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故乡读后感3000字 小说《故乡》的研究已经经历了两个阶段，上世纪八十年代之前，研究者一般将《故乡》作为当年农村生活的一面镜子，将关注点集中在闰土身上，通过少年闰土与中年闰土的对比，鲁迅纵向地展示了社会的历史性，对于农民命运的过去、现在和将来作了深刻的展现和探索。
在传统评论中的基本问题首先存在于对于少年闰土的叙述的评论解释： “深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手摸一把钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
” 对于这一段描写的解释，典型地有如下引文：“小说追想过去，不是引导人们沉缅过去，而是引导人们正视现实。
半封建半殖民地的近代中国现实，是残酷地毁掉一切诗和美，制造惨绝人寰的悲剧的。
在苦难生活中煎熬了二十年的闰土，已经失去了少年时候的勇敢、聪明、纯朴、真挚的性格，已经埋葬了西瓜地上手捏钢叉的小英雄形象。
当他再度出现的时候，已经仿佛石像一般，脸上刻满皱纹，连最深的愁苦也不能使这些皱纹动一动。
他用增长了一倍的身材去承担生活的重担，他已经向尊尊卑卑的封建等级制度低下了头。
他向准备搬家进京的老朋友所要的杂物，暗示了他的人生，也暗示了他的信仰：长桌、椅子、抬评、草灰，说明他默默负起愈益沉重的家累，把行将榨干的血汗继续榨到土地上去;香炉、烛台，说明他在血汗人士的同时，希望灵魂升天，人世幸福求之不得转而向神鬼世界寻求灵魂的安慰。
小说采取类似电影蒙太奇的手法，把少年闰土和饱尝艰辛的中年闰土这两组镜头有机地组接起来，产生了一种连贯、呼应、对比、暗示的综合效果，深刻地显示了这位勤苦农民的悲剧命运和他灵魂中令人震栗的变化，使人惊心动魄地体味到：多子，饥荒，苛捐，兵，匪，官绅，把闰土磨难成一个木偶人了。
闰土的形象是苦难深重的中国农民的出色画像，茹苦含辛，质实勤恳，如大地一般厚重，如大地一般生产食粮，如大地一般任人践踏。
他是用来作为作者生于斯、长于斯的故乡的表象的。
作者追思往昔、谛视当今，是为了探索未来。
他希望下一代‘应有新的生活，为我们所未经生活过的’生活。
他对此忧心如焚，疑虑重重，但是作为先驱者，他深刻地揭示人生哲理，教导人们脚踏实地地开拓未来：‘这正如地上的路;其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
’”[11]尽管评论者已经注意到了对于少年闰土的描写是诗化的，“恋乡之情，往往令人把故乡诗化，而故乡的一切诗、一切美，都收在这幅人与自然交融的神异的画面上了。
”也还是将这段描写当作与中年闰土的对比来研究，并从中概括出对农民命运的过去、现在、未来的题旨。
其实，我们应该回到文本，小说在开头，人物“我”已经说得很明白： 我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。
时候既然是深冬;渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。
我的心禁不住悲凉起来了。
阿!这不是我二十年来时时记得的故乡? 我所记得的故乡全不如此。
我的故乡好得多了。
但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。
仿佛也就如此。
于是我自己解释说： 故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。
故乡只是“我”心目中的故乡，也就是我记忆中回忆的故乡。
记忆的东西，尤其是在回忆中出现的东西能否当作“真”的东西，我们说不能。
从叙事学上讲，有个底本与述本的关系，底本的东西被叙述时，总是被叙述主体加工的，“我”的童年事情进入述本的微乎其微;从心理学讲，被我们记忆住的东西也总是与情感态度联系在一起的，而回忆更是受到当前的语境的影响，当前语境中主体的处境产生出对于记忆进行筛选的动机与指令，因此，对于一个主体的回忆，重要的不是他讲了什么，而是他为什么要讲，是他所讲的东西对于他的意义，这就是说，回顾性的追述，主要的不是事实的，而是意义的价值的。
小说中的“我”已经体认到这一方面的原因。
从后面的叙述可知，“我”的回故乡是专为别它而来： 我这次是专为了别他而来的。
我们多年聚族而居的老屋，已经公同卖给别姓了，交屋的期限，只在本年，所以必须赶在正月初一以前，永别了熟识的老屋，而且远离了熟识的故乡，搬家到我在谋食的异地去。
……。
瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着，正在说明这老屋难免易主的原因。
几房的本家大约已经搬走了，所以很寂静。
…… …… 但我们终于谈到搬家的事。
我说外间的寓所已经租定了，又买了几件家具，此外须将家里所有的木器卖去，再去增添。
母亲也说好，而且行李也略已齐集，木器不便搬运的，也小半卖去了，只是收不起钱来。
“聚族而居的老屋”在当年也是当地的大家族，曾经风光过，享过自己的尊荣的吧。
祖上的事情“我”没有说，但是父亲时的景况是约略提到： 那时我的父亲还在世，家景也好，我正是一个少爷。
那一年，我家是一件大祭祀的值年。
这祭祀，说是三十多年才能轮到一回，所以很郑重;正月里供祖像，供品很多，祭器很讲究，拜的人也很多，祭器也很要防偷去。
“三十多年才能轮到一回”，那就是说在他父亲时代，同辈的各派各支能承办祭祀的有三十家之多，那确是当地一大家族的了。
可是，到“我”这一辈，家族败落，以致他这一支连聚族而聚的老屋也保不住，不得不易姓了，甚至要等卖了老屋的钱去添置家具，所以“我”的别故乡就是要从故乡连根拔去，从此故乡没有这一家了。
中国人作后辈的要有出息，有出息的要光宗耀祖，要衣锦还乡，要重修祖坟，因此小说中的“我”的实在是愧对先人的不肖子孙，他的回故乡心绪能够好吗?正因此杨二嫂是那么令他讨厌： “……迅哥儿，你阔了，搬动又笨重，你还要什么这些破烂木器，让我拿去罢。
