闯霭傩障舶?淖髌防础?BR> 将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举的事情。
生活中的现实性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是说不清道不明的。
现在，剧作家要从那个人物之性格的综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理，就有一定的难度。
首先你必须决定选择什么。
如果你选择的那个人物性格的特征是大家已经看烦了的，观众就会觉得太旧。
比如，我们一些表现部队生活的作品总是爱重复这样一些类型：傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、好妈妈式的教导员、性情直鲁的连长……其实这在《霓虹灯下的哨兵》中出现的时候大家还是觉得挺好的。
但现在这种类型几乎便成了定型，就让人觉得有些东施效颦了。
描写青年的类型人物也有很多的重复，例如以往写所谓的好青年，总不外是说话木讷、见了异姓就脸红；如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨……这样的人物看多了，就让人觉得中国的影视编剧没有想象力，光会跟在别人的后面克隆。
可见，真正的问题还不是反对人物类型化的问题，而是一个反对人物定型化的问题。
其实，在中外很多的优秀作品中，优秀的类型人物不但不会被观众厌弃，反而会得到大家的喜爱。
例如卓别林创造的那个象鸭子一样走路的绅士流浪汉便是个极好的例子。
这个小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊严。
无论情况多么艰难窘迫，也无论对手多么强大可怕，他总是拼命地保持着自己的绅士风度和尊严。
俗话说“人穷志短”，可卓别林却把它反了过来，去表现了一个可怜滑稽的小人物超越常理的尊严，就十分具有创造性和独特的想象力了。
因为卓别林是流浪汉出身，他一定知道在每一个受欺侮的灵魂深处都有一种深藏的渴望：保持住作人的尊严。
他正是聪明地抓住了这一点。
再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有个家喻户晓的类型人物寅次郎。
在日本，几乎没有不知道阿寅的。
这个将眼睛眯作一条缝的胖子性格格外的单纯鲜明：他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。
每天大大咧咧、无所事事，却常常大言不惭。
山田洋次真是个聪明人，他在这个人物性格上的类型化处理可是十分有学问的。
在日本这个高度现代化的资本主义社会中，大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作的“蓝蚂蚁”。
给人的感觉是，大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露，例如一个日本人向你点头说着“哈依”并不一定就表示他同意你的意见，你很难知道他的真实想法是什么。
然而，在高度紧张的工作和生活节奏中，其实很多的日本人心里都有与现实相反的渴望。
