戏剧鉴赏心得体会
以前，我以为戏剧的就是戏曲，枯燥无味的过时艺术。
真正接触戏剧是在大学——《戏剧鉴赏》课里，仅仅十周的时间，却有着十分丰富知识含量，让我深深了解到了戏剧其实并非只有戏曲，还有话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏以及相声等等，戏剧也并不是枯燥无味，它具有自己独特的美，真正的灵魂。
真正的戏剧鉴赏要求我们用正确的方法，广博的知识，鉴赏美的心灵去欣赏，去体会，发现戏剧其中的美妙与艺术。
《戏剧鉴赏》课让我对戏剧的认识有一种脱胎换骨的感觉，从其含义，内容到表达技术及社会功能各个方面都有了新的认识。
戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。
戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。
每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。
作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。
主要指剧本。
②造型艺术。
主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。
③音乐。
主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。
④舞蹈。
主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。
在戏
急
哪位大哥能提供一个中国戏曲艺术学习后的感想的文章
周华斌、朱联群主编《中国剧场史论》 周华斌、朱联群主编《中国剧场史论》（全两册上下卷） 北京广播学院出版社2003年1月版 戏剧戏曲学书系 目录 序 上卷 第一编：总论 第二编：原始祭坛与宗教坛场 第三编：古典舞台与传统剧场 下卷 第四编：近代戏园与现代剧场 UID10411 帖子483 精华2 积分514 阅读权限10 来自厦门大学 在线时间972 小时 注册时间2003-5-18 最后登录2009-11-28 查看个人网站 查看详细资料 TOP 如舸斋 高级会员 个人空间 发短消息 加为好友 当前离线 3楼 大 中 小 发表于 2005-6-13 21:18 只看该作者 张庚文录（七卷本） 张庚文录（七卷本） 湖南文艺出版社2003年9月版 张庚文录（第一卷）目录 自序 为观众的戏剧讲话 前言 观众的责任 剧本送到哪里去 什么戏是好戏 明星制与导演制 独裁呢还是民主 演员的两重人格 感情与演技 演员二弊 外形的装扮 舞台装置 舞台灯光和效果 戏剧的效用 怎样看《钦差大臣》
中国舞台剧的现阶段 ---业余剧人的技术的批判 国防戏剧的题材和题材处理 对于中国旅行剧团的感想 旧剧巡礼 谈“蹦蹦戏” 谈“大鼓书” 旧戏中的海派 谈四川高腔 从怎样的视角去看旧戏 ---谈我的方法论兼答李培林先生 不要忘了戏剧的武器性 悲剧的发展 ---评《雷雨》 论两个口号 洪深与《农村三部曲》 论《迷途的羔羊》 戏剧的国防动员 苏联戏剧与戏剧节 1936年的戏剧 ---活时代的活纪录 艺术新话 两种现实主义 内容和形式 观念和形象 艺术和科学 从艺术去认识现实 艺术对其他文化的关系 谈风格 谈遗产 谈体制 谈影响 艺术究竟是什么 可以上演的坏剧本 1937年中国戏剧运动之展望 读《日出》 目前剧运的几个当面问题 话剧迈进中的危机和出路 关于《罗密欧与朱丽叶》 ---“业余实验剧团”演出 新的剧本创作 戏剧的旧概念和新概念 剧本创作问题 话剧民族化与旧剧现代化 纪念斯坦尼斯拉夫斯基与中国剧运的开展 什么是戏剧 关于《竞选》等三个时事剧的演出 剧运的一些成绩和几个问题 为什么要有一个戏剧节 对平剧工作的一点感想 论边区剧运和戏剧的技术教育 谈《乌龙院》 鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验 谈秧歌运动的概况 悼王大化同志 音乐在戏剧中的作用 介绍秧歌剧 秧歌与新歌剧 ---技术上的若干问题 开展群众文艺运动中新与旧的斗争 改进创作方法 克服公式主义 ---对东北三年来剧作的个人意见 解放区的戏剧 ---第一届中华全国文学艺术工作者代表大会的发言 张庚文录（第二卷）目录 对今后戏剧运动的希望 新歌剧---从秧歌剧的基础上提高一步 加强对文艺思想的领导 ---在中央戏剧学院总支委员会选举会上的报告 略谈英雄人物的描写 ---在华北军区戏剧音乐创作工作会上的发言 文工团工作中的几个问题 ---在全国文工团工作会议上的发言 谈地方戏与新歌剧的关系 苏联的歌剧与舞剧 关于《白蛇传》故事的改编 深入学习斯大林同志的学说，提高我们的工作水平 为什么上演《法西斯细菌》 