阿西莫夫的《银河帝国1:基地》概括 全书共五篇，每篇至少两句，不漏情
第一章节的小故展于基地发展50年后。
当初谢顿帝国委员会设立基地，便是以集中组织撰写《银河百科全书》为名，以便于把庞杂如恒河之星的人类文明知识统一编存记录，以至于当帝国不可避免衰落后，人们能借此书，快速复制重建人类文明，而大大缩短文明黑暗期的时间。
委员会为了避免谢顿及其学说的存在动摇民心，就把整个编撰基地安排在银河最边缘的端点星。
而50年之后，银河外缘星系纷纷独立，周边四个王国都对毫无自卫能力的端点星虎视眈眈，而基地的首脑还在潜心编写全书时，新当选的行政官——市长哈定已经敏锐地察觉到了银河帝国的崩溃和谢顿的真正企图，他当机立断，武装夺取了基地的政权，并借基地领先周边星球的科技，大搞无差别科援，使得自己在刀尖上保持了平衡，不被任何一个王国吞并。
这样他带领基地度过了第一次危机。
而此后，他似乎并无积极举动，只是重复他自己的箴言——“武力是无能者最后的手段”。
除了给输出的科援披上了宗教的外衣，基地成了神圣之地，却没有任何武装自卫或进攻的能力。
外部的野心家日复一日虎视眈眈，内部的激进党将哈定视为胆小懦弱、予取予求、不思进取之徒。
但谁也没有想到，仿佛只是闲棋的宗教传播，已经给外星球的民众洗脑，君权神授深入人心，而神——在基地。
外星球来进修的教士仅仅只能掌握科技的使用方法，并作为神的使者，不断树立和巩固基地神教在银河周边的威权，最终架空了四星系的王权，在最后关头彻底粉碎了安纳克里昂王国统治者对基地的野心。
读到这里，忍不住想叫起来，这不就是中世纪的历史吗
原来宗教的作用这么大，怪不得殖民者枪炮之后，就往往是传教士慈爱而坚定的步履，那些教士们也许自己也不清楚，自诩为神明使者却不过是政治的工具罢了。
（所以说与其说是未来科幻小说，这本书更像是人类的历史图册）这一次，“形而上战胜了形而下”，市长哈定两次使基地度过了危机。
作为一个讨喜的三伟人之一，哈定有不少流传广泛的警句，比如“不要让道德观阻挡你去做正确的事”。
而本书中第三个决定历史时刻的马洛，则非常欣赏哈定的名言，同时，又跟前两位一样，聪明绝顶、个性坚强又不失狡诈。
马洛从行商起家，具有敏锐的商业嗅觉和对利益的追求。
当基地还一以贯之推行核能科援，宗教涉政的政策时，外部世界已经吸收了前述各国的教训而变得警惕万分。
基地的政策举步维艰，而马洛，一个非基地出身的异邦人，一个行商长，作为只关心利益而不关心政治的行商团体一员，他既被基地忌惮，又被利用。
基地的行政系统认为行商是一个不安定因素，他们不受领导和制约，只唯利益是从。
但又希望利用他们的身份去刺探消息。
因为外部世界变得更为危险，有更强大的核能战舰在威胁着基地的安全。
马洛利用这趟交易之旅，摸到了敌人的内部，发现了银河帝国仍然存在的真相，而且成功地获得了周边王国的信任。
因为马洛只谈经济不谈政治，而且只卖不涉及国家命脉的日用品。
那些银河系中部的王国接受了和他的交易，最终使贸易变成常态。
在残存的帝国势力注意到了基地的存在，而周围战国分列，烽火四起之时，仍然毫无威慑力的基地，以及基地市长马洛却已经掌握了周边王国的经济命脉。
当基地成为其他王国的利益共同体，攻击或制约基地，都会带来国内反弹的时候，第三次危机终于又将告破。
我，机器人电影的观后感
我，机 一开始，对《我，人》这部电没抱多大希望，甚至有点看笑话的意思。
原因很简单，我也算半个阿西莫夫的fans（初中时，我对图书馆谎称把《我，机器人》搞丢了，以三倍于书价的钱很不光彩地留住了这本书），而他老人家的《我，机器人》实际是个包括了8个小故事的短篇小说集，把它放在一个影片里表现出来，怎么能拍得好嘛。
现在看来，我确实小瞧了好莱坞的编剧们，小瞧了导演普罗亚斯。