他们渴望着能冲出刻? 宓纳?罟旒d烊魉嬉獾厣?睿?芄煌?墙鹎??亚楦锌吹帽仁裁炊贾兀?芄徊蛔⒁馍纤净蛉魏稳说牧成??ǹ?乇泶镒约旱娜魏吻楦小???庖磺斜闱∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁?摹H嗣谴影⒁?砩峡吹搅俗约核淙黄诖?丫谩⑾胱鋈从植荒茏龌虿桓易龅摹U饩湍压职⒁?馊擞姓庋?玫墓壑谠盗耍∑涫担?土?谥泄?难?飞先巳耸熘 ?陌ⅲ岩彩歉隼嘈突?宋锪ǎ≌飧鲂愿窦?瓤湔诺慕巧??钔怀龅男愿裉卣鞅闶恰熬?袷だ?ā薄N颐鞘翟谑遣荒芤蛭?飧鋈宋锍鲎晕按蟮淖骷衣逞副氏戮蜕??亟 ??榻岬皆舱?宋锏娜ψ永锶ァK邓?抢嘈突?娜宋锊⒉灰馕蹲欧穸ㄋ?纳羁绦浴O喾矗??绱蠹宜?彩兜哪茄??诎ⅲ焉砩霞?刑逑肿胖泄?斯?裥灾械牡湫吞卣鳌S纱丝杉??桓稣嬲??壑谒?舶?睦嘈腿宋锛炔荒苁遣环哑??湍艿美吹模?膊荒苁强寺〉慕峁?D潜囟ㄊ且淮尉哂懈鲂缘拇丛欤?嵌陨?钌钋懈形虻慕峁?＠嘈腿宋镉Ω檬且恢终嬲?牡湫停??哂猩缁嵘?畹钠毡樾院托愿竦南拭餍浴?BR> 我认为，学会写类型人物应该是编剧的影视基本功。
其实人物塑造也象绘画一样，在学习绘画的时候常常有两种练习：一种是速写，一种是素描。
速写要求用极其简练的笔法和线条甚至有些夸张地将人物勾勒下来，而素描则要求对人物作空间层次的细致描画。
类型人物就好比是速写，如果你没有抓住一个人物性格鲜明个性特征的能力，也很难对人物多重成份的性格作全面的描述。
更何况，即便是在那些以圆整人物为主角的电影作品中，类型化人物依然是不可少的。
剧作家用了这样的技巧来描写次要人物。
要知道，在电影剧作中，毕竟叙事的时间有限，在两个小时的甚至更短的篇幅里，你要想将所有的剧中人物的性格都作圆整化的处理是根本不可能的。
同时，那样也是根本就没有必要的。
因为没有主次就意味着喧宾夺主。
这时，你又不能将次要角色处理得个性全无，那样的做法观众也不会接受。
最好的办法就是抓住这些次要角色的某一个突出的性格特征作夸张处理。
例如，在日本电影《远山的呼唤》中，作者对主要角色耕作和民子都作为圆整人物来塑造，写出了他们复杂的性格成份。
这两个人物细腻复杂的情感和内心世界使我们感到了人物性格的现实性。
可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了类型化的性格处理。
这样的方法不仅增强了戏剧性，也反衬了耕作和民子这对中年人的深沉情感和性格的圆整性。
在国产影片《牧马人》中，编剧对许灵均和李秀芝这两个男女主角作了圆整性格的刻划，但对郭PIA子却作了类型化的性格处理，而这个人物却使作品增色不少。
获得了东京电影节大奖的日本影片《谈谈情，跳跳舞》中那个舞蹈动作怪异的青木也是个很成功的类型人物。
这个人物使影片在总体基调的严肃性上增添了几分活泼和轻松。
影片的编导者一定非常清楚，任何艺术所产生的效果都离不看对比，在一部影片中庄谐共在才能相映成趣。
电影艺术家并不回避类型人物，以写不写类型人物这一点上是不能区分艺术家和匠人的。
但艺术家毕竟与匠人不同，艺术家是创造新的类型人物的人，而匠人则是重复前者创造过的类型人物的人。
要想创作出充满新意的、性格鲜活的类型人物也不是一件太容易的事。
这就好象齐白石之画白菜，虽然仅仅是了了数笔，便能跃然纸上，这却是多年实践的结果。
初学影视编剧的朋友往往心太急，却忽视了磨刀不误砍柴工的道理。
其实，如果你平日不多作些观察和训练，要想几笔就写出一个鲜活的人物来是根本不可能的。
我的意见是，大的剧本固然要写，但忙里偷闲地多搞写小品文或影视剧作小品也是很有效的学习方法。
例如下面就是我平日里完成的人物性格速写练习：在这里，我想申明的一点是，电影并非都是夏衍先生说的“俗文化”。
类型电影只是电影中数量最多商业性最强的那一部分。
在世界电影史的长河中，有很多电影艺术家为将电影提升到能够同其他艺术姊妹比肩而立的高度作出了执着的努力，也产生过众多的成功之作。
所以，上面我们谈到的类型化人物仅仅是电影人物的一种，比较为普通观众喜爱的那一种，却不是电影人物的全部。
我们不能就此得出结论：电影艺术就是下里巴人的玩艺儿，因此只能将剧作中的人物作类型化的处理。
