《国外后现代绘画》常宁生 读后感
“后现代主义”（Post－modernism）是一个十分宽泛的文化概念，它涉及宗教、政治和文学艺术等各个方面。
这一概念的提出可以追溯到50年代或更早，但它作为一种文化现象而全面产生影响则是70、80年代的事情。
就艺术来说，最早提出后现代理论的可能是建筑领域。
长期以来，西方学者对后现代主义的评价一直是褒贬不一、众说纷纭。
本书所述为国外后现代绘画。
涂鸦艺术 涂鸦艺术（又称庞克艺术）在纽约经历了一个非常戏剧性的发展过程。
早在60年代，涂鸦艺术就经历了一段相当长的地下（指纽约地铁）和民间活动时期，纽约当局曾经发起过旷日持久、耗资巨大的反涂鸦运动，但最终以失败告终。
然而到了80年代，涂鸦绘画竟被堂而皇之地挂在纽约的画廊和美棚内，那些曾经逃避过警察追捕的涂鸦青年现在则成了画商们追逐的对象。
涂鸦艺术命运的突变与80年代初“东村”（East Village）艺坛的再度兴起有着直接的关系。
50年代的纽约画派和60年代的波普艺术曾使东村艺坛光彩照人，但是70年代随着苏荷区（SOHO）的崛起，东村逐渐失去了昔日的光辉。
但到了70年代末，尤其是80年代初，在东村涌现出大量的新画廊，与此同时，大批涂鸦艺术家（来自布朗克斯和布鲁克林的地下涂鸦艺术家和来自艺术学院的地上涂鸦艺术家）云集东村。
这两件事终于使东村东山再起。
由于东村是曼哈顿最贫困的地区，所以尽管新画廊的画商踌躇满志，但却资金不足。
这时，一些独具慧眼的画商们很快发现，他们周围的涂鸦作品很符合他们的要求，这些作品不仅价格低廉，更重要的是它们生机勃勃、幽默风趣，具有明显的反叛意识，似乎与当代国际绘画新潮有着某种一致性。
于是，涂鸦绘画终于走进了“趣味画廊”（the Fun Gallery）和第七大街画廊。
而这些画商又成功地把一些涂鸦作品卖给了那些关注艺术新潮的收藏家。
1980年6月，在纽约41街的一个废弃的按摩厅内举办了一个题为“时报广场展览”的活动，这是涂鸦艺术的第一次大亮相。
不久世界第一流的现代艺术画商西德尼・贾尼斯（Sidney Janis）又推出了“后涂鸦”展览。
而这位画商多年来只注意像蒙德里安这样的大师的作品。
至此，涂鸦艺术终于被纽约艺坛所接受。
在美国最有影响的涂鸦艺术家是吉斯・哈林（Keith Haring）、让－米歇尔・巴斯奎厄特（Jean－Michel Basquiat）和肯尼・莎尔夫（Kenny Sharf）。
中国古代绘画的认识
中国古代绘画 中国画简称“国画”，我国传统造型艺术之一。
在世界美术领域中自成体系。
大致可分为：人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小、青绿、没骨、泼彩、淡彩，浅降等几种。
主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背、虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。
有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。
人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。
山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。
五代、两宋流派竞出，水墨画代随之盛行，山水画蔚成大科。
文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写出意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。
在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。
中国画强调“外师造化，中得心境，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼务，气韵生动。
由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。
作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。
近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法，有所突破和发展。
古代世界的三大艺术高峰，是非洲的埃及、欧洲的希腊和中国的盛唐。
虽然地跨三大洲，艺术的表现形式不同，但三者有着共同的精神，都是面向现实生活，是从生活中走出来的艺术。
自那以后，非洲艺术无太多的发展与变化，一直保持着原始朴实自然的风貌。
欧洲艺术跨越希腊时代，受神学精神的桎梏，绘画曾一度走向死亡，但是文艺复兴的人文精神把绘画从死亡中拯救出来，使它从神坛回到人间，人性成为绘画的主题。
中国唐代画师蔚起，焕然称盛，林风眠研究多年而在留学归来成文的《中国画新论》中称赞道：“这个时代的画风，因取材自然界的描写，作风纯系自由的、活泼的、含有个性的、人格化的表现。
初期中，如顾恺之的风格，细致高雅的意味；吴道子的吴带当风，尤可想见其当时作风之超逸。
”中国绘画走过盛唐，进入一个比较复杂的局面，山水花鸟和人物画的分离，有着峰回路转的迷离风光，但经五代、两宋及元、明，再经过清代的二百几十年，虽是画派纷呈，已如水流花谢，春事都休，连一点回光返照的影子都没有了。
如果分头而论，唐代的绘画同文学一样，一切都到了成熟阶段。
唐初人物画，以立本、立德阎氏兄弟为代表。
到开元之后，吴道玄的画派，风靡了整个画坛，后起画家如张萱、周昉，无不以他为宗师。