《万水千山》里的人物 地方戏曲艺术怎样表现现代生活 ---在华东区戏曲观摩演出大会专题报告会上的发言 向杰出的印度艺术学习 谈《蝴蝶杯》里的精华与糟粕 ---在第一届戏曲演员讲习会上的专题报告 《秦香莲》的人民性 ---在第一届戏曲演员讲习会上的专题报告 扩大上演剧目的几个问题 戏曲表演问题 第一届戏曲演员讲习会学习总结 使艺术遗产重新发出光辉 ---对民主德国整理歌剧遗产的点滴印象 看彩色影片《梅兰芳的舞台艺术》 《生活的凯歌》鼓舞人心 向《十五贯》的成功经验学习 ---谈《十五贯》的剧本整理 正确地理解传统戏曲剧目的思想意义 ---在第一次全国戏曲剧目会议上的专题报告 关于戏曲剧目问题 ---在陕西省第一届戏剧观摩演出大会上的报告 反对用教条主义的态度来“改革”戏曲 发展民族艺术必须反对洋教条 半个世纪的战斗经历 ---中国话剧运动史的一个轮廓 二十万个祝贺 ---在国际戏剧协会讨论会上的发言 应该加强戏剧评论 试论戏曲的艺术规律 新歌剧必须与群众相结合 ---在新歌剧问题讨论会上的发言 戏曲上的香花毒草之争 反对阻碍“百花齐放”的论调 开放剧目与推陈出新 张庚文录（第三卷） 话剧史中的一条教训 戏曲编剧在表现现代生活方面的问题 ---在文化部第三届戏曲演员讲习会上的讲稿 新戏曲在迈步前进 ---在晋南专区第二届现代剧观摩演出大会上的报告 评剧《三里湾》观后感 两首青春之歌 《白毛女》和《红仙女》 《茶馆》漫谈 让戏曲更多更好地反映现代生活 新戏曲随着人民的时代飞跃前进 一定要重视总结经验和交流经验 ---戏曲表现现代生活座谈会的开幕词 论新戏曲的内容和形式 ---在戏曲表现现代生活座谈会上的发言 在继承传统的基础上创造新戏曲 ---在江西省第二届戏曲观摩演出大会上的报告 戏曲必须多表现现代生活 新戏曲的大跃进 ---对于现代题材戏曲剧作的一些随感 表现现代生活是新戏曲的方向 关于社会主义的新戏曲 ---戏曲表现现代生活及其他 从“畅想未来”和“今古同台”谈起 戏曲的形式 戏曲剧目上的两条腿走路 研究新问题可以适当借鉴传统经验 关于戏曲剧目 台下闲谈之一 台下闲谈之二 台下闲谈之三 ---金沙江畔的兄弟友情 台下闲谈之四 ---河北梆子两枝花 台下闲谈之五 ---丰富多彩的彩调 看了《伊索》，想起《葛麻》 谈红线女的表演艺术 舞剧影片《宝莲灯》观后 戏曲获得了新生命 乌兰诺娃的《吉赛尔》 推陈出新及其他 现代题材戏曲的新成就 可喜的演出 ---京剧《初出茅庐》观后 蓬蓬勃勃的革新气象 ---祝北京青年河北梆子剧团成立 民间文艺发出了新的思想光辉 ---《刘三姐》观后 悼念梅兰芳同志 用全身心演戏的艺术家---周信芳 《胆剑篇》随想 为现代戏剧做评注工作 回忆延安文艺座谈会前后“鲁艺”的戏剧活动 不能抹杀不同的戏剧体系 ---在戏曲舞台美术座谈会上的发言 关于剧诗 戏曲的形式 ---中国戏曲学院戏曲理论进修班讲稿 一代宗匠 ---重读梅兰芳同志遗著的感想 欧阳予倩同志，你永远活在我们中间 一点建议 再谈剧诗 ---在第一期话剧作者学习创作研究会上的发言 燕燕的性格 有意义的尝试 ---京剧《八一风暴》观后 推陈出新与整理传统剧目 ---在推陈出新座谈会上的发言 古为今用---历史剧的灵魂 戏曲音乐的推陈出新 《一捧雪》到底宣扬了什么思想 十年辛勤，开花结果 ---看河南省豫剧院三团《朝阳沟》演出后的祝词 导演要学习京剧革命的基本功 ---在京剧现代戏观摩演出大会导演研究座谈会上的发言 富于时代特色的小喜剧 ---从中南区戏剧观摩演出下乡节目谈起
中国戏剧的发展史
戏剧的历史与体裁一剧的晚出与早熟两乎相反的结论：其一，中国戏成熟得最晚的戏剧样式。
古希腊戏剧产生于公元前6世纪前后，很快进入它的鼎盛时代。
古印度的梵剧出现在公元前后，在公元4至5世纪，印度梵剧进入它最辉煌的时代。
按照可以确证的材料言，中国戏剧的成熟形态是在12世纪前后出现的。
其二，中国戏剧是世界上迄今尚存的戏剧现象中成熟最早的样式之一。
古希腊戏剧随着古希腊城邦制的崩溃而消亡了。
古印度梵剧从总体上说，在公元10世纪左右，就已经消亡了。
就目前尚存的世界各国戏剧而言，也可以说诞生于12世纪以前的中国戏剧是最早的一种。
无论说早出还是晚出，都基于一个论断，即中国戏剧是在两宋年间出现并且很快就趋于成熟的。
当然，并不是所有研究中国戏剧的专家学者都同意这个论断。
我们比较认同中国戏剧出于两宋年间这一观点，是因为两宋年间出现的南戏，有确切可靠的文献可征，而且它与此后相继出现的元杂剧、明清传奇，直到现在仍然广泛流传在舞台上的地方戏剧表演之间，存在一条十分清晰的发展线索。
也必须指出，远在两宋以前，中国就已经有了丰富而又多种多样的雏形的戏剧活动。
二、几度变迁宋代、尤其是南宋时期，在南方，可能还有北方，戏剧演出已经成为从城市到乡村经常可见的娱乐活动。
当时戏剧这种样式被称为“南戏”，也被称为“戏文”、“永嘉杂剧”、“温州杂剧”。