不能不说，这是一部很好看的电影。
虽然影像上继承了导演在《乌鸦》和《黑暗都市》中对暗色调的偏爱，但节奏非常流畅舒服，除了开头有一点点沉闷外，全片绝无冷场。
影片里2035年的纽约显得CG痕迹重了些，但那辆超酷的奥迪跑车和几场“人机大战”绝对能满足你的视觉渴望。
它既不像《银翼杀手》、《人工智能》那样厚重压抑，又不像《终结者3》那样空洞乏味。
动作、场面、演员，包括剧本深度，都给人一种刚刚好的感觉。
当然，令人不够满意的地方也就在这儿。
看完影片，你可能会觉得其中要表现的东西太多了：人对机器人的恐惧；机器人与人的友情；机器人的反叛、觉醒和自由；男主角对心灵阴影的治疗……主旨反而不太清楚，被淹没掉了。
说到底，它还是一部中规中距的好莱坞商业大片。
好看、不乏温情、在不会让你累到的程度上产生一些思考，略具形态，浅尝辄止。
要是你期望它能像普罗亚斯以前的《黑暗都市》那样独特不凡，恐怕你会失望的。
基地系列读后感
[基地系列读后感]备考的时候，回寝室比以前多了一些，忙里偷闲把基地系列小说（前后跨越五百年）看完了，基地系列读后感。
故事的结尾是人类要建立一个超有机体，为未知的银河系外文明的侵略做好准备。
男主在最后忧心忡忡地说：“希望敌人没有潜伏在我们身边。
”这是我对他们带来的外世界小孩裴龙产生很大的警惕，当然这也是因为男主一直不喜欢裴龙导致的。
裴龙是在机器人千方百计设计下，由男主带来跟机器人合并的雌雄同体寿命很长的外世界人。
如果裴龙不是隐患，也就是说机器人的智慧近乎神祗。
但根据小说的风格，没有任何人能永不犯错，即便在某一段时期他被奉为神明，读后感《基地系列读后感》。
由人类造出来的高智慧机器人，虽然默默地为人类的福祉工作了两万年，使人类社会不至于崩溃。
它也该犯错了，就像谢顿计划的失误一样。
它为了延长自己的脑存活时间，找来的聪明无比但对男主有着恨意的裴龙，有可能成为他一生中最大的错误。
如果剧情果真这么发展，人类文明将面临巨大的挑战。
他们将如何浴火涅槃，我的想象力就不及了。
〔基地系列读后感〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
】
第一次看《银河帝国》系列以什么顺序看比较好
就机器人 帝国 基地 三个系列顺序。
我想按时间顺序看，
如果按照故事时间和情节，建议按照如下的顺序，如果想跟随作者的写作思路，可考每本书后面的出版年代顺序。
1. The Complete Robot 《机器人短篇全集》(1982). 2. Caves of Steel 《钢穴》(1954). 3. The Naked Sun 《裸阳》 (1957). 4. The Robots of Dawn 《曙光中的机器人》(1983). 5. Robots and Empire 《机器人与帝国》(1985). 6. The Currents of Space 《星空暗流》 (1952). 7. The Stars, Like Dust 《繁星若尘》 (1951). 8. Pebble in the Sky 《苍穹微石》 (1950). 9. Prelude to Foundation 《基地前奏》(1988). 10. Forward the Foundation 《迈向基地》 (1993). 11. Foundation 《基地》 (1951). 12. Foundation and Empire 《基地与帝国》(1952). 13. Second Foundation 《第二基地》 (1953). 14. Foundation's Edge 《基地边缘》(1982). 15. Foundation and Earth 《基地与地球》(1986).
