泰戈尔摩诃摩耶读后感
泰戈尔的《摩诃摩耶》是短篇小说中的名作,是一篇引人入胜的诗意小说,它反映了在印度根深蒂固的种姓偏见和寡妇殉葬的陋习给印度人民、尤其是妇女带来的深重苦难。
小说篇幅不长,但情节曲折,语言优美,婉转动人,放在世界短篇小说之林中.也称得上是典范之作。
小说描写了出身于婆罗门种姓的美丽女子摩诃摩耶父死早孤，缺少丰厚的嫁妆，24岁仍待字闺中。
青年罗耆波与摩诃摩耶曾是邻居，二人青梅竹马，两小无猜。
一天，深爱着摩诃摩耶的罗耆波约她到一座破庙里相会，向她表达了爱慕之情，不料她的哥哥盯梢而至，摩诃摩耶泰然地说：“我会到你家去的，你等着我吧。
”便默默地跟哥哥走了。
是夜，哥哥让她披上红纱，带她来到火葬场旁收容死者的停尸间，同一位垂死的婆罗门举行了婚礼。
第二天她就成了寡妇。
按当时的殉葬习惯，她得陪死去的丈夫一起火葬。
正当火苗窜上来时，大雨倾盆而下，瞬间将火焰熄灭，摩诃摩耶逃离火场，但脸上却留下了无法愈治的疤痕。
她用面纱遮住被损毁的面客，来到罗耆波的住处，对他说：“我完全变了，只有我的心仍是旧日的心。
”“你如果发誓永不看我的脸，我就会在你家住下来。
”罗耆波当即发誓，并冒着狂风暴雨与她一起逃走。
但面纱在罗耆波的心目中投下了重重的阴影，他并不快乐。
一个明朗的月夜，他撩开摩诃摩耶的面纱，看到了她被毁的容颜。
惊醒了的摩诃摩耶蒙上面纱，头也不回地走了。
从此再也找不到她的踪迹，这给罗耆波的余生烙上了一道深深的伤痕。
出生于名门望族、正当青春美貌的摩诃摩耶和家世低微、青梅竹马的罗耆波被爱神幽约于河边破庙了，然而，“恋爱是一回事，婚姻又是另外一回事啊”。
当晚，摩诃摩耶被其兄带到河边火葬场，和躺在那儿等死的一个老婆罗门举行婚礼。
第二天，她成了寡妇，寡妇就得殉葬，摩诃摩耶被捆绑着搁在火堆上，哪知狂风暴雨让她死里逃生，她罩着面幕和罗耆波远走高飞。
面幕像一道无形的围墙，将罗耆波隔在圈外。
一个雨季后的月夜，热血奔腾的罗耆波走进她的卧室，月光正好洒在她那被火焰舐过的脸上。
她惊醒了，不顾他的忏悔，远走天涯…… 读完以后我掩卷沉思，有情人为何终成路人，不能相守终身
那落后腐朽的婚姻制度和惨无人道的殉葬制度便是拆散这对鸳鸯的罪魁祸首。
文学大师泰戈尔将真挚深沉之情蕴于扑素真切的文字之中，作家的笔端流动着难以遣散的愤怒，深情的叙事荡漾着启人长思的哀痛，作者反封建的思想在这里得到淋漓尽致地袒露。
基督教的祷告词，要各种的，越多越好
993年10月8日，新西兰激流岛，诗人顾城的妻子谢烨死于顾城之手，而后，顾城自缢身亡。
顾城的“遗腹子”《英儿》不久问世，如同顾城梦呓般的心灵独白，悲剧的所有答案都可以在此寻到出处。
“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”的人离开我们十年有余了，那个蕴涵着复杂人性、爱情与死亡的悲剧是否也已被时光掩埋在逝去中的岁月里了
《英儿》纪录着爱的超越与毁灭，我们能从这种纪录中读到生命深处难以抹去的爱与恨的两大本能。
人性和生命里，最富悲剧感的是爱，爱的悖论体现在它既是人性完美的追求，也暗藏着致命的毒刺。
当爱不小心碰到那根神秘的毒刺，便极易触及死亡的帷幕。
爱和死亡联系的主题一直折磨着窥视生命深处的人们，精神分析学家弗洛伊德很久以前就为我们诠释了人性深处的这个秘密，也不幸早为顾城这类悲剧故事下了注脚。
顾城1988年隐居新西兰后，在那个南太平洋的遥远的小岛创造着自己的家园，他想完全脱离这个喧嚣的世界，梦想用自己的双手创造自给自足的生活。
“我那么想有个小村庄，一个炉火的小屋”“我愿意干活，不愿意谋生”。
每至碰到顾城的生命哲学时，就会联想到梭罗的《瓦尔登湖》，这种乡村牧歌式的简朴的生活追求其实是多么简单，但对于现代商业社会的人们又显得多么奢侈和不可企及。
无论如何，这种盼望与追求是属于顾城这一类人的，他们不愿接受“适者生存”的世界，所谓的名利以及与此相关的争斗更是毫无意义，因而他们在这个热闹的世界是孤独的。
但是顾城回归自然的生活并没有得到妻子完全的认同，妻子要照顾诞生不久的幼子、要面对柴米油盐具体的现实。
顾城在他的小岛仍然是孤独的。
在顾城的心里，有着对创造世外桃源的渴望，更有着对与他有着同样生活哲学的同行者的盼望。
这是他1988年在奥克兰写给尚在国内的英儿的信：“我们是一起躲雨的小虫，花壳壳，你是花瓢虫，好看的一种。
在天冷之前，我们已经找好了藏身的地方，也许在大岩缝里铺上木板吧，像过家家一样，外边大山谷里大风吹着——很小的锅里煮十五粒豆子。
”不幸诗人的弱点使他把这重幻想又加在了另一重幻想之上。
人总是有爱的渴望的，它是精神的重要内容。
更何况是在那样一个纯自然生态的小岛，更何况是这样一位空灵浪漫的诗人，在那里，诗人一定会产生出更多的激荡与幻想。
“但是不可否认，在我心里也有着不易察觉的期待，我也需要一点异样的东西。
这是我在正常的人生中间所无法得到的”。
诗人是热爱生活的，热爱劈木柴、喝雨水的简朴自然，更热爱他退居世外的这片森林舞动、波涛汹涌的不受秽滓染指的家园。
这个小学后就拒绝接受常规教育，“放猪放成诗人”的顾城，最早的诗就写在随父亲下放劳动的河滩上。
他渴望活在自己的伦理中，不屑社会千百年来既定的纲常，在他的精神王国里，美是最高的法则。
他对“我们总想把我们的生活固着在我们的理解范围内”是不满足的，“就像把羊拦在牧场里，把水拦在堤坝里，冲压出一个个齿轮”。
顾城叹息到，我们所说的道理，或多或少都是用来维持生活的，但是“我们没有办法真正的满足我们内心的期待”。