宋入元，北曲风行，中国戏剧进入了杂剧时代。
元代中国戏剧很快进入了第一个巅峰时期。
但著名作家的分布地区并不局限于北方；元后代中后期，杂剧创作中心更是转移到了南方。
元杂剧的影响波及全国。
元代除了杂剧以外，南戏并没有完全失去它的位置。
明代传奇从高明的《琵琶记》开始，形成了更自由同时也更具有表现力的戏剧形式。
在明代甚至一直到晚清年间，杂剧和传奇虽然都并行不悖地存在，但，舞台上常上演的，已经是传奇。
从杂剧到传奇，国剧出现了多方面的变化，其中最引人注目的，无疑是音乐形式上的变化。
明代众多具有明显地域特色的声腔雀起，由此奠定了中国戏剧的多元格局。
数百年里，虽然多种多样的声腔流传在大江南北，它们都以其不同的、地方性很强的音乐旋律而受到当地民众的欢迎，但惟有昆曲获得了极高的文化地位，成为元杂剧这后最受文人们称道的新的戏剧样式。
昆曲的流行对于国剧的发展是一个很重要的契机。
昆曲在音乐上典雅清丽，使得中国戏剧有可能接续作为一种获得主流文学界认可的文学艺术样式，继续它在正统文化艺术领域中的存在。
在昆曲被文人们接受，并且成为一代主流戏剧样式的同时，除昆山腔以外的其他多种地方声腔，则在继续发展的过程中遭遇着不同的命运，处于持续不定的流变兴衰中。
一代昆曲备受文人推崇，但是戏剧的欣赏者远不止于文人，而文人的艺术趣味，也未必总是能够代表时代的审美趣味。
在广大的戏剧演出市场上，这种过于精致典雅的艺术样式，却注定不可能为最大多数的一般民众欣赏。
反倒是各种地方性的声腔，借助于平民化了的剧目，赢利了越来越多观众的喜爱，渐渐成为中国戏剧整体中发展势头更为强劲的部分。
清代中叶，各种地方性声腔纷纷崛起。
京剧的诞生是一个与昆曲诞生几乎同样意义深远的事件。
在京剧发展并且崛起的过程中，起着决定作用的是一批著名的表演艺术家，所以，在某种意义上说，京剧使得中国戏剧进入了一个新阶段，一个表演艺术的重要性在构成戏剧的各种艺术门类中得以TU显的阶段。
18世纪以来，在全国多数地区，都出现了在本地区极受欢迎的区域性剧种，使中国戏剧进入了它最丰富多彩的时期。
戏曲创作的发展形式是怎样的
不同的成长环境,文化程度,生活经历,自我修养的不同,会形成不同的喜好,兴,欲望及表达方式.我们谈谈学习了舞蹈都有些什么感受，是不是该上个台阶了，在很多舞蹈老师那学了许多了，我想继续下去会有更多的收获的，社会越来越老龄化,有知识,有文化的退休人员越来越多,喜欢高品位,高雅的锻炼方式的人也越来越多, 无论怎样去舞蹈只要快乐就好 ,凡是上过舞蹈课的学生都深有体会,舞技大有涨进,舞姿变优美了,舞蹈变洋气了,人变高贵了,就连手和腿都变长了...... 充而使舞蹈能繁荣昌盛,兴旺发达.舞蹈是美好的，它是那么的至善与至美，是那么的纯真 ．在世世代代的舞者的生命里延续着人类对美好精神的追求和生命质量的向往。
我依旧迷恋着舞蹈，还是想学习跳舞，热情不减，痴心不改．我喜欢舞蹈的精致与纯美，喜欢在舞蹈里感受艺术的真情与美好．”飘逸有飘逸的风韵，举手投足洒脱、茫然中透着希望；指尖透着诱惑，足底迈出清灵与震撼，腰肢扭动着变幻，一举手一投足都体现着舞者的坚韧与执着
伸出手，就伸出一种向往，甩出手臂，就划动一份思绪；女子的舞多一份妩媚与柔美，坚韧与芬芳，在女人的轻柔与果断、飘动般的起舞中用神奇的肢体语言诠释着对生活与生命的体会。
” 用心灵去体会，敞开你的心扉，不要裹紧心灵的大衣，走进舞中去，走进音乐，你就会融入到仙竟中．．．．． 我们知道，世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。
古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧。
是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类。
原始舞蹈本是芭蕾舞，后经“加工”出现了现代舞，芭蕾舞与现代舞唯一的区别就是：芭蕾舞以拉长、向上感觉为主，而现代舞恰恰相反，它以夸张地球吸引力、重心向下为主;而后又经“加工”转变出古典舞，古典舞的感觉与芭蕾舞的感觉相似，都是以拉长向上为主，唯一不同的就是：芭蕾舞有些生硬，而古典舞倡导柔软。
中国汉族的古典舞，流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中;一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中;我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的具体描述。
我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行的对的研究、整理、复现和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套教材，创作出一大批具有中国古典舞蹈风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美谐合与高度统一的美学特色。