我们小户人家，用得着。
” “我并没有阔哩。
我须卖了这些，再去……” “阿呀呀，你放了道台了，还说不阔?你现在有三房姨太太;出门便是八抬的 大轿，还说不阔?吓，什么都瞒不过我。
” 我知道无话可说了，便闭了口，默默的站着。
“阿呀阿呀，真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……” 杨二嫂却不知趣，偏偏那壶不开提那壶，难怪引得我讨厌而得到一个两脚圆规的雅号。
在上世纪九十年代的研究中，研究者运用叙述学进行解读，注意到小说中“我”的存在与小说的内在情感，这是一个进步，下面的叙述概括了第二个阶段对于《故乡》的最新研究水平： “离去一归来一再离去”的模式，也称为“归乡”模式。
在这一模式的小说中，…《故乡》…叙述者在讲述他人的故事(…闰土的故事，…)的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透、影响，构成了一个复调。
《故乡》的叙事是从“我”“回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡”说起的，(A)作者显然采取了横截面的写法，将完整的人生历程的第一阶段“离去”推到了后景。
小说虚写了这样一个“我过去的故事”：当年被“聚族而居”的封建宗法制度的农村社会所挤压，“我”不得不离本乡、“逃异地”，到现代都市“寻求别样”的出路。
二十年过去，依然在为生活而“辛苦辗转”，却失去了精神的家园。
(B)此番归来，正是为了寻梦：那“时时记得的故乡”不过是心象世界里的幻影。
因此，整篇小说所写的其实是“我”的一个心理过程：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”的现实图画逐渐取代那想象中理想化了的“神奇的图画”，“西瓜地上的银项圈的小英雄的影像”由“十分清楚”而变得“模糊”。
而现实闰土的故事(还包括现实杨二嫂的故事)无疑起了惊醒的作用，帮助我完成了幻景与现实的剥离。
“我”由希望而绝望，再度远走，从而完成了“离去一归来一再离去”的人生循环(在小说的外在形式上则表现为“始于篷船，终于篷船”的圆圈)。
[12] 这段论述中有(A、)、(B)两点尚有讨论余地。
(A)讲“我”是受到挤压而逃异地寻求别样的出路的。
这一对于小说文本的概括显然脱离了文本自身的描写，评论者显然引用了《〈呐喊〉自序》中的语言和其它鲁迅的自传材料，但是叙述人“我”并不就是鲁迅，这是叙述学的一个基本原则，如果我们不划清这个界限，将使评论变成儿戏：哪些小说中的“我”是鲁迅，哪些不是呢? (B)寻故乡与别故乡的模式问题。
这个模式在鲁迅小说中是存在的，在这篇小说中也有故乡问题，但是这里的故乡是具体的，不能离开具体的情节而作任意的哲学的、思想的概括。
《故乡》里的故乡其实有三个层次：一个是自然的故乡，一个是我的故乡——它具体为一个大家族的过去与现在，第三是社会的故乡，具体为杨二嫂与闰土。
在二十世纪的作家的小说中表现出浓厚传统情感的作品并不少，而这些作品往往也正是最能拨动当代中国读者的心弦的。
比如巴金的《憩园》中“我”关于“园”的叙事。
小说中叙述了三个家庭的园的故事：“我”的已经失掉的园，杨家小孩对于失掉的园的叙述，正在上演的姚国栋家的园的故事。
自然的故乡构成了“我”叙述的背景与基调，在这个背景上，“我”的家族的过去与现在及“我”因此而生的感触(“我的辛苦展转而生活”)构成“我”的叙述的一个伤感的调子，在这个伤感的调子下，闰土的今昔之变(闰土的昔日的小英雄与今天的“辛苦麻木而生活”)、杨二嫂的今昔之变(昔日的豆腐西施与今天的两脚圆规，“辛苦恣睢”的生活)与“我”的家族故事构成复调，而最后归结到对于故乡的别离的感伤(“老屋离我愈远了;故乡的山水也都渐渐远离了我”，这里的“老屋”不是时间久远之屋，而是祖上遗留之老屋)，不过，叙述人并没有沉缅在对于往昔的伤感中，而是在最后有所升华，由对于自己家族兴衰的伤感升华到对于童年朋友人生的感慨，升华到对人与人关系的感慨，升华到对于所有人生的感慨与对于未来的美好的希望、祝福、勉励：但我却并不感到怎样的留恋。
我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷;那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。
…… ……我想：我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。
我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。
他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。
我想到希望，忽然害怕起来了。
闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。
现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么?只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。
我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。
我想：希望本是无所谓有，无所谓无的。
这正如地上的路;其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
什么是后现代?
后现代是一个命名政治，他一旦被命名了，就属于全球化的 了，可以说是美国抢先注册到了这个名字，因此给其他的国家带来很大的 压力和焦虑。
因为一种新的大趋势出现，很快就会席卷全球，不适应或及 时迎接挑战者就会在新一轮的世界竞争中落伍。
后现代代表了一种全球化 的新趋势，全球化并不是普遍趋同一致，都达到美国和日本的生活水平， 至少我们在许多方面还没完成现代化呢，而是说现在出现了现代化事业的 新方向或批判现代化事业。