相反，电影艺术也创作出了大量的性格丰满的、多层次和多侧面的性格。
电影艺术经过百年的跋涉发展到今天，在如何看待电影人物和如何塑造电影人物性格方面有着显而易见的观念变化和形形色色的不同认识。
让我们将这些问题留待下一次来讨论吧。
有谁有当代文学史的复习资料
第一次全国文代会全名中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，于1949年7月2日召开。
它在对40年代解放区和国统区的文艺运动和创作总结、检讨的基础上，把延安文学所代表的方向确定为当代文学的方向，并对当代文学的创作、理论批评、文艺运动的展开方式和方针政策，制定规范性的纲要的具体细则。
（会上，郭沫若作了题为《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告。
大会最后通过了《宣言》，产生了全国性的文艺机构--中华全国文学艺术界联合会，郭沫若任主席，茅盾和周扬任副主席，并成立了全国文联和文协等各个下属专业协会。
）这是一次全国文艺工作者大会师大团结的大会，在后来的文学史叙述中，常被当做“当代文学”的起点。
五六十年代“中心作家”的“文化性格”五六十年代的“中心作家”，他们的“文化兴国”具有新的特征。
首先，从出身的地域，以及生活经验、作品取材等的地域而言，出现了从东南沿海到西北、中原的转移（“五四”以及后走家多出身江浙、福建和四川、湖南：鲁迅、周作人、朱自清、巴金、丁玲等；五六十年代出身及写作前后主要活动区域集中于山西、陕西、河北、山东），表现了文学观念从比较注重学识才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注重市民、知识分子到重视农民生活表现的变化。
这一时期“中心作家”的多数人，认定文学写作与参加左翼革命活动，是同一事情的不同方面，文学被看作是服务于革命事业的一种独特方式。
明确的目标感和乐观精神是他们作品的基调。
这一时期作家的“文化素养”，也与“五四”及以后的现代作家有着不同的侧重。
（大多学历不高，在文学创作上普遍准备不足，思想和艺术借鉴的范围狭窄）五十到七十年代的文学批判活动对电影《武训传》的批判（50-51）；对萧也牧（主要《我们夫妇之间》）等的创作的批评（51）；对俞平伯《红楼梦研究》和对胡适的批判（54-55）；对胡风“反革命集团”的批判（55）；文学界的反右派运动，和对丁玲、冯雪峰“反党集团”的批判（57）；对资产阶级人性论、人道主义的批判（巴人《论人情》等）；62年9月，在中共八届十中全会上提出“千万不要忘记阶级斗争”，从 63年开始，在哲学、史学、经济学、文学艺术等领域开展全面的批判运动（文化大革命的先声，对象“合二而一”论、“让步政策论”“时代精神会和”论、“写‘中间人物’论”）这一时期（十七年文学），诗歌理论和时间上被反复阐述和强调的，是诗的社会“功能”、以及写作者“立场”和思想情感的性质。
诗服务于政治，诗与现实的生活、与“人民群众”的相结合，是当代诗歌观念的核心。
五六十年代诗歌的写实倾向“写实”倾向在五六十年代的诗歌中，一方面表现为四十年代“解放区”已经出现的叙事诗热潮，表现了异乎寻常的“兴盛”，另一方面则是大多数的抒情短诗，都有着人物、事件、场景的框架。
五六十年代代表诗人李季《菊花石》（《王贵与李香香》）、闻捷、韦其麟、张志民、（青年诗人：）邵燕祥、李瑛、公刘、梁上泉、顾工、流沙河、（政治抒情诗：）贺敬之、郭小川（《一个和八个》）五十年代作家如何看待小说题材在五六十年代，作家批评家在“题材”问题上尽管有不同的看法，但是他们对“题材”本身的理解，以及处理这一问题的角度、方法，却并无很大的差异。