欧洲的古典舞蹈，一般都泛指为芭蕾舞。
芭蕾，系法语Ballet的音译。
欧洲各国的古典舞剧统称为芭蕾，是一种以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合音乐、戏剧、舞台美术等艺术形式的舞蹈品种。
由于其表演技术上一个重要特征是女演员要穿特制的足尖舞鞋并用足尖立地跳舞，所以俗称“足尖舞”。
相传，芭蕾最早起源于意大利，而形成于法国，十八世纪传入俄国。
在十八世纪末和十九世纪初才成为一种独立的完整的艺术形式，创造了足尖舞蹈技巧，发展了各种腾空跳跃和旋转技巧，并产生了一套完整的训练方法，逐渐形成了具有不同风格特点的意大利学派、法兰西学派和俄罗斯学派等。
20世纪20年代以后出现了现代芭蕾学派，并陆续派生出许多芭蕾学派，风行欧美。
中国古典舞，这一舞种的定名，是欧阳予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士认同并广为流传，最后被确定。
当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系，但它并不是中国古代舞蹈的同义词。
当代中国古典舞是在后，由唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上并结合外国芭蕾舞逐步总结、归纳而创立的。
中国古典舞的概念有其历史性，更具有风格性的意味，它同时也是一个发展着的概念。
中国古典舞有着极为悠久的历史。
它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。
至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。
其中如周代的(包括、、、、、六个乐舞)，唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。
中国宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。
由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作，其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极;但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的，所以不乏中国传统艺术的精美之处。
宋元之后，由于战乱频繁，文化受到破坏，舞蹈的发展也受到影响，汉唐时代的许多著名舞蹈竞相失传了。
在传统舞蹈基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。
元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”、“滑稽戏”、“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。
戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。
戏曲中的舞蹈，含有中国传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。
元、明、清三代以后，社会矛盾相对复杂，复杂的社会生活提供了许多素材，使舞蹈进一步得到发展。
《闲情偶寄》是一部什么样的书?其戏曲创作的理论主张是什么?
《闲情偶寄》中国理论专著我国最早的系统的戏曲论著代李渔康熙十年（1671）刊刻 ，后收入《 笠翁一家言全集 》 。
《闲情偶寄》包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔 、种植 、颐养等8部，内容较为驳杂，戏曲理论、养生之道、园林建筑尽收其内。
而涉及戏曲理论的只有《词曲部》、《 演习部 》、《声容部》，故后人裁篇别出，辑为《李笠翁曲话》。
李渔汲取了前人如王骥德《曲律》中的理论成果，联系当时戏曲创作的实践，并结合他自身的创作经验，建立了一套完整的戏曲理论体系，其深度和广度都达到了中国古典戏曲理论的高峰，为戏曲理论批评史乃至中国文学批评史树立了一块里程碑。
李渔的戏曲理论以舞台演出实践为基础，因而能够揭示戏曲创作的一般规律。
他认为，“填词之设，专为登场”，批评金圣叹评《西厢记》只是文人在案头把玩的《西厢》，并非优伶扮演的《西厢》。
