肖邦一曲难忘观后感
肖邦，波兰民族伟大的钢琴家、作曲家，被誉为“钢琴诗人”，用他短暂的一生演绎了音乐的极致，更诠释了一个天才应有的生命价值。
他所创作的24首钢琴练习曲第一次完美地将技术性与艺术性融合在了一起，使它们不再是枯燥的钢琴技巧练习曲，而是具有高度演奏性的音乐会独奏曲，尤其是他的作品10号中的第12首更是家喻户晓的钢琴曲名作。
他的音乐激情、浪漫，充满着幻想和思考，他的音乐又阴郁、庄严，流露出焦虑和痛苦。
这是他的生存状态决定的，更是他的“一片冰心”使然。
影片拍摄于1945年，影片当年即在中国公映，拨动了广大中国观众的心弦。
它描述了波兰音乐家• 肖邦短暂却永恒的一生，刻画了一位赤诚的音乐家如何实现梦想，徜徉于艺术的殿堂；又是怎样消耗生命，拯救罹难同胞的故事。
此片别出心裁动用了浓艳的色彩，富丽堂皇的布景、考究的画面和各种蒙太奇手法，被人誉之为“五彩缤纷的狂想曲”，极富娱乐性，格调一流。
一、 钢琴诗人 海涅曾这样描述肖邦：“他天生娇弱，纤细的外表下，赋有出众的才华，他不仅是位演奏能手，还是位诗人作曲家，当他坐在钢琴前即兴演奏时，便有一股前所未有的热流涌进，此时他既不是波兰人，也不是法国人或德国人，而是流露出来自、和歌德国度里更高尚的血统，他真正的祖国是诗的梦幻王国。
”作为一个波兰人，肖邦是属于波兰的：他的血肉、骨髓、灵魂都不折不扣地为波兰所拥有，他如蜜蜂一样贪婪地向波兰的民间文化吸食创作的灵感，（又名）作为肖邦的代表作之一，即是融合波兰民间音乐色调的产物。
每当肖邦演奏时，他那快活、陶醉的神情也如孩子一样。
他被誉为“钢琴诗人”，是因为他的琴声中总是充满了浪漫与幻想的色彩，聆听时有时仿佛置身于晚风袭来的月夜，一只夜莺挂在树上婉转低鸣；有时像是独坐于宁静的林间，隐隐处有清泉在汩汩流淌；有时似乎是在仰望繁星漫天的夜空，思绪游离间已遨游了几万里；有时甚至好像来到了海边，时而晚风轻拂，白浪驻沙滩，时而潮起潮落，水花击石崖……如泣如诉，如痴如醉，如幻如梦。
如果生活一如既往地平静，那么肖邦也许永远会做一位纯净、浪漫又时而调皮的“诗人”。
但祖国的坎坷命运无法使优雅的“诗人”再安静下去，他的音乐中不由自主的加入了更多悲愤、痛惜、激荡、神圣的音符，肖邦也因此获得了“革命诗人”的称誉。
如果说从前的诗是一声温柔的浅唱低吟，那现在则是一声凛冽的怒吼咆哮；如果说从前的诗是一句温情的由衷赞美，那现在则是一句铿锵的无情痛斥；如果说从前的诗是一段精致的叙述描绘，那现在则是一段粗犷的激励号召；如果说从前的诗是一幅装帧精美的油画，那现在更像是一把锋利坚韧的刀剑
“革命”为名，是肖邦怀着亡国的哀思写成的，它的音乐形象是通过左手奔腾的音型和右手刚毅的曲调结合体现出来的。
作品一开始就由不协和的属九和弦引出了一连串倾泻而下的十六分音符，给人的印象十分突然、强烈，好像是肖邦内心情感的总爆发。
突然间左右手同步再次奔流而下，犹如千军万马、浩浩荡荡般的不可阻挡。
接着呈示部在高音区出现了一个刚毅、明亮的曲调，这象征着革命的号角声吹响了，波兰人民坚定不移地开始了战斗。
它表现了波兰军队英勇抵抗侵略、愤慨激昂的怒吼声，和横刀跃马、感慨万千的情怀。
音乐在展开部越来越紧张，号角式的主题通过变化、发展越来越高昂，将全曲推向了高潮。
这是一个胜利凯旋的形象，仿佛是在严峻现实面前的片刻幻想。
再现部重现了前面的刚毅型曲调，但在接近结尾的时候，音乐由强到弱，奏出一个十分悲伤的音调，它像发自肺腑的哭泣，犹如作者对祖国命运痛彻心底的哀哭。
最后,乐曲情绪重新振奋起来,在很强的力度下, 音乐仍然冲击而下，急速地结束在大调的主和弦上,表达了肖邦心中的满腔仇恨和对革命终归胜利的坚定信念。
在中，这部作品作为点睛之笔，在肖邦为抵抗组织筹款而进行的巡回演出中多次出现，以烘托肖邦无比的赤子之心（参考）。
二、 浪漫知音 初闯巴黎，肖邦遇到了不小的挑战。
尽管已有的赏识，但由于临时听闻来自家乡的噩耗而影响心境，肖邦的第一次巴黎亮相差强人意，半途而废，几乎在巴黎再无立身之地。
是乔治•桑慧眼识英才，与精心设计，为肖邦提供了展示才华的舞台，一鸣惊人，从此盛名远扬。
甚至，她还为肖邦提供了安心创作的氛围，与世隔绝的场所，舒适无忧的环境，以及浪漫热烈的爱情。
在19世纪法国文坛上，乔治•桑就像一颗璀璨的明珠，闪烁在巴尔扎克、雨果、梅里美、福楼拜、小仲马等文学大师的群体中。
乔治•桑是一位愤世嫉俗、敢做敢为、遗世独立的女性：她隐姓埋名，以男子的名义写作小说，激扬文字，书写现实与梦想；她一反当时巴黎女性出入必裙装的穿着风尚，随心所欲，像男子一样身着长裤来去自如，甚至双手插在裤袋里，十分潇洒飒爽，风度翩翩；她清高孤傲，厌弃尘世，虽身为上流贵妇却厌恶当时浮华、虚伪的社会风气，渴望与世无争，与人无扰。
同时，在这部影片中，乔治•桑还表现出几点品质对肖邦起到了特别的作用。
首先，她是一位颇有远见卓识的女性，她以历史的眼光建议肖邦谢绝一切商业演出，安心创作，将天才的潜能最大程度的发挥出来，留下遗世无双的乐曲，供当代以及后代的乐者去演奏。
她认为像肖邦这样的天才就应该在一个舒适、安静的环境中进行高雅的创作，而到处开音乐会则是凡夫俗子的追求。
