谁有陈传席的<中国山水画史>的电子txt版本
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没有全文的。
还是买书吧。
这书我看过了。
内容太大了。
主要说明了山水画的游来，阐述了和道儒禅的关系。
还有就是唐宋元明清及近代重要山水画家的介绍。
可看可不看，老老实实的画就行了。
中国山水画的发展史
中国画史：
我想学习中国山水画
散点透视法
中国山水画历史上存在那些画派
“黄河画派”方兴未艾——论中国北方山水画派之端倪(2005-07-12 03:28:14)黄河是中华民族的摇篮，黄河流域是华夏文明的发祥地。
山西地处黄河中游地带，黄河、黄土高原、太行山、吕梁山等北国风光孕育了古往今来的北方山水画家，使他们的山水画形成了气象雄浑和阳刚大气的共同艺术风貌，这是古今中国北方山水画派形成的首要因素。
中国北方山水画派始于唐末五代，中国绘画史称：荆浩隐居太行山洪谷，自号洪谷子。
荆浩是中国山水画史上的一位划时代的伟大画家，他将后起的山水画推入中国绘画的首位，开创了中国北方山水画风，由此成为中国北方山水画派的奠基人。
中国绘画史上的“三家山水”画派，被史家称颂为“三家鼎立、百代标程”、“三家，犹如诸子之正经矣。
”“三家”乃指关仝、李成、范宽。
关仝是荆浩的入室弟子，范宽、李成皆学出荆浩。
荆浩以自己卓越的绘画实践和绘画理论，上承晋宋隋唐，下开五代以下1500多年以来中国绘画的新局面。
五代以下，中国北方山水画派一直在延绵不断地向前发展。
北宋郭熙、王诜等山水画家，兼取法荆浩开创的“三家山水”画派，并有所创造和发展；南宋李唐别开生面，创造了大斧劈皴（后世称为“李唐画派”），又一次开创了中国北方山水画派画风的新面貌，一直影响至今。
山西地处黄河流域的中心地带，黄河、黄土高原、太行山、吕梁山为三晋山水画家提供了“外师造化”的“天然粉本”。
在新时代的中国北方山水画派中，山西画家占有得天独厚的“地利”优势和重要地位。
上述中国北方山水画派的三个特点，在山西山水画家的作品中体现得最为鲜明，特别是一部分画家作品中对黄河和黄河精神的描绘体现得最为突出。
所以，我将山西的画家群体命名为“黄河画派”，是名副其实和理所当然的，完全符合历来“画派”主要以地域命名的习俗，同时也体现了“画派”应具有的中华民族的精神内涵。
建国50多年以来，山西的这个山水画家群体，经历了“人才培育期”和“发展成长期”两个阶段。
上世纪50年代，黄景涛先生从四川美专中国画系毕业以后，来到山西工作，先后任山西艺术学院美术系山水画教授，山西群众画报、山西人民出版社美术编辑等职务。
他继承了李唐的大、小斧劈皴的中国北方山水画风，创作了不少表现黄河、太行山、吕梁山的山水画作品。
其中最有代表性的作品，是以他为主并执笔合作的山水画长卷《同蒲风光》。
这幅山水画是赵延绪、高寿田、黄景涛、邓相唐、段体礼、范华亭、张晓岚（作品署名次序）七位画家为建国10周年合作的献礼作品。
作者以极大的创作热情，讴歌了新中国成立以来山西铁路建设的伟大成就，描绘了同蒲铁路由大同至古蒲州（今山西永济市）的三晋千里锦绣河山。
画卷中黄河、太行山、吕梁山、中条山、五台山等三晋名胜尽收其中。
《同蒲风光》发表于当时的《美术》杂志，在全国产生了很大影响。
赵延绪、黄景涛、赵球三位先生，是当时山西艺术学院美术系的山水画教授，为培养新一代的山水画家做出了重大的贡献。
上世纪70年代至上世纪90年代活跃在三晋山水画坛的山水画家如：王朝瑞、张明堂、王茂彬、王学辉、梁海福、董智敏、任晓军和笔者等，都是山西艺术学院美术系以及后来合并至山西大学美术系毕业的学生。
可以说，上世纪50年代至上世纪60年代是三晋山水画坛人才的培育期。
上世纪70年代至上世纪90年代，是三晋山水画创作的发展成长期。
在这30年中，原山西艺术学院美术系和后来合并到山西大学美术系和其他美术院校毕业的爱好山水画的学生，以及自学成才和从外省、市调入的山水画人才，构成了山西山水画创作的基本骨干队伍。
这批山水画家在漫长的艺术实践中，逐渐成长并趋于成熟，他们在各种全国性的中国画大展中频频获得大奖，成为中国画坛一支令人刮目相看的生力军。