李渔提出了“结构第一”的命题，含有命意、构思和布局，把结构放在首位，依次为“词采第二”，“音律第三”，“宾白第四”，“科诨第五”，“格局第六”，全面广泛地论述了戏曲创作中的诸多问题，其中对结构、语言、题材等论述尤为精辟。
李渔提出结 构第一的原则 ，同时又 提出“立头脑”、“减头绪”、“密针线”等一整套理论，都是针对当时戏曲舞台上的弊病而发的。
李渔主张结构谨严，情节紧凑，组织得天衣无缝，这不仅在当时具有较高的理论价值，而且至今仍具艺术实践意义。
关于语言，他认为要赋予它舞台艺术的特征，是写给观众听的而不是给人看的案头之作，在这个原则下 ，他提出了曲文应当贵显浅 、重机趣 、戒浮泛 、忌填塞，宾白应当语求肖似 ，说一人肖 一人 ，勿使雷同 ；文贵洁净，声务铿锵等一系列独特见地。
谈到题材，李渔认为贵在创新，以脱窠臼为第一使命，既然剧本名为传奇，就是因为其事奇特，未经人见而传之，绝不可亦步亦趋，东施效颦。
至于导演和表演 ，李渔也发表了很多中肯之言 。
总之 ， 李渔是元、明以来戏曲理论的集大成者，为中国戏曲理论批评的发展作出了巨大的贡献。
略谈新中国成立后的戏曲改革
二 戏曲改良运动 二十世纪进入下半叶，中国的历史也翻开了新的一页。
中国戏曲的改良，也进入了一个新的历史时期。
这一新时期的戏曲改良，也才真正成为一种运动。
1950年岁尾，二百一十九位京剧和各地方戏剧种的戏曲艺人相聚北京，参加了新中国召开的全国戏曲工作会议，中华人民共和国政务院总理周恩来出席了会议，同每一个代表握手，并向七十七岁高龄的京剧艺人尚和玉，川剧艺人张德成，受旧社会迫害、“哑”了三十年的梆子艺人刘喜奎敬酒，三人均落下热泪。
会议闭幕，大会郑重宣告：从此废除“旧艺人”的称谓时，全体代表顿时爆发雷鸣般的、时间长达十五分钟的掌声。
掌声中，与会者深切地感受到：中国人民站起来了
频临死亡的戏曲，以及赖以为生计的广大戏曲艺人，从此获得了新生
1950年，中华人民共和国文化部先后成立了戏曲领导机构“戏曲改进局”和由43位专家和艺术家组成的、顾问性质的机构“戏曲改进委员会”。
1951年，中央人民政府政务院发布了由总理周恩来签发的《关于戏曲改革工作的指示》。
《指示》指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神、鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。
”与首要任务相符的，应予以鼓励、推广，反之，应加以反对。
当前的戏改工作“应以主要力量审定流行最广的旧有剧目”。
要“促成戏曲艺术的‘百花齐放’。
”要加强艺人的教育并从艺人中培养戏剧改革的干部。
要“改革旧戏班中某些不合理制度”，并“在企业化原则下，采取公营、公私合营和私营公助的方式，建立示范性剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。
”⑾ 这一《指示》的基本内容，被概括成为“改戏、改人、改制”的戏曲改革基本方针。
1952年10月6日至11月14日，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。
全国23个剧种的37个剧团、1600多名演员为大会演出了82个剧目。
这是一个空前的聚会，是一次盛大的检阅。
这次盛会第一次集中地展示了中国戏曲文化的优秀遗产，振奋了人心，交流了技艺，从而开创了戏曲走向新的繁荣的好局面。
从《指示》发布之日至1956年底，全国挖掘出传统戏曲剧目51867个，记录下14632个，整理改编四千余个，上演剧目达一万余个。
据统计，全国有专业戏曲作者819人，业余作者587人，以及从事剧目工作的专职人员3061人。
昆剧《十五贯》的改编和演出，是这一时期最为杰出的成果。
在这一时期，戏曲改革的成就和经验是显而易见的： 第一，在此以前，戏曲的改良只是少数团体、少数人的自觉行动。
到了这一时期，由于有执政党的领导，戏曲的改良成为了全国戏曲界的整体行动。
在这种整体行动中，改革的规模大，行动的速度快，变革的成效也就显著。
如全国性的观摩会演，加强了剧种之间的交流与学习，对促进艺术生产力的发展和提高戏剧艺术质量大有裨益。
第二，将艺术归还给了大众。
旧的戏曲，精华与糟粕并存。
戏曲文化中的一些糟粕，成为“毒害人民的鸦片”；而一旦成为精品，就被封建统治阶级据为己有，“罩进玻璃罩”，让人民群众“看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。
” 国家的政权掌握在人民手中之后，戏曲的改革就是以人民群众的利益和需要作为剧目取舍的首要标准。
同时，由于有了强大的政治力量的扶持，戏曲这一旧的戏剧范型经过改良，成为了当时人民大众宣泄自己情感的艺术形式。
第三，戏曲的改革在这一时期注意了“先内容后形式”的精神，使戏剧的主体回归，从而带动了戏曲外在形式的“移步换形”。