后现代的一个基本事实是存在着并置或不平衡 的现象。
也就是说在后现代社会中现代的特征和后现代的特征都是有的。
后现代试图以所谓的后现代的东西带动和改造现代的东西。
这也是用于全 球化的世界，因此，中国也是处于一个后现代时代，不过在我们这里现代 的更多一些。
后现代社会所描述的各种现象我们在以前所谓的未来学家那 里，比如奈斯比特的大趋势，托夫勒的第三次浪潮，贝尔的后工业社会的 来临，基本上已经见过了，不过现在就是换成了数字化时代、知识经济、 全球化时代、网络时代等等。
有些美国的后现代社会的现实我们基本上还 没有遇到过，比如行政危机、法律危机，但是其他的一些后现代特征已经 在中国出现了，比如互联网的使用，电信方面的手机、生态危机。
后现代 现象并不完全都是好事情，基本上说来，他所面临的是现代性的各种危机 ，后现代代表的是一种克服这种危机的希望和努力，在我们这里正在往现 代性的“危机”的那方面赶呢。
后现代本身既是一种与八十年代以前的社会在社会结构上的断裂的社 会现象，也是一种新兴的话语现象，而且尤其是一种话语方式。
就作为话 语方式的后现代主义而言，中国是有后现代主义的。
中国有后现代主义并 不是说有自己的代表人物，而是说有许多翻译的著作，大家都操着一口后 现代的行话。
后现代化与在中国的旅行和话语激增、膨胀都体现了后现代 化与本身的存在。
1985年杰姆逊受乐黛云的邀请在北大讲“后现代主义与 文化理论”，这是我国第一次从大体上知道后现代主义。
杰姆逊也是后现 代主义主要的理论家之一。
1989年前后的新实验小说被其文学批评家定位 为后现代主义。
1992年王宁在北大请一批外国文学理论家研讨后现代主义 的文学批评，1995年陕西师范大学召开“后现代主义与当代中国”的研讨 会，当时我是参加了的。
现在，几乎所有重要的后现代理论家的著作我们 都翻译了一些，比如：杰姆逊、福柯、德勒兹、德里达、罗蒂、列维纳斯 、巴特、鲍德里亚、利奥塔、布尔迪厄、鲍曼、阿多诺、德曼、哈贝马斯 等等，没有翻译过来的还有卢曼，拉克劳和莫菲等，也正在翻译。
文学批 评方面比较容易接受后现代理论，比如北大的王岳川，哲学界则几乎都不 接受后现代主义。
只有社科院的王治河写过后现代主义的书，凯尔纳和贝 斯特的书《后现代理论》和罗斯诺的书《后现代主义与社会科学》翻译过 来以后，关于后现代介绍的大路货著作也基本上够用了。
《福柯文选》四 卷本由三联的舒炜主持，今年底就可能面世了。
专门研究拉康、福柯（刘 北成）、德里达（尚杰）、巴特（汪民安）的都有一些人。
也有研究文化 方面的。
其实还有另外一些后现代主义思想家，比如巴塔耶，本雅明，列 维纳斯，列奥·施特劳斯等。
什么是西方形式主义
第一节、形式 艺术中的“形式”一语，通常出现在“形式与内容”之类的语境中。
如果不将“形式”这一术语的定义讲清楚，我们便不能使用这个术语，因为这个术语应用极广、含义多样，对不同的人常常有不同的意指。
例如，在雕塑中“形式”可能会指三维作品的外形，而在绘画中则可能是指再现的方式或形象的具象造型，指二维平面上形象的可塑性、可感性和生动性。
本书的分析主要针对绘画，所以此处“形式”的定义也主要是与其相应者。
绘画的形式语言，通常由那些与媒材相关的特殊的内在因素构成。
这不仅是线条、外形、色彩、色度、色调、构图，而且更是肌理、刮痕、颜料堆积，以及画面上的笔触等等，还包括颜料的表面、滴洒的痕迹和颜料的材料特征。
要之，此处所谓形式，是指绘画的物质特性。
绘画的这些方面，在通常情况下与“内容”的所指完全不同，因为内容指的是图象、意象、象征形象，或者叙事结构之类。
我在讨论艺术与精神分析时已经指出，因为人们偏重内容，所以艺术形式所含的内在因素常常被忽视了。
即便是今天，在精神分析的话语中，即便谈到艺术中文化对话的复杂性，风格、美感和肌理等形式因素也很少被人提及。
当代理论家们，如利奥塔和克丽丝蒂娃，显然在论及艺术作品时留心到了这种不平衡。
在传统的具象艺术中，形式与内容的划分，以文学经典和神话故事为依据。
但是，早期的现代主义批评家们，例如克利夫·贝尔（Clive Bell）和罗杰·弗莱（Roger Fry），却强调艺术的形式方面而非图像和内容方面，于是，传统的古典艺术获得了来自现代主义艺术之形式视角的重新审视。
人们承认，艺术家可能会在传统的具象绘画中用内容来服务于形式探讨。
对弗莱而言，人的感情以视觉形式为中心，用贝尔的话说，这就是“蕴意形式” （significant form）。
贝尔写道：“线条与色彩的这类关系和组合，这些具有审美感染力的形式，我称为‘蕴意形式’。
这是视觉艺术作品的一个共同品质”。
1）照现代主义美学原则的观点，对蕴意形式的追求，是所有时代之艺术的真正追求。
说到“蕴意形式”的“线条与色彩的这类关系和组合”，我们会发现现代主义美学理论的问题，在于固执而狭隘地分析和阐释绘画表层的“有意形式”（ conscious form）。
我在本书导论中谈到安敦·艾仁椎格（Anton Ehrenzweig）时，指出艺术的形式分为有意识和无意识两种。
那些着意为之的线条和外形属于有意形式，反之则是“无意形式” （unconscious form），它不受我们的意识、知觉和认知的控制。
艾仁椎格用了一个批评术语“率意形式” （inarticulate form）来指称这种无意形式。
照艾仁椎格的说法，如果某种形式内含了预设的外形，如“格式塔”（完形）之类，那么这种形式一定是有意识的、具有完形倾向的有意形式。
现代主义美学理论家和艺术批评家们，例如克莱蒙特·格林伯格（Clement Greenberg），多依赖对有意形式进行表层分析，这促成了现代艺术最终沦落为形式主义，也就是以表面构成和装饰效果为终极关怀。
在这一点上，这类批评家们所犯的错误，与有些精神分析学家一样，就是没有考虑到艺术的“无意形式”。
我已简要谈到了无意形式这个批评概念，或称“率意形式”的概念，并大致描述了艺术阐释中的精神分析是怎样专注于作品之内容的有意识和无意识，以及作品之形式的有意识，而牺牲了作品的“无意形式”。