一方面，乔治•桑真正拾获了肖邦的价值，拾获了音乐家的价值，也只有起点很高、修养很好的人士才能有这样的洞察力；但另一方面，她虽然发掘激励了肖邦作曲家的潜能，却限制了他作为钢琴家的发展。
乔治•桑是深爱肖邦的，她给了他很多，包括爱情、舒适生活和灵感，甚至可以想象如果没有乔治•桑，肖邦会晚成名几年，甚至像很多艺术家一样成名于身后。
但肖邦能给予她的，除了爱情可能只有听命服从、自娱自乐。
常说一个成功的男人背后必有一个好女人，但这个独特的女人却对肖邦的贡献是双重的：她一定程度上成就了肖邦，也差点毁了肖邦。
乔治•桑对爱情与她的一贯作风一样，充满了占有欲、统治欲和支配欲。
她使尽妩媚和威严说服肖邦留在身边，远离巴黎，甚至不让他见从小栽培自己的恩师，剥夺他举办音乐会的愿望。
当然，她出于对肖邦身体健康状况的考虑也是可以理解的，但对一个男人全方位的限制和束缚终究葬送自己的爱情，尤其是当这种干涉已经违背了个体固有的价值观和道德感的时候。
三、 王者之师 这里的“王者之师”并非原本的“胜利军队”的含义，而是按字面理解借指肖邦这一音乐王子的恩师——埃尔斯纳教授，他可能要算是《一曲难忘》这部影片中最为出彩的人物了。
埃尔斯纳幽默风趣，调侃诙谐，不管与谁交流时都是那样不卑不亢，嬉笑怒骂；他单纯真挚，爱徒如子，对待肖邦师徒间的严厉苛求，又不乏爱护有加、纵容溺爱的温情；他能屈能伸，坚持不懈，为把肖邦培养成才，送到巴黎去让他扬名世界，甚至自己为他攒钱，十几年如一日地坚持自己的追求，当埃尔斯纳终于与肖邦来到巴黎时却到处碰钉子，为此他屈尊与人逢迎阿谀，竭力“推销”肖邦，甘心当他的仆人、随从与经纪人，丝毫没有老师的架子；他心地善良，慈悲为怀，一心为别人着想，宁可撒谎也不忍心伤害任何一个人：埃尔斯纳怕肖邦的初恋女友康丝坦蒂失望，谎称肖邦已答应举办音乐会筹款；他怕临终的肖邦伤心，又谎称乔治•桑是因为重病在床才不得已无法来看望他的…… 更为难能可贵的是，虽身为德国人，但埃尔斯纳教授拥有同波兰人一样的爱国热忱，他说音乐和爱国是一样的，都是世界相通的，因此他积极创造条件让肖邦与爱国青年交往。
即使内心不愿意，但他仍真心祝愿肖邦与乔治•桑度假快乐；但他感觉到爱徒似乎离自己越来越远，离祖国越来越远时，埃尔斯纳一次又一次地跑到乔治•桑那里去忍辱负重地要求与肖邦见面——尽管他向康丝坦蒂谎称肖邦的承诺，但这同时也是他的信念，他不相信自己的爱徒是一个徒有才华而丢失荣根、贪图安逸的人。
功夫不负有心人，是埃尔斯纳教授的一番劝说让肖邦幡然醒悟，让肖邦重新找回了自己。
埃尔斯纳把一辈子都给了肖邦，既是肖邦的事业伯乐，又是肖邦的人生向导，他升华了肖邦的人生，没有埃尔斯纳，肖邦只是一个音乐家，而埃尔斯纳让肖邦成为了一个更加有血有肉有灵魂有骨气的波兰人。
四、 一片冰心 《波兰舞曲》是肖邦的最爱，因为这里面最有波兰的气息和风骨，也许有人觉得它粗鲁，但是这其中独具特色的节奏和音符代表了波兰精神的自由、奔放、热烈、向往、希望与激情，演奏着或者聆听着就好像奔跑雀跃在波兰的大街小巷上，就好像闻到了波兰质朴醇厚的泥土气息。
也许这是肖邦最爱的理由，但更重要的是他将自己对波兰国家与民族的深爱蕴含在其中，因此无论身在何方，置于何地，总爱演奏一段，让听众也与那种心潮澎湃的激动、贴心贴肺的亲切合为共鸣。
肖邦对祖国爱得越深刻，就对敌人恨得越入骨。
他在贵族盛宴上拒绝为“俄国屠夫”演奏的场景让我记忆深刻，试想在“人为刀俎，我为鱼肉”的情境下，肖邦的表现无疑犹如砧板上鲤鱼傲然的一跃，若不是及时逃走纵凭他过人的才华也难逃魔掌的荼毒。
但他做了，在众目睽睽、瞠目结舌、血色恐怖之下做了，这骄傲的拒绝之后毅然的转身离去让我们看到了一位波兰的热血男儿如何以生命为代价来维护祖国的尊严，抗争侵略者的欺凌。
这一幕不由让人拍手称快，更让我们对肖邦燃起深深的敬意。
一抔泥土是这部电影的一个线索，它的象征意义再明显不过：祖国的泥土，是国人的灵魂国人的根。
也许有一段时间，肖邦沉浸在温柔乡里迷失了自己，但不时演奏的《波兰舞曲》代表了他的心声，唤醒他早日醒来以另一种方式与祖国同胞并肩作战。
那一抔泥土犹如一声警钟，加上恩师的苦口婆心，终于让肖邦猛醒并下定决心，他好像从一个任性依赖的孩子一下子成长为一个顶天立地的男子汉，从一朵温室里的花变化成一棵暴风雨里的树，更从一个“钢琴诗人”转变为一位“革命诗人”。
从他《C小调革命练习曲》等疯狂的演奏里，我们听到的是呐喊，是咆哮，是对敌人侵略的深刻痛恨，是对祖国同胞的热切召唤，是一颗赤子之心的深情诉说，是对自由独立的美好憧憬。
肖邦不顾身体的羸弱，四处举办音乐会筹集款项，源源不断地支援祖国受苦受难的同胞，而这是他透支身躯的能量换来的对祖国赤诚的表达，是他挑战生命的极限完成一个天才的职责。
因为正如恩师所说：“天才不是自私的，……，他的生命不是为了自己……”他所达到的不止是艺术的高度，更是人生的高度；他无愧于自己的才华与生命，更无愧于祖国波兰；他所奉献的不只是天才的才华，更是为大爱所做的牺牲，是一片纯洁至诚的冰心。
“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
”王昌龄的心境跨过国界，跨过千年，在肖邦身上找到了共鸣。