第一题材是被严格分类的（社会生活“空间”上：工业、农业、军队、学校；时间上：历史题材、现实生活题材。
实际上包含着“阶级”区分的标准）。
第二，不同题材类别，被赋予不同的价值等级；即指认它们之间的优劣、主次、区分高低。
（主要\\\/重大题材，次要\\\/非重大题材），工农兵的生活、形象，优于知识分子或“非劳动人民”的生活、形象；“重大”行至的斗争（政治斗争，“中心工作”），优于“家务事、儿女情”的“私人”生活；显示的当前脾气额的政治任务，优于逝去的历史陈迹；由中共领导的革命运动，优于“历史”的其他事件和活动；而对于行动、斗争的表现，也优于“个人”的感情和内在心理的刻画。
五六十年代小说类型的单一化写英雄典型、写矛盾冲突、设计有波澜起伏情节线索，在小说理论、创作中取得绝对地位，成为衡量作品价值的主要尺度；留给“诗化”“散文化”小说的发展空间不多。
农村题材小说代表作家（除山西、陕西之外）：李准《李双双小传》《黄河东流去》山药蛋派\\\/山西作家群\\\/山西派\\\/《火花》派：五六十年代一个以创作农村题材小说为主一个小说“流派”。
具有以下特征：一、地域上，赵树理、马烽等人长期生活、工作在深吸，作品写的也多山西农村生活。
二、写作与农村“实际工作”的关系，从社会功能角度来理解作家在生活中“不做旁观者”的主张。
三、按照生活的“本来面貌”来写的“写实”风格。
四、重视故事性和语言的通俗，以便能让识字不多的乡村读者能听懂、读懂。
代表人物和作品有赵树理《小二黑结婚》、马烽《结婚》、西戎《丰产记》等。
革命历史小说孙犁《风云初记》《山地回忆》杜鹏程《保卫延安》知侠《铁道游击队》高云览《小城春秋》吴强《红日》曲波《林海雪原》梁斌《红旗谱》杨沫《青春之歌》雪克《战斗的青春》李英儒《野火春风斗古城》刘流《烈火金刚》冯志《敌后武工队》冯德英《苦菜花》欧阳山《三家巷》（通俗小说一章中也有出现）罗广斌《红岩》茹志娟《百合花》峻青《黎明的河边》王愿坚《党费》萧平《三月雪》刘真《英雄的乐章》菡子《万妞》非革命题材历史小说姚雪垠《李自成》对孙犁小说的评价总体而言，孙犁小说的格局不大，有时且有平淡、重复之处。
但是他的一些中短篇，因其鲜明特色，而能够穿越变换的政治和文学的风雨。
工业题材小说周立波《铁水奔流》艾芜《百炼成钢》草明《乘风破浪》最初的“异端”（非“主流”，被批评）萧也牧《我们夫妇之间》（短篇）、碧野的长篇《我们的力量是无敌的》、白刃的长篇《战斗到天明》、胡风的长诗《时间开始了》、路翎《洼地上的“战役”》百花文学：1956年和1957年上半年，文学思想和创作出现了一些重要的变革。
这在当时的“社会主义阵营”中，是带有普遍性的现象。
在中国，在1956年5月提出的“百花齐放，百家争鸣”的口号，给潜在于各个领域的强大的变革要求以推动和支持。
文学界遂出现了突破僵化教条的、类乎当时苏联文学的那种“解冻”。
代表作家作品有：刘宾雁的特写《在桥梁工地上》、刘绍棠《西苑草》、宗璞《红豆》（细致绵密，相当感伤）、陆文夫《小巷深处》、郭小川的诗《一个和八个》、流沙河《草木篇》、王蒙《组织部新来的青年人》十七年散文魏巍《谁是最可爱的人》、《战士和祖国》、《挤垮它》等以《谁是最可爱的人》为名集结出版、《依依惜别的深情》；秦牧《社稷坛抒情》；杨朔《荔枝蜜》《茶花赋》；刘白羽老舍的《茶馆》老舍写于1957年的一部三幕剧，讲述了北京城一家名为裕泰的茶馆在清末1989年初秋、袁世凯死后军阀混战的民国初年以及四十年代抗战结束和内战爆发前夕的变化，借此表现十九世纪末以后半个世纪中国的历史变迁。