特别是他们笔下的仕女，不论初唐崇尚削瘦，中唐以后追求肥壮的形态，但都是恢弘博大，显得气度高华，即使是面部、四肢与肌肉及服装这些难以传达的形态，都扼要而生动，有一种亲切的气氛，从他们的独到观察力来讨论，足见这是来自生活。
到了宋代，一部分画家再往细微方面走，一部分一反旧习转到了豪放一路。
走向细微的，写实的范围及动态表现都不及唐，气格显得小了；走向豪纵阔略的，虽清刚爽利，体态流动富于外向性，可传到明代好往粗鄙的路上狂奔，影响之大虽如洪水狂澜，但很快就结束了。
明的后期及清代仕女，都是小鼻子小眼，完全脱离人的本性，只是从旧纸中寻生活了。
唐代山水有诸名大家，如大小李将军、吴道子、荆浩，但他们的画迹泯灭，无从评论，我们所能见到的古代山水车，在北方以范宽为最早，江南的以董源为最早。
范宽笔力苍健，擅于写正面折落的山势，刻骨地表达了山的质的一面，气势雄峻，一种真实的感觉，好像那群峰壁列，真的如压在面前一般。
董源的画派，没有险峻的山峦、奇巧的装点，多平稳的山势，高下连绵，映带无尽，林麓洲渚，是一片真实的江南景色。
南宋山水画，转变了方向，对描绘对象，显得简略、空旷而单纯。
元代继承了北宋的遗风，虽然黄公望对富春山水和虞山有过真实的体验，王蒙对泰山也作过实地描写，但泥古的心情远远超过了对真实的关怀，他们的笔墨很少从真实的境界中出来，只是一味地从前人的技法中寻找自己的生命。
倪瓒表现的已是一种消极的风格，把真实的形象处于配角的地位，只是在表现那百读不厌的笔墨。
这一风气，一直影响到明清两代，只是接受前人的技法，绘画的主旨反逐渐地遗落了。
他们大多是剥皮主义，所谓新的风貌，也只是从剥皮中产生，并不知道真实。
从明董其晶到清初“六家”，走的是同一条路，萎靡地拖延了五六百年。
可是道济和尚石涛，没有接受定传染，对山水画的革新作出了巨大的贡献，表现了当时环境的独立精神。
花卉之初创，也是作为人物的配角而存在的，唐代开始，才逐渐独立发展起来。
唐代的殷仲客的花鸟写真、吴道子的墨竹、李隆基及萧悦也都是花鸟专家，但没有作品流传于世。
从唐末的黄筌、黄居采父了，南唐的徐熙、徐崇嗣祖孙，虽然画风不同，但都是崇尚真实的写生。
自此以后，中国的花鸟画一直沿着写实的路子在发展，皇帝老儿中也不乏花鸟画高手，南唐后主李煜，创造了“金错刀”体势，宋代徽宗赵佶的工细双勾花鸟，领导着画院，从事写生的研究，特别是水墨花卉画家历代都有高手，无论工细的或豪放的，所追求的风格都是温静娴婉，笔墨情意，而且“人格化”了的。
这又影响到山水和人物，形成了当时所谓“士大夫画”、“文人画”。
历史的沧桑，朝代的更替，加上宋明理学的兴起，对故国的思念之情及神秘玄学的追求，绘画就渐渐地离开人间烟火，只是以笔情墨趣来表现空灵与超脱了，而遗忘了人类基本的生物情绪。
画家只在传统成规中兜圈子，不像古人那样深入自然，虽然有着回归古人高贵神韵的愿望，但却少由自然唤起的基本生命感，画面必然越来越干枯、脆弱、空虚。
自明代以降，绘画中不乏革新之士，如明代的陈道复与徐渭。
陈的精力所聚，在于秀媚的风姿与流宕的情趣，笔意清发，墨韵明净、粗中带细的描绘，创造了一种亲切的意境。
徐和注意力，集中在情趣的散豁，水墨泛滥，舞秃笔如丈八蛇矛，使酒狂歌，放诞不羁，有令人震惊的气势。
清初的朱耷与道济，他们都是明王朝的宗亲，明亡入清，朱耷运用秃笔，凝重圆润，显得朴苠酣畅，有特殊的含蓄情味，他笔下的鱼鸟，突出夸张的描绘。
增强了奇特的灵动性、倔强性与创造性，不是一般寻常想象所能范围的。
道济从山水到花卉，全面领导着革新运动。
朱耷也道济就是一种新生命的诞生，是超前绝前代的创格。
扬州八怪诸家，也试图在前人的基础上创新，而在前的是一条失败的道路。
从这一简单的历史叙述中可以看出。
明代开始，有识之士就已经感到中国绘画在走向衰微，入清以后，这种衰微把中国画送上日暮途穷的绝路，虽有着矢志革新的人，但都无法力挽狂澜。
从宋代到元明清三代六百年，按林风眠的分期展示于过渡性的第三个时代，他在《中国画新论》中写道：“第三个时代有无结果尚未可知，唯在此长液漫漫的黑暗中，新旧思潮之直接而急迫澎湃争执，其结果如何，亦正未可说定。
” 二十世纪初，中国处在一个优患重重、动荡不安的时代，也是一个创造机会的时代。
在这个时代里，政治革命迈上一个新的里程，文化也遭到空前的冲击，社会在痛苦中起了变化。
新旧交替的混乱局面，正宜突出天才的诞生。
在文化上以白话文为主体的新文化运动，造就了不少新文学俊杰，中国画的革新运动更激发了第一流的绘画智慧，产生了许多承先启后的画家。
赵之谦、虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕相继进入画坛，使得衰落时期的传统绘画爆发出耀眼的火花。
但社会演变的缓慢制约了艺术的发展，他们虽有创造，只不过是文人画传统的延续，无法阻止中国画的继续衰微。
黄宾虹“真山真水”，齐白石的“民间味”，虽然给中国画换了一点血液，使旧有的形式焕发新的光彩，但无法从根本上改变中国画走向衰微的命运。
中国画的革新要选择一条全新的道路，已是大势所趋了。
这样，我们就发现在寻求突破传统的道路上，与以上诸家举着不同旗帜的是借鉴西方绘画。
以油画水彩作为表现工具，以新颖的技巧与中国绘画相结合，达到中国画的“现代化”。
中国画向西方学习，走着一条迂回曲折的道路，最早是高剑父、陈师曾、李叔同等留学日本，从日本的绘画中学生西方绘画技术。
因为日本比中国早接触西方，日本绘画也随之传到西方，致使西方人认为日本绘画代表了东方风格，或者说就是中国绘画，这是一种误解。
虽然从康熙晚年到雍正乾隆三朝已有几位从欧洲来的画家任宫廷画师，如意大利人郎世宁，法国人王致诚、艾启蒙等，但他们的活动只限在宫廷，并没深入民间，因此对中国绘画没有发生多大影响。