有人说，不知道是热爱肖邦的音乐多一点，还是热爱他的精神灵魂多一点；对于这样一位有着细腻感情的音乐家，只能从作品中慢慢体会，慢慢品味；一曲难忘，不知究竟是哪一曲感染了人们，还是说每一曲都让人难忘……《一曲难忘》，难忘肖邦，难忘他浪漫如诗、激情澎湃的音乐，难忘他断然拒绝、痛斥敌人的傲骨，难忘他亲密热情、伴侣人生的知音与恩师，更难忘他至纯至诚、圣洁无私的一片冰心
《我是郎朗》读后感
郎朗《千里之行：我的故事》读后感当看到封面上阳光的郎朗时，我高兴，我惊喜，他是我们80后的骄傲，也是值得我们学习的榜样------钢琴王子郎朗。
我豪不犹豫放进我要购买的书中-------郎朗《千里之行：我的故事》。
打开书的第一页，我就再也放不下了，我的眼睛离不开书中的文字，是文字中郎朗不同寻常的真实经历、努力的付出、坚持不懈、伟大的母爱与父爱、钢琴家梦想的实现，深深的吸引和震憾了我，同时也鼓舞着我，让我对自己的事业与生活有了更深的理解。
我随着书中一页页的经历，近乎走进了郎朗音乐会的现场，感受着肖邦《第二钢琴协奏曲》，我享受着，我感动着，我思考着，我启发着，我陶醉了，我。
。
。
。
。
。
。
故事有关音乐：古典音乐、中国音乐、郎朗脑海中回旋的音乐。
。
。
。
。
。
。
故事有关成功的精神：一个男孩钢琴事业的成功，80后成功的精神，中国人走向世界的成功精神。
。
。
。
求助:张爱铃<谈音乐>读后感
我不大喜欢音乐。
不知为什么，颜色与气味常常使我快乐，而一切音乐都是悲哀的”，真是出语让人意外，但作者不喜欢音乐，并不意味作者不懂音乐，要知道作者小时也学习过钢琴的，但最后终于放弃了（这未必不是文坛一大幸事）。
“而一切音乐都是悲哀的”，细想也何尚不是
中国古代音乐多“苦调”，西方古典音乐中也大半是“悲歌”。
“我最怕凡哑林（即小提琴），水一般流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流去了”，“凡哑林上拉出的永远是‘绝调’，回肠九转，太明显地赚人眼泪，是乐器中的悲旦”。
最怕，恐怕不是反感，而是说小提琴有一种难以抗拒的魅力，也许是小提琴那如泣如诉的声音总勾起作者心中无限惆怅，而生出“自是人生长恨水长东”的感慨吧
“悲旦”的比喻也非常贴切，我们不是常常把小提琴比着歌剧中的女高音吗
作者还觉得“凡哑林与钢琴合奏”（既小提琴奏鸣曲），就象两人合画中国画，一人画美人，另一人补上背景，往往是无情调可言而令人讨厌。
此论更是惊人了，现在的爱乐者恐怕是难以苟同吧
不过，把小提琴奏鸣曲比作中国画，倒很新鲜别致。
最佩服的还是谈交响乐：“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每个人的音乐都变成了它的声音……然而交响乐，因为编起来太复杂，作曲者必须经过艰苦的训练，以后往往就沉溺于训练之中，不能自拔。
所以交响乐有这个毛病：格律成份过多”。
真不知道交响乐大师贝多芬听了此言会作何感想，但作者对交响乐的描述却是生动形象之极。
格律成份多，这正是交响乐的一个特质，抽象复杂而富有思辩性的交响乐在今天都难以为好直觉重实在的中国人所喜欢，何况半个世纪以前初染西乐的女作家
作者又说不喜欢交响乐“里面慷慨激昂的演说腔太重，倒是比较喜欢十八世纪的宫廷音乐，那些精致的Minuet（即小步舞曲），尖手尖脚怕碰坏什么似的”。
这又恰当地道出了巴洛克典雅精致的风格，在今天厌倦了浪漫派的矫情的时候，巴洛克音乐也许就别有韵味吧
我们再来看作者是怎样看歌剧的：“歌剧这种东西是贵重的，也止于贵重，歌剧的故事大都很幼稚，譬如象妒忌这样的原始感情，在歌剧里也是最简单的妒忌，一方面却用最复杂最文明的音乐把它放大一千倍来奢侈地表现着，因为不调和，更显吃力，‘大’不一定是伟大，而那样的隆重的热情，那样捶胸脯打手势的英雄，也讨厌”。
说实话，初听威尔第和普契尼的歌剧正有这种感觉，中国人那内敛含蓄的性格和歌剧中放大的情感倒真有些格格不入，这又何怪
然而我们今天最终还是接受了歌剧了。
作者在谈到音乐家时，说最喜欢的不是贝多芬和肖邦，而是巴赫，“巴赫的曲子并没有宫样的纤巧，没有庙堂气也没有英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手”。
这使我想起《鲁宾斯坦缤纷录》里的一个故事：鲁宾斯坦在中国演出时，演奏了很多古典音乐作品，但观众唯独对巴赫的作品反映热烈，事后鲁宾斯坦问主办人原因，主办人回答说，我们中国人喜欢巴赫音乐中那种简洁朴素，鲁宾斯坦听后不禁有些惭愧。
看到这里，想到作为爱读中国传统文化书籍中国人，却不迟迟不能对大音希声的巴赫产生共鸣，自己倒真是应该感到惭愧的
张爱玲此言也让自己产生了深深触动。
作者还论及了民歌，爵士乐，拉丁美洲音乐，流行音乐等等，都无不是乐感中带着“通感”，平淡叙述中夹杂几分敏锐，作者谈音乐的姿态不象个大作家，倒象一个旧中国的小女人，不是四平八稳，没有装腔作势，给人一种平和与亲切。
中国文人自古就和音乐有不解之缘，可惜近代文人对音乐总有几分疏离。
此文算是文人谈音乐中难得的一篇吧，它映照出那个时代文人对音乐，尤其是古典音乐传入中国时的初步而新鲜的感觉.