他这样回忆与英儿最初的相见：“她走过来的时候看着我，那么一心一意地看着，不知道怎么有一种凄凉的神情”，“因为打动我的就是她那种孤儿似的神情”。
是精神的怜惜才会有这样感性的触动，是柔软的细腻的心灵才能拥有这样纯净的情愫，顾城将全部的生命投给了他梦想中的爱情。
然而我们却在他死后不久，看到了另一种解释。
这个被称作“英儿”的人写到：“我依然相信，《英儿》一书是我不该读的，它不是别的，是从血液里流出来的报复的火焰，带着蛰我的无数根尖刺，置我于死地的尖刺。
”为什么爱向来呈示着一种矛盾心理——即为什么爱总是伴随着对同一对象的恨。
性本能滋生了不可抑制的爱的渴望，渴望与对方融为一体；自我保护的本能却又时刻警惕着对方可能给自己的伤害，一旦遭遇伤害，怨恨便不可遏制地生发出来。
爱与恨这两种极端的甚至是势不两立的感情就这样奇妙地交织在一起、难以离分。
《英儿》清丽哀怨的文字里面，不息的爱情仍在流淌，恨的愤懑也依稀可见。
主人公们（不只是顾城与英儿之间）由相互爱恋、相互欣赏变为相互排斥、相互怨恨，尤其是英儿在顾城夫妇悲惨地告离这个世界后仍然不依不饶的“讨伐”，都使我们看到了这两大本能的力量。
顾城隐居激流岛后，专心地做他理想的垦荒生活，这个精神的赤子在生活中无疑是一位弱者。
诗人的妻子谢烨在他的生活中担当着母亲一般的角色。
她是一位母性很强的女性，当年就是用一种类似母爱的感情征服了顾城，两人之间特有的生活方式成为当时传诵的佳话。
然而在谢烨真正地成为了母亲以后，她不能够再像当年她在国内发表的散文《我和顾城——游戏》那样，有足够的精力和热情陪着充满幻想的顾城一起玩耍，而顾城的任性与天真也由妙趣横生变为了麻烦与障碍，于是便有了一个用常人的角度无法解释的做法（或许还有更深的原因），她主动帮助英儿来到顾城的身边，并默许了发生的一切。
顾城在孤独的太平洋小岛迎来了他迟到的激情。
事实上，谢烨母性的光辉在某种意义上压抑了他作为一个男人的存在。
英儿的到来激发了他男儿生命的热能，使他真正有了作为男人的感受：“我的愿望无穷无尽，一直一直生长着，而她明快地包围、承受着我，走在路上的时候我都在想起她，微微生起，感到最初的激动。
”“但是从来没有想到我们的身体和欲望是如此的吻合。
她的轻巧给了我一种放肆的可能，一种男性的力量的炫耀，这是我在你面前所无法做的，你无言的轻视，使我被羞愧和尊敬所节制。
”顾城笔下的性爱描写如诗如画，百转千回。
本能的力量一旦开发出来，它强大的攻势绝不是伦理道德的力量能够阻挡的，更何况顾城的爱欲体验是全部灵魂的参与、是整个身心的激荡。
生命的高峰体验铭心刻骨，带给了顾城此生此世再也难以铲除的记忆，并使他最终为此付出了生命的代价
在这种耀眼的激情沉醉的映衬下，他与谢烨母子般相守的情感方式显得那么寡淡、力量不足。
顾城越迷恋他的爱情，就越对促成这件事的妻子不胜感激，他欲用一生的代价，去偿还妻子的这份深情大爱。
我们可以看到他在《英儿》里反复的吟诵：“雷，我的恩。
”（顾城在书中对妻子的爱称。
）顾城甚至希望英儿和他一样感激妻子。
每当英儿要他选择时，顾城总会说：你们当中的任何一个离开我，我都必死无疑。
身处尴尬处境的英儿内心的复杂、失落、焦虑与危机肯定是顾城无法完全体会的，何况眼前的谢烨无可挑剔，令顾城感恩戴德。
谁又能战胜自己潜意识里的占有欲呢
爱情的领地从来都是寸土不让的
她比谁都矛盾、都痛苦、都羞愧，她怨恨爱自己却又无力选择自己的顾城。
顾城爱恋愈深、她的不甘愈重。
不断证实自己在顾城心中的分量是英儿感情较量中唯一的砝码，也是对于自己自尊的最好交代。
最终逃离激流岛是她最后的自我拯救，也是最后一次对自己在顾城心里分量的证实。
可惜呀，在《英儿》中，无论是雾气腾腾的绿荫谷、还是遗世独立的山顶小屋，无论是枝繁叶茂的撒满阳光的山头、还是有着狗的声音、风的歌唱的去往玻格家的夜路，都印满了顾城痛楚的甜蜜的记忆，“像岛上那些被潮水拥护、砍杀、耕犁过的礁石”。
顾城并不是不知道，这段感情完全可以约束在某一个范围，当时诗人有情人的并不在少数，但是被爱情浸透的诗人，天生就不会周全妥协。
在他心里，为爱最大的感恩便是一遍遍默念着：“这是我的妻子。
”诚如《英儿》的卷首语：“你们是我的妻子，我爱你们，现在依旧如此。
”顾城情感的投入显然超出了谢烨的料想，更超出她料想的恐怕是自己内心的震荡。
她是太过于相信顾城对自己全方位的依赖了，她从来没有怀疑过会有任何人可以取代自己的位置，至于英儿的到来，她也不过是坐在高处看小丑唱戏，她怎么能预料——爱的本能根本禁不起考验。
高度的自信衍生出了宽厚与纵容，正是这种宽厚与纵容使她和顾城同时忽略了她作为妻子的存在，除了“神圣”与“高大”，她丧失了作为妻子的全部主权。
沉睡的自我保护的本能还是不可避免地抬头了，她并非不在乎，更不可能不恨
当德国向顾城发来写作邀请函时，谢烨看到了自己的机会。
在她和被她怂恿的英儿的鼓动下，顾城怀揣着对于未来的天真的梦想，依依不舍地告别英儿，与她一起踏上了去德国的旅程。
在送走这对夫妇后，英儿所有的自信和感情都被打碎了，她只有在自卑的孤独里哭自己的失落：“我们，我们。
我们，和我有什么关系呢
我是谁呢
而且，用什么来等你呢
你怎么就不能设想一下，我的心也碎了，血也干了，最后，连台也被自己拆了。
我该下台了。
城。
这就是我的下场。
”“我知道，我已经醉了，我的血液里都是干燥的火焰。
”是啊，这火焰很快就由怨恨变为了复仇，恨在逐步升级。