辛亥革命后，由于共和政府的领导，开始注重吸收西方文化。
艺术方面，幸而有蔡元培，他努力提倡新艺术思潮，鼓励并协助国人到欧洲留学。
但民国初年，欧洲正处于第一次大战期间，赵欧大多数国家留学极不方便，即赴法留学。
最早赴法留学学艺术的有李超士（1911年赴法，1919年回国）和方君璧（幼年即赴法留学），再就是林风眠、徐悲鸿和潘玉良了。
再以后就是受林风眠和徐悲鸿影响的艺术家，大都是二十年代晚期到巴黎的，如汪日章（1926年赴法）、王临乙、刘开渠（均于1929年赴法）；还有周圭、唐蕴玉、庄子曼、陆传纹（均于1930年赴法），此外还有常书鸿、司徒乔、张荔英、陈士文、黄觉寺、滑田友、庞薰琹，都在这时赴巴黎留学。
历史已经证明，在众多留法学艺术的艺术家中，不少是人天才画家，画出一些在世界艺术史中占一定地位的作品。
但带有明确宗旨，创立中国新的绘画艺术的，只有林风眠与徐悲鸿。
他们又各自规定了所肩负的使命，林风眠是要使中西艺术融合，创造全新的艺术；徐悲鸿则是志在用西洋画的技巧来改造中国画，使之新生。
林风眠在留学期间形成“调和中西”的绘画主张，是因为他把中国传统绘画已经看透了，他认为：元明清三代六百年来绘画创造了什么
比起前代来实是一无所有。
在绘画史上决算起来，不特毫无所得，实在是大大的亏了本。
所得到的只是因袭前人之传统与摹仿之观念而已。
这个从黑暗时期走过来而失去生命的绘画，光靠打强心针能把它改造出新的生命吗
中国古代艺术设计史读后感 快呀 急用
中西文争是中国近代美学发生发广阔背景。
定了中国近代美学的发向和逻辑必然．即努力探觅西方美学与中国传统美学二者之间的契合之处，以求在两种美学的支持下对中西美学的综合创新，从而显示出分别以反对封建传统的感性启蒙、会通中西美学。
中国画以毛笔、墨、绢纸为主要工具，以线条为其生命，散点透视，造形构图，赋物以神，故与十五世纪以来以油彩作于布上，注重色彩明暗、讲求焦点透视的西洋画迥然不同。
中国画还与诗文相辅相成，互得益彰；与印章珠联璧合，对应成趣。
在文人画兴起的宋元以降，更是诗书画印、长款短跋溶成一体，寄情感，吐心声，内涵丰富；或寓意，或象征，充满哲理，素称无声诗。
此外，中国卷轴画的特殊装裱形式与分门别类，与西洋画有所不同。
东方的文雅含蓄，与西方的生动奔放，特色自具，难分轩轾。
诚如画坛大师潘天寿所说，中国画与西洋画宛如两座并峙的大山，各有高峰，而巍然屹立于世界艺术之林。
在漫长的历程中，绘画与工艺美术结合，带有装饰风。
汉代的民间匠师艺人已经能利用各种物质材料，创造多种绘画技巧、形式和风范。
幅员广阔的中华大地，不同地区相互影响与交流，初步形成了显著的民族风格：重视以形写神，重视点睛传神，追求形神兼备、气韵生动。
二十世纪是中国历史上非常特殊的时期，它度过了社会转型，饱受了外患内乱，经历了文化革命，遇到了西风冲击。
因此山水画在这百年间也发生了与之相应的明显变化。
在二十世纪的前叶，“海上画派”中的赵之谦、任熊、虚谷、吴昌硕等，以其各具特色的绘画打破了清代嘉庆、道光以来沉寂的画坛局面，为下个世纪的发展奠定了基础。
民国初年，“海上画派”和以高剑父、陈树人、高奇峰为代表的“岭南派”、以金城、陈师曾、姚华等为代表的“京派”，呈三足鼎立的态势。
民国时期有一大批自海外学成归国的画家致力于国画的改良工作，以徐悲鸿为代表，提出了建立“新国画”的主张。
五十年代初的国画写生作为“新山水画”启幕的开场锣鼓，为国画在表现现实生活方面找到了摆脱旧法的方法，在此过程中，表现建设生活，革命圣地和诗意成了“新山水画”的三大主题，傅抱石、李可染、秦仲文、关山月都是这一时期的代表画家。
五十年代黄宾虹、齐白石等一代宗师，仍然在传统的笔墨中创造属于自己的山水画风格，并影想着后人。
“文革”期间，过于强调题材的时代要求所形成的社会风尚，使山水画出现了畸形的发展，传统得到了重视，这是历史的反拨。
在经历了近一个世纪的探索后，人们至少在理念上得到了对于山水画发展的基本认识，中国的山水画又面临新的世纪。
另外，现代台湾山水画，除了三大家张大千、溥濡、黄君壁早有成就之外，以江兆申及周澄、李义弘为代表的“江派”绘画，在扎实的传统基础上开一代新文人画风气，亦是中国近现代绘画史上的一大亮点。
中国现代新绘画语言表征暗合了杂乱与过渡的中国现代艺术和社会的潜流，从80年代的伤痕绘画、乡土绘画、理性绘画、90年代的泼皮和玩世实际主义、政治POP、艳俗绘画等。
中国现代艺术随着中国社会构造的变动,由80年代的当代化志向到90年代市场和消耗的全球化生意时代和消息化、网络资讯时代的来到，资本和市场成了新的神话。
经济法度的深长转变也一同精辟的变换了我们的政治、文化、生计、艺术。
要解读在这个动乱而热切的紊乱现场里的中国现代艺术变得庞杂和艰难起来。
整体主义的物质化欲念诉求，传统文脉的瓦解，现代人精力的广泛遗失，以及全球化市场和后社会主义政治和经济转型期的混杂，给每个中国人带来庞大的震荡和变动，涌现了荒凉的废墟和繁华的工地交错的壮美景象。
这些造成了今天的大致特点。
)微观的社会学关注今天拥有学院背景的现代画家中的局部个案展现了对现代社会的历史变迁中基层的人流的关怀，这些职业是关于三峡移民和城乡联结部的建造面相，表白了艺术家的立场和看法。
他们的绘画语言是实际主义绘画的变异和匡正，表白了猛烈的微观社会学特点，对社会的下层民众古朴的人道主义关注。
2)日记和涂鸦俞洁和段建宇都是既做装置，又做绘画的艺术家。
她们的著作都有好几个伏笔在一同张开，特别跨媒介的装置和绘画两种语言的交错和错位，为我们阅读她们的著作添了不同的密码。
俞洁的新作《假山》、《刺破》语言显出日记和自由涂鸦趋向，有国际化艺术家的语言特质。