阿西莫夫短文两篇读书笔记
萨克.阿西莫夫(Isaac Asimov)(1920—1992),是美籍犹太人,儿童时代离开故土俄罗斯去了美国.青年时代攻读生物化学,此后他投身写作,并成为世界上最多产的作家之一,闻名遐迩,为本世纪最顶尖的科幻小说家之一,曾获代表科幻界最高荣誉的雨果奖和星云终身成就“大师奖”.以他的名字为号召的“阿西莫夫科幻杂志”,是美国当今数一数二的科幻文学畅销杂志.早在本世纪50年代就以创作撰写科幻小说和科普读物而蜚声文坛.他那非凡的驾驭语言和概念的能力,不断对虚构世界和真实世界的新探索,以及他所取得的成就和名望,为他的作品赢得了广大的读者.他的著作题材广泛,涉及科学、历史、语言学理论和科幻小说.他异乎寻常的想象力同时赢得了成年人和儿童的尊敬和佩服.阿西莫夫的作品之所以受到欢迎,原因之一就是他的书通俗易懂,妙趣横生.在他的书中,科学不再是深奥的、难以理解的东西,只有你静下心来,认真读下去,就能一步一步地进入科学的殿堂,领略科学的迷人魅力.《基地》、《机器人》 等系列是阿西莫夫最脍炙人口的代表作.这些看似各自独立的故事,相互贯串起来,竟是一部俯仰两万年的长篇史诗!阿西莫夫特意将科幻场景巨幅拉大,在全银河的背景下架构他独有的科幻世界、由银河帝国的兴亡史来讨论人性与政冶、经济、军事等文明要素产生的互动影响.这种宏观视野使他的作品处处闪动着关怀人类未来的笔触,超越一般科幻作品的局限.在他刚开始写机器人小说时,机器人学尚未发展出来；等到这门科技发展得相当有成果时,几乎每一本有关机器人学发展史的书籍都提到他、他的小说与他发明的“机器人三定律”.这定律几乎成了以后科幻作家创作有关机器人的作品时必须遵循的法则.阿西莫夫不仅是哥伦比亚大学的化学博士,更是世界闻名的全能作家,一生著述多达百七十余本,内容广及科学类的数理化、天文、生物、医学,还涉及文学、宗教、史地等.如此渊博的学识使他的笔下世界具备了奇幻的想像与高度的预言性,阿西莫夫以真确的物质科学及人文现象演绎出他的科幻世界,又杂进侦探与推理的小说技法,使得他的作品情节生动,扣人心弦,让人不忍释卷.
银河帝国三部曲和基地系列的关系
1.我机器人是所有银河帝国系列的开篇，然后是5部关于机器人丹尼尔与人类伊利亚的机器人系列，3部过渡段，也就是银河帝国渐渐成型的帝国系列，最后才是基地系列，也就是银河帝国衰亡史【读客要坑害多少人啊，出版顺序都是无规则的= =好吧】2.帝国三部曲繁星若尘，星空暗流，苍穹一粟，隶属于银河帝国的十五部曲内，剩余的则是机器人系列，基地系列
关于小说想象力
正是因为人类想象力的存在，虚构之刀才得以产生，小说才得以逐渐形成，而所有的小说都在描述虚构的事物，甚至迷离的世界。
艺术源于生活，而又高于生活，历代小说家笔下的文字无一不是以生活中的点点滴滴为原型，然后经过想象力这一最高的形式，构造了一个又一个故事，塑造了一个又一个人物。
读完文章，始觉得当下的作者，最缺少得是什么
文学素养
思想深度
抑或认真作文的态度
本文作者的写作态度，不得不让人心存敬佩。
一、想象力，文学创作的魅力所在 我们可以这样想象，先古的人们经过了一天的劳作，夜晚围坐篝火前各自讲述白天的种种见闻、遭遇，比如和猛兽打了一场异常激烈的争斗，或是看见了某些不可思议的事物。
其间自然有真实的成分，却也难免存在或虚构或夸张的东西。
也许，这就是作为小说本体的“故事”的雏形。
毫无疑问，想象力是一切创造力的源泉。
套句时髦的话来说，想象力就是第一创造力。
人们在探索世界的过程中，面对超越人类理解范畴的现象，便拟之为神魔鬼怪之说，于是神话传说就产生了，随后也就出现了一系列的千古奇作。
像中国先古时期的《山海经》，就是一部数千年来无人能破译的天书，历朝历代皆视为怪力乱神之说，更被曲解成巫术、神话之大全，更有甚者认为它是后人杜撰的伪作。
然而其朴素、真实的一面，却被人们彻底遗忘。