大概在德国将近一年的时候，顾城接到了英儿离岛的消息。
顾城的反应令谢烨始料不及，他整个就是一个伤口，不再是一个完整的人。
正如他所说：“就像习惯用手去拿杯子，手没有了一样，就像在手术后，被拿走了心。
”他描述自己仿佛是坐在窗口的卖票人，虽然还有一张可以说话的脸，还有外面一层薄薄的理智，但窗口以内的人其实早已经疯了。
他受伤的灵魂止不住滴血的悲鸣：“如果说这一生，我有什么后悔的事，就是这个事。
我没什么后悔的，可如果有人这样问，我还是要这样说：我后悔这个事。
我离开了我的岛，离开了我的家，我的归宿。
我应该死在那儿；——雷，你知道吗
这真像一把锋利的铁铲铲了一下，在我的心里。
我那么多年要做，不可能做的事，做成了，又没有了。
”“——因为这铁铲铲得太深了。
它不仅毁坏了我的生命，而且毁坏了我生命最深处的根，我的梦想。
”细腻深刻的情感世界成就了诗人，同时也毁灭了诗人。
顾城的爱，是那样深邃忧伤，与他的灵魂之树盘根错节、不可剥离
那远离尘世的小岛、远离自己的曾经身心合一的爱人，才是他真正的爱之所在，是他今生今世灵魂的住所。
英儿给过顾城的慰藉有多深，给他的创击就有多大。
面对着虽生犹死的一片情感废墟的丈夫，谢烨受到了真正的打击
为了挽救最后的自尊，也或许是为了挽救垂死的顾城，她建议顾城写一部忏悔录，写下家庭的入侵者英儿的背叛、写下妻子雷的无比艰辛。
但是，《英儿》的创作终究是背离了谢烨乃至于顾城的忏悔的初衷，记忆中的一切重新在顾城的笔下灿烂生辉，诗人眷恋的笔触依然沾满割舍不掉的点点滴滴。
谢烨再一次受到了深深的伤害。
这种伤害又何尝不“像一把锋利的铁铲铲了一下”，铲掉了她“生命最深处的根”、铲掉了她全部的梦想
在这场纷乱的战争中，貌似平静的谢烨早已伤痕累累。
最终绝望的她在德国遇到了自己的所爱，可以想象，这个多年来忍辱负重的与怪癖的天才陪伴的妻子，这个长期扮演着母亲角色不得不把天性深深压抑的女人，一旦打开了爱情的闸门，其掩盖很久的爱与恨的滚滚岩浆是怎样汹涌地喷发。
无论伤痛的顾城怎样忏悔与企盼，她也坚决不肯再有半点通融了——她一定要离开他。
对崭新生活的憧憬压倒了一切，她甚至在写给亲友的信里毫不掩饰对顾城深深的厌恶，直截了当地说：我希望他早点完蛋。
然而这个曾经多么宽容的妻子没能看到顾城倒在她的决绝之中，却不幸在她的新爱即将到来之时与彼此怨恨的丈夫同归于尽了。
…………长篇新作短评\\\/关于《英儿》，顾城在接受曾慧燕的采访时说，这是“一本自传式纪实小说”，“基本上是真实的”，“主要想反映一些又能解释又无法解释的事情”。
显然这“又能解释又无法解释的事情”主要是指他与英儿的情感纠葛。
也是，莫名其妙地一见钟情，而且爱得天翻地覆，旋即又稀里糊涂地分手而去，从此杳无音信，一切都像是鬼使神差。
顾城的初衷，就是要把对自己至关重要的人生和情感的际遇叙述出来，告诉人们他经历了什么，领悟了什么，获得了什么，失去了什么，这种打算我们从《英儿》开始几节的颇见理性的文字中都能感觉得到。
但顾城和英儿超乎寻常的关系，使他很难保持叙述主体的平静和冷峻，因此，我们从差不多三分之一的篇幅里，看到的是他和英儿无阻无隔的情的交流和无遮无拦的欲的抒泄。
其中，顾城对英儿女儿体态的爱恋、赏玩和英儿那童稚、纯真而又热烈奔放的呼应，有如天籁般的自然和美好。
那种真真切切又充满诗情画意的爱恋，真是一种沁人心脾、净人心灵的情的愉悦和美的享受。
人们完全感觉得到，顾城是用回忆和写作的方式，再度重温他的如梦如幻的情史，从而延宕他与英儿的身心交融的爱恋过程。
因而也可以说，顾城也是经由这一自传来自谴和自慰的。
与英儿倾心相恋而英儿又不辞而别，这是最让顾城痛心疾首的。
使他最为难过和心碎的，不只是英儿再爱不爱他和再在乎不在乎他，而还在于他所心爱的女孩要被别人染指、要被“世界拿走”，这正如他在“给晓南的信”中所说的，想到被爱的“女孩被碰了，我的心就会发抖”。
这种连带着人生理想的爱的丧失，迫使顾城由人及“我”地深刻反思自己存在的意义。
因此，他虽对出走的英儿不无怨恨，但更怨恨那个教坏了女孩、“拿走”了“英儿”的污浊的社会环境；他自怨自己人生和情爱理想的失常和超常，但更谴责那个规范所有个性和销蚀一切理想的现实尘世。
他在自白中自谴，又在自谴中自省，结果是更坚定了自己的不苟且、不妥协的信念，死亡成为他继续前进的另一方式，《英儿》便是他在这个人生转折点上留下来的一个路标。
求采用
文化苦旅的篇目.选材.收获与启示
1．《道士 余秋雨在这篇充满了个想、近似小说化了的散和表达的内容只消三个字即可说明，便是那带着琼瑶阿姨的粉泪声腔而仿佛在几卷线装古书前，对着死朽者的尸骨却竟把无缚鸡之力的臃肿全身绷紧，举轻若重、绘声绘色的泣涕道：“我好恨
” 他的“恨”一如他结尾处的虽说“默默地”但实际仍“好激动”一样，都对我够不成任何透彻肺腑的情感冲击力和感染力。
他的“恨”实在恨得肤浅，竟能把几乎所有毁损敦煌文物的罪过和仇恨的矛头都加诸于这个“穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民”的道士身上
余秋雨在百年之后裹着一身“文化学者”的知识优越感，坐在茶香四溢的书案前遥遥对视着世纪之初的暗夜里那焚尽生灵的硝尘，像一个深宅大院里的公子哥儿申斥着他从未真正了解、认识过的看门老仆——你为何如此败家
那时侯余先生从这老奴身上是颇找回了些道德优越感的自我满足的。
《道士塔》的实质作用也仅限于此。
聪明的作者没有忘记在最后借某个日本学者的话“我想纠正一个过去的说法。