她的画面覆盖了一种迷雾和空白感，有节制的单线平涂手段，玩偶化的剧场和空中浮动的道具如假山、动物、匕首，组成了一个荒唐而又冲突的多重陈述空间。
是寓言?还是心理实在的梦魇呢?她的画面不曾详细的工夫感，是从前?目前?还是将来呢?破碎的片断如字迹被水腐蚀后涌现的残句一样无法辨别和解读，要解读这些密码我们是依靠直觉?还是占卜呢?好像她在图像里安设了庞杂的编码过程，让绘画的解读和观望变得艰难和艰涩。
从一个通路进去她虚拟的图像世界会显得很难处，转来转去还是在表皮游逛，她有几重讲述空间是一起开展的。
万一我们对照他在2000年《白天梦》展览里的装置《大云朵》，就会发觉她的语法的原点--超实际主义。
熔化云朵的颜色特别绚烂夺目，小外星人的并置让这个著作有了说不清晰的视觉快感，然而这种愉悦的快感又是有某种不祥的忧虑在里边，这些元素仍旧连续在他的纸本著作里…3)笼统绘画的语言诉求2003年展现的中国极多主义和念珠与笔触，两个主要展览能够看作是90年代晚期以来，一些艺术家对现代艺术始终着重社会学的叙事特点或东方学(Orientalism)特点的自我妖魔化和标记化的异国氛围，从而忽略艺术语言本体的反拨和匡正。
特别缺少更深奥的文脉联络，文以载道的传统使我们的视觉里充斥了含义和问题。
我们不曾真实阅历过当代主义日期的语言寻求，特别像西方笼统绘画的语言和视觉逻辑演化，如康定斯基(Wassily Kandinsky)和马列维奇(Kazimir Malevich)的哲学化语言琢磨。
在西方，语言学的进展对西方当代哲学、艺术及其余学科的波及至深。
他也是西方现现代艺术的语言措施的根基(2)。
在此处语言的纷繁和重叠，成为方式论。
去掉含义和形象语言成为了主题，程序即使含义。
我着重纷繁的手工历程，是因为艺术家在这个进程中，到达一种心理甚至身躯的治疗太平复，或许这个历程即使修性，慰籍心灵的历程(3),这种艺术表象的崛起也许和中国今天社会总体的急躁有关，他们抉择了治疗太平复。
纷繁的手工性，劳作和工夫的印迹在此地逗留，我们看到了现代艺术语言和历史文脉的深奥联络。
在虚无的光阴中去产生视觉和精力的迷宫，他们在自己的文脉中找到了某种根据。
和从前的现代艺术家把传统文化的记号外表化利用不同的是，这些画家的著作里在内心里化冻文脉的精力，把传统文脉里的因素和自己的性命实际和艺术语言自可是然的在消融和成长。
在现代艺术里这重申复数实质和手工的劳作性特点，这和徐冰80年代的《天书-析世鉴》的复数排行和手工性劳作好像有着某种关系?这和60年代日本物派(4)提出的日本当代艺术中的日本色或许东亚性是不是也有必定的相仿性呢?4)现场体验的讲述和窜改舒阳把90年代晚期海内许多的画家用绘画来体现影像的艺术表象概括为中国影像绘画，为现代绘画在图像扩散的日期梳理了头绪，影像绘画在现代语境中的视觉体验、文化性、绘画性的学术根据(5)。
可能影像只是一个借口或托词，只是现代社会物象的一个个的幻象和外表罢了。
图像时代拥有高度的视觉感动力，和从前习性用文学、哲学、社会学措施来解释和解读图像不一样，影像的质地有高度的视觉幻觉和传染力。
绘画回到了视觉，也许图像后边的方式论和图像伏笔才是更重心的问题。
5)像素时代的图像悖论今天是消息、网络、数码、影像等象细胞一样滋生扩散的视觉化时代，视觉化的阅读曾经成为新一代经过图像认知世界的大致手法。
前期的心理学是穿过对梦的解释和解析来剖析患者的心理疾病问题，现代心理学开端了从图像的解释和解析来和患者交换。
从释梦到释图的变动能够看到，图像是世界上最直接和普遍的消息散布和沟通工具。
影像是重造或复制的景色，这是一种现象或一全副假象，已离开了起初展现并得以保留的光阴和空间，其保留工夫从瞬间直数百年不等，每一影像都展现一种参观方式(9)。
像素图像(Pixilated Picture)变换了我们对实际世界的认知，图像悖论是关于绘画的观望和阅读的变动。
在英国现代画家格兰-布朗(Glenn Brown)的图像世界里，弗兰克-奥尔巴赫(Frank Auerbach)的体现主义绘画被平面化镇静的照相写实的手段精准而悖谬的置换，无论我们退远和邻近都陶醉在这种庞大的魔幻视觉的欺诈性中。
他把萨尔瓦多-达利(Salvador Dali)的《西班牙内乱》被略微的变形，我们无法推断谁是真的原作，劣质的复制推翻了经典，这是玩笑还是解构?这是关于绘画的再观望的视觉阅读，是绘画察看方法的变动，看成为了冲突的悖论和实际。
这些独辟蹊径的复制品，深重的转变了我们观察绘画的空间体验，他使绘画越来越有了娱乐化、游戏和推翻性特点。
6)网络、游戏、动漫、卡通的扁平化趋向历史是有问题的烟云，美术史也概莫能外…(14)正如高居翰在《山外山》论述的晚明绘画中的纷繁和杂乱一样，今天的实际也是疑团和迷雾。
晚明画家除非创作出著作外许诸多多的特别有趣的著作外，他们也以极为错纵庞杂的方法，与传统绘画史产生关系，一起也与其当初的文艺理论相联结，组成繁杂的互动牵涉，成为此一日期的文化游戏，晚明绘画中的知性化，且对艺术极为自发，造成了少见的多重艺术史情境中(15)。
晚明山川中对传统的模拟和从新解释深长缘故是南宋的心学和晚期的新儒学，特别是王阳明(1472-1520)所进展出来的学说，注重心灵和实际的内外一体，即知行和一。
晚明哲学中的所特有的对传统精辟疑惑和责问，对一同代的画家发生了耳濡目染的作用，可能是一种暗合。
师古人，师造化成为程式化的警句，但时常他们失去掉一己的英才性和推翻性。
晚明的项圣莫和张宏都是被正统的文人画历史所遗忘的拥有大方主义视觉体验的发明性大家，然而董其昌登峰造极的地位，让一同代的其余类别的艺术家都消亡掉了。
也许现代现场是充斥迷雾的迷宫，而历史一切曾经尘埃落定，这中间必定蕴涵着某种广泛的经历和方式论。
高中历史古代中国绘画有哪几种?