作品从“侧面”，从“小人物”、“小社会”出发，透露了与现代历史有关的某种悖谬含义，其叙述动机来自于对建立现代民族国家的渴望，和对一个不公正的社会的憎恶，堪称当代的经典作品，也是老舍在当代最重的作品。
话剧的高潮沈西蒙（漠雁、吕兴臣）《霓虹灯下的哨兵》、丛深《千万不要忘记》、陈耘等《年青的一代》1962年秋，提出“千万不要忘记阶级斗争”的口号。
《纪要》（《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》）的内容纪要和另外一些文章、讲话，全面阐述了江青一派进行“文艺革命”的纲领和策略。
一、《纪要》攻击了“建国以来”的文艺界被资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合的“黑线”专了政。
二、重申了在“批示”中的判断。
认为“这十几年”真正的好作品不多，不少是“中间作品”，还有一批是“反党反社会主义的毒草”，声明要“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”。
三、在对“就问以批判的同时，指出要创造“新文艺”，并要“搞出好样板”，题材上把努力塑造工农兵的英雄人物作为社会主义文艺的根本任务，艺术上要采取革命现实主义和革命浪漫主义的结合，创新队伍上要“重新组是文艺队伍”，包括“重新教育”被“腐蚀”的“文艺干部”和工农兵的加入。
四、开列了必须“破除迷信“的中外文学的名单，包括“中外古典文学”和“十月革命前后出现的一批比较优秀的苏联革命文艺作品”。
《纪要》表达了本世纪以来就存在的，主张经过不断选择、决裂，以走向理想形态的“一体化”的激进文化思潮。
“文革文学”的特征“文革文学”制成一种具有特定性质、形态的文学，大体上是指公开出版的创作，即由文艺激进派别所提倡、扶持的作品。
其特点如下：总的来说基本遵循着文学激进派所确立的创作原则和方法，和五六十年代的“主流创作”在文学观念和艺术方法上，并不存在清晰的界线。
另一方面，比较五六十年代，“文革文学”也出现重要变化，形成其特定的属性1、 政治的直接“美学化”2、确定文学写作的思维过程，“形象思维”、直觉、体验等，被看做是“神秘主义”加以拒绝和清除。
3、强调“革命浪漫主义”，广泛运用象征的方法，意义指向确定“公共”的象征，取代了生活细节的具体描述。
4、创造新人形象成为一条规定严格、不得稍有违反的“律令”。
所有作品必须以英雄人物为中心和支配地位，英雄人物必须高大完美，不能有什么性格思想的弱点。
5、戏剧居于中心地位，对其他文学样式在结构上产生了影响。
主要表现为诗、小说、散文的“场景化”。
“文革”期间，戏剧在文艺主样式中居于中心地位。
“八个革命样板戏”：京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。
浩然《艳阳天》（《金光大道》）小说的特征“阶级”力量的性质更加清晰，对立“阵线”更加分明，冲突也更加尖锐激烈，“阶级斗争”无孔不入地渗透到生活每一空隙，被组织成笼罩一切的网。
穆旦《冥想》八十年代作家的“主体”，主要有两部分人组成。
一是五十年代因政治或艺术原因受挫者。
他们在八十年代被称为“复出作家”（或“归来作家”），包括：艾青、汪曾祺、唐湜、王蒙、张贤亮、昌耀、高晓声、陆文夫、刘宾雁、邓友梅、公刘、邵燕祥、从维熙、刘绍棠、李国文、流沙河；另一部分是“知青”的一群，包括：韩少功、张承志、史铁生、贾平凹、王安忆、郑义、张辛欣、梁晓声、孔捷生、陈建功、李杭育、张抗抗、阿城、何立伟、叶辛、铁凝、李晓等，诗人多多、食指、芒克、江河、杨炼、舒婷、北岛、林莽、严力。
此外，一些“文革”后已届中年才进入写作活跃期的作家，也是“新时期文学”不容忽视的力量（高行健、刘心武）。