在改革运动的初期，由于有一部分新文艺工作者加入到戏曲队伍，他们一方面有着用文艺创作去表现生活的激情，一方面又少有旧范型规则的束缚。
为了表现新的生活，对戏曲旧的范型进行了大胆的突破。
如湖南花鼓小戏《双送粮》，在新文艺工作者的参与之下，戏曲音乐体制出现了专剧专曲的新变化，剧中一曲《浏阳河》传遍大江南北、流播半个世纪，成为了一首流行歌曲（而不是一般意义上的戏曲唱段），使新戏曲适应了新时代。
第四，戏曲演员的地位迅速提高，戏曲队伍的素质得到增强。
戏曲演员在旧社会一方面是被歧视、被侮辱的对象，另一方面也应看到，他们中间不少人沾染了旧社会的习气，也缺少必要的文化知识和艺术修养。
这一时期的戏改工作十分注重对“人”的帮助和教育，使旧艺人在政治、文化、艺术上都得到提高；使他们接近人民的生活，了解社会的需要，使戏曲真正地属于人民大众。
在这一历史时期，新中国刚刚诞生，百废待举，创业艰难；再加上美帝国主义发动侵朝战争，把战火燃烧到鸭绿江边，中国人民被迫抗美援朝、保家卫国。
就在这种比较严峻的形势之下，党和国家仍把旧社会视为“雕虫小技”的戏曲，提到议事日程，对于戏曲的大事，党和国家领导人事必躬亲。
他们领依靠焕发出无比高涨的革命热情的戏曲工作者，在广阔的范围内拯救、扶持了临危的戏曲，在中国戏剧史上留下了光辉的一页。
成绩是巨大的。
但因历史与时代的局限，这一时期的戏曲，就变革的角度来看，也存在着一些不足之处： 首先，在戏曲范型的变革上，错失了一次良机。
在解放初期，在戏改工作的领导者中，对戏曲的改革，本来有一种清醒的认识： 目前京剧的乐曲还是根据农业社会的生活节奏和方式制成的，因此，它更适合表现封建社会的生活，拿它们来表现现代人的生活和情绪，就觉得有些格格不入。
如何使这表现社会的生活节奏的旧音乐能为新的现实内容服务，我们以为可以作为今天改进京剧的一个方向来提出。
⑿ 中国现在除了京剧和其他各种地方戏曲之外，已经产生了一种由《白毛女》所代表的新型的歌剧。
……这种歌剧是新生的东西，它还没有成熟；由于它的符合人民需要的新内容，也由于音乐上的一部分成功的创造，它已经受到群众的欢迎；应当承认它是民族戏曲的一种新形式，这种形式是应当加以鼓励和扶植，加以发展的。
但是这种新歌剧还没有充分地继承民族戏曲的丰富遗产，而新歌剧的发展只有在这个条件下才能找到光明的前途。
它在广大人民中间的影响，目前还不及中国原有的各种戏曲。
同时这种戏曲正在逐步革新，有些地方戏曲在表现现代题材的时候，和新歌剧已经没有什么基本的区别了。
⒀ 如果按照这种文艺改革思想指导和鼓励戏曲改革中的“移步换形”，戏曲可能能够走上现代化之路。
然而，戏曲旧范型的封闭性和保守性过于强大，在这一时期和以后的历史时期中，由于我们反对和批判西方文化的同时，尊重和提倡民族的传统文化。
在这种背景下，戏曲旧范型同样受到尊重和保护；变革被终止。
另一方面，由于新歌剧是延安文艺运动的成果，同样受到尊重，于是，“没有什么基本区别”的新歌剧与表现现代题材的新戏曲开始分道扬镳，成为了两种“戏剧形式”：戏曲不能弄成歌剧，歌剧也要区别于戏曲。
这样，戏曲的变革被人为地割裂，失出了“目的”；而歌剧的“势力范围”被限制，得不到充分健康的发展。
中国戏剧现代化的进程被因此而阻隔。
第二，在戏剧文学创作中，出现了一种“左”的倾向。
戏剧文学创作主体的回归，是这一时期戏曲变革的可喜现象，但由于受政治思想上“左”的影响与干扰，这种回归受到挫折。
如：在历史剧的创作之中，有的剧作家将自己的思想和观念融入历史题材、并作出一种新的解释，这本来是文艺创作中的一种常用的手法；无论成功与否，其本身只是一个学术问题、一个艺术问题。
然而，在这一时期，这种手法被简单地扣上了“反历史主义”、“主观主义”、“公式主义”、“唯心主义”、“形式主义”等政治帽子；作家也因此受到排挤、批判和打击。
这种简单粗暴的文艺批评和错误的处理方法，不但为后来的文艺事业留下了隐患，也成为了戏曲变革的一种无形的阻力。
第三，建国初期，中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》曾经明确指出了表演艺术团体的建设方向：1、企业化的原则；2、公营、私营、私营公助三并举的所有制形式；3、建立经常演出新剧目的示范性剧团。
本来，这是表演艺术团体健康发展的正确方向，然而，随着国家政治形势的发展，剧团的企业化成为了一句空话，全国的演出团体成为了公营剧团，示范性的剧团也已无须存在。
从此，绝大多数的表演艺术团体失去了内部的活力。
第四，戏剧艺术教育没有跟上艺术发展的步伐。
旧的徒弟制的废除、科班的消失之后，并没有在广大基层剧团建立起比较行之有效的、新的艺术教育制度。
以后虽然陆续开办了一些各种类型的艺术院校，但对于众多的剧种、众多的基层剧团和众多的从艺人员，依然是杯水车薪。
因此，戏曲团体内的表演艺术、技术的“近亲繁殖”式的传承体制，加上剧团内部的“大锅饭”式的经营体制，造成了戏曲演员整体素质的退化。