在艺术阐释中，精神分析理论的最根本贡献，是利用了有意识的生活经验和无意识的内驱力之间那潜在的宣示性关系，来揭示内驱力对这一关系的决定作用，并因此而进一步揭示了艺术的隐秘目的。
借用经典的精神分析理论，尤其是通过弗洛伊德那种释梦的方法，我们可以看到作品主体中理性的作者意向，还可能在这意向中看到某种游离的东西，这东西看似毫无逻辑可言，但却正是隐藏在艺术家之无意识创作动机中的伪装的暗含意向。
弗洛伊德那些具有相似性的梦的象征，就是最好的例子。
当然，艺术作品的内容，包括了作品的主体和主题，后者是一般的哲学或美学理论所说的主题。
内容还包括叙事、神话的所指，也包括图像。
如前所言，精神分析看重作品主题和叙事内容的潜在无意识动机。
例如，弗洛伊德用俄狄浦斯的恋母情结来解说哈姆莱特的延宕。
我已经说过，这类阐释与分析“无意识图式的奇想”相关联，甚至可以从艺术家的角度来进行阐释。
在有意识的图式中出现的错误，与主动使用无意识和半无意识的机制之间，存在着极大不同。
前者之例，可举出门上的把手画在了错误的一侧，而后者则是为了强调率意形式或无意形式结构的在场。
弗洛伊德也许会用他的遗忘理论来解释门把手为什么会画在错误的一侧。
不管这种解释究竟说不说得通，它都完全没有把握住艺术的无意识形式语言和结构。
精神分析理论认可那些易于解读的有意识的表层形式因素，这就是弗洛伊德所说的“审美贿赂” （aesthetic bribe）。
为了说明这个问题，我们可以参阅一幅纯抽象绘画，在画中的有意形式和无意形式之间，有一种只以纯抽象形式出现的辩证存在。
最好的例子就是蒙德里安的著名抽象作品，例如《色面与灰线的构图》（1918）。
画中黑线构成的格子、色彩构成的方形，以及生动的构图等所有因素，在根本上都是一种着意为之的有意形式，透露了画家的意图。
然而，透过这些有意识的方面去看背后，我们却发现了刮痕和条状笔触等绘画性因素，发现了层层叠加的颜料表面上那层精细地交织在一起的油彩薄膜，发现了绘制过程中的涂搽、重叠，以及起笔收笔的程序。
这一切都存在于作品的物质特征和肌理中，而这一切也正是艾仁椎格所说的“率意形式”。
事实上，蒙德里安的作品绘画性极强，其无意识的画面效果正是依赖于这绘画性。
有一种通常的奇怪观点，认为蒙德里安是位完全机械的现代主义画家，认为他的作品是事先设计好了的理性产物，认为他代表了现代科学世纪的构成主义和形式主义。
毫无疑问，这个观点部分地来自一种愚蠢的企图，想把新造型主义的审美观引入寻常百姓家，作为家具、厨房、甚至居民小区的设计思想。
批评家和理论家们多倾向于对艺术表层的、着意为之的形式因素进行分析、阐释和系统总结。
一般说来，现代艺术中的一大不公平，是将艺术看作放之四海而皆准的纯粹审美现象，而完全忽视了艺术中的无意形式。
现代主义时期的主要理论家们，例如格林伯格，甚至以宣传这种观点为己命。
但是，罗莎林·克劳丝（Rosalind Krauss）在《视觉无意识》一书中却所见不同，她认为杜尚、毕加索、波洛克、恩斯特等画家一意颠覆有意形式和逻辑，以便探讨更深层的无意识形式。
2）她将这种努力同格林伯格式的形式主义对立起来，并反对执意形式的批评系统。
在我看来，她反对的是格林伯格式风格主义陈规的病症。
蒙德里安是现代艺术之形式主义的中流砥柱，但事实上他却在无意形式和有意识的理性形式之间，为艺术的辩证存在而苦斗。
在新近关于蒙德里安的非正式出版物《破坏的艺术》中，作者卡瑞尔·布拉坎指出，蒙德里安在自己的作品里表现了“对再现的破坏，以及在抽象的意义上对形式的破坏。
”布拉坎进一步说，蒙德里安“从来不否认这一点”，而且，“要说人类对事物之局限性的超越，对陈规与体制强加于人的封闭的形式的超越，蒙德里安的作品是一个典范”。
3） 可是即便在今天，仍有一些当代批评家难于接受上述观点。
莎娜·肯特最近在伦敦的《暂停》杂志上写了一篇画展评论，谈及一位后现代画家平面而乏味地临摹蒙德里安，并为其配上廉价的镀金画框。
这位画家的用意在于后现代式的反讽和批评，他用临摹来嘲弄艺术的商品化。
不料肯特却解释说，这种临摹之作毫不费劲，缺乏原作那种反复涂抹修改的用笔。
在她看来，这用笔还应该包括刮擦和条形笔触、包括画家个人的用笔特征，即构成无意形式的画家的“手写体”。
肯特将这些说成是“错误”，并几乎将其当成绘画的一部分。
显然她并不完全承认画中明显的无意识的“错误”，不承认反复涂抹是绘画语言的最基本要素。
在针对蒙德里安的文化研究和艺术批评中，有许多并没有看到其作品里深藏不露的无意识绘画性品质。
有鉴于此，我所要阐明的便是，现代艺术最激进的突破之一，是发现了该怎样去压抑有意识的、可操控的形式，并转而去考虑该怎样强化创造力的辩证法。
蒙德里安的作品鲜明地展现了绘画程序中这些最重要的方面：减弱色彩、意到笔不到、加宽变形的白线及其颜料密度的变化，等等。
这一切都说明，画家挣扎于无意识的运笔与有意识的绘制之间，揭示出了无意识的技巧力量与理性安排的秩序之间的张力。
蒙德里安借助抽象方法而展现了创造力的辩证结构，他的创造机制着意利用了上述张力，这使得这一机制有可能被分析、操控和加强。
这位艺术家直接面临了关于创造力的许多问题，诸如从有意识的操控转向更加即兴的无意识行动，这使率意形式和创造本能更为突出。
在此过程中，抵制有意操控的方式和技法问题被提了出来。
艺术家在画布上以笔“作战”，由此获得“偶然”的形式，从而进入更加即兴的创造程序，于是就有可能在有意操控之外实现无意识创造的超越。
在此，着意为之的执意形式和即兴为之的率意形式之间，其实并无一刀切的清晰界线。
当艺术家游走于有意与无意之间时，他可能会在二者间制造一个相互穿插过渡的灰色地带。
第二节、率意形式 绘画不仅存在执意形式的方面，而且也存在率意形式的方面，而批评家和理论家们，却往往忽视了这个问题。
安敦·艾仁椎格的独特之处，在于他指出了抽象艺术和无意形式的重要性，并名之为“率意形式”。
当然，率意形式也是其来有自的，艾仁锥格受到了叔本华和尼采的影响。
在尼采的“酒神”形式和艾仁锥格的“无意”形式之间，无疑有着极强的联系，他们二人都看到了形式所具有的生命力和情感因素，是为形式的价值与力量。