其中在全国影响最大、最有代表性的人物，是山西画院的赵益超和张明堂，他俩合作的《晓色初动》，获1989年第七届全国美展金奖，这是国家文化部、中国美术家协会颁布的中国绘画的最高奖励，也是建国以来山西美术界获得的最高奖项。
《晓色初动》的艺术价值取向，主要体现在他俩对中国山水画的笔墨语言和表现形式的探索和创新方面。
张明堂是我在山西艺术学院时的同班同学，据我所知，张、赵联手合作多年，在创作中，往往因为创作思想不一致而争论得面红耳赤，这种争论使他们的创作思想在不断升华的同时，又积累了宝贵的创作经验。
张、赵原来致力的画种并不是山水画，他俩的中国山水画传统功力并不深厚，正因如此，他们在创作中没有传统模式的束缚。
当他们进入山水画创作领域以后，在正确的创作思想和创新意识的支配下，很快就在山水画的创作上做出了可喜的成绩。
张、赵在创作《晓色初动》的过程中，首先是紧紧抓住生活的真实感受，同时又吸收了范宽《溪山行旅》图中的点子皴法，抽掉了传统山水画法对线的表现，将点子皴和素描手段有机地结合起来，创造了耳目一新的黎明前“朦胧美”的绘画效果。
作者描绘了黄土高原上的一所小学校的小学生在黎明前上学途中的景色，在主题思想上，紧扣当时全党重视教育的时代脉搏，荣获第七届全国美展金奖，在全国造成很大影响。
这种“解构传统”和“中西融合”的艺术法则，能否成为当代中国山水画创作的主流意识姑且不论，但它却不失为一种新的艺术创造，从一个侧面反映了当时山西山水画创作在全国处于领先地位的事实。
但遗憾的是，山西的山水画家们，多年来关门闭户、各自为政，缺乏“群体意识”和“群体行为”；换句话说，就是缺乏在创作方向上共同性的艺术追求（这与绘画艺术个性追求并不矛盾）；缺乏群体性的学说研究讨论，在艺术创作和创新上，形不成大气候。
张、赵二人在调到陕西画院后不久，便不幸先后英年早逝，山西的这种“领先地位”也就很快地“昙花一现”了
笔者在学习中国绘画史的过程中，逐渐看清了中国北方山水画派发展的端倪，大胆地提出了在新的历史条件下，打造和创立“黄河画派”的观点和倡议，2004年3月，在张明堂同志逝世后，笔者撰写的《“黄河画派”的奠基人》一文，将他俩对中国山水画创作的成就给予了应有的肯定和赞扬。
文章寄到中国社会科学院美学室研究员、中国著名美学史家韩林德先生手中，先生看后来电话表示：“‘黄河画派’的概念和创立‘黄河画派’的观点有较高的学术价值，在实践和理论上都有一定的根据，它是五代荆浩开创的中国北方山水画派在新时代的发展和延续。
”目前，三晋山水画坛有成就的山水画家约有10多人，老一辈的在70岁左右，中年一代的在60岁左右，青年一代的在50岁左右，大多年富力强，后劲十足。
进入20世纪以后，三晋山水画坛的这个画家群体已经进入出作品、出人才的成熟阶段，只要能抓住时机，创立三晋“黄河画派”是完全可以实现的。
中国著名美术史家陈传席先生说：“画史上凡称画派者，必备两个最基本的因素：其一是有画派之首或骨干画家；其二是画派的基本风貌有某些共同因素。
否则，便很难称‘派’”。
陈传席先生的立论吓倒了不少画家，谁都知道，历来的“画派”和“画派”的“领袖”人物，是社会和历史公认的结果，不是自封的。
充当“画派”的“领袖”人物，必须是开宗立派的大师级画家，谈何容易
但是，须知陈传席先生立论的“画派”的标准具有一定的灵活性，在第一个因素中，“画派之首或骨干画家”，一个“或”字，说明了一个“画家群体”，只要具备了骨干画家和一定的共同风貌，就可以称为“画派”。
例如清代的“扬州画派”中的“扬州八怪”，各家的画风并不一致，也没有公认的“扬州画派”的“领袖”人物，“严格地说，扬州并没有一个‘画派’”，“但总的来看，扬州画坛上还有一个主流画风，还有一个大概的精神状态”（陈传席《西山论道集》），这就是陈传席先生论“扬州画派”所以能够成立的主要依据。
由于扬州的这个“画家群体”在中国绘画史上形成了重大的影响，中国美术史家也就公认“扬州画派”的存在了。