《山海经》讲述的世界虽然充满了种种的不可思议，但它又是那么的真实，仿佛就在我们触手可及的地方。
还有《荷马史诗》，这是欧洲文学世界最璀璨的一盏灯，其间的“特洛伊战争”早已名声在外。
正是那位公元前8世纪的盲诗人荷马利用一大堆从远古时代流传下来的神话、传说和民间故事，创作了《伊利亚特》、《奥德赛》两部洋洋大作，以着无穷的想象力，向人们描绘出公元前13世纪那场惊天动地的战争和希腊英雄们的命运，创建了一个个不老的传说。
《山海经》、《荷马史诗》自然不算小说，然而，正是因为人类想象力的存在，虚构之刀才得以产生，小说才得以逐渐形成，而所有的小说都在描述虚构的事物，甚至迷离的世界。
艺术源于生活，而又高于生活，历代小说家笔下的文字无一不是以生活中的点点滴滴为原型，然后经过想象力这一最高的形式，构造了一个又一个故事，塑造了一个又一个人物。
二、光怪陆离的幻想世界 在一般的小说体裁中，主人公大多是人，虽然里边故事可以蜿蜒曲折，可以感人落泪，却始终贴近我们存在的世界。
倘若将主人公换上非人类的面孔，定会给读者以全新的视野，毕竟人们在现实生活中呆久了，也想呼吸一下新奇怪异的空气。
于是小说家就将他们的想象力扩大，扩大，再扩大，发挥到了极至，创造一个个未曾有过的全新的世界，那里有着神魔鬼怪、童话宫殿、玄幻武侠，也有着外星人、变异生物、史前巨兽，等等。
先人的想象力可谓惊世骇俗，远在《山海经》、《穆天子传》其中，即描绘有神怪与人类的交往。
到了六朝小说，神仙多而全，绝对可与西欧诸神相提并论，比如有掌管不死之药的西王母；有长着长长的指甲，三次见沧海变桑田的麻姑；也有吹着玉笛、驾着凤凰飞向茫茫天空的弄玉。
而至明清小说，蒲松龄的《聊斋志异》，吴承恩的《西游记》，陈仲琳的《封神演义》，无一不是奇书巨作。
《西游记》、《封神演义》在西方文学史上，我们都可以找到相似的文本，即《魔戒》、《伊利亚特》（即“特洛伊”故事）。
至于《聊斋志异》，这是我最为推崇的。
蒲松龄融集千奇百怪的神话传说，凝聚自身非凡的文学天赋与想象力，毕一生之精力创作出了这部旷世奇书，其想象力丝毫不比外国魔幻的想象力逊色。
20世纪80年代，芝加哥大学教授九迪•蔡曾说：“现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建闭塞的中国，蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说
妻子利用性魅力打败竞争对手，把丈夫牢牢握在手心。
17世纪中国作家写出可供20世纪美国妇女行为参考的小说，太神奇了。
” 还有《狐梦》，据说这是蒲松龄在毕家时写下的，毕怡庵做了个与狐女相恋的美梦，后来狐女请毕怡庵求蒲松龄把他们的事写下来，让她跟狐女青凤一样传世。
后人研究《聊斋志异》时，查过毕家世谱，却未曾发现这位毕怡庵。
想来这个人是蒲松龄创造的，他做的梦就是蒲松龄的梦，而《聊斋志异》正是这位天才作家的想象才能和创造才能融汇而成的鬼斧神工之作。
每个伟大的小说家都是伟大的造梦者，他们穿梭在梦境与现实中，就像是庄子对梦境与现实都存在怀疑似的，小说家也在质疑眼前这个虚虚实实的世界。
也因有了这些似真似假的梦境，才出现了伟大的作家和作品。
创造这样光怪陆离的幻想世界，不仅需要极高的文学造诣，还需要惊人的想象力作为保障。
小说家在讲好“故事”的同时，也能把笔下的奇异角色以文字形式的形象直观展现在我们面前。
对于某些作品，因事隔久远，故事情节大多忘怀，脑海中却依然留下那些奇异角色的鲜明形象，这就是它们魅力的所在。
而这一切，则需要作者强大的想象力作为支持，或者说，因为作者超人般的想象力，才使得作品更加出色，使得笔下人物更加鲜活。
写到这里，值得一说的是，阿西莫夫的机器人帝国以及著名的“阿西莫夫机器人三大定律”。
第一定律，机器人不能伤害人类，也不能见人类受到伤害而袖手旁观；第二定律，机器人应服从人类一切命令，但不得违反第一定律；第三定律，机器人应当保卫自身安全，但不得违反第一、二定律。