这几年的成果已经表明，敦煌在中国，敦煌学也在中国”来挽回中国的民族自尊和自信来，而以往那些他刚刚咬牙切齿描写的中国的愚昧、荒蛮、落后、病态都集中处理算在了王道士一个“个人”的身上，并且这本应该切入审思、深思中国各种根深蒂固之病态与愚劣以及展开对影响产生了像王道士这样“到处可以遇见的一个中国平民”的深层文化传统的批判之可能，都在“过去时”与“现在时”的泾渭分明的割裂式划分中被完完全全的消解掉了；于是，中国只要一有了坏事，便据说总是因为某几个“小人”作乱的缘故，而中国一旦有了好事，便肯定是证明了整个中华民族“向来优秀”的集体荣耀，我们的民族和文化上之“自尊”与“自信”便是这样得以实现和得到满足的。
正是这种阿Q式的毫无自我批判、解剖与忏悔的“胜利法”，让余秋雨笔下的中国文人与文化在矫柔造作的“痛楚”和自我麻醉式的超脱中无往而不胜，无论到什么时候，都会是一副貌似自信的“胜利在握”的模样。
但我知道，他心虚得紧。
但是中国的某些知识分子都愿意退回进所谓“灿烂文明五千年”的故纸堆里重拣起传统士人情怀的人格面具戴上，何况“到处可以遇见的中国平民”则更需要从尚未捂无热乎的“我们的文化”中找回鲁迅先生所讽刺的那种“合群的自大”式的“自尊”与“自信”来。
余秋雨很好的为庸众们做成了此事，所以我认为他的散文本质上是一种“媚俗”，并不冤枉他，只不过他这回所卖的，乃是“文化”这剂高雅体面的春药。
2．《莫高窟》 《莫高窟》所运的文字是唯美而稍显绮靡多姿的，辞藻富繁而无雕琢的赘感，将静态的敦煌壁画用活的线条和气势舞动起来，既合人与背景的内容，又能赋予横亘时空的强烈的生命与美学意义，人随画动，画从心转，幻境与当下交织，历史与色彩共升，细腻入微又磅礴挥洒，悄然无语而乐章交响。
作者的立意很清楚：想要追求一种超越了宗教、道德的敦煌艺术之“美”来。
你可以取别的视角，但“美”这个视角是合适的，同时又兼顾到了莫高窟的多层意蕴，也就是“层次丰富的景深（depth of field）”，像敦煌的意义与价值显然是“说不能尽”的经典，余秋雨是在“美”的艺术心理观照下截取他想要和欣享的敦煌片段，从这一层面来讲，应该说作者的眼界不乏大气、开阔、高远，这是其独到的地方。
但问题是，伴随着“多方面生命”的呈现、聚会、狂欢、释放，余秋雨渐渐走入了他实则认知较浅薄的“历史的景深和民族心理的景深”的叙述之中，“人性”“生命”“人格”都成了反复歌咏却苍白空泛的符号，我们看到了浓墨重彩的一幅幅曼妙醉神的画，却见不着更深厚的对生命或人性本身的诠释与穿越，最终，又是顶礼膜拜式的表达了对盛唐这一个时代的无限憧憬与自豪，于是说“我们的民族，总算拥有这么一个朝代，总算有过这么一个时刻”，个体的生命艺术之美被宏大的历史主题与廉价的民族自尊遮蔽了，于是“我们曾经拥有”“我们一千多年层层累聚”，这中间只有机械的堆叠，大失立体多维度的穿越审思，所以余秋雨的审美只能浮在表面的装修上，却无法扣问灵魂，力透出生命的本色来。
莫高窟的“美”，也因此减色不少，单薄不少。
3．《阳关雪》 阳关“终成废墟，终成荒原”。
那么这原因何在呢
作者极其隐晦的表达出这样一个观点，即：当权的统治者似乎没有给艺术家们以足够的地位和尊重，所以限制了艺术家们的创作，然而艺术家们可是足够优秀足够天才足够好的。
“但是，长安的宫殿，只为艺术家们开了一个狭小的边门”这句话很有意味，很能够透视出余秋雨在拿着古代知识分子暗中自比的同时，他的双眼始终没离开过“长安的宫殿”为其所开的“门”，余秋雨性格中深刻烙印着对“权力”的心理依附，在此文中已有较深隐的体现。
他通过对古代文化名人的悲叹、哀痛、伤悼乃至鸣不平，甚至常常要挤出几滴酸度超强的枯泪来，其实正是欲寄托他自己希望当权者能施舍给像他这样的文化人以生存的空间甚或重用之的企望，这是典型的中国传统士人的情结，是没有或缺乏独立人格，始终活在权力话语的阴影下谋求自我的定位，余秋雨借此将他作为这种知识分子的虚荣表现得淋漓尽致，荒原
千万别侮辱艾略特的经典大作，那不过是无奈的看着自身终入尘土的垒起的坟而已。
余秋雨仍没忘了拿唐代的造像去向文艺复兴时的西方艺术大师那里寻回一点可怜的“骄傲与自豪”，但他却不愿也不肯再继续追问：为什么如此辉煌的唐朝艺术却无法避免走向退步衰落的宿命
而西方的文艺复兴为什么却偏偏能开出一个史无前例的近现代人类文明呢
那些至今依然坐在“四大发明”之类国故上高唱凯歌颂谣的孝子贤孙们，自然是想不明白的。
5．《柳侯祠》 倘若读懂了作者“借古人的尸，还自己的魂”的深隐之意，便会觉得这是一篇作呕指数很高的“文化散文”，与其说通篇都在兜售着“文化”这个已被其弄得俗得不能再俗的空泛概念，倒不如说是一个文化人急于想做官的心灵告白，整篇文字都流露出作者浓厚的“官本位”的思想意识，甚至十分露骨的用“倒是现任柳州市副市长的几句话使我听了眼睛一亮。
”这样肉麻的话来直接会通今古，就差从棺椁中拉出柳宗元来现场讲几句了，并且说“从根子上使柳州开通”的乃是因了“柳宗元和其他南下贬官”，柳州当代的开放和崛起是否真是“从根子上”靠了千年之前的南下贬官们的文化遗产，我不清楚，但我清楚的是余秋雨的醉翁之意不在酒，没忘记格外强调了这位副市长“也是个文人”，那么我们可以说他余秋雨也是个“文人”，而且是级别更高的大文人，那么中国若想“从根子上”好起来，实在只有起用这群大文人、小文人们来做大官、小官这一条不二法门了