笔者对中国山水画史、对中国山水“画派”、对三晋山水画坛的现状和未来，进行了深入的观察和研究以后得出结论：山西的这个山水画家群体，基本上具备了“画派”形成所必需的两个最基本的因素，“黄河画派”完全可以认定，打造和创立三晋“黄河画派”的时机已经到来。
创立和打造三晋“黄河画派”的宗旨，明确体现了新时代文艺创作的先进文化方向，符合中共山西省委关于打造三晋文化大省的战略目标，符合三晋山水画坛全体画家的根本利益。
我以不知进退之愚见，希望能促成三晋山水画坛全体同仁的共识，只要大家本着“搞流派，不搞宗派”的原则，不计较名利得失，目标一致，携手共进，坚持求索，创作出一批既能体现时代精神、又有较高艺术水平的中国山水画力作，那么，可以断言：三晋“黄河画派”也就一定能够很快地得到社会和历史的承认
□回答者：匿名 7-11 09:28隋朝展子虔的《游春图》开山水画之先河；唐代大小李将军（李思训、李昭道）的青绿山水，富丽堂皇；及王维的水墨风格，纯净自然；五代号称“荆、关、董、巨”之盛名；（荆浩、关仝、董源、巨然）宋代是山水画繁荣时代，范宽、李成等为一时名家；元代是山水画的鼎盛时期，“元四家”名噪南北；明朝“四王”，堪称坚守传统之典范，风格高古；清代“四僧”，亦为水墨高手；近代，黄宾虹“浑厚华滋”开一代之先河。
中国山水画的审美特征分别有哪三点
中国画的精髓就是不但要把事物的形神传达给观众，更重要的是画家把创作主体的思想感情也传染给观众，因此中国绘画艺术在观察事物时总是“感情用事”。
用强烈的感情去感受生活，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。
这就是说观察生活时首先需要画家自己具有真挚的感情、饱满的热情，以及浓郁的兴趣，而不是作冷冰冰的无动于衷的旁观。
而西画观察事物只限于对象的形、色、明、暗，它受时间、空间的限制。
中国画却相反，我们的先辈创造了许许多多的观察方法：如冷暖观、动静观、面面观、前后观、上下观、表里观，以大观小、以小观大、无所不观等方法。
这些观察方法都是呈散点状、移动状，没有固定的视点和视线。
对对象进行多方位的观察，然后综合所看到的事物在脑海里的印象，寓情于景，达到情景交融，借景抒情的境界，这也是中国绘画所要追求的最高目的。
以理观景是中国画另一观察事物的法则，理就是画家在深入观察生活中，分析总结出来的现实生活的基本规律特征，也是事物的本质特征。
要求画家在观察对象时不被一些偶然的、暂时的、个别的、局部的表面现象所迷惑，而是抓住事物基本的、普遍的、共同的、稳定的、本质的东西。
中国绘画特点是画常理之常形(本质)兼及变则。
物体是常理之常形，而物体的色彩、明暗是常变之变则，是虚象；是由于光线的照射所引起。
一个物体因光线环境的变化会呈现出不同的色彩和明暗。
物体表面是由面构成的，本来没有线，线是我们先辈观察分析和概括提炼而成的。
它不受时间、环境影响和限制，用线表现物体外轮廓之常形，因此中国画的线是理性的，用线的眼光观察事物就是以理观景。
它最能抓住事物形色的常理和本质特征，带有明显的主观能动性。
只要你抓住事物的不变的本质和常理，了解事物的偶然性变化，那大千世界无论如何千姿百态都能归纳出它的本质和常理，就能正确表现事物特征的本质。
因此中国画能“不似之似为真似”，虽变形而真实，能以墨代色，能计白当黑，计黑当白，能以少胜多，以小观大，以大观小。
所以学习欣赏中国画时，不但要用眼看，更要心想。
而西画所追求的是一种向科学看齐的纯客观的方式，是表现瞬息万变的表象和偶然性存在的特点，是事物在特定的环境下的个别形态。
例如在一天的早、中、晚三个时间段所画三张同一角度的写生画，其色彩、形象都不同，甚至有时画笔跟不上对象的变化。
而中国画画家只要精通事物之规律，意识事物之常理，了解事物之常形，便可左右逢源，不受时间空间的限制来“搜尽奇峰打草稿”。
中国画第三个观察原则是以心观景。
生活中的万事万物无须一一观察，与我们有关的就看，无关的就不看，注意力所到之处便看，注意力未到之处便不看，这也是人们的观察习惯。
中国画画家就是以“见心之所见”来观察事物的，加上有意识的艺术追求和取舍，物象主体力求清楚明确突出，而其他东西及背景可以尽量减少、舍弃，甚至空白。