不用我们多说，透过三大定律，我们能够窥探到这是个神奇而有秩序的科幻世界。
美国作家艾萨克•阿西莫夫不仅创造了一个全新的未来世界，而且建立人类与机器人的关系学，以及机器人行为守则。
他的小说看似各自独立的故事，相互贯串起来，却是一部伟大的长篇史诗。
藉由银河帝国的兴亡史，阿西莫夫关注着人性与政冶、经济、军事等文明要素产生的互动影响，而这种宏观视野，使他的作品处处闪动着关怀人类未来的笔触，超越了一般科幻作品的局限。
三、从宏大叙事，到个人体验 除了魔幻、科幻、武侠等幻想性小说，其他类型的小说文本照样需要非凡的想象力。
大凡优秀的小说家在创作过程中着重的不只是一个点，或一条线的描绘，而是注重整个面或整个空间的描绘，把宏大的“世界”展示在我们面前，像曹雪芹通过《红楼梦》的大观园展现旧社会的腐朽和黑暗，托尔斯泰通过《战争与和平》解说一个完整的世界，还有陀思妥耶夫斯基则通过《罪与罚》深刻揭露了资本主义社会的种种矛盾、社会伦理道德问题。
纵观小说发展的历史，19世纪是大师层出不穷的时代，也是史诗性的宏大叙事到达顶峰的时代。
像托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》，像福楼拜的《包法利夫人》，还有狄更斯的《双城记》、大仲马的《基督山伯爵》，他们的小说当中，人的命运就是世界的命运，人物带动着他的整个世界。
而到了20世纪，小说发展的最大特点，就是故事的简化。
此时的小说家们绕过了托尔斯泰、巴尔扎克的现实主义文学高山，不再单纯地复制世界，而是通过个人的体验、超凡的想象力和小说技巧，赤裸裸展露出现代社会的层层面面，并涌现了表现主义、存在主义、结构主义、魔幻主义、荒诞派、意识流等文学流派。
有人把20世纪以前的小说称为“反映论”，指其如实的反映生活。
由此，可以联想到，例如紫式部的《源氏物语》就是描绘日本平安时代宫廷的腐糜生活，巴尔扎克的《人间喜剧》被马克思称为西方资本主义的一面镜子，而曹雪芹的《红楼梦》却是一部中国封建社会的百科全书。
说到这里，我们不难想象，中国的教育制度一直以来都遵循着“反映论”，无论大学还是中学，老师讲授语文课，往往都要从课文里抓摸什么东西出来，美其名曰“中心思想”。
而这种教育理念更是牢固扎根在绝大部分人的脑海中。
然而现代主义小说则截然不同，小说家认为现实世界是无序的，不可知的，荒谬的，因而也就没有统一的中心思想。
现代小说家在探索人类社会的同时，发现了人与世界之间有着一道鸿沟，而这鸿沟意味着人与世界不再和谐，不再具有一体性。
现代人在世界中开始感到了陌生，并对周围一切都不信任，都有着疏离感。
因此，小说家退位到了自己的世界，成了“孤独漂泊感”的写照，他们也开始叙述着一个个“心灵探索与漂泊”的故事，比如卡夫卡的《城堡》、乔伊斯的《尤利西斯》、纳博科夫的《洛丽塔》、鲁迅的《阿Q》、钱钟书的《围城》。
从宏大叙事转入个人体验，小说创作顺利完成了虚构文本的使命。
就好像高尔基那段经典的“创作心得”：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一只公羊。
但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是一个吝啬鬼；他虽毫无私心，却必须想象自己是一个贪恋的守财奴；他虽意志薄弱，但却必须另人信服地描写出一个意志减轻的人。
有才能的文学家正是依借这种十分发达的想象力，才能常常取到这样的效果；他描写的人物在读者面前要比创造他们的作者本人出色和鲜明得多，心理上也和谐、完整得多。
” 四、不可思议的预言维度 从《源氏物语》算起，长篇小说已经整整有一千年历史了；如果从笔记传记算起，小说的历史可以追溯到两到三千年以前，甚至更久远。