谁能给提供篇音乐方面的书刊的读后感
《构建生态音乐课堂》读后感 海顿曾说过“艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。
”创建“生态”音乐课堂的最终目的是为了激发学生学习音乐的兴趣，使孩子真正领悟到艺术的真谛，并通过审美原则的实施，加强学生对生命的热爱，珍惜现在拥有的美好。
1、互动交流原则，焕发肢体语言的魅力 生命的美在于其本身所存在的价值，为焕发起学生对自己生命的热爱，作为一名音乐教师首先就要让学生认识到自身的魅力。
在课堂中，我十分注重师生、生生间的互动交流，通过各种方式的交流让学生学会与人交往、看到自身肢体语言的无限活力。
每堂课的初始，我会采用不同的旋律让学生在教室内翩翩起舞，并有机的结合不同拍子的音乐情绪，教会孩子基础的舞步，从给孩子范授、到让孩子自己编创。
久而久之，学生不仅喜欢独舞，而且还迷上了邀请舞伴合作跳舞，甚至是自己创造经典的合作舞步，因为他们在合作中看到自身肢体的魅力。
每节课学生盼望着与他人互动交流，在交流中欣赏各自的优美舞姿。
我曾尝试取消这个活动，不料学生立即提醒我忘了教学的这个环节，我一下感受到此年龄段学生的心理特点，由此，我保留了这个常规环节，让学生在互动交流中学会彼此关心和欣赏，从而感受生命在音乐旋律中的和谐，而肢体语言也是表达自身热爱生命的一种情感体验。
2、创设意境原则，领悟生命存在的快乐 音乐学习是抽象的，在教学中不仅要培养学生的形象思维，同时要培养学生逻辑思维的能力。
而“创设意境”原则为学生提供了音乐的理解与服务支持。
根据不同的教学内容，教师尽可能创设不同的意境，可借用“媒体”“声像”“图片”以及“真声”，让学生在“音乐情景教学”中，展开学生想象的翅膀。
从而感知不同音乐作品中表现人物、动物的滑稽、可爱、伤感的各种背景，加深对作品的理解，学生只有在意境创造、亲历实践中才能感受生命存在的快乐，他们在歌唱中、在倾听中感受到自然、社会的生态和谐之美。
3、激发兴趣原则，创造生命价值的动力 兴趣是孩子学习的基础，因此，音乐课堂的生动性、有趣性是激发孩子学习音乐课程的原动力。
针对学生的学习心理特点，可以在音乐课的每个教学实施环节都设计不同的激趣活动板块：例如练声活动中固定及自由选择声部的活动板块；歌曲新授中的学歌、编歌和演歌的实践板块；音乐欣赏中小品短剧的创造板块，以及拓展学习中的“音乐擂台”等活动板块，包括学生把从不同渠道学得的各种乐器的演奏，名人模仿秀表演、歌唱的表演（如歌唱组合）、自发创编的曲艺、游戏表演等等一一带到课堂中进行展示。
而音乐课为他们搭建了一个展示才艺、学习互动的大平台，从而使其越发喜爱上音乐课。
因为你激发起了学生学习音乐的内需动力，体味出生命价值的意义。
创建生态音乐课堂，不仅能培养小学生的审美能力、合作能力、交往能力、创新能力和良好的学习心境，而且使学生在潜移默化中感受到生命的真谛——“美”无处不在。
《青春之歌》读后感 事实上，那个时代离我们并不遥远，依稀地，身上似乎还留有那个时代的伤痛。
可是，那个时代的精神却离我们远去了。
我们是健忘的。
可是，正如别人说，我们有些事情是不能选择的。
比喻：我们是怎样一个人，相貌如何，生活在什么时代，父母亲是谁等等。
我们可以说我们有权选择我们的生活，但是我们又是不能选择的，我们不可能都变成唐吉珂德去。
更悲观一点，苔丝说：“我们生活在一个坏的星球上……” 我们依稀还记得《钢铁是怎样炼成的》中的那段名言，可是我们对着那段名言却无言。
我是个易冲动的人，尽管在表面上看着很平静；我又是一个极易冷却的人，我希望的能和林道静一起，并肩走在北平的大街上，去面对着凛冽的寒风和闪着寒光的刺刀。
但是我没有了信仰，我不会再像她一样，看见“中国共产当”几个字，就会象婴儿见了母亲一样，感到亲切和伟大，我们听贯了什么“当性”、“原则性”之类的话，对当，也是另一种感受。
在《青春之歌》中我领略到了林道静对于当的真挚的依赖的象孩子见到母亲一样的情感；领略到他们那一群象火山一样喷发的热血的爱国之情；领略着那个动荡的、轰轰烈烈的时代的风云。
一星期以来，每个晚上，我都沉浸在那个时代中。
但是，毕竟，我还是从那个时代中走出来了。
书看完了，我看了杨沫的再版后记。
这一本书，它经过了另一个轰轰烈烈的时代----文化达歌明的时代。
它听取了众多的意见而改变了一点，增加了林道静在乡村农民运动中锻炼的七章，这表明了“歌明者要与工农商相结合”的歌明思想，也给整部小说展示了更广阔的天地。
同时，林道静的思想发展、成熟之路也就更加合情合理。
我虽反感增写的理由，但却还比较喜欢这几章。
最喜欢的是开头道静和余永泽生活，和卢嘉川接触的一段，在狱中和林红接触的一段，写得很成功。
可是后来，却很难理解一个成功的歌明者的真正的斗争和歌明的情节。
这种内部的“左”和“右”的斗争，也许是因为某些人的批评，也许揉进了文革的一些影子，更也许，我自己天真地没有预料到当时斗争的复杂性。