这样得到的印象才能深刻、清晰、突出，否则，就会模糊。
“外师造化，中得心源”，是对客观事物观察熟悉后，再经过画家主观的概括、分析、提炼形成意象，然后加工成艺术形象的创作过程。
实际上也是以心观景，以心思物，应物象形的主客观交互作用的过程。
所以中国画画家认为机械地抄袭自然最没有出息。
“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，只要两三枝其他可以视而不见，这种对事物进行提炼概括的典型方法，传统画论谓之“以一当十”，“遗貌取神”。
而西画观察事物是见之所见，完全像照相机镜头一样追求客观的反映，是限制在一定的视点、视域之内；而中国画以心观景便可获得充分自由，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，作百里之回。
山水画的审美特征，主要由以下几方面构成： 1、构图形式 中国山水画的构图，要求做到宾主、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密、参差等艺术规律的恰当运用。
平面构图中的纵深关系处理是采取独特的“三远法”。
北宋郭熙说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。
高远之色清明；深远之色重晦；平远之色有明有晦。
高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。
”这种三远法类似西画中的仰视(高远)，俯视(深远)，平视(平远)，是一个独特的空间处理方法，山水画中的以大观小的俯视法和散点透视法(有人认为应称作无点透视法)结合运用，可使层山叠岭、千里江河、深宅广院俱现于一幅画之内，不但庞大的画而得以铺陈布设，而且这样构图可以极为自由地充分表现内容和山水的气势。
山水画的构图从外观形式上看，有中堂、条幅、条屏、横幅、长卷、册页、扇面等等。
画面构图形式有：s形、V形、c形、三叠两段，开合、对称、平衡等等。
这些丰富多彩的构图形式，为山水画增添了美的色彩，同一个美好的景观，采用不同的构图形式，将会产生不同的效果。
2、笔墨语言 山水画的造型技巧是笔墨，而笔墨造型的技巧核心又是线描造型。
中国画用的毛笔，宣纸等工具材料非常适合笔墨技巧的发挥，经过千百年的艺术实践，形成了一套完整的具有民族特色的表现方法，构成山水画独特的造型特点。
北宋韩拙认为“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。
”山水画中所说的笔，主要是指线条、点、面、皴擦，而线是主要的。
笔着重在勾划轮廓，表现对象的形体结构。
墨，主要指的黑墨，有时也略含色彩之意。
特别是水墨画，墨法是表现物象的光影、色调，以及住视觉中造成的浓淡，虚实感觉的重要手段。
住造型过程中，画家的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到处无论是K线或短线，还是点或块，都是感情活动的痕迹。
山水画造型的成败，意境有无，关键在于用笔。
用线造型，要使用线塑造的艺术形象集中、有生命力，画家必须存运笔中渗透自己深刻的思想感情。
因此，山水画中很讲究笔法表现情感，这是鉴别艺术水平高低的一个方面。
画家用线的技巧与功力和用笔技巧是完全一致的。
俗话说“力透纸背”就是指用线的功力、用笔的速度和恰当地用力所产生的效果。
人们对线的感觉只有在线表现集中对象时才能显示出来，如老辣、粗犷、高雅、流畅、凝重等；人们从线中感觉到气质，既体现对象的气质，又蕴涵着画家个人的气质。
线的形象也能体现出美感。
画家的笔法和笔力要把线勾得好往往全仗艺术功力和对线的体会与修养。
由十画家的气质素质不同，所表现的对象不同，也就创造出程式各样的关的线条。
如：“春蚕吐丝”比喻柔美而不断，“如锥划砂”比喻笔力浑厚着力；“力透纸背”说明用笔之沉着有力；“绵里缠针”说明有内功和骨法；“屋漏痕”指的足用笔凝重，留得住；“金锉刀”是形容用笔具有金石刀斧味等等。