可以说透过此文，我们完全看得出余秋雨骨子里几乎全然未消化现代法治社会、宪政民主的政治理念，他或许知道一些理论，但他接受的却是比当代新儒家还要保守的政治文化意识，这样的结果，是做官的附庸风雅操控着文化，文化人附势权力卖弄着文化，可笑的是余在文中竟还哀叹柳宗元失去了“个人的意义”，在官本位的专制体制下，个体当然无法独立或倍受压制，余既然看到了这点，却不向制度问责，而把希望寄托在“文人作官”的“人治”上，殊不知他岂是真在替古人鸣冤
“项庄舞剑，意在沛公”罢了
14．《江南小镇》 “大隐隐于市”，江南小镇成为文人“最佳的隐潜方式”，之所以是“最佳”，因为佛道寺观的出家和结庐荒山、独钓寒江的生活太清苦，太“麻烦”了，那么说，文人且不必理会精神上的诸多博弈，最要紧的是“把日子过得十分舒适”，“文革”来了，就归隐；苦难来了，就“好生休息，把休息地搞好”，至于此后之种种，文人所担负的社会责任之种种，全可以托付给“小桥流水人家，莼鲈之思”这一种“宗教性的人生哲学的生态意象”的超然享受中了，当然，余秋雨把这叫做“宗教性”，其实不如说是“解脱”，而且是在物质条件充分保障下的精神上之禅道行旅，一切都归于文雅体面的“隐潜”，说白了就是“逃避”，请问我们多一个如此善于营造“逃避”之所的文人究竟有什么意义
这就是作者心向往之的文人生活，还要使劲用“宗教性”“人生哲学”这些词来为其脸上贴彩补妆。
我不懂得余秋雨口中的“宗教性”是个什么东西，但我知晓当耶稣基督背负起十字架时，“隐潜”与他的圣爱无缘，他的身体在到处流血，伤痕累累。
15．《寂寞天柱山》 “山水化了的宗教”既不是山水也非宗教，它只是“能使那批有悟性的文人畅意适怀”的文化而已。
天柱山有这有那，但还远远不够作中国文人的“家”。
耶路撒冷是犹太人的家，圣经是基督徒的家，天柱山
说到底，它的“宗教、美景、诗文”不过是构成了一个很好玩的旅游景区而已。
16．《风雨天一阁》 “为《四库全书》献书是天一阁的一大浩劫，颇觉言之有过”，这是余秋雨对中国历史黑暗的又一盲点，本文中提出了所谓“健全人格”，后来这个可笑的词又被他送给了康熙皇帝。
中国文人好讲“健全”“圆满”，也擅长把这些完美的修饰词留给自己和捧送掌权者。
“健全的人格”服从着包括“禁止妇女登楼”的封建族规，“健全的”皇帝及其继承者也开始了漫长的“文字狱”和闭关锁国。
这是怎样畸形的“基于文化良知的健全人格”
连阿Q这种瘪三都晓得要在纸上很认真的画一个完满胜利的圆圈，何况中国的文人呼
17．《西湖梦》 一切宗教都要到西湖来展览，“展览”这个词妙极，中国人做惯了看客，无论什么，最要紧的便是“看”，始于看而终于看，过足了眼瘾和感官玩乐，就像灵魂已被抽干了一样。
18．《狼山脚下》 余秋雨完全不解鲁迅的深意，鲁迅岂是在改良为自然风景命名的方式吗
余文所谓“但一切都调理得那么文雅，苍劲的自然界也就被抽干了生命”，这纯粹是文人的臆想，其实他的“平和一点”同先人的“古池好水”“萧寺清钟”“远村明月”一样，都是琢磨着怎样在“命名”上下功夫，用文字自欺视听，只不过方法不同罢了。
鲁迅先生所批判嘲讽的，恰恰是这种专好在“名”上弄虚作假、自欺欺人的虚伪、麻醉的民族文化心理，而作者却正好最爱耽著在“名”上做文章。
19．《上海人》 这是余秋雨在本书中写得最好最精彩的文章，也许因为作者本身是上海人，对上海的了解、体会很深也较为全面。
徐光启是一个值得特别书写的开端，他能在一个愈趋封闭、衰朽、宋明新儒学占统治上峰的封建时代坦然开放的接受、传播西方文明，甚至受洗皈依基督宗教，他的影响决不同于以往任何一个文化交流者，他给古老的中国注入了完全异质的文化血液，也树立了一个“新人”的榜样。
光启，宿命般的人如其名。
但职员心态而缺少生命热源和创劲的上海人并未得着他的精髓，而只是神似而已。
20．《五城记》 兰州牛肉拉面的醇香横亘千里，飘入了关外我的鼻舌中。
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21．《牌坊》 牌坊大约是中国文化里最可憎恶的物事之一了，它见证着中国道德的虚伪、残忍、吃人的本性，而且是公开的被表彰的邪恶，而从中做帮凶写文章造理论大肆颂扬宣传的不是别人，正是文人。
父母的一面立牌坊一面偷偷送女儿出家逃生，把“贞操”“守节”残害人性的荒谬暴露无遗。
“圣女”是男权意识在女性身上的体现，“圣女”“节妇”既不“圣”也不“美”，而是对女性形象的扭曲，女性在这里只是体现纲常道德的工具和男权变态逞欲的对象罢了。
封建中国的文化，充满了触目惊心的变态性。
22．《庙宇》 女人被置于权利的最底层，几近于完全被动的状态，又多无文化，于是便听天由命，投在了“念佛”这一格外“殊胜”的“方便法门”下。
靠着念佛声，却只能因此在乡间帮助树立起更多的牌坊来，而不是拆毁牌坊。
这就是“念佛法门”在中国的效用。
23．《夜航船》 作者是想说这夜航船乃精神文化的航船，但积淀了几百上千年的文化，到头来却“我说这笃笃声是航船，她（母亲）说这笃笃声是木鱼”，“木鱼”的确“笃笃的”而一成不变、永远平和的慢慢敲下去，这正是中国文化的音律节拍，任凭国学家和遗少们凑成了几大堆光彩夺目的形容词、修饰语美化之，都不如这一个词来得准确恰当、惟妙惟肖：木鱼。
24．《吴江船》 年轻学生的人格、心理和行为被过分的简化和美化了，诗意岂能以篡改自然的人性为依托来书写
男生们正处于青春发育期，又是在一个极端禁欲的年代里，对异性朦胧的好感、压抑的冲动甚至隐蔽的欲念都是再正常不过的了，何必画蛇添足非要“此地无银三百两”的刻意叙述说他们“毫无邪念”的睁大双眼