《西游记》读后感600字寒假期间，我看了一本课外书——《西游记》，的确让我受益匪浅。
《西游记》的内容丰富多彩。
这本书讲述了唐僧师徒去西天取经、一路上历尽艰险、降妖除魔，经历了九九八十一难，最终取得了真经的故事。
其中的四个人，一是唐僧，他心地善良，诚心向佛。
二是孙悟空，他形义大胆，所有的妖怪都怕他。
三是猪八戒，他憨厚可爱，贪财好色，但是不缺乏善心。
第四个是沙和尚，他敦厚老实。
其中我最喜欢孙悟空，因为在书中孙悟空不仅有七十二变，而且武艺十分高强，脑子很聪明，眼睛一转总能想出好办法，在关键时刻总是他救了大家。
他就是是只机灵，聪明，可爱的小猴子，一高兴起来就上窜下跳的，两手在胸前直绕花。
我觉得唐僧没什么本事却还是师傅，在故事里他出力最少，但最后功劳却最打，我觉得对孙悟空来说很不公平。
其中三打白骨精的故事最令我气愤。
白骨精为了吃到唐僧肉就变成了村姑，老太婆，老头，可逃不过孙吾空的火眼睛睛，把他们全打死了，可唐僧以为孙悟空杀了人，于是把他赶走了。
孙悟空可真可怜啊!他被师傅冤枉，自己非常的伤心，为什么唐僧那么不相信孙悟空，我觉的唐僧做的一点也不对，他不分清红皂白就赶走孙悟空，要是我是他，我就相信孙悟空，信认他不会杀人，谁让唐僧只是凡夫俗子呢!虽然孙悟空被逼离开了，可他心里还是放不下师师傅。
当听猪八戒听说师傅被妖怪变成啦老虎，他马上就去就师傅。
后来他们和好如初。
我觉得孙悟空非常有情有义的猴子，虽然被人冤枉了他，可他并没有恨那个人。
一路上他保护师傅，默默无闻的付出辛苦，他们可真勇敢啊!我应该向他们学习。
我要做一个勇敢，默默无闻，付出辛苦，不半途而废的人。
《红楼梦》读后感600字《红楼梦》是中国四大名著之首。
它是一部具有高度思想性和艺术性的伟大作品，此书是在封建社会晚期，清朝中期完成的作品，该书对封建社会的各个方面进行了深刻的批判，并且提出了朦胧的带有初步民主主义性质的理想和主张。
今天读后感大全和大家分享各种红楼梦读后感，希望对大家有所帮助。
《红楼梦》以贾，史，王，薛四大家族为背景，以围绕事关贾府家事利益的贾宝玉人生道路而展开的一场封建道路与叛逆者之间的激烈斗争为情节主线，以贾宝玉和林黛玉这对叛逆者的悲剧为主要内容，通过对以贾府为代表的封建家族没落过程的生动描述，而深刻地揭露和批判了封建社会种种黑暗和腐朽，进一步指出了封建社会已经到了“运终权尽”的末世，并走向覆灭的历史趋势。
《红楼梦》以上层贵族社会为中心图画，极其真实地，生动地描写了十八世纪上半叶中国末期封建社会的全部生活。
全书规模宏伟，结构严谨，人物生动，语言优美，此外还有一些明显的艺术特点，值得后人品味，鉴赏。
小说作者充分运用了我国书法，绘画，诗词，歌赋，音乐等各类文学艺术的一切优秀传统手法，展示了一部社会人生悲剧。
如贾宝玉，林黛玉共读西厢，黛玉葬花，宝钗扑蝶，晴雯补裘，宝琴立雪，黛玉焚稿等等，还表现在人物塑造上，如林黛玉飘然的身影，诗化的眉眼，智慧的神情，深意的微笑，动人的低泣，脱俗的情趣，潇洒的文采……这一切，都是作者凭借我国优秀传统文化的丰厚艺术素养培育出来的，从而使她在十二钗的群芳中始终荡漾着充满诗情画意的特殊韵味，飘散着东方文化的芬芳。
曹雪芹在《红楼梦》中真实地再现了人物的复杂性，使我们读来犹如作品中的人物同生活中的人物一样真实可信，《红楼梦》中的贾宝玉“说不得贤，说不得愚，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混帐恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平凡”，令人徒加评论。
不仅贾宝玉，林黛玉这对寄托了作者人格美，精神美，理想美的主人公是如此，甚至连王熙凤这样恶名昭着的人物，也没有将她写得“全是坏”，而是在“可恶”之中交织着某些“可爱”，从而表现出种种矛盾复杂的实际情形，形成性格“迷人的真实”。
《水浒传》读后感600字记得我以前看过一本书,名字叫《水浒传》，从字面上来看，可以说是武侠小说一类,但深刻理解的话，可以说是揭露当时朝廷腐败黑暗的一面的。
我认为那些口口声声说为国家效力，对皇帝忠心不二，而背后却贪污勾结对国家有威胁的人，他们就没有一点羞耻之感吗
那些为了自己的利益，而不择手段去残害对国家最忠心的臣子，难道他们不觉得自己是罪该万死吗
再看看那个皇帝，整天听信谗言，受奸臣的挑拨，不理朝政，听不得任何对自己不利的话，专听自己心悦的话，而事后又感到后悔，他不认为自己昏庸无道吗
再想那个宋江，为了做官，竟宁愿牺牲自己出生入死的兄弟，做什么都依赖他人，最后害死了102位兄弟，他不觉得自己无用对不起兄弟们吗
我想不管谁看完了这本书，心中都为那些英雄们不平，而对高求，庞太师等人恨之入骨。
为什么社会上会出现这种人呢
不就是为了争权夺利，享尽荣华富贵，甚至想当上皇帝吗
即使得到了，他们会从心里高兴，或者他们会因此而收手吗
不，事实告诉我们，那是永远也不可能的
再反过来想想，那些贪官污吏都是与生俱来的吗
不，是钱权，是钱权一点点吞食他们的良知，吞食他们人性的一面，而吞食完了，他就会变得残暴无仁。
不错，爱钱爱权，人人皆有，但大多数人都有理性，知道什么是该什么是不该。
俗话说的好，不义之财，不可久享，那些死有余辜的贪官，在九泉之下也应该反省反省自己了，他们会为自己所做的一切，而付出应有的代价
而那些忠臣，也可以仰天长笑了。
如果这世界没有贪官的话，我相信不管在古代还是现代，那世界都会变得无比的美好
《三国演义》读后感600字《三国演义》是我百读不厌的一本书，不同的时期读它，有着不同的感受。