总而言之，杨沫是一个成功的作家，但同时又是一个有太多责任的作家。
作品不应该为历史去背上沉重的包袱。
我欣赏的是那种“自由”的作家，他没有任何责任和工作的目的需要而去写作，他的作品就应该是他自己最强烈的感情，是他心底最强最高亢的呼声。
杨沫的作品，也许是，也许不是，但是她毕竟写出了，成功地写出了一代人最壮美的青春
<谈音乐>读后感 我不大喜欢音乐。
不知为什么，颜色与气味常常使我快乐，而一切音乐都是悲哀的”，真是出语让人意外，但作者不喜欢音乐，并不意味作者不懂音乐，要知道作者小时也学习过钢琴的，但最后终于放弃了（这未必不是文坛一大幸事）。
“而一切音乐都是悲哀的”，细想也何尚不是
中国古代音乐多“苦调”，西方古典音乐中也大半是“悲歌”。
“我最怕凡哑林（即小提琴），水一般流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流去了”，“凡哑林上拉出的永远是‘绝调’，回肠九转，太明显地赚人眼泪，是乐器中的悲旦”。
最怕，恐怕不是反感，而是说小提琴有一种难以抗拒的魅力，也许是小提琴那如泣如诉的声音总勾起作者心中无限惆怅，而生出“自是人生长恨水长东”的感慨吧
“悲旦”的比喻也非常贴切，我们不是常常把小提琴比着歌剧中的女高音吗
作者还觉得“凡哑林与钢琴合奏”（既小提琴奏鸣曲），就象两人合画中国画，一人画美人，另一人补上背景，往往是无情调可言而令人讨厌。
此论更是惊人了，现在的爱乐者恐怕是难以苟同吧
不过，把小提琴奏鸣曲比作中国画，倒很新鲜别致。
最佩服的还是谈交响乐：“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每个人的音乐都变成了它的声音……然而交响乐，因为编起来太复杂，作曲者必须经过艰苦的训练，以后往往就沉溺于训练之中，不能自拔。
所以交响乐有这个毛病：格律成份过多”。
真不知道交响乐大师贝多芬听了此言会作何感想，但作者对交响乐的描述却是生动形象之极。
格律成份多，这正是交响乐的一个特质，抽象复杂而富有思辩性的交响乐在今天都难以为好直觉重实在的中国人所喜欢，何况半个世纪以前初染西乐的女作家
作者又说不喜欢交响乐“里面慷慨激昂的演说腔太重，倒是比较喜欢十八世纪的宫廷音乐，那些精致的Minuet（即小步舞曲），尖手尖脚怕碰坏什么似的”。
这又恰当地道出了巴洛克典雅精致的风格，在今天厌倦了浪漫派的矫情的时候，巴洛克音乐也许就别有韵味吧
我们再来看作者是怎样看歌剧的：“歌剧这种东西是贵重的，也止于贵重，歌剧的故事大都很幼稚，譬如象妒忌这样的原始感情，在歌剧里也是最简单的妒忌，一方面却用最复杂最文明的音乐把它放大一千倍来奢侈地表现着，因为不调和，更显吃力，‘大’不一定是伟大，而那样的隆重的热情，那样捶胸脯打手势的英雄，也讨厌”。
说实话，初听威尔第和普契尼的歌剧正有这种感觉，中国人那内敛含蓄的性格和歌剧中放大的情感倒真有些格格不入，这又何怪
然而我们今天最终还是接受了歌剧了。
作者在谈到音乐家时，说最喜欢的不是贝多芬和肖邦，而是巴赫，“巴赫的曲子并没有宫样的纤巧，没有庙堂气也没有英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手”。
这使我想起《鲁宾斯坦缤纷录》里的一个故事：鲁宾斯坦在中国演出时，演奏了很多古典音乐作品，但观众唯独对巴赫的作品反映热烈，事后鲁宾斯坦问主办人原因，主办人回答说，我们中国人喜欢巴赫音乐中那种简洁朴素，鲁宾斯坦听后不禁有些惭愧。
看到这里，想到作为爱读中国传统文化书籍中国人，却不迟迟不能对大音希声的巴赫产生共鸣，自己倒真是应该感到惭愧的
张爱玲此言也让自己产生了深深触动。
作者还论及了民歌，爵士乐，拉丁美洲音乐，流行音乐等等，都无不是乐感中带着“通感”，平淡叙述中夹杂几分敏锐，作者谈音乐的姿态不象个大作家，倒象一个旧中国的小女人，不是四平八稳，没有装腔作势，给人一种平和与亲切。
中国文人自古就和音乐有不解之缘，可惜近代文人对音乐总有几分疏离。
此文算是文人谈音乐中难得的一篇吧，它映照出那个时代文人对音乐，尤其是古典音乐传入中国时的初步而新鲜的感觉. 《音乐树》读后感 我读了一篇文章——《音乐树》。
它的主要内容是：贝西希望成为一名音乐家，他一天到晚都在练琴，一次偶然的机会，在贝西汗水浇灌的土地上长出了一棵音乐树，使贝西出了名。
从此，他放弃练小提琴，应酬各种采访。
当一位总统来了时，贝西不得不拉起小提琴，这时才知道，音乐树失去了生命。
一棵大树，能够奏出美妙的音乐，多么神奇呀
我正是怀着这样的心情继续往下读的，当我读到音乐树上的提琴果发出美妙的声音时，仿佛在我耳边回响起大海深沉的声音，春风在山谷里吹动的声音，山权泉静静流怅淌的声音，还有云雀在高空鸣唱的声音。
当我读到贝西不停地拉着提琴果时，我仿佛看到了月光下，有无数的蝴蝶、蜜蜂在飞舞，在树枝上，停歇着无数的鸟儿。