尼采在《悲剧的诞生》中阐述的酒神精神和日神精神之二元性，与艾仁锥格的率意形式与执意形式之二元性，也明显相关。
艾仁锥格的“率意形式”并不涉及绘画中那些着意为之、有意操控的方面，而是指涉那些潜藏在技巧和运笔之下的偶然涂抹，以及溅点、涂刮、抹擦、走线、飞白，以及材料的破裂、肌理和色层的凹凸、破痕、碎裂、结皮等等。
究其本质，率意形式与格式塔的完形心理无关，与有意识的视觉生理现象无关，它不是由人的知觉意识决定的，而是视知觉的升华和隐形。
绘画过程是率意形式的理想载具，因为这个过程不可能被有意操控。
运笔的动作难免会在画幅的边缘留下笔迹色痕、留下线条笔触和溅点。
画家在作画的过程中，难于留心或直接观察到这类率意形式，这类形式不是有意而为、不是可操控的。
然而，尽管不可操控，我想要说明的是，画家在无意识或半无意识的状态下，却竭力操控其画作的率意形式。
艾仁锥格将意识和执意形式同表层思维和表层知觉相联系，将无意识和率意形式同深层思维和深层知觉相联系。
他还进一步将意识、表层思维、表层知觉同格式塔的完形知觉相联系，而将无意识和深层思维同非完形形式相联系。
就绘画而言，格式塔或抽象的完形形式包括了意识和执意形式的方方面面，如象外形、构图、秩序，以及根据直觉意识而创造的表面形式。
也许，抽象的完形形式应该被看作是有意识绘画的代表性语言。
按照格式塔完形心理的理论，所有的知觉意识和形式创造，都趋向于构成一个丰富而简明的结构。
一个优秀的格式塔完形形式，具有和谐一致的外形，给人审美的愉悦感。
与此相反，非格式塔的形式与率意形式相关，它没有鲜明突出、丰富一致的外形，但对画面空间的发展却十分有益，可以被看成是绘画中无意识思维的代表性语言。
在有意识的知觉中创造出来的执意形式，具有实在而清晰的外形，以及平衡而统一的构图。
艺术形式所涉及的完形形式，是在有意识的思维中创造的一种结构。
因此，表层形式与深层形式之间的区别，在于是否具有格式塔的完形形式。
艾仁锥格强调说，与抽象的格式塔完形相关的任何形式，都是表层的知觉形式。
为了说明这种格式塔完形是一种纯粹的抽象格式塔完形形式，我要用蒙德里安的一幅纯抽象绘画来作例子，阐述有意和无意形式。
但是，一说起完形形式，人们通常都会想到传统的具象绘画，结果将完形形式与具象形式相混淆。
毫无疑问，这就是为什么用精神分析理论来探讨艺术形式会困难重重。
的确，通常的具象绘画总会让人联想到清晰的外形和构图，而纯抽象表现主义之类抽象艺术的形式则不会让人产生这种联想。
但是，艾仁锥格却认为这二者的真正区别并不大，因为传统绘画也包含有丰富的率意形式，它们隐藏在背景中，也隐藏在轮廓线的完形形式背后。
例如，如果放大画面肌理、笔触、甚至前景的细节，我们就会看到波洛克式的抽象表现主义绘画的因素。
艾仁椎格用传统的具象艺术作品来阐述他所说的率意形式，并举出一个商业画家的例子，说他有可能临摹伦勃朗绘画中某一块灰色调子的地方。
在这种情况下，尽管临摹和被临摹的两块灰色看上去可能会是一样的，但商业画家临摹的那块灰色并无内在生命，而被临摹的那块灰色却具有“伦勃朗笔触里隐藏的生命力”。
4）这是因为伦勃朗作画时，那通常不可见的生命力通过其运笔而流露了出来，这种生命力不能够通过有意识的模仿而制造出来。
作为视觉表象的着意之笔无法模仿率意形式，换言之，有意而为者无法复制无意而为者。
由于这个原因，学画的人到美术馆或画廊临摹，只能模仿到表面的样式。
同样，率意形式不能够事先预设，画家不可能有意识地将其创造出来。
然而，一个成熟的画家，会摸索出怎样颠覆自己的意识控制机制，并获得一种技巧去强化作品中的率意形式。
正因此，艾仁椎格才说，这些绘画具有一种“敏锐的技巧”。
至于为什么率意形式不能被有意识地复制和临摹，这是一个复杂的问题，后面会有详细的分析。
由于率意形式无法复制，所以画家才看重技巧，以求从中或得者率意形式。
虽然率意形式和非完形形式不涉及有意识的知觉方面，但是艾仁椎格强调说，率意形式具有升华作品的特征，能够影响艺术的品质。
第三节、率意形式的感知 率意形式和非完形形式，是有意识的感官和心智所不能企及的，是“隐形”的、“不可感知”的。
这种形式是“过程”的产物，是由升华和直觉的“协商”而产生的。
下面我将分析创造力的结构，说明率意形式在创造过程中所起的关键性催化作用，以及对创造反应的促进作用。
对艺术家和艺术的接受者来说，这一作用具有心理上的扩散和构造本质。
在对此作进一步的分析前，我们需要先理解率意形式的本质。
作画的时候，落在画布上的最初几笔，看上去是孤立、零散、生硬的，与构图、审美、创造结构之类的“基本体系”格格不入。
这无意而为的错位与粗糙效果，与率意形式相关，使作画者产生一种因压迫和引诱而产生的无法抗拒的焦虑。
有些从艺的学生觉得这种焦虑很强烈，他们总想将画面搞得精致、纯粹、理性一点，可是他们却总感到困难，哪怕是进行最基本的绘制，也困难重重。
率意形式与艺术创造性是合而为一不可分割的，但是，从观画者或画家的角度看，率意形式在作品中的存在，却是一个复杂的生理和心理知觉的问题。
同样，率意形式也涉及大众文化或审美时尚的品位，无论这品味是“高雅”抑或“糟糕”，率意形式都会造成其变化和转型。
此处的问题是，为什么意识或表层思维不能感知率意形式，而我们又怎么知道艺术中存在着率意形式
要探讨这个问题，就得理解我们与“外在现实”之间最根本的悖论关系。
正如我在本书第一章的引言中所述，艾仁椎格显然洞悉了这个问题，他在自己的著述中研究了意识和无意识知觉的心理和生理问题，以便“证实”率意形式的存在与功能，以及现代抽象艺术的超验性和精神性。
艾仁椎格的一个重要理论是，我们所感知的外在“现实”，实际上只是表层的知觉构成，属于一个更大的潜在结构（substructure）之一部分。
用精神分析的术语说，这个潜在结构便是被驱逐、忽视和“压抑”的感知。
当代知觉理论和格式塔完形心理学也承认这个观点。
艾仁椎格进一步指出，在整个知觉结构中占了绝大部分的被压抑的知觉，与表层知觉的有意识的过程并不相干。
但是，考虑到知觉中的无意识深藏于潜在结构中，尽管被忽视了，这些被压抑的感知对直觉和升华而言，却非常重要。
对艾仁椎格来说，处于无意识深层的知觉更精致、更复杂、更微妙、更全面。