而什么又是作者所谓的“邪念”呢
多道学的“邪”字啊
之后男生们在女宿舍门口挖“友谊井”，分明就是性本能的一次集体无意识的变相表现，是异性之间特殊的“示好”替代品，作者完全可以像韩少功在《马桥词典》里所做的那样，直面率真而火热的欲望，同时反衬出那时代扭曲人性、打压人欲的荒谬可悲，但作者却一面用他脱离了真实状况的“美学”视角虚伪的勾画着男生的“毫无邪念”，另一方面却别有意味的写男卫生员给那个“文革”遭难的女生“做人工呼吸”“折腾了一会毫无效果”这种恶俗情节，就像女主角洗澡的时候一定会有男配角“不小心”闯进来看到的情节一样恶俗老套，更荒诞的，明明只是要“给心脏注射强心针”，而之后的描写却竟然是“她的衣杉被撕开了，赤裸裸的仰卧在岸草之间。
月光把她照得浑身银白，她真正成了太湖的女儿”一个年轻女孩在疯狂的世界里所遭受的巨大悲剧和生命劫难就在这种充满了意淫目光的“唯美”视野中被消解干净，最后只剩了宋朝词人写给小红姑娘坐船远去的诗在回荡，你侬我侬，尸体的死味和悲恸被彻底断送和遗忘。
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这难道就是作者对待“文革”活生生惨烈灾难的态度
25．《信客》 仅靠一个“信”字谋生，为一件极小的“失信事件”而被彻底放逐、抛弃，服务乡里大半辈子的老信客就这样轻易的被推到命运的深渊，乡民的不宽容成为理所当然的事，在对“信”字的极端功利化的索取中，信客作为“人”自身的尊严、权利已经被淡化漠视了，落后的农耕文明和宗法社会伴随着信客高强度的生存压力，最后年轻信客的“成功”不过来自于一个近乎传奇的事件，而老信客悲惨的身影却蜷缩在无人关注的角落里瑟瑟发抖。
信客仿佛是被“崇高化”了的，但正如中国无数的“贞女节妇”无数的牌坊一样，本质上是对人性的歪曲、异化、践踏，鲜活的个体生命在“道德”的虚幌下被压扁成一个个供人膜拜的符号，中国封建时代形成的这种非超越性的“信”观念，决不能照搬、移植进现当代社会来，封建道德建立在非人道非理性非超验信仰的历史中，其充满局限性的伪善不言自明。
中国人喜欢“大团圆”“大圆满”的结果，本文也不例外，在文尾喜气洋洋的氛围中，我却分明感受到了寒意逼人的颤栗。
26．《酒公墓》 在客上教英文We all love Chairman Mao ，这是一个饱蘸了政治严肃和政治迷狂的例句，love在这里早已失却了它本有的真义，“伟大领袖”取代了上帝坐上了神的宝座供他的子民love，love只属于领袖一个人，一个人中的领袖剥夺了几亿子民自由love的权利，love像一个被化肥催生被空气鼓胀被毒品兴奋了的劣质种子，干瘪苍白，浸不得半点儿油腥，以至于当酒公在黑板上很自然的写下“爱是人的生命”时，全班竟然会大笑，而女生则红脸低头。
一个羞于把爱同生命联系在一起的年代，我们还指望它能够不酝酿制造出骇人听闻的黑暗来吗
27．《老屋窗口》 老屋只属于作者个人，何必要自命不凡的加诸自负的渲染呢
作者太爱慕虚荣了，此文可与鲁迅先生的《朝花夕拾》集做对比，鲁迅的怀旧散文从来没有这些自命不凡的虚饰之笔，先生所写的乃是切切实实的人和人生，却不是名和声名。
余文实在相形见拙，品低一等。
28．《废墟》 并非所有的废墟都能体现“悲剧精神”，也并非所有的悲剧都讲化为废墟。
废墟是一种常态，废墟中走出的人才值得关注。
29．《夜雨诗意》 夜雨未必与安逸水火不容，安逸在夜雨中顾影自怜，自哀自叹，于诗意中逍遥自适，甘愿被夜雨包围、吞噬，再无冲出的生命力和欲望，夜雨也便完成了摧毁行旅者前进的目的。
30．《笔墨祭》 一个“祭”字，保守的心态流露笔间，笔墨书法是文化艺术的载体，也有情感融入，但笔墨何尝不在千年里时时更新着内容
拒绝更新就等于自毁生命的延续。
31．《藏书忧》 藏书之“忧”实则出于读书人对“物化”了的知识的吝啬与自负上，文人相轻也相妒，慢条斯理、徐徐道来自己的藏书之富之精之珍贵，那种文人式的自得与虚荣表露无遗，这本也是人之常情，文人并非格外的鄙弃钱财，出手大方，当他像孔已己似的穷得排出几文铜钱买酒吃时便也一样要灰头土脸，最多不过吟几句“君子固穷”的圣言以备精神上对自我“文化优越”的文人身份制造几分超乎众群的幻觉，聊作麻醉而已。
所以文人的爱藏书，我认为无须上升到很“崇高”的境界位置，藏书的确一定程度的体现出藏书人特异的精神世界、治学面貌甚至是性情格调，但也仅此而已。
文人仍需将自身回归到平常心态中去，这是我的观点。
32．《腊梅》 腊梅大约真的可以给人启迪、激励的情感萌发罢，也只有人才可存有这认识，或者耳耳相传，便给了某自然界之植物以特定的性格或象征，所以后人一定要从腊梅中看出生命力的坚韧、顽强的这面来，却见不到万物的复杂性和生命中许多悖论。
腊梅固然可以御寒，但未知是否也能御热呢
33．《家住龙华》 禅味在历史的叙述和古老庙堂式建筑的烟尘中愈发显得泛黄脆软，凝固成衰朽的气色浸透在文人怀旧和超然自适的情感颓废中，家住龙华的人有很多，到头来，云在天空水在瓶，纵使老僧裁得布匹几十，喝破了柏树子的佛性有无，亦不过是家住龙华而已矣。
34．《三十年的重量》 曾经仰慕以为高大而伟岸的长辈老师若干年后却被自己带着施舍般可疑的悲悯目光俯视，并且变现成了貌似感慨命运无常却实则是在某种自得的深隐心理驱动下揣摩掂量着别人的暗疮，虚弱的喟叹声掩饰不住欲在对比中满足虚荣的潜意识。
曾经的“仰慕”是否真的仅仅是仰慕而非“出乎意料”的获奖后产生的虚荣心与感激提拔心理的结合品