在幼儿园时，看的是连环画《三国演义》，它在我心中是一个个传奇的故事，桃园三结义，三顾茅庐，赤壁之战……。
我还明白了俗语“三个臭皮匠，赛过诸葛亮”，“周瑜打黄盖，一个愿打，一个愿挨。
”、“肚子在唱空城计。
”……的含义。
在中低年级，我看的是青少版的《三国演义》，它在我心中是一篇长篇历史小说，它不仅使我懂得了许多历史知识，更让我记着了一个个栩栩如生的鲜活的人物：足智多谋的诸葛亮、忠胆狭义的关羽，粗中有细的张飞，赤膊上阵的许褚、抬棺上战的庞德、阴险狡诈的曹操、软弱无能的刘禅……在小学高年级，再读原著《三国演义》，它在我心中已是一本饱含人生哲理，有着非凡意义的鸿篇巨作。
对里面的人物也有了更深刻的认识。
如我最崇拜的诸葛亮，从火烧新野，骂死王朗、空城计、妙锦斩魏延中显示出他的非凡才智。
可他也并非神仙，如他让马谡去守街亭，导致丢失了街亭、柳列城两个军事重镇，一出祁山失败，自己也被降职。
料事如神的诸葛亮尚且如此，更何况我等凡夫俗子。
所以我们没有理由苛求别人和自己不犯错误，不应该因为别人的一点过失而横加指责，也不应该因为自己的一次考试的失利而灰心气馁，更不应该为自己取得的一点成绩而沾沾自喜，人无完人，我们身上也一定存在着需要充实改进的地方。
而我喜爱的三国猛将张飞，长坡桥单骑救主，智夺瓦口，义释严颜，可谓功不可没，只可惜关羽一死，便失去理智，不务正业，无故鞭打士兵，导致自己被手下两名小将刺杀，还陪上了黄忠、刘备和蜀国七十五万大军的性命，使蜀国状况一落千丈。
相反，魏国名将司马懿对诸葛亮的辱骂置之不理，态度乐观，使一代奇才诸葛亮无计可使，以病死五丈原为告终。
可见当遇见悲伤、痛苦、气愤的事情时，应该理智地控制情绪，用乐观的态度去战胜它，如果意气用事，后果将不堪设想。
随着我的成长，每次研读《三国演义》都有不同感受，《三国演义》真是伴我成长的一本好书。
品中国古代四大名著之中分别的4个人物的读后感
品刘备 刘备只是汉末涿州乡闾间一个小小的地主豪强而已，或者是有些声色犬马之喜好，稍微讲讲义气，并有着一个众多人都会有的梦想和一副不俗的外表罢了
只因背负了曹操对他的“天下英雄”这样一个品评，勉强地经营着辛苦的一生，急急如丧家之犬般流浪了大半辈子，却无所事事。
都云刘备能知人用人。
嗟乎
刘备贩履织席之徒耳，岂足以言能知人用人
不然，以关、张之力，诸葛之智，若能驱使得力，南面称王自是绰绰有余，何至于蝇营狗苟一生，大喊着“恢复汉室”而最终局促一隅，郁郁而终
从公孙瓒、陶谦、吕布到曹操、袁绍、刘表，刘备一路投靠一路背叛，几经波折，却仍无自己的地盘。
最终是靠着“借”了荆州立足，然后紧接着以同宗的名义骗了老实人刘璋的成都。
在汉中打赢一个“非典型性”的不完全胜仗之后，他便急急忙忙地称王称帝，又立刻无声无息并十分耻辱地把荆州给人送回去了，还搭上了自己手下第一号大将的性命。
——这是一个什么样气局的“英雄”啊
称帝之后他大事已了，便可以不顾大局，打着一个给手下人报仇的名义，倾全国之力去讨伐同盟军。
他章武元年三月称帝，当年六月就大军东伐，从此再也没有回过成都，回过自己的帝宫，回过自己的亲人身边，并在两年之后凄惨地薨于白帝城。
——这是什么样气局的皇帝啊
他用关羽守荆州、用魏延守汉中，用马超守边关，什么地方都没得守的是赵云，他用庞统攻蜀中，一再用老兵黄忠当先锋，并托孤李严，这些大约都是失败的战术策略。
他一辈子就用那几个人，却仍然不能做到人尽其材。
夏侯敦对赵云曾经说过的那句话很恰当：“汝等随刘备，如孤魂随野鬼耳
”——这是什么样气局的领袖啊
终刘备的一生，是不断战斗的一生，却也是不断失败的一生。
他自己基本上从来没有打过胜仗，除了袭取成都这个不堪一提的阴谋之外，他还打过谁并打赢过谁么
没有
反观曹操，也是从一文不名起步，却最终打败了无数豪强军阀，堂堂正正地统一了整个北方。
说当时是“三国”，实在是蜀国后裔陈寿先生的地方观念太强所致；说当时是“三国”，实在是背负了儒家观念太久的明初文人在时代环境下厚积薄发所致，说当时是“三国”，实在是太看得起刘备了
不过，这就是历史。
套用当前那个红红火火、胃口很好、不停地品这个品那个的老专家、老学者、老文人易中天老先生的一句话：我们需要这样的历史
品林黛玉格本质是自持己见 林黛玉根本未曾融入周围的环境中，由于不通世务，所以显得目下无尘，清高而具叛逆性，使她避免受社会的污染，她从不劝宝玉追求功名，也不会得逆着自己的性子做事，显得“真”。
但也由于她的“出世”，使她局限于“自我”的小圈子里，视野未免过于狭窄，导致她过多地关注自己而忽略了外界，所以陷入自怜自伤里不能自拔。
表现在外面便是：多虑、敏感、多愁善感，过分的自尊以及所谓的的“小家子气”了。
值得注意的是：书中中后部分黛玉的“小家子气”是有所改变的，究其原因，大概有三：一、黛玉出场时，不过左右（按原著宝玉出场时十一岁，黛玉小两岁，才九岁，宝钗十二岁。
但鲁迅先生认为黛玉出场时与宝玉同岁，均为十一岁），相当于现在的小学生，及年渐长，小时候的任性自然有所改变；二、开始时，宝玉与黛玉之间虽互相爱慕，但仍未表明，黛玉不免对宝钗和湘云怀有疑忌，到后来宝玉和黛玉达成默契时，黛玉才丢开疑忌，与宝钗和湘云的关系渐好了起来；三、宝钗的宽容大度对她亦产生了一定影响，使她在一定程度上接受了宝钗的观点。
总体而言，林黛玉与她所处的环境是绝不协调的，所以她后来的死，似乎便是不可避免的了。
而薛宝钗这个形象我觉得更贴近一般的中国传统女性：宽容，善于适应环境，善解人意。
高中历史必修Ⅲ,概述中国古代绘画的起源与发展脉络.