相对而言，处于表层的有意识知觉则较为粗糙、偏狭、片面，属于精神分析理论所说的“第二过程”。
如果要了解处于无意识深层之知觉的重要作用，也许只有通过艺术中的“隐秘秩序”才能实现，尤其是通过现代音乐和绘画之系列结构的“隐秘秩序”。
艾仁椎格说，在画家的创作过程中会产生一系列不可着意感知的直觉效果，所有知觉、理性和判断都无法把握这类效果。
他说，“艺术的结构由深层的无意识过程所决定，并会表现出一种复杂的组合关系，这种组合比有意识有逻辑的表层结构更为重要”。
5） 在绘画过程中，画家有一套复杂的制作方式，看上去不可理喻，甚至自相矛盾，但却可以处理笔触肌理和颜料色层，也与运笔的身体动作相配合。
有时在绘画完成了之后，画家还要花不少时间去做最后的润笔，以便调整画面的笔触结构。
这最后的调整，就是隐藏的无意识因素的升华，是艺术的形式语言之所以能够激发画家和观画者的深层情绪的关键所在。
艾仁椎格在自己的写作中引述了亨利·柏格森、威廉·詹姆斯、瓦伦当克及其他理论家，这些人都认为直觉比理智重要，并质疑西方“科学”思想中狭隘的理论观念的局限。
因此，我们有理由认为，对艾仁椎格来说，存在着两种平行的孤立现象（isolation），一是通过压抑感官接受的意识机制（conscious construct）而产生的孤立现象，二是一种“逻辑”和“科学”的概念机制（conceptual construct）所产生的孤立现象，即通过压抑和消除异己因素而获得的“合法”结果。
的确，他关于“外在幻象”的概念，不仅包括了我们所能感知的所有“外在现实”，甚至是那些由内在机制所决定的外在现实，而且还包括了我们对美、丑、风格、装饰性等等现象的感知。
无论是审美激情还是科学或宗教的“真理”，也都从属于这一相似的过程。
他说：“对现实和真理的双重感觉，以及对美的感觉，并非全由外部世界的刺激所决定，而是由我们的无意识思维的活动过程来决定，而这过程又由其主观需要所控制”。
6） 艾仁椎格的上述理论有助于我们理解他关于率意形式的概念。
照他的说法，在我们与世界的关系中，我们注定要对这个外在现实作出虚幻而先验的生理和心理的反应。
科学的“真实感受”也会使这虚幻的反应变得合情合理，因为这是一种心理需要。
但在事实上，这种所谓的科学客观性却是不可能的，只有艺术家通过无意识的创造活动，才有可能探索这生理和心理反应之表象下面的现实。
因此，如果有人说爱因斯坦的相对论来自睡梦中，或者说科库勒（August Kekule）在白日梦中看见了原子苯环的结构，那么艾仁椎格一定会非常高兴。
在某种意义上说，科学应该是无意识的创造活动，只不过披上了一层理性的伪装。
尽管有一种不证自明的说法，认为有意识的思考比无意识的思考更具有逻辑性，也更理性。
然而事实是，有意识的思考和感知，总以一系列的退让而与外在世界相妥协。
相反，直觉的深层意识具有复杂的功能，而表层的意识却注定是不完善的而且也是虚幻的，它不会认可自身参照世界之外的语言系统。
艾仁椎格的这种“深层心理”方法，受到了贡布里希理论的极大影响。
在一封未发表的写给贡布里希的信中，艾仁椎格谈到了他的《木马沉思录》，说贡布里希是“一位写作深层心理论文的大胆作者，他的木马一文让我获益良多。
” 7）艾仁椎格在信中所指的，是贡布里希《木马沉思录》中的这样一段话：“艺术家所要再现的视觉世界，并不是他想‘模仿’的那种中性的混合形式。
我们所面对的世界，是一个具有某种结构方式的世界，其主要结构线仍然因我们的生物和心理需要而弯曲”。
8） 艾仁椎格关于率意形式的反应和审美反应的理论，预示了他关于深层心理原则的理论，这个原则不受外在意识的控制。
他对率意形式和知觉的复杂分析，证明了率意形式的存在，尽管他的证明有时绕得很远，但他说明了率意形式只能由潜意识所感知，并由于其自身特征而不能被意识所感知。
艾仁椎格上述论述的中心，是说率意形式先天就属于另一个层次的知觉，那是心理发展早期或源生层次上所具有的心理结构的层次，这是艺术创造所依赖的心理层次。
这可能是知觉的另一个维度，我认为它具有“精神”的内涵。
这种层次的知觉更具有流动性和扩散性，也更加晦涩不明。
与表层知觉不同的是，处于深层的率意形式的知觉还会与知觉的其它层次相重叠，而且混沌一片，像是一股乱流，而不是层次分明、纹理清晰。
这是一个无意识的层次，它使用“抽象”的语言，层次不明、纹理不清，换言之，率意的抽象形式是一种无意识的心理语言。
在这个问题上，艾仁椎格的观点瓦林格（Worringer）以及贡布里希的观点相仿。
我们在此看到，艺术创造的过程其实是回归到率意而为的抽象状态，而抽象思维的模式正是在这样的状态中形成，并被意识所采纳，用以感知外在现实。
这种观点与瓦林格一致，他认为抽象方式先于具象的自然主义，而且并不像人们依逻辑而想象的那样，以为抽象是对具象的综合。
因此，意识所感知的，实际上仅仅是率意形式的剩余“残渣”而已，更准确地说，意识所感知的只不过是为了符合知觉的要求而化了妆的率意形式。
意识之“所见”必得符合一定的“规则”，并因自身所处的表面层次而受到局限。
也就是说，处于这个层次的意识之所见，都会有所改变，以便符合这一层次的规则。
结果，面对一件具有率意形式之原初特征的艺术作品，无论是个人的还是文化的集体反应，便都是视其为巨大威胁。
但是，由于意识的感知必得以生物的规则来改变自身，所以当我们面对波洛克的抽象绘画时，哪怕过去曾经觉得他是无政府主义的叛乱分子，现在却也会觉得他的作品具有装饰性，而且颇为精致。
所以，我们有理由认为，生活的进步就是逐步走向“明察秋毫”。
我这样说的意思是，所谓走向成熟，就是在对事物的观照和对观念的理解中，逐步学会分辨和分析，最终达于明辨。
儿童在理解事物时的心理倾向，是不分青红皂白，只求事无巨细，结果，重要的事物并不比那些不重要的事物更重要。
在某种意义上说，人走向成熟的此种发展脚步，可以被人类文化的发展所映照。
同理，社会的进步，在于分辨知觉和观念的体系，而对艾仁椎格来说，这恰是直觉及其率意形式的语言所反对的。
率意形式之所以被意识排除在外，是由于知觉的生理和心理原因，是由于艾仁椎格所说的“结构压抑”。