那些会唱歌的鸟儿，全都配合着乐曲，唱起了婉转动听的歌儿。
还有那些小虫子，也都在草丛里蹦蹦跳跳。
园子里所有的花儿，也都发出沁人的芳香，都更加艳丽了。
草儿们全都摇摆婀娜的腰肢，陶醉在音乐声中，多美呀
我不禁这样想：音乐树是神奇的，但是音乐树需要热爱音乐的人用心血来浇灌，它不是简单的表演工具。
它是需要音乐家赋予它灵魂的神奇的树，享受荣耀和优待终究不是它希望得到的，所以，它枯萎了，向人们展现了它独特的一面。
《音乐之声》观后感 有趣的故事，悦耳的歌曲、温馨的人情、天真无邪的笑料，是《音乐之声》最吸引人的地方。
它也是一部长青的家庭电影，也是电影史上传颂最广的一部活泼、温馨的音乐电影 。
相信看过它的人一定不会轻易的忘掉，我想自己已经被这部电影感动了。
它的音乐，它的主题，它经过精雕细琢的台词，充满艺术的美感，音乐的内涵，更重要的是爱的主题，真正打动每个人内心的纯真的爱。
电影讲述的是一个知真、向善、求美的故事。
女主角玛莉娅生性活泼率真，走出修道院投身世俗生活，大胆追求真爱，以童心，爱心去照料七个过早失去母亲的孩子，尽显生活之真；故事中人际的宽容与亲情的和谐，冯·特里普上校一家不畏纳粹爪牙高压的正气，宁可流亡不做亡国奴的爱国情愫，无不昭示了人类向善的意愿；故事场景阿尔卑斯山麓的湖光山色，音乐之乡萨尔茨堡（莫扎特的故乡）的艺术氛围，尤其是贯穿整部电影的妙曼歌曲（出自音乐大师理查德·罗杰斯之手），经过近半个世纪，仍传唱不衰，让人充分体验到艺术和自然之美。
在影片的开始，天真烂漫的玛莉娅老是不遵守院里的作息，偷偷跑到山头外嬉戏、歌唱，我们很轻易的感觉到“美”，有自然之美，有歌声之美，还有玛莉娅那种积极向上的美，而不是感到不安或尴尬。
每个人都有自己快乐的位子，只有能够让自己内心自由的释放才是真的快乐，在这影片开始，已经埋下向观众表达知真的伏笔。
玛莉娅也会在迷茫时问自己我的未来将会怎样?,更会唱着好听的歌告诉自己我会让别人看之俨然,触之温暖,我会让别人改变对我的看法,我对自己有信心.;她用快乐的善良的心感染别人,改变别人,甚至七个个性怪异从小失去母亲的孩子和他们那个严肃的上校爸爸...这样的人你会不喜欢
这样的人你会不为之感动
以简单的心态，积极向上的面对生活又何尝不是艺术
上校的性格，表现的很自然。
作为一个监长国恨当然不能忘，独自带着七个孩子，以他的身份，对孩子的爱表达的不细腻也很正常。
最后是音乐让他变成一个慈祥的父亲。
看来音乐的力量是巨大的，这也符合了音乐之声的主题。
当然也向观众暗示正确的家庭教育也是一种艺术。
在舞会中两人的感情得到了升华，在最后的音乐会中歌声使上校完全变成了另外一个人，在那饱含真情的歌声里，玛利亚发现了一个男人丰富、博大、敏锐的内心世界。
这种内在的美通过歌声表达了出来。
还有孩子的歌声，蓝蓝的天空，嫩嫩的草原，清澈的湖水…… 你听到的，看到的，想到的，感受到的都是美，这就是成功影片的根据
《音乐之声》来自生活，高于生活，它以乐抒情，以乐动人，到处充满阳光气息与温馨浪漫，它把抽象的音符、大自然的和谐美景和人文景观完美结合，体现出人与自然和谐融洽、相互依托的关系，鼓励人们乐观向上，追求纯洁美好，争取自由和享受生活，消除杂念，达到真善美的理想境界。
优美的音乐可以说是音乐剧的灵魂，在音乐剧中流传最广的几首经典音乐有：表达玛利亚对大自然热爱的主题曲《音乐之声》；轻松愉快的《孤独的牧羊人》；比托普演唱的深情无限的著名《雪绒花》；欢乐大方的《哆来咪》；以及可爱的孩子们在比赛和客厅里演唱的《晚安，再见
》等，都成为了最值得珍惜和细细回味的艺术佳作
求音乐欣赏的论文（心得）。
自己已经搞定。
- -
读霍金的故事有感
《轮椅上的霍金》读后感当我第一次读完《轮椅上的霍金》这篇文章的时候，便被霍金那种乐观、感恩的心深深地感动了。
我佩服霍金，他用一个常人不能想象的毅力和感恩的心战胜病魔。
他不断求索的精神折服了我。
霍金是一位物理天才，被人们称为“宇宙之王”。
他所撰写的《时间简史》在全球也拥有着无数的读者，霍金本人也跻身世界顶级的科学家之列。
但是命运对他十分残酷，21岁的他在剑桥大学读研究生时，不幸患上了肌肉萎缩症，不久完全瘫痪。
1985年，霍金又因患肺炎做了穿气管手术，失去了说话的能力。
在疾病的折磨下，他的身体严重变形，头只能向右倾斜，肩膀也是左低右高，双手紧紧并在当中，握着手掌大小的拟声器键盘，两只脚只能向内扭曲着。
嘴已经变成s型，要是略带微笑，马上就会出现“龇牙咧嘴”的样子。
看书、写字都需要别人的帮助。
医生断言他只能活2年，但是他却创造了医学史上的奇迹，坚强的活了下来，而且是40年，多么惊人的数字啊
由此可见，霍金这40年将是何等的艰辛啊
从古至今，多少人在逆境中成长，在艰苦中奋斗。
他们是经过多少的坎坷和磨难，才达到光辉的顶点。
霍金是逆境成才的典范，他是因为有坚强不屈的毅力和战胜困难的信心才成功的。
霍金这位生活强者、科学巨匠，永远是我敬佩的人，是我奋斗的目标。