中国古代的绘画起源于新石器时代，发展脉络如下： 1、绘画的萌芽 石器时代是中国绘画的萌芽时期，伴随者石器制作方法的改进，原始的工艺美术有了发展。
但在若干年以前，我们所掌握的中国绘画的实例还只是那些描画在陶瓷器皿上的新石器时代的纹饰。
但近年来，在中国的许多省份发现了岩画，使得史学家们将中国绘画艺术的起源推前至旧石器时代。
在这些众多的发现中，也包括了许多描绘人的图像，有些堪称宏幅巨制。
内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一。
在那里，我们的先人们在长达一万年左右的时间内创作了许多这类图像，这些互相连接的图像把整个山体连变成了一条东西长达300公里的画廊。
据推测，是宗教或巫术的感召促使先人们不辞辛劳地创作了这些图像。
类似的图像还可以在苏北的连云港孔望山将军崖岩画遗址中见到。
2、新石器时代的绘画艺术 探讨新石器时代的绘画，我们仍然要把目光投向那些地处边远地区的神秘岩画。
在云南沧源发现的岩画反映了人类的活动，包括狩猎、舞蹈、祭祀和战争。
岩画的构图更趋于复杂，所表现的内容也由单个的物体发展为互相关联的具有动感的人。
它们的存在使我们看到了中国绘画发展的一个重要时期。
当然，这个时期艺术家们在绘制岩画的时候并没有任何的边界的限制，岩面也并没有作任何的处理，它们的创作是无拘无束的。
这一切的改变源自于陶器和木结构建筑的出现，具有创造力和想象力的艺术家们马上就发现这些材料是绝好的作画之处，于是，缤纷的色彩和丰富的纹样出现在这些器物上。
以质朴明快、绚丽多彩为特色的仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，是我国先民的杰出创造。
此外，大汶口文化、红山文化、河姆渡文化等，也有一定数量的彩陶。
仰韶类型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面鱼纹盆》最具特色，也最耐人寻味，关于这种图案具体的含意一直在猜测之中。
庙底沟类型的彩陶的图像中最引人注目的是绘制于陶缸上的《鹳鸟石斧图》，出土于河南临汝闫村。
该图以写实手法所描绘的鸟、鱼及斧据说代表了鹳氏族兼并鱼氏族的历史事件。
此外，在青海大通出土的马家窑类型的舞蹈纹彩陶盆，描绘了氏族成员欢快起舞的景象，堪称新石器时代绘画艺术的杰作。
3、先秦绘画概况 在整个先秦时代中，春秋以前属于奴隶制社会，战国以后则进入了封建社会。
伴随着社会分工的扩大，各种手工业得到了极大的发展，出现了所谓的青铜文明。
统治阶级的需要带动了美术各门类的发展，绘画当然也不例外，有了长足的发展。
但是，我们今天能够见到的先秦绘画遗迹少之又少，造成这种现象的原因被推测为大部分的绘画都绘制在了易于腐烂的木质或者布帛上面。
在商代的多处墓葬中发现了残存的彩绘布帛，在商代王室的墓葬中更是发现了很多的木质品上的漆画残留。
可见，用漆作为颜料绘制器物在当时已很广泛了，常用的黑、红两种基本色的并置形成了强烈的对比。
据说，那时的漆绘制品经常是与铮亮的青铜器以及白色的陶器摆在一起的，极富观赏性。
在殷墟也曾发现过建筑壁画的残块，以红、黑两色在白灰墙皮上绘出的卷曲对称的图案，颇有装饰趣味。
西周、春秋、战国时期都有庙堂壁画创作的情况被记载下来，楚国屈原著名作品的《天问》就是在观看了楚先王庙堂的壁画后有感而作的。
幸运的是，在长沙的楚墓中先后出土了两幅战国时期的带有旌幡性质的帛画，它们都属于公元前3世纪的作品。
两画描绘的都是墓主的肖像，一幅为妇人，其上方绘有飞腾的龙凤；另一幅则是一位有身份的男子，驾驭着一条巨龙或龙舟。
墨线勾勒的侧面肖像及伴有象征意义的动物是两画的相同之处，所不同的是《人物御龙图》所表现出来的画家技巧要熟练了许多。
4、秦汉绘画概况 秦汉时期，是中国统一的多民族封建国家的建立与巩固时期，也是中国民族艺术风格确立与发展的极为重要的时期。
公元前221年，秦始皇统一中国后在政治、文化、经济领域的一系列改革使得社会产生了巨大的变化。
为了宣扬功业，显示王权而进行的艺术活动，在事实上促进了绘画的发展。
西汉统治者也同样重视可以为其政治宣传和道德说教服务的绘画，在西汉的武帝、昭帝、宣帝时期，绘画变成了褒奖功臣的有效方式，宫殿壁画建树非凡。
东汉的皇帝们同样为了巩固天下，控制人心，鼓吹天人感应论及符瑞说，祥瑞图像及标榜忠、孝、节、义的历史故事成为画家的普遍创作题材。
汉代厚葬习俗，使得我们今天可以从陆续发现的壁画墓、画像石及画像砖墓中见到当时绘画的遗迹。
秦汉时代艺术以其深沉雄大的气魄，在中国美术史上放射着夺目的光彩。
5、汉代帛画 汉代画在缣帛上的作品很多，但历经千年之后，遗存极少。
目前最重要的发现有本世纪70年代分别出土于湖南长沙马王堆、山东临沂金雀山的汉墓中的西汉帛画。
马王堆1号墓中出土的帛画的含意最为隐晦，学者们的解释极为多样，但一般都认为帛画的上部和底部分别描绘的是天界和阴间，中间两部分则表现的是死者軑侯夫人的生活场景。
墓主及各种神禽异兽的刻画极为生动，勾线流畅挺拔，设色庄重典雅，显示了西汉绘画的卓越水平。