由于率意形式的本质，其诸种因素都活动在知觉程序的不同结构层次上，因而不可避免地受到意识的压抑。
知觉中有关压抑的概念，是创造活动的中心概念，它由“压抑机制”所制定。
当然，率意形式之所以被意识排除在外，还有另外一些原因，其中最重要者，可能是具有象征意义的原始焦虑。
不过无论如何，我们在此都应该先细察结构压抑与知觉的问题。
急求《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》鉴赏
我们的爱米丽与爱米丽的我们 ——从叙事学角度试谈《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》 内容摘要：《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》（《A Rose For Emily》）是W-福克纳的短篇小说代表作。
在布鲁克斯与沃伦合作编著的《小说鉴赏》（《Understanding Fiction》）中，紧接文本的第一句评论就是：“这是一篇恐怖小说。
” 可是，若将《纪念》只当作一篇悬疑小说来读，未免太低估了福克纳作为20世纪“伟大的实验小说家”的实力。
本文将结合结构主义与叙事学的理论，借鉴新批评的文本细读，主要依据W-布斯在《小说修辞学》中提出的方法，尝试分析《纪念爱米丽的一朵花》中“隐含的作者”问题。
关键词：叙事学隐含作者 叙述者 声音 主题 在布鲁克斯与沃伦合作编著的《小说鉴赏》（《Understanding Fiction》）中，W-福克纳的短篇小说代表作《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》被安排在“主题”一章，紧接文本的第一句评论就是：“这是一篇恐怖小说。
”就其内容而言，爱米丽小姐的一生，尤其是深居寡出的老年，的确令读者不寒而栗。
小说悬念设置与最后揭晓的过程，亦显得得十分沉着和精巧。
可是，若将《纪念》只当作一篇悬疑小说来读，未免太低估了福克纳作为20世纪“伟大的实验小说家”的实力。
当我多次阅读这篇小说后，最初的惊恐感消失了；文本结构所蕴含的丰富的解读可能，渐渐凸现出来。
为什么这么短短几千字的小说，却仿佛包容了一个巨大的杰弗生镇，仿佛清晰地显示出了这个南方小镇的过去、现在，甚至一部分未来
如何看待身为主要人物的爱米丽，却除了买砒霜时说的四句话之外，全部靠“非她”的声音来构成她的形象
那个常常出场的“我们”是谁
“我们”是否无处不在
“我们”说的都是真话吗
本文将结合结构主义与叙事学的理论，借鉴新批评的文本细读，主要依据W-布斯在《小说修辞学》中提出的方法，尝试分析《纪念爱米丽的一朵花》的隐含作者、叙述者等问题。
一．什么是“隐含的作者”
它与“叙述者”和作者有什么区别
“隐含作者” (implied author) ,是布斯小说美学的一个最重要、也是最具独创性的概念，即作者的“第二自我”, 小说中作者潜在的“替身。
有了这样的“隐含的作者”, 作家对作品的介入方式就可以趋于隐蔽和巧妙, 就能避免那种笨拙的直接介入方式。
另一方面, 对于读者来说, 当他面对含义丰富的作品——处于多种价值观念纷杂的世界中时, 他需要知道他的位置, 即“需要知道作者要他站在哪里”。
而“隐含的作者”就能承担起这种引导读者的作用。
布斯提出：“我们对隐含作者的感觉，不仅包括从所有人物的每一点行动和受难中可以得出的意义，而且还包括它们的道德和情感内容。
简而言之，它包括对一部完成的艺术整体的直觉理解；这个隐含的作者信奉的主要价值观念是由全部形式表达的一切,而无论他的创造者在真实生活中属于何种党派。
……这个‘隐含的作者’有意无意地选择我们所阅读的内容；我们把他视为真人的一个理想的、文学的、创造出的替身；他是他自己选择的东西的总和。
” “隐含的作者”同小说的“叙述者”是不同的。
“隐含的作者”是作者通过他所创造的“叙述者”和他对事件的安排及调度, 通过他写作小说的全部行为, 而投射出的他自己的形象；“叙述者”则是作品中的讲话人, 他只是“隐含的作者”创造出的多种元素之一种。
平时我们阅读作品时，往往只能发现 “叙述者”的存在（像《纪念》中的“我们”，即杰弗生镇上的居民们），而容易忽略作者与“叙述者”之间尚有很大的距离。
而从作者到“叙述者”，就必须经过“隐含的作者”。
“隐含的作者”不同于真实的作者：真实的作者可以在一部作品中表现完全不同于他在真实生活中所拥有的思想、信念和情感；他也可以在不同的作品中表现不同的思想、信念和情感。
而在一部作品（以《纪念》为例）中, “隐含的作者”是一种稳定的存在, 它通过“叙述者”和它所创造出的其他元素表达的一切，都是和它的自我保持一致的。
“隐含的作者”其实是隐蔽的写作态度，作者站在一个或多个比较确定的立场，选择以显在形式（即文本）表达的内容，揭示或暗示以潜在形式表达的主题。
二．寻找“声音”背后的 “隐含的作者” 按照韦勒克的观点，文学作品的第一个层面是“声音”，主要指作品的韵律、节奏等。
而本文中将使用由荷兰叙事学理论家米克·巴尔在《叙述学: 叙事理论导论》中提出的“声音”概念。
叙事学发展初期，理论界还没有对视觉与表现那一视觉的声音的本体之间作出明确区分。
巴尔提出了“聚焦”和“声音”的概念，把早期的“视点”概念所混淆的问题区分开来，“聚焦”指谁看, “声音”则指谁说。
先来看一下，《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》中都存在些什么声音。
从而找出这位“隐含的作者”都在杰弗生的什么地方现身过。
大致一看，爱米丽的故事几乎都是以“我们”（即“叙述者”）的口吻讲述的。
“我们”去为爱米丽送丧，“我们”看见爱米丽的大木屋被时光抹煞了原有的庄严，“我们”听说爱米丽年轻时候的荒唐事情……凡此种种，这些叙述者从42年前老格里尔生先生去世后，一直陪伴爱米丽小姐进了坟墓，可谓“忠心耿耿”的旁观者和打听者。
这个“我们”似乎努力想让自己的叙述客观可信，对镇子里居民大都以“妇女们”、“男人们”相称，然而文本中的“我们”远非传统意义上全知全能的叙述者。