霍金教会了我在生活中不管遇到什么困难和挫折，都不能放弃，要坚持到底。
我要向霍金学习。
学习他那种向命运挑战、顽强拼搏的精神；学习他那不达目的誓不罢休的毅力和勇气；我要做一个像霍金那样勇敢顽强，不断探索科学、探索未知世界的人。
音乐欣赏策略的综述，并谈谈自己的感想
一、引言文字的尽头是音乐，那么音乐的尽头呢
假如你说音乐没有尽头，它无限延伸，延伸到每个人的耳中、指尖和心里，可这抽象的感受终究只限于个体之内。
而就在你每一次试图将自己对于音乐的感受传达给别人时，文字已然是音乐的延伸。
音乐就像通天塔留下的幻影，映照着通往天堂的路径，在这里语言不通的惩罚不再有效。
但我们终究是语言动物，唯有借助语言照亮这条路径，让更多人接近哪怕是幻象的天堂。
不同于学院内的研究型论文，音乐赏析和评论作为一种独特文体，面向更为广泛的社会大众，这就对其写作方法提出了诸多特殊要求。
少年时，正是这类文字激起了我对音乐的热爱，引导我进入作品的内部一探究竟。
那些文字浅显而不单薄、深厚而不晦涩，或许它们无力改变大局，却着实能够影响每一个相遇的灵魂。
借用野夫的话说，它们像一粒糖抛进大海，永远无法改变那深重的苦涩，但经过的鱼会知道那一丝稀有的甜蜜。
怀着这种美好的理想，我近年来尝试写作了一些音乐赏析和评论文章，时常感觉这类所谓“小文章”远非人们以为的那样可以顺手拈来，写作时有不自量力、才疏学浅之感。
适逢此次艺术学青年学者论坛提出“艺术品的观看与描述”议题，愿在此反思和总结点滴个人写作经验，进行若干写作方法论方面的探讨。
二、音乐赏析写作（一）切中感性直觉经验与文学、美术等艺术不同，音乐抽象存在于特定的时间与虚幻的空间中，必须通过表演展现给听众。
赏析文章作为创作者与听者之间的媒介，静静躺在那里。
此时，它既不能像广播电台那样边讲边放音乐，也不能像上课讲座那样以多媒体手段展现音乐的各个层面，能依靠的只有独立成章的文字。
而另一方面，这种相对静止的方式反倒方便了听者任意控制时间和思路，在自由安静的环境里悠然享受一份知音的乐趣。
因此，好的赏析文字应能够吸引读者停下来，随着一段文字反复品味一处音乐，以至于像歌德笔下的浮士德一样不禁发出感叹：“Stay,thou art so beautiful
”（请等一等，你真美啊）指挥家詹德（Benjamin Zander）在Ted讲座时曾说：“作为指挥我一声不出，但我要用我的力量让乐队成员充满力量。
如果我的队员们的眼睛没有闪光，我的存在是为了什么
”我也自问，如果我的读者眼睛没有闪光，那么我的存在为了什么
无论是导赏西方还是中国音乐，我们面对的大多是业已公认的经典杰作，它们的魅力已毋庸置疑，但对于当代中国听众来说，由时空距离等原因产生的陌生感普遍存在。
要想让读者被音乐打动，作为导赏者固然需要多方面的条件，但我认为必须要做到的一点，就是自己先要被音乐打动，并且在写作过程中时刻“入戏”。
时至今日，仍有不少音乐欣赏读物保持着上个世纪正襟危坐的姿态，流水账式的详细记述堪比科普读物，却丧失了艺术欣赏的审美核心：人的主观感受。
导赏文章既不是写论文，也不是编辞典，对于一般读者来说，深入浅出、优美灵活的文字更能吸引他们的兴趣，更何况现如今一部作品的一般信息通过网络搜索便唾手可得。
相比说教的介绍和干涩的分析，绝妙的比喻和通感更能直击人心。
韩锺恩教授曾受罗兰·巴特《写作的零度》启发，设问“作者是谁
写什么
给谁阅读
如何写作
为什么写作
之所以这样写作。
”进而自问自答“如何切中音乐感性直觉经验
回答：通过作品修辞及整体结构描写与纯粹感性表述。
”[1]给社会大众阅读的赏析文章，更需要切中自己和读者的音乐感性直觉经验。
此时，作品本体、结构特征与感性经验成为文字表述对象，写作者在逻辑清晰地阐述诸多要素时，无需回避自己的主观体验。
陶辛教授本学年为上海音乐学院研究生开设了艺术导赏课程，第一节课讲贝嘉的现代芭蕾舞剧《生命之舞》，随着陶辛教授的解读观看舞剧后，不少同学已是满脸泪水。
在开讲前他先为大家展示了两位舞蹈学专家发表在媒体上的导赏文章作为反例，文章通篇是对舞剧演出情况和人员编制的介绍，却丝毫不见作者对舞剧内涵的解读以及自身从中获得的体验，面对这部极具冲击力却不无抽象的舞剧，导赏作者若回避主观解读，等于悬置了自己存在的意义。
即便从一部舞剧的营销策略来看，精妙的内涵解读也远比炫耀大制作要吸引人。
主观的写法往往会导向散文式的柔美文风，尽管有学者认为这类文字显得娇柔做作，但我认为感性柔美本身没有错，关键是要在此基础上有深入的分析和观点，华美的辞藻若能恰合乐意，就不应指责其为浮夸之作。
涉及到历史的著述，必然会流露出作者的主观见解，只是流露的方式和强度各有不同罢了。
保罗·亨利·朗的巨著《西方文明中的音乐》之所以吸引人，很大程度上是由于他丝毫不避讳主观情感倾向。
例如他在“舒伯特”这一节的最后一段，将其对德奥古典传统挥之不去的情结倾吐的一览无余，却也因此感人肺腑：“这位音乐家的奇迹，我们当做一种自然而然的事物把它接受下来，我们还远远没能知道在他的艺术中我们究竟获得了什么。