此外，马王堆3号墓中的三幅帛画的重要性也不容忽视，除墓主人外，还描绘有导引、仪仗等内容，精美非常。
金雀山的帛画内容与马王堆汉墓帛画相近，上有日月仙山、下有龙虎鬼怪，中间部分描绘的是墓主人的人间生活景象，此画没骨与勾勒相结合，反映了汉画技法 6、三国两晋南北朝隋唐绘画概况 三国魏晋南北朝的历史，是由统一而分裂的过程。
先是魏、蜀、吴三国鼎立，随后由司马家族统一为西晋，但十六国的连年战乱，使得中国再次进入了一个分裂的时代。
5世纪时，由北魏的统一和相继分裂而形成的北朝和西晋王朝偏安江左后被宋、齐、梁、陈替代形成的南朝相互对峙。
政治的不稳定、时局的混乱动荡，带来的是经济的普遍衰退，但在意识形态领域却有了超乎寻常的改变。
此时的统治阶级早已被儒家思想所左右，民间的风气也随之俯仰。
纷乱的社会，又给宗教的蔓延和传播创造了极好的机会，社会各个阶层都对佛教有了更为迫切的需要和更为广泛的接受。
作为社会意识形态的映象之一的书画艺术在此时也发生了强烈的变化。
绘画中的人物画得到了突出的发展，对其他对象的描绘则还处在很不成熟的阶段 在中国绘画发展史上，隋唐是魏晋南北朝之后的又一重要时期。
隋朝书画，继往开来，酝酿着新风格的出现。
初唐的书画则承袭了隋朝的风尚，崇尚法度，但已呈现出不同的面貌。
这一转变到盛唐时就已经完成了。
各科画家先后涌现，风格趋向于健美飞动。
以吴道子为代表的人物画（包括宗教画）与山水画，展现了唐代绘画的卓越成就。
中晚唐的绘画又发生了新的变异，它的影响直到五代时仍能体现出来。
魏晋南北朝时期在艺术方面的变化更多的是体现在书法艺术方面，楷书真正出现了。
绘画艺术的变化虽然不象书法那么显著，但是社会风气的变化，崇佛思想的上扬，都让本来简略明晰的绘画进一步变得繁复起来。
曹不兴创立了佛画，他的弟子卫协在他的基础上又有所发展。
作为绘画走向成熟的标志之一，南方出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名的画家，北方也出现了杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家，画家这一身份逐渐地进入了历史书籍的撰写之中，开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。
在这一时期中，发展得最为突出的是人物画（包括佛教人物画）和走兽画，而中国绘画中的其他各科还远未成熟，东晋顾恺之的传世作品《洛神赋图》中出现的山水只是作为人物故事画的衬景，山水画的逐步独立直到南北朝后期才趋于完成。
之所以会这样，也是由于这一时期绘画的主要任务决定的--为政教服务，是知存乎鉴戒者图画也。
这也是那时绘画的一个主要特点。
读“古代山水画有感”
作文 500字
题目：读《古代山水画》有感 中国山水画产生于晋宋发展至今，有数不清的绘画名家、名作。
同时伴随着每一时期山水画发展到一定高度，又出现了画理画论，那么这些画理画论都是我们后辈所要深入研究的。
最近我略读了其中一些，感触很深。
从顾恺之的《画云台山记》到宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》；从荆浩的《笔法记》到郭熙的《林泉高致集》；从董其昌的“南北宗论”到石涛的《话语录》等等.......无论画家是侧重技法层面的理论还是侧重精神层面上或是两者结合的理论，都是历朝历代大家总结出的至理名言。
无论是哪家哪派，应该广泛涉猎、深入学习。
顾恺之的《画云台山记》更多的是记录山水画构思、构图法，其中也有人物故事。
和宗炳的《画山水序》比较，《画山水序》是最早的山水画论，而且他用山水体现道，精神层面上的意义重大。
“道”是在老庄哲学中经常出现的一个字，“道”既是无形，看不见、摸不着；又是有形，是世间万无物的始基及本根。
可以看出山水画不仅仅是表现山川地貌的一种形式，更多的是体道、悟道。
他提出的“澄怀观道”更是被历代画家所推崇，成为画家的口头禅。
那么从宗炳的《画山水序》到石涛的《话语录》是山水画理论的又一高度。
《话语录》共十八章，每一章围绕一个中心思想论述。
那么开头第一章便是围绕“一画”而论，它是山水画的美学本质，石涛的绘画美学即是建立在“一画论”基础之上的。
“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。
法于何立，立于一画。
一画者，众有之本，万象之根.........”（石涛话语录一画章）可见石涛受道家思想的影响是非常大的。
一画即道，是无是有，一画下去万画开，可见山水画和哲学之间的关系非常密切，同时也见证了中国山水画的博大精深之处。
那么就技法论而言，在第五章笔墨章、第六章运腕章等都有详细的叙述，这里不在一一举例。
写这篇读后感希望更多的绘画爱好者对于古代画理画论能有更深入的了解，就像练武术一样，外功固然重要，也要注重内功的修养。
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