总之，就整个中国戏剧发展史而言，戏曲艺术在这一时期虽然呈现出一派繁荣昌盛的景象，但没有发生质的变革。
历史进入了一个新的时期。
1956年，党宣布：我国在各个领域、各条战线的社会主义改造任务基本完成。
中国共产党领导全国人民开始转入大规模的社会主义建设，对此，文化艺术界欢欣鼓舞。
早在1952年，中央文化部副部长周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中指出：“戏曲遗产是反映过去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戏曲来表现它。
因此，如何用各种戏曲形式恰当地，而不是生硬地表现人民的新生活，成为戏曲工作者当前的、也是长期的一个严重的创造性任务。
”从此，努力使戏曲形式现代化成为了文艺工作者关注的焦点。
文艺家们采取的促进戏曲现代化的手段之一，就是大力提倡现代戏。
在1956年之前，由于戏曲界在进行“改人、改戏、改制”的社会主义改造运动，现代戏的创作和演出并没有摆到十分突出的位置。
1956年后，当社会主义改造任务基本完成，在戏曲界，戏曲现代化的问题自然摆到了议事的首要议程。
然而，在以后的二十余年里，由于“党对于全面建设社会主义的思想准备不足”，我们在取得一些成就的同时，也出现了一些严重的失误，遭受了重大的挫折。
在这种背景下，属于上层建筑的戏曲艺术不可避免地受到了很大的影响。
下表，就反映出了“文化大革命”之前，我国在政治、经济上一些大的失误对戏曲艺术所造成的直接的影响： 年份 政治、经济形势 戏曲界大事 1957年春 宣布大规模阶级斗争已经结束 大胆放手开放戏曲剧目 1957年秋 反右斗争，强调“文艺为政治服务” 铲毒草抓右派 1958年 大跃进 提出“争取在三五年内各剧种剧团现代剧目达到20％－50％”“写中心、唱中心、演中心” 1959－1961年 庐山会议，“反右倾”斗争，三年自然灾害 提出现代戏、传统戏、新编历史剧“三并举”方针 1962年 提出“抓意识形态领域内的阶级斗争” 江青秘密策划对《海瑞罢官》的批判 1963年 “四清运动”开始 戏曲问题论争，提出“大写十三年”禁演《李慧娘》 1964年 进一步开展“社教”运动，批判杨献珍“合二而一” 大力提倡现代戏批判写“中间人物”，江青发表《谈京剧革命》 1965－1966年春 “文化大革命”前夜，姚文元发表批判《海瑞罢官》文章 “清官”问题争鸣 由于强调文艺为政治服务，戏曲的命运就尾随着政治而“运动”。
1958年提出的“写中心、唱中心、演中心”和1963年提出的“大写十三年”，虽然把现代戏的创作和演出提到了首要的位置，对戏曲的内容和形式的变化起了很大的促进作用，但由于它被绑上了“左”的战车，戏曲本身的审美价值受到轻视，于是戏曲的变革受到了严重的束缚。
1962年起，一批政治野心家开始直接插手戏曲改革。
从此，戏曲艺术陷入了不可自拔的灾难深渊。
1964年6月5日至7月31日，文化部举办的“京剧现代戏观摩演出大会”在北京举行。
全国十九个省、市的二十九个剧团演出了现代京剧剧目三十五个，其中大戏二十五部，小戏十个。
出现了《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《六号门》等一大批成就突出的剧目。
就在会议期间，同志于6月27日作出了一项措辞非常激烈的批示： 这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。
最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。
如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。
《批示》虽然不是针对观摩演出大会和组织这次大会的文化部，但对大会无疑将产生影响。
7月5日，江青、康生等窜到大会，在会上，江青发表了《谈京剧革命》的长篇讲话，开始篡夺戏曲改革的成果，为“文化大革命”大造舆论，进而占领整个上层建筑领域。
戏曲的变革步入歧途。
在江青等一小撮政治野心家的操纵之下，戏曲界开始了长达十多年的所谓“京剧革命”。
“京剧革命”一是破，二是立。
“大破大立”。
“破”：首先是《李慧娘》被禁演，继而是京剧《谢瑶环》、《海瑞罢官》被批判，然后又是“横扫一切”。
一时间，几乎所有的戏曲剧目都在批判、禁演之列。
由戏及人。
不少优秀的戏曲艺术家被打倒，戏曲表演艺术团体被摧毁、遭解散。
优秀的民族戏剧传统遭受了灭顶之灾。
“立”：体现在戏剧方面，就是精心泡制“革命样板戏”。
从1964年至1976年的十三个年头中，江青直接插手戏剧改革。
采取了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”创作体制，将一批已经出现在舞台上的现代戏剧目，通过精心挑选，集中大量人力、物力、财力，以“十年磨一戏”的精神，终于加工制作了一批“光辉的文艺革命样板”，其中包括音乐、舞蹈作品，共计18部。