与此同时，更年轻的作家带来了新的艺术风貌，表现了新锐的探索和革新精神：莫言、刘索拉，所谓“第三代”或“新生代”的诗歌写作也开始浮现：海子、韩东、西川、于坚、欧阳江河、王家新、。
伤痕文学由文革亲历者讲述的创伤记忆或以这种记忆为背景的作品。
产生于文革结束后的一段时间，以卢新华的《伤痕》为开端，代表作还有刘心武的《班主任》等等。
这类作品以中短篇为主，艺术上比较粗糙，提示了文学“解冻”的一些重要象征：对个体命运、情感创伤的关注，启蒙观念和知识分子“主体”地位的提出等。
寻根文学八十年代中期，文坛上兴起了一股文化寻根的热潮，以现代意识反映传统文化，致力于传统意识，民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为寻根文学。
“寻根”实际上是为了修复民族精神，为“现代化”进程提供可靠的根基。
代表作家作品有韩少功《爸爸爸》、阿城《棋王》、郑义《远村》等。
开端是韩少功在1985年第四期《长春》上短文《文学的“根”》的发表。
先锋小说八十年代后期，一批年轻小说家在小说形式上所作的试验，出现了被称为“先锋小说”的创作现象。
个人主体的寻求，和历史意识的确立已趋淡薄，他们重视的是“文学的自觉”，即小说的“虚构性”，和“叙述”在小说方法上的意义。
代表作家作品有马原《冈底斯的诱惑》，洪峰《奔丧》，苏童《妻妾成群》，格非《迷舟》，孙甘露《请女人猜谜》，余华《现实一种》新写实小说不同于已有的现实主义和先锋派，主张表现平庸、琐屑的俗世化“现实”注重现实生活原生形态的还原的小说流派。
“为二十世纪九十年代的文学在另一个价值平面上的展开提供了新的地标。
消解生活的诗意，拒绝乌托邦，将灰色、沉重的‘日常生活’推到了时代的前面。
”也被称为“后现实主义”“新现实主义小说”等。
代表作家作品有池莉《烦恼人生》《来来往往》，刘震云《一地鸡毛》《官人》《单位》等。
现代派文学八十年代中后期以西方二十世纪现代文学（“现代派”文学）作为主要参照系，并将之转化为艺术经验的主要来源的文学变革。
主要的探索趋向为对于特定时空的社会政治的“超越”，摆脱经典社会主义现实主义方法，追求“本体意味”的形式和“永恒”的生存命题。
包括“寻根小说”“先锋派”“第三代诗”等现象。
八十年代文学特征1、沉重、紧张的作品基调。
2、探索、创新的强烈意识。
3、持续的超越、创新的压力，给八十年代文学带来“潮流化”的特征。
“归来者”的诗艾青《鱼化石》《古罗马的大斗技场》，邵燕祥《愤怒的蟋蟀》，流沙河《草木篇》（散文诗）《故园九咏》（诙谐的遥曲体制），昌耀《慈航》（长诗），曾卓《悬崖边的树》，绿原《重读<圣经>》朦胧诗朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。
代表诗人作品包括北岛《回答》《走向冬天》、顾城《一代人》、江河《大雁塔》、杨炼《土地》《太阳，每天都是新的》和舒婷《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》《神女峰》。
“第三代”或新生代专指上世纪八十年代初朦胧诗运动之后崛起、在1985至1986年达到高潮的、以不满和颠覆朦胧诗为基本特征价值取向的诗歌现象的总称。
主要采取组织诗歌社团、发表宣言的“运动”方式开展，主要分布在四川、上海南京一带。