试想一下，数千年来，什么样的故事别人没有人写过
什么样的道理没有人讲过
即便随着社会的不断发展，有些故事的场景变了，有些道理的叙述变了，但故事的本质始终没有变化，仅仅换汤不换药，却无法推陈出新。
这个时候，一些小说家就在他们的小说中蕴涵着超乎常人的预言感知，以这种想象力的极至充分展现人类生存与社会运转的未来可能性。
论及小说的预言维度，首推人选当然是奥地利作家弗兰茨•卡夫卡。
无论从何种意义上讲，卡夫卡都称得上现代主义小说家中的第一位重要人物。
他对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境。
可以说，他是最早感受到20世纪时代精神特征的人，也是最早传达出这种特征的先知。
所以从文学的角度理解20世纪，卡夫卡是第一个无法绕过去的作家。
这种重要性可以说在今天已经成为文学界的一种共识。
现代主义文学表现了现代人的希望与恐惧，忧患和矛盾，存在与未来。
经过了整整百年，我们可以切身感受到，卡夫卡的世界与任何人的所经历的世界都不像，它是人的世界的一个极端的未实现的可能。
当然这个可能是在我们的真实世界背后隐隐出现的，它好像预兆着我们的未来。
而卡夫卡通过他的小说，就像是画了一个“未来的世界图”，他抓住存在的可能限度，告诉我们人与世界的错综复杂的可能。
因此，卡夫卡的想象力堪称20世纪人类想象在可能性限度的极至。
从奥登、加缪、博尔赫斯、昆德拉，到余华、格非、残雪、谢有顺，世界上数不尽的文学家、评论家都试图解析卡夫卡的小说世界，然而，按照传统的现实立场和现实角度根本无法进入他的小说世界、精神内心。
卡夫卡在他的小说里边，展示的是一种“存在”的可能性，一种预言性。
而从整体上说，卡夫卡提供的是关于人类生存境遇和生存方式的未来可能性的想象，他可以称得上二十世纪最伟大的预言家。
此外，我们还必须谈及美国南方的史诗作家威廉•福克纳。
福克纳的小说给人一种阴郁甚至痛苦的感受，这是因为一种来自现代人的内心冲突的悲剧品质贯穿着整个文本。
因此，加缪称赞他是我们时代惟一真正的悲剧作家，而美国学者俄康纳认为：“福克纳最辉煌的时候，是他在处理他骨子里深受撞击的题材与观念的时候。
”这种内心的冲突，最终也是观念的冲突，福克纳用他的小说打开并预言了现代人的精神内心，成为了一位对人类精神有真正贡献的大作家。
我们可以这样认为，福克纳一生中几乎只讲着一个故事，就是关于约克纳帕塔法的故事。
“约克纳帕塔法”，这是福克纳虚构的一个地方，它是一个印第安词汇，其词义翻译为“河水静静地流过平原”。
福克纳的文学野心是巨大的，他说：“我有一个巴尔扎克的野心，想把整个世界都放进一部书里。
”所以，他在约克纳帕塔法故事放进了一个关于美国南方的颓败历史，即一个旧制度和旧秩序的瓦解和慢慢消亡的历史命运。
这种以虚构的王国支撑起一个宇宙，从而实现大叙事，实现怜悯与关怀，中国学者也就有意无意地将福克纳的约克纳帕塔法和沈从文的湘西进行对比。
因为沈从文就以着湘西那块邮票般小小的地方，刻画出了现代中国农村生活的整个面貌，甚至写出了20世纪人类的生存处境。
卡夫卡、福克纳他们都是对人类精神世界的预言，而对人类未来事物的预言，我们不得不提及“科幻小说之父”儒勒•凡尔纳。
相信看过《从地球到月球》的人都会感到震惊，凡尔纳预言了“阿波罗13”登月，除了运载工具是“空想”外，登月时间、路线乃至运载工具发射地点是完全符合“实际”的。
还有中国的科幻小说家倪匡、叶永烈，在他们几十年前的小说当中预言的未来事物，今时今日，许多都变成了现实。
其实不光如此，卫星、电视、计算机、电话等等在现在习以为常的许多事物在科幻作品中都能找到原型。
显然，这虽然是对科幻小说家想象力的一种考验，但也使得他们和他们的作品更具有魅力。
五、小说想象力的平原 19世纪以前的小说，是把现实和理想两个世界融合起来，统一起来，取得一致；而现代主义的基础是怀疑，对社会发展、对人类存在的怀疑，然后以想象虚构的文本张力，展现了现实生活的双重性。