一个孩子他对那位他之前从不知晓但现在却号称“仰慕”“崇拜”的老师能了解多少
倘若没有光灿灿的奖，会有这一系列的情感与心理的化学反应、物理变动吗
曾经的影子其实是假的，那些溢美之辞同样建筑在自我膨胀的幻象里，然而几十年后的身影就“真实”了吗
答案依然是否定的，因为对于一个把无论是人是物，是山水亦或事件，都拿来为我所用、为我服务、为我注脚的作者来说，这世界何劳庄禅般若的消解
本来就从未存在过深究真实的诚意。
35．《漂泊者们》 漂泊者是否都如垂死者拼命抓牢救命稻草一般顾念着早已离去远逝的精神故乡
漂泊者又如何确信自己的旅程不再是新生的行脚而重返故乡会不让自己陷入更深刻的失望乃至绝望
漂泊，是出于无奈的选择还是意志坚强凭着信心开始的
希望不是因为有可料定和可见得着的目标才出现的，希望是在前程一片虚无中才迸射出的心地之光，于无所希望的希望中行路，才真得救。
中国的老人大都沉浸在用旧袋装新酒的双重麻醉和快慰中不愿睁眼，结果酒与袋都得不着，他们老了，死了，就是一堆供人凭吊、抒情的朽骨，他们永远也无法体验《老人与海》中那个生命如基督般始终竖起、坚忍、炽烈、无法击败的老人的魂灵，他的信念带着他伸开双臂拥抱一切困境，慢慢走向新的精神彼岸，他死时，是一种救赎式的涅盘。
36．《华语情结》 语言是文化强有力的载体，人类文明正属于语言性的存在，但人言异于神言（Word），人言存在的有限性、欠缺性、虚假性被一次次证明，或者不证自明。
人言不应该被过分迷恋、执著和沉陷，运用它并超越它，而不是戴着所谓“母语”的镣铐跳舞，应不为其所累所操控，才是现在文化人的使命和人言发展的方向。
华语在某种程度上阻碍了古老民族接受西方文明的脚步，过去是表现为白话文同文言文的空间争夺，现下却呈现出更趋复杂、深刻的民族性文化心理的彷徨、挣扎与整合之中。
37．《这里真安静》 文章写到最后，也仅剩“安静”而已。
“军人、妓女、文人”这个模式被拔高起来赋予莫名其妙的涵义，人全都成了符号，包括那个被作者浓墨强调渲染的日本文人。
文人格外重要，仅仅因为是“文人”
历史的悲惨历程最终走向的是碑文的安静，草木的安静，一切重返自然的安静，当懦弱者不肯直面个体生命的深重罪苦和百病缠身的灵魂时，他就会一厢情愿的闭上自己的双眼然后说：安静罢，一切都回归清净了。
无声而黑暗的东方就是这样在麻木的自醉中失掉了旷野里为拯救的光呐喊的嘴巴。
苦旅，便如是安静的化为恒久的无味和无聊。
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列宾的作品要中文，不要英文，谢谢
列宾列宾自画像 Ilya Yefimovich Repin，1878 伊里亚.叶菲莫维奇.列宾（ИльЯ ЕфИМОВИЧ РеПИН，1844—1930） 英文名Ilya Yafimovich Repin 列宾是十九世纪后期伟大的俄罗斯批判现实主义绘画大师。
列宾在充分观察和深刻理解生活的基础上，以其丰富、鲜明的艺术语言创作了大量的历史画、肖像画，他的画作如此之多、展示当时俄罗斯社会生活如此广阔和全面，是任何一个画家都无法与之比拟的。
1844年，列宾出生在俄罗斯哈尔科夫省的楚古耶夫镇。
其父是一个屯垦军军官。
全家人在屯垦地辛勤劳作，童年的列宾亲身体会到了生活的贫困和艰难，他也不只一次亲眼目睹了囚犯如何被驱赶着由此经过，这些印象成为他日后创作的素材。
但列宾的绘画才能是受到了在画坊当学陡的表哥的影响。
表哥时常给他带回一些纸张、颜料、画笔，耳濡目染，列宾逐渐对绘画着了迷。
列宾另一幅自画像IlyaRepin1887 1864年他考入彼得堡美术学院，习画6年后，以优异的成绩毕业，并获得了大金质奖章和公费到意大利、法国留学的机会。
1876回国并开始了坚持不懈的创作。
俄罗斯一些具有进步民主思想的写实派画家和雕刻家组成的“巡回展览画派”主张真实地描绘俄人民的历史、社会、生活和大自然，揭露沙俄专制制度。
1878年列宾加入该画派，创作了大量现实主义的绘画作品。
他的《伏尔加河上的纤夫》是其现实主义绘画杰出的代表作之一，也是画家的成名之作。
画面上展示的是：烈日酷暑下，漫长荒芜的沙滩上，一群衣衫褴褛的纤夫拖着货船，步履沉重地前进着。
列宾在油画中塑造了11个纤夫，他们的年龄、身材、性格、体力、表情各不相同，我们从他们身上看到的不仅是沙俄专制下普通民众奴役般的生活，更体会到了他们的智慧、善良和力量。
这也正是画家的创新之处，巡回画派艺术家以往的作品都是把人民当作同情、可怜的对象，而列宾在反映现实的同时，通过人物的神态和姿态来充分体现人民身上所蕴藏的巨大能量，给人以激励、震撼。
19世纪80年代以后，列宾被公认为是批判现实主义的泰斗，成为巡回展览画派的旗帜。
14岁的普希金Pushkin_1911 意外归来They_did_not_Expect_Him1884-1888列宾的创作中始终跳动着时代的脉搏，同时他本人也与进步的革命民主主义者、知识分子保持着密切的交往，因此他绘制了许多以反映“革命者不屈斗争”为题材的优秀作品。
描绘流放者突然回家场景时的《意外归来》可以说是家喻户晓。
这幅油画就象是一部小说向人们讲述一个革命者被流放后经受了怎样的痛苦，家人是多么的悲伤，以及流放者不期至后他和家人是多么的意外、兴奋。
这是画家创作鼎盛时期的一幅作品。
画家的绘画天赋在该作品中得到了集中的体现。