我们能够感觉到爱米丽正在被“谈论”，而非全程“掌控”。
从某种意义上来说，叙述者“我们”是这篇小说的另一大主要人物，不过是以比较特殊的群像方式展现的罢了。
这些人一边叙述着“我们”所知的那部分爱米丽40多年来的人生起伏，一边表明自己的态度，从而也勾勒出了“我们”的生活环境与状态。
因为文本成了一场“谈论”结果的公布，则必有侧重点，必有遗漏、错误之处。
读者发现，对一个女性南方贵族后裔长达70多年的人生的认识，全靠“我们”零散片段的回忆是远远不够的。
不仅如此，读者甚至无法相信被告知的那一小部分“事实”确乃“事实”。
为什么会有这种感受
先从声音的来源说起。
读者知道，“我们”关于爱米丽的叙述来自于“我们”关于爱米丽的回忆。
那么，这回忆里就包括亲身经历、道听途说、臆测和误解等等。
可以说“我们”中的每一个人都有一个相对完整的关于爱米丽的故事。
从多个叙述者的角度讲述同一个故事也未尝不可，福克纳在《喧哗与骚动》中就是那样实行的。
可这部短篇却达成了一个比较统一的叙述声音，总是以团结的“我们”的面貌示人。
那么，读者很快就能想到，“我们”的多声部回忆是如何变成独唱的
很明显，有一个“我们”言论的记录与整理者存在，他（她）就是读者要找的“隐含的作者”。
“隐含的作者”筛选了杰弗生镇上居民的回忆，使生活中闲言碎语似的谈话，变成了文本中振振有词的“声音”。
其次，从声音的内容来说。
通过一个整合之后的“我们”的叙述，读者基本可以在头脑中形成一个爱米丽小姐的大致形象：贵族后裔、南方传统、严父、黑人男仆、生死不分、奇怪的恋爱、买砒霜、气味事件、绘画课、拒绝交税和邮箱、与世隔绝的晚年、真相大白……这一系列内容都具有一个共同的特点，即全部与爱米丽小姐与众不同的特性相关；反过来讲，亦是全部与“我们”对爱米丽的看法及心态相关。
这就涉及到了该小说的主题。
读者知道，《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》是福克纳“约克纳帕塔法”系列小说的第一篇。
福克纳在写作这篇小说时，是否已经有了一个比较完整的杰弗生镇的构想，读者并不清楚。
但可以肯定的是，“颓败的南方”始终是积压在作者心头的存在，传统与现代、北方与南方之间的冲突或融合始终是作者思考的重心。
那么，身为故事中人的“我们”怎么会知晓自己身上背负的沉重意义
明智的福克纳派遣了一个“隐含的作者”来表述这一关于南方的主题。
“我们”不过是在一段时间和一块空间里活过然后死去的男人女人罢了，一个特立独行的爱米丽反而使“我们”的人生变得不那么虚空：“我们”是她的故事的见证人，“我们”因爱米丽获得了意义。
同时，一个爱米丽也无法涵盖整个杰弗生，她不过是南方、传统、过去的某一种代表。
“我们”与爱米丽在故事中看似对立，在小说主题上却是无比统一的。
简而言之，“隐含的作者”的态度即小说主题。
另外，从声音的影响力来说。
即使是在福克纳这样有着某种强烈的主题倾向的小说家笔下，读者仍要注意，“隐含的作者”的态度并不等于作者的态度。
布斯提出：“在任何阅读体验中都存在着作者、叙述者、其他人物及读者四方之间隐含的对话。
” 读者每一次阅读《纪念》时，“隐含的作者”的影响力会随着读者的经验储备与领悟能力波动变化。
比如，初次阅读时，读者会在结尾倒抽一口凉气——“隐含的作者”胜利了。
熟悉文本以后，读者也许不再需要 “隐含的作者”的向导，直接把握人物和叙述者；也许会与“隐含的作者”的态度形成冲突；也许发现了福克纳本人对爱米丽的真正看法…… 至此，读者认识了小说中“隐含的作者”，形成自己的阅读经验，同时超越了他（她）。
对《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》的解读层出不穷，本文不过是从一个很小的叙事学角度谈了文本中存在的“隐含作者”的问题。
借用波兰女诗人希姆博斯卡的一句诗：“反复无常则更为美丽。
”那么，阅读的乐趣就在于争论不休。
这位无名无姓的“隐含的作者”所引起的话题，将永远开放。
朱自清《旅行杂记》三篇散文的主要内容。
旅行杂记》三篇的主要内容一九二四年,朱自清先生于这年的暑假,抱长见识的目的,前往南京参加中华教育改进社召开的第三届年会,然而事与愿违,所谓的教育改进会不过是一幕闹剧。
文章从作者前往赴会入笔,中间穿插了几项会议内容,让事实活灵活现呈现在读者面前,作者于叙说当中插入反语,含讥带刺地嘲讽那些所谓“大人物”,使文章的语言带有明显的讽刺色彩.例如文中第一小节题目称做：《殷勤的招待》,而事实却是由会员们自己东奔西撞,朱先生自个儿想办法挤了“一身大汗,才弄到一张三等车票.”“大家都着急,而招待员竟不出来!”这便是所谓的殷勤.而另一方面与此形成鲜明对比的场面却是“躬逢其盛”——迎接齐督军、韩省长、高督办的驾到,只见车水马龙,黑色的警察和灰色的士兵一片静默肃立,“空空的讲坛上,这时竟济济一台了”,反差的强烈给人以深刻的印象。
本文还以速描般的笔法,漫化式地勾勒了几幅人物场景,作者特别将会议的主要议题部分加以重点渲染,如督军齐燮元、省长韩国钧、督办高恩洪犹如“大雄宝殿上的三座佛像”端坐在台中央.齐燮元扯开喉咙训话,甩腔拖调一字一板地在“中华教育改进社”上做拆字戏法,先讲“教育”,继说“教育改进”,再谈“中华教育改进”,最后则在“社”上大做文章,层层递进,胡说八道,简直是“半篇八股”.韩省长有一篇开会词发给大家,朱自清先生见里面有一节论及现在学风的不良,颇有痛心疾首之慨,很想听听他的高见,殊不知他却高谈什么“统一要靠文化”的谬论,令作者不知其所云.而除全体大会之外的分组会议,作者前去旁听也倍感扫兴,有一次所议的是“采用他,她,它案”“足足议了两个半钟头,才算不解决地解决了”.作者不无调侃地写道：“这次讨论,总算详细已极,无微不至；在讨论时,很有几位英雄,舌本翻澜,妙绪环涌,使得我茅塞顿开,摇头佩服”.作者用了大量反语,将这些所谓的“教育改革家”的无聊、空虚、庸俗的嘴脸,活脱毕现地勾勒出来,使人如见其人,如闻其声.含讥刺于字里行间,把作者的失望,扫兴融进形象的描绘之中.由此我们也可以领略到朱自清先生在叙事散文中的某些风格。