所以，有人称20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，小说的革新性和先锋性达到了空前的鼎盛，这对于那些反叛传统、刻意创新的小说家而言绝对是件好事，但成为一个好的小说家也越来越难了。
文学世界的变革跟时代也是密切相关的，19世纪末到20世纪初，随着尼采的“唯意志论”和弗洛伊德的“精神分析”逐渐被人们所理解和接受，全球范围内引爆了一场人文科学的大变革，而文学也实现了一次史无前例的大裂变，从现代到后现代，从超现实到魔幻现实，从意识流到荒诞派，从存在主义到结构主义，一拔又一拔，一浪又一浪，大师巨匠层出不穷，星光璀灿蔚为壮观。
以着丰富的想象力，创造出一个新的世界，这就是小说的丰功伟绩。
随着小说叙述的裂变，20世纪小说家的想象力不再仅仅局限于他能否虚构出一个引人入胜、精彩绝伦的故事，或能否预言出人类和社会生存的未来可能性。
小说是一门语言的艺术，对于小说本身而言，它还需要文本实验上探索与创新的非凡想象力。
与此同时，你若没有自己的时间哲学，没有独树一格的小说规范和美学，想在20世纪成为卓越小说家是不可能的。
近两年来，在持续的阅读、思索和写作当中，面对卡夫卡、乔伊斯、伍尔芙、加缪、福克纳、海明威、博尔赫斯、马尔克斯等作家，无可置疑，他们强烈的文本意识和非凡的想象力一次次折服了我。
然而，我更感兴趣的却是他们的小说形式。
他们在文本实验上，不仅完成了小说结构和小说建筑形式的历程，而且蕴涵着某种精神内核的形而上的质地，而这一点恰恰是他们非凡想象力的体现。
论及文本实验的非凡想象力，就不能不谈到“天书”《尤利西斯》。
（关于“天书”，萧乾、文洁若夫妇认为真正的“天书”应属《芬尼根守灵夜》。
乔伊斯用了17年写出《芬尼根守灵夜》，他说：“这本书至少可以使评论家忙上三百年。
”事实确实如此，萧乾、文洁若夫妇毕生研究意识流小说，研究伍尔芙，惟独乔伊斯是无法绕过的。
他们翻译出《尤利西斯》，却无法读懂《芬尼根守灵夜》。
） 爱尔兰小说家詹姆斯•乔伊斯，这个被誉为“文学史上的叛徒”，他的一生就是扮演了一个小说的破坏分子，因为他比谁都更加清楚，破坏小说的实质就是建设小说，破坏条条框框的实质就是创造新文本，这也正是作为一个真正的优秀小说家所必须具备的非凡想象力。
从情节和结构上看，《尤利西斯》并不难懂。
晦涩的真正原因是意识流技巧以及多重的文体实验，全书每一章节的文体都与其他章不同，其叙述手法几乎包容了现代主义文学中所有的创新手段，现代主义的任何新鲜花样它都有，堪称登峰造极的文体实验。
以至后世的文学家、评论家给了《尤利西斯》至高无上的赞誉，“一部结束了所有小说的小说”、“20世纪最伟大的英文文学著作”、“20世纪的《圣经》”。
关于《尤利西斯》的神话结构，英国学者彼得•福克纳则认为：“《尤利西斯》不是一部神话著作，而是一部小说：不是要用现代的语言来再现奥德赛的神话，即关于航行和回归，甚至是父子相寻的神话，而是从根本上怀疑现代人是否可能具有神话般的幻想。
它不是接受神话，而是幽默而绝望地运用神话而已。
这不涉及对神话世界的认可，而只是‘对它提出疑问’。
”也就是说，《尤利西斯》是反神话的，它最终其实告诉读者，现实生活中只有琐碎、平庸、混乱、无意义，只能有忍气吞声不敢找情敌算帐的布卢姆，只能有摩莉式的荡妇，只能有萎靡不振的斯蒂芬式的虚无主义者，而不可能真正有大英雄尤利西斯和他忠贞不渝的妻子以及不畏艰险的儿子。
现代人可能连关于神话的幻想都没有，而一切秩序、连贯性、统一性只存在于文本的想象世界中，只是一种人为的虚构的产物。
欧美文学界历经了卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、海明威、纳博科夫、博尔赫斯、罗伯•格里耶等人，小说叙述完成了文本实验的革新、突破与终结。