传统山水画要求“意在笔先”、“胸有成竹”，“差之丝毫而失千里”，要求用线造型严谨不苟。
所以，在对山水画的成就品评上素有“笔画见高低”之说。
明代沈颢说：“笔与墨最难相遭，具境而皴之，清蚀在笔，有皴而势之，隐现在墨。
”中国画的墨法和笔法是不能分的，墨是以笔来表现的，墨法之妙，全在笔出。
如果没有墨，笔法就无从体现。
山水画以墨色为基本色，墨法包括用墨浓淡的程度和墨色黑白深浅的变化。
墨分五色，即指：焦、浓、重、淡、清五种浓淡不同的色度。
其实运用的时候，实在不止五色。
墨色也具有色之变化的趣味，须有干有湿，有浓有淡。
墨法也就是山水画的一种用色法，山水画用色时强调要“色不碍墨”。
唐代王维说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之图，写百千里之景，东南西北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。
”南此可见，笔墨是山水画的重要表征，山水画通过笔墨既立形也表情达意。
3、意境品味 李可染说过“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。
”中国山水画的观察方法和表现方法都是独特的。
山水画在表现时间与空间形象方面是用运动的、变化的观察方法。
这种观察形象的方法不是以写生为宗，而以目识心记的方法来创造艺术形象。
郭熙说：“千里之山、不能尽奇、万里之水，岂能尽秀……一概画之，版图何异?”山水画要剪取山水中的精华，而决非象图经一样罗列山水村镇。
又如唐代的朱景玄说“伏闻古人云，画者，圣也，益以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤亳之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌……无形凶之以生”。
无形因之以生，即“写心”，而不为客观世界的对象所拘束。
强调绘画万类由心，补天地、日月之不至。
不致仅仅成为自然的模仿，而表现出山水画的意境之美。
唐代张躁提出的“外师造化，中得心源”的创作思想历来被视为我国绘画的优良传统。
又如清代石涛所说：“夫面者，从于心者也。
”在山水画中，精神的渗透才是最为关键的。
陈传席指出：“山水画创作不仅需要传统功力，需要师法自然，还需要美的冲动，有了美的冲动，才是激起强烈的创造欲，美的冲动来源于对山水美的观照，在山水美的观照中，发现山水自身的艺术性，把握山水的物质和精神，然后，在美的欣赏得到满足后，便‘欲夺其造化’，而进行创作。
”面对丰富的大自然景象，如何营造Ⅲ一个有变化，有统一或有主次之分的山水意境呢?郭熙提出要“画见其大象，而不为斩刻之形”，“画见其大意，而不为刻画之迹。
”这是把自然界中山水搬到画面上必须把握的规律，在“大象”和“大意 ”的统帅下，建市有主次，有虚实的完美意境。
所以，山水画不受时间和空间的制约，画家竭力追求对自然的全面感受的表达，充分描绘自己对自然的理想情趣，以达到“可望、可居、可游”的境地。
“遗貌取神”，追求意境，是山水画的生命。
山水画怎么画
鼓起于汉代文人画的由来可以追溯到汉代张衡和蔡邕皆有画名画品虽不传世然则典籍皆有所记录魏晋南北朝时代姚最不学为人自娱罢了 成为文人画的中间论调使历代文人将其尊为绘画的主旨宗炳以山川明志澄怀不雅道卧以游之 充分表现了文人自娱的心态唐代诗歌风行大年夜诗人王维以诗入画使后世奉他为文人画的开山祖师他的绘画作品成为后世文人画家的范本诗中有画画中有诗蔚然成风代代相传宋代以前中国绘画已经获得明显的成长出现了三家山川 和徐黄体异 的花鸟画隆盛于清代 清代到了文人画鼎盛的时代出现了诸多顶极文人画家最凸起的是四僧 四僧 中又以八大年夜山人凸起身为明末遗平易近他们在书画中寄寓国破家亡之痛八大年夜笔法恣肆和放肆和简括和凝练造形夸大意境冷寂石涛尽力体察天然小看陈陈相因亦步亦趋的画家主意文字当随时代 法自我立 面向生活搜尽奇峰打草稿 他的主意对后世的 扬州八怪 扬州画派 和虚谷和赵之谦恭任伯年和吴昌硕等都起到了深刻的影响