⒁它们是： 京剧： 《智取威虎山》（1958年、1964年据小说《林海雪原》改编） 《红灯记》（1964年据电影《自有后来人》改编为沪剧《红灯记》） 《沙家浜》（1960年沪剧编演，原名为《碧水红旗》《芦荡火种》） 《海港》（1967年创作演出） 《奇袭白虎团》（1964年创作演出） 《龙江颂》（1963年创作演出） 《杜鹃山》（1964年改编小说《潘虎》为话剧） 《平原作战》（1973年根据几部电影内容拚凑而成） 《磐石湾》（据话剧、沪剧《南海长城》改编） 《红色娘子军》（据小说、电影及1964年昆剧《琼花》改编） 舞剧： 《红色娘子军》（据小说、电影改编） 《白毛女》（据歌剧改编） 《沂蒙颂》（据京剧《红嫂》改编） 《草原儿女》（据通讯、电影《草原英雄小姐妹》改编） 音乐： 交响音乐《沙家浜》、《智取威虎山》 钢琴伴唱《红灯记》 钢琴协奏曲《黄河》 ——这就是当时九亿人口、十三个年头全部的文艺生活
在“样板戏”的创制过程中，戏剧工作者通过长期地摸索和总结，在艺术上取得了如下一些主要经验： 一、在塑造人物方面采取了“三突出”的创作原则，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。
” 二、“要程式，不要程式化。
”批判地吸取传统戏曲程式中的有用部分，根据生活加以改造，从而创造出新的程式。
如《智取威虎山》中的马舞、滑雪舞就吸收了京剧旧程式中的走边、趟马、圆场、翻跳等。
三、采用了新的“专剧专曲”的戏曲音乐体制；唱腔设计、唱法上“坚持从人物出发”，而不是“唱声不唱情、唱流派不唱人物”；音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”，丰富了戏剧音乐的表现能力；在乐队体制上采取了中外器乐混合的乐队篇制。
四、在舞台美术方面，大量采用了写实性布景。
等等。
这些经验，大多出自第一个“样板戏”京剧《智取威虎山》创作集体。
它对以后的“样板戏”和一段较长时期内的戏剧创作产生了很大的影响。
“样板戏”的陆续出台，统治、甚至独霸了中国戏剧舞台。
在高压政治之下，学习移植“样板戏”成为了戏剧界的中心工作；“学唱革命样板戏”几乎成了全国人民政治文化生活的头等大事；在不长的时间内，“样板戏”在广大城乡得到了“普及”。
回顾二十世纪下半叶以来的中国戏曲改良运动，我们能够获得一些什么样的启示呢
第一，在这一时期内，提倡“文艺从属于政治”于是，文艺作品永远只能是政治的宣传品。
从1949年至1976年这一历史时期所创作的戏剧剧目，到今天能仍有保留演出价值的剧目屈指可数，就是这一原因所造成。
由于受到这一原因的影响，戏剧创作者和评论者形成了一种心理定势：单纯地从政治的和社会学的角度去思考、处理、评价戏剧题材，影响了戏剧作品朝审美的层面去拓展、去深化。
第二，以行政的方式去领导和指导戏剧工作，虽然能使戏剧的改良成为一个整体的、统一的行动，但另一方面也约束了戏剧艺术自身发展。
戏曲自产生以来，从来没有象这一时期这样随着政治的变化而频繁地振荡，随着政策的更换而左右摇摆。
特别是当它被政治野心家操纵之后，不但给戏剧事业本身，而且还给整个社会文明带来了巨大的灾难。
第三，现代戏的大力提倡，虽然使戏剧文学创作恢复到了应有的位置，但是由于在一段时间内受文化专制主义的影响，戏剧的主体意识并没有得到真正的复归；“三突出”等创作口号的提出，反倒使这种主体意识彻底地失落。
第四，戏曲范型的许多基本原则在文革时期被强行突破。
这种突破虽然是文化专制主义的副产品，但对于戏曲克服反常所造成的危机，不无好处。
长期以来的“流派”、“行当”、“程式”等争论不休的“理论”问题，通过这一时期的实践，顺利地获得了解决。
特别是在音乐（如西洋乐器的加入）、舞台美术、表演诸方面的经验，为后来的戏剧创作所借鉴。
第五，“样板戏”能走遍全国，除了高压政治的作用之外，京剧语言的通晓性是全国其他地方戏曲剧种所难以取代的。
第六，“样板戏”“三结合”的创作方式虽然不可取，但它集中了一批戏剧文学、导演、表演、音乐、舞美等方面的拔尖人才，组成一个比较完善的创作集体，合力攻关，长期磨炼，坚持不懈地进行戏剧探索实践的作法，对我们不无启示。
等等。
我们通过对解放以来中国戏曲改良运动正反两个方面经验的总结，也许能够提出这样一个问题，即：如果我们扬弃这一阶段戏剧改良中所有的错误，吸取其中一切成功的经验，我们能否解决戏曲在当代社会中所面临的问题，而振兴戏曲呢
我们的回答是否定的。
因为随着这一时期的终结，中国社会开始步入了一个新的历史时期。
在这一新的时期，中国社会发生了许多新的、质的变化。
戏曲，作为一种传统的戏剧范型，虽然仍然可以存在，但作为一代戏剧，它已临近尾声；作为时代的戏剧主流，戏曲已完成了自己的历史使命。