而在中国，自梁启超、王国维以后，我们所说的“小说”就是一个西方概念，指虚构的“故事”或“叙事”，是个人想象的产物。
这种文体在西方经历了从诗史到浪漫传奇，再到虚构故事和叙事的演变。
近代的中国，小说发展达到了百家争鸣的繁荣期，鲁迅、巴金、老舍、茅盾、沈从文、林语堂、郁达夫、张爱玲、钱钟书、丁玲、冰心等作家横空出世，成为中国第一批现代主义作家。
而到了21世纪的今天，当代的小说家却如同当代的诗人，普遍缺乏想象力。
小说创作与资本主义市民社会和个人主义相关，与出版商和市场消费相关，鲜见小说家真实心灵的折射，或梦幻世界的超自然想象。
就以中国来说，数以千计的小说家每年创造出来的各类文字洋洋洒洒塞满了大大小小的报纸副刊和文学期刊，而每年出版的小说更是汗牛充栋。
论创作数量，中国可谓世界一绝、硕果累累，可是，这说明中国的小说家的想象力异常丰富吗
当我们面对“新写实”成为文学主流时，就不得不承认这样一个现实——假如所有的小说家越来越痴迷于描述鸡毛蒜皮、繁杂锁屑的话，那是怎样一个悲哀
我不是怀疑当代小说家的想象力，而是怀疑当代文学创作的现状，太多的跟着市场走路，太多的避“重”就“轻”，太多的“小资情结”。
在80年代那场突飞猛进的新文学浪潮里，虽然涌现了马原、余华、莫言、格非、苏童、残雪等一大系列先锋小说家，而到90年代中后期，这些先锋作家却销声匿迹，烟消云散了。
随后不久，又涌现了韩东、陈希我、毕飞宇、须一瓜等第二代的先锋小说家。
然而，这些小说家都挖空心思另辟蹊径，想必是前辈大师们的作品无论在文本叙述上还是思想内核上都已到达无法超越的高度。
虽然每个小说家都希望重建宏大叙事，野心勃勃想写出《红楼梦》、《战争与和平》这样的皇皇巨著，或者写出《城堡》、《尤利西斯》这样的终极文本，心底里却又不敢跟大师们正面交锋。
小说家的想象世界，好比一道无头无尾的白墙，经过了数千年的涂画，这道墙上涂满了色彩斑斓、意味无穷的画面。
现如今，墙下站满了翘首凝视的人群，他们流连忘返、乐不思蜀。
因为放弃了想象力的操练，当代小说家以呈现日常所见为满足，并在大众阅读口味的驱使下，变本加厉地将文字进行“照相式”的模写，闭门自封“新写实主义”。
不难理解，想象力在这里即使需要，也仅作地面上的匍匐，其匮乏程度可谓不堪入目。
杨邪先生写过一篇《破坏小说》的随笔，他反复质疑：“为什么只能这样写，而不能那样写
……一个小说可不可以没有人物
一个小说可不可以不讲故事
一个小说可不可以放弃细节
”显而易见，这是个颠覆文学传统的极为尖锐、极为先锋的问题。
对于这样看似荒诞无比的提问，相信每个人都会忍不住反问：“如果这样，小说还剩下什么
”我可以替杨先生回答：“叙述。
”事实上，小说的本质就是叙述，小说在历经无数次变革之后，又回到了叙述本身。
从20世纪一脚跨进21世纪，我们就像是经由一个物质极其匮乏的时代，突然步入一个令人眼花缭乱的消费社会，小说家的声音退出了他们的小说，甚至他们的时代。
在大批量的小说生产线上，似乎越来越多的写作者仅仅需要建设拥有市场、拥有卖点的虚幻而空洞的世界，如缠绵复杂的爱情故事，如神鬼乱舞的魔幻世界，如无病呻吟的残酷青春。
此时的社会，激情、理想、梦幻皆被排斥，趣味则更倾向于生活化。
难道小说家的想象力濒临末路，预言维度没有了，文体实验也没有了
难道正如人们担忧的，“21世纪，没有经典的时代”
难道所有的小说家都甘心成为生产线上的工人
在全球化、市场经济下的后工业时代，如何开拓小说创作的想象力，如何在小说中创建一个乌托邦理想王国，变得越来越重要了。
因此，面对这个钢筋水泥、喧嚣与骚动的现代社会，我们只能静下来重新思考，文学的意义和出路在哪里
怎样才能维持一个精神可以自由呼吸、想象力可以自由延展的空间
这是所有人都要思考的问题，更是所有文学创作者首先应该思考的问题。
2006年1月2日 责任编辑： 王大鹏