代表社团和作家有：南京“他们文学社”（韩东、于坚、丁当、吕德安、王寅、小君、陆忆敏、于小伟、朱文、朱朱等）、上海“古典主义（“海上”、“大陆”、“撒娇”）”（孟浪、陆忆敏、陈东东、刘漫流、王寅、宋琳、张真、默默、张小波等）、四川新生代——最活跃（整体主义：石光华、宋渠&宋炜；新传统主义：廖亦武、欧阳江河；莽汉主意：万夏、马松、李亚伟；非非主义：周伦佑、蓝马、尚仲敏）第三代主要诗人和作品李亚伟《中文系》、《硬汉们》，胡东《女人》《我想乘上一艘慢船到巴黎去》，韩东《有关大雁塔》，欧阳江河《悬棺》《汉英之间》《玻璃工厂》，翟永明《女人》（组诗），海子《麦地组诗》《太阳》七部书，西川《在哈尔盖仰望星空》“复出作家”的代表作王蒙《蝴蝶》《春之声》《海的梦》《活动变人形》（长篇），张贤亮《邢老汉和狗的故事》《灵与肉》《绿化树》《男人的一半是女人》《习惯死亡》（长篇），高晓声《李顺大造屋》《“漏斗户”主》《陈奂生上城》，刘心武《班主任》《醒来吧，弟弟》《5·19长镜头》（纪实小说）《钟鼓楼》，李国文《冬天里的春天》《花园街五号》（都是长篇），从维熙《大墙下的红玉兰》《雪落黄河静无声》知青小说的演变卢新华《伤痕》，梁晓声《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》女性作家王安忆《长恨歌》，林白《一个人的战争》，陈染《与往事干杯》
关于我爱我祖国的电影的影评
霓虹灯下新哨兵影评 《霓虹灯下新哨兵》是为向改革开放30周年献礼，由八一电影制片厂、武警上海市总队、上海电影集团公司、上海张江（集团）有限公司联合摄制的。
故事中林虻虻、柴大喜、皮向峰等几名80后的年轻人怀揣着各自的理想来到大上海武警总队三中队服役。
不同的家庭背景、生活环境让他们性格迥异。
林虻虻出生于 普通人家，攻读大学三年后为选择新的追求，也为躲避女友，弃笔从戎；柴大喜来自农村，贫寒的家境让他具备了朴实的性格，对大都市的生活充满向往；皮向锋从小娇生惯养，是个富家子弟，按照父母到部队接受锻炼的要求来到部队。
三个小伙子被分到了同一个班，通过中队开展的争“红五星”活动，他们刻苦训练，勤奋履职，展示自我，不断进步成长。
同时，林虻虻的女友祝小倩为实现自己的音乐梦想，也来到上海。
皮向峰的母亲因想经常见到儿子，也来上海开了一间酒吧。
巧的是，祝小倩在找工作时，来到了皮母的酒吧唱歌。
中队班长、排长不同带兵理念的碰撞，现代化的警营环境和多姿多彩的警营生活，友情与爱情、竞争与矛盾、误会与感动，让整个剧情跌宕起伏，独辟蹊径，引人入胜。
故事的高潮是部队在执行一次重大的抢险任务中，以三个青年战士为代表的新时期武警官兵，用他们的英勇无 畏，胜利完成了任务，向党和人民交上了一份合格的答卷。
场面十分精彩
这部影片，给我总的感觉是色彩明快，节奏紧凑，线索清楚，演员的表演自然到位。
在对影片的整体把握上是不错的。
正如看过影片的人已经知道的，《霓虹灯下新哨兵》是围绕三条关系展开的：战友关系、上下关系和男女关系。
我认为最成功的，给人印象最深刻的是战友关系。
战友关系主要是通过城市兵皮向峰的成长历程，以及在这个过程中他与农村兵柴大喜的冲突，他与弃学从戎的林虻虻的互动来表现的。
这一段真实可信。
上下关系我认为是最有可能把影片推向深入的一个环节。
影片中对这一段的表现主要是围绕班长张毅与以林虻虻和皮向峰为代表的、新一代具有现代思维、不满足于现状、力图创新和变革的士兵在训练方法、一些生活细节上的冲突展开的。
张毅是位优秀的班长，在部 队多年，深受部 队优良传统的熏陶，带出了不少好兵。
因此，他对部 队固有的一套训练方法、评价标准和生活纪律极其推崇。
而林和皮二人，年轻，有活力，思想活跃，对班长的许多做法不满意，有很多新想法，这就形成了冲突。
一支迈向现代化的军 队，在一座现代化的大都市，面对的是八十年代后期出生的士兵，应当怎样去管理和训练，怎样让他们在这个大熔炉里受到锤炼，体验到责任和荣誉，这个很有意义。
总结性地说《霓虹灯下新哨兵》是一部非常精彩的影片。
当我看了之后让我叹为观值