画面上每个人物都栩栩如生：一袭黑衣的老妇人刚从坐着的椅子中站起来，转向“归来者”，似乎要扑过去拥抱，又抬不动脚步；桌边坐着的两个孩子，稍大的男孩儿欣喜地抬起头注视着，嘴巴吃惊地半张着，好像要喊出声来；较小的孩子有些胆怯地把目光从读着的书本移向“陌生人”；……再看归来的“流放者”，个子高高的，瘦瘦的，身穿褪色的肥大的大衣，脚上是沉重的沾满泥土的靴子，他是经历了长途跋涉才得于与亲人相见，他的姿态有些犹豫，甚至有些不自信，似乎在这久违的家中他觉得自己像个外人，但他的神态却透出坚毅、勇敢。
从流放者身上我们感觉到了革命者不屈不挠的英雄主义精神。
列宾抓住“流放者跨进门坎的一瞬间，他及每个家庭成员的表情、行为”向人们展示“惊喜、意外”及其它种种复杂的情感。
画家其它革命题材的作品还有《泥泞路上的押送》、《宣传者的被捕》、《拒绝忏悔》等。
列宾的乡间故居Repin's countryhouse 在歌颂当时革命英雄的同时，列宾对以“历史事件”为主题的历史画创作产生了浓厚的兴趣，为后人留下了《伊凡雷帝杀子》、《扎波罗什人给土耳其苏丹的回信》、《索菲亚公主》等不朽的历史画作。
其中《伊凡雷帝杀子》最具代表性。
这是发生在16世纪的一个历史悲剧。
伊凡雷帝是俄罗斯历史上第一位沙皇，从历史的角度看他是一位出色的政治家、军事家、外交家，虽然阻力重重，大力推行了一系列利于中央集权的改革，备受后来彼得大帝的推崇。
但伊凡雷帝生性残暴，为达目的，不择手段。
他听了别人的谗言，怀疑儿子篡位，在一次与儿子的争吵中，伊凡雷帝使用权杖击中儿子的太阳穴，致使儿子最终丧命。
画家选择这一悲剧情节精心描绘：深红色的地毯上，紧紧搂抱着鲜血如注、垂死的儿子，伊凡雷帝的瘦脸上，瞪着两只惊恐万状的大眼珠。
像是在后悔，又像是在祈求儿子不要死，我们从中看到的是那种不可逆转的弑子之痛。
画家通过该作品，一方面，预示伊凡统治濒临灭亡，向世人展现残暴的沙皇注定要失败；另一方面，也展现出人类情感的复杂性，人性和兽性交织在一起。
列宾的肖像画- 斯塔索夫Stasov列·托尔斯泰观看了这幅作品后感概：“好，太好了，技艺那么巧妙，又不露痕迹。
” 列宾自己也曾说：通过历史画，为痛苦的悲剧寻找出路。
列宾一生创作都非常勤奋，对每幅画都精益求精，他不仅是俄罗斯民族的骄傲，在世界美术史上也占有举足轻重的地位。
俄国画家。
1844年7月24日生于乌克兰丘古耶夫，1930年9月29日卒于库奥卡拉。
早年随圣像画师学画圣像，1864年进入皇家美术学院，1871年参加毕业生命题创作竞赛获金质大奖。
1870～1873年创作《伏尔加河上的纤夫》。
为了创作这幅描绘沙皇统治下俄国人民痛苦生活的作品，他两度到伏尔加去，深入观察纤夫生活，使画面上的纤夫既是生活在社会底层受压迫的人，又是具有坚强毅力的生活的强者，表现了人民的强大力量和精神美。
1873年去法国进修，绘画技巧得到进一步提高。
1876年回国后借助小城镇的宗教习俗画的一系列风俗画，反映了农村中由于资本主义的发展而导致阶级分化的加剧。
他的历史画也很出色。
代表作《索菲亚公主》和《伊凡雷帝杀子》、《查波罗什人写信给苏丹王》表现了悲剧性冲突，刻画了复杂的历史人物精神面貌和心理变化。
他还用画笔描绘了19世纪后期俄国民粹派反对沙皇专制的政治斗争，代表作有《拒绝临刑前的忏悔》、《意外的归来》、《宣传者被捕》等。
他也是一位肖像画家，他把为同时代名人画像看作是最有意义的事情。
列宾的肖像画-穆索尔斯基Mussorgsky1881列宾的肖像画-里姆斯基·科萨科夫 在一系列肖像画中，最杰出的是《穆索尔斯基肖像》、《斯塔索夫肖像》、《托尔斯泰肖像》。
还喜欢用轻松、欢快的笔调描绘自己的亲人和朋友，诸如《蜻蜓》、《休息》、《秋天的花束》等，实际上是一种类似风俗画的肖像画。
在皇家美术学院任教的14年中，他为俄国美术界培养了一代后起之秀。
晚年以自传体形式写了回忆录《抚今追昔》。
为了描绘沙皇统治下俄国劳动人民的痛苦生活，他在毕业前曾两度到伏尔加去，对纤夫的生活作了长期的观察，画了许多速写，熟悉并了解他们的个性和生活经历。
在经过反复推敲和长时期的酝酿之后，列宾笔下的纤夫们，既是苦难的生活底层的人们，也是有毅力的生活的强者。
在构图上列宾利用了沙滩的地形和河湾的转折，使11个纤夫犹如一组雕刻群像，被塑造在一座黄色的、高起的底座上。
画面上对伏尔加河的景色作了很好的布局，使这幅尺寸不很大的画面具有宏伟深远的感觉。
它不仅揭示了现实的矛盾，同时肯定了社会的积极力量，使俄国风俗画增添了新的语言。
列宾的历史画：画家把历史人物复杂、矛盾的精神面貌，通过紧张的 戏剧性的场面揭示了出来。
在历史画《查波罗什人写信给苏丹王》，则以英雄的群像和乐观的色彩，描写了17世纪查波罗什部落的一段历史。
画面上有20多个人物，表现了查波罗什人热爱自由和勇敢豪迈的性格。
列宾还以19世纪后期俄国民粹派反对沙皇专制的政治斗争为题材，画了一组油画。
其中闻名的有 3张：《拒绝临刑前的忏悔》 《意外的归来》和《宣传者被捕》。
列宾也是一位出色的肖像画家，他把肖像画称作最有现实意义的绘画体裁。
他为同时代的名人作了一系列出色的肖像。
列宾的肖像画-克拉姆斯科伊1882 列宾在改革后的皇家美术学院任教14年，为俄国绘画学派培养了一代后起之秀。
列宾在晚年，曾以自传体的形式写了回忆录《抚今追昔》，用生动的文笔写下了自己童年和青年时代的经历，回忆了他和艺术家们的交往，以及他主要作品的创作经过，还附有他对当时欧洲绘画的评论及书信10余篇。
这本读物对了解19世纪后期俄国的艺术概况，很有参考价值。