从他遗留给我们的大量礼物中，我们甚至连歌曲的大部分还不甚了解，更不用说其他的作品了……这样的人给人间留下青春的化身，他们必然死于青春时期。
”[2]一部史书姑且可以这样写，又何必责怪以推广普及为目的的音乐散文“花里胡哨”呢
赏析写作者应尽力做到一方面对音乐内容的挖掘精准不离谱，另一方面在文字形式上淡雅不烂俗。
前者要求对音乐文化的把握和对音乐作品的洞察力，这对于受过严格训练的音乐院校师生来说不难做到；后者则要求一定的文字功力，这一点就因人而异了。
出众的音乐赏析在行文上不仅要求通顺明了，还应在妙语连珠中循循善诱，引人细读而后听之思之。
赏析文章时常需要借助大量形容词来描述音乐，独特的词汇能够传递最细腻的音乐感觉，如果翻来覆去用那些常见的形容词总会让人索然无味。
这种能力建立在广泛的文学阅读和随感的私人写作基础上，从中能够获得的不仅是遣词造句的功夫，还有细腻敏感的感知-表达能力。
我个人的经验是常读诗经和宋词，保持手写日记和书信的习惯，并将绝妙的词句整理成笔记，以备词穷之际诱发语感。
从这个层面上来看，女性往往具备比男性更加敏锐细致的感觉，例如田艺苗女士的这段写武满彻的文字：“漫长的停顿。
……。
长笛声在深深的呼吸之后传来，尺八的呼啸是寂静凝结出的碎片，弦乐加入，如天空中变幻不定的风云，然后旋律像水一样地流开，分散，缠绕……，在真实与梦幻中，武满彻似乎都只关心风景与季节的变化，他的题目叫做《11月的阶梯》、《雨中的树》、《雨中花园》、《水乐》、《树之曲》、《鸟儿降落到星形庭院》……，只是这样的‘风景’中没有描绘，没有赞叹惊喜，它存在于一个沉醉于冥想的澄澈清寂的心灵，俗世的风迎面吹来，心里的‘风景’清丽不变，可以确定武满彻的‘风景’与为人处世的态度有关，承载着生命、哲理、人生、夙愿的层层重量。
”[3]这段文字始于音乐的象形，终于武满彻的风景，彼此对照，确实靠谱。
实际上近十年来，国内关于音乐欣赏的文章一直呈现散文化的倾向，描述音乐作品的方式也愈加灵活多样。
特别是一些从事其它专业的音乐爱好者所写的文章，如文学专业的肖复兴、计算机专业的马慧元等，别具一格的文风与学院八股形成鲜明对比。
（二）引导结构聆听我曾将欣赏音乐的方式分为四种：感性聆听、理性分析、实践演奏、历史溯源。
这四种方式像四条林中路，从不同的方向通往林中空地上的小木屋，四条路的风景各不相同，木屋里的样子会随路径不同而显现如魔法般的变幻。
音乐作品就是这样一间魔法木屋，它看不见摸不着，却会因你经由的路径不同而展现出无数层次。
赏析文章就是要帮助听众走在理性分析和历史溯源这两条路上，而既然是理性分析，便与前文所要求感性描述相悖，如何协调好这二者的关系，是每一位写作者要面对的问题。
貌似无形的音乐是由各类要素按照一定的形式法则组织起来的，尤其是西方古典音乐在罗格斯主义（Logocentrism）的理性思维中，逐渐形成了一套以“有机统一”为最高法则的结构观念，如罗森(Charles Rosen)所言，内在聚合性在18世纪已经成为了判别一部作品是否成功的最终尺度[4]。
至晚从14世纪起经文歌通过运用等节奏技术（Isorhythm）保证乐曲的统一性，直到20世纪50年代整体序列主义全面控制音乐要素，如此根深蒂固的结构主义创作思维迫使听众必须理解作品的结构方式，才能更全面地体会到音乐的乐思旨趣，避免只闻其声未知其意。
释义学对于音乐作品意义的解读产生了重大影响。
狄泰尔（W.Ch.Dilthy）认为一部艺术作品被创造出来之后就是一个独立的客体，有待于人们回到作品产生的历史环境中去理解其内涵。
德国音乐学家克莱茨施玛尔（A.H.Kretzschmar）进一步阐明音乐解释的目的在于“通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体……释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。
很明显，看来这是一个贫乏的成果，一个皮影戏，但它事实上却是一个有价值的成就
因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出的情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。
他保护了自己免于承受以那种纯肉体的、动物性的方式去接受音乐的危险和耻辱。
”[5]从贝多芬到勋伯格的德奥音乐创作思维迫使听众“结构聆听”（Structural listening），听者必须保持高度注意力跟随音乐动机的发展脉络，才能欣赏到作曲家巧妙的结构布局。
国内近年来运用释义学理论解读音乐作品的兴趣日渐浓烈，突出代表是杨燕迪教授对肖邦《第一即兴曲》所作的释义学分析与文化性解读。
他不满流水账式的乐曲解说和报告式的曲式分析，受伽达默尔“视域融合”理论的启发，试图探寻作品的内在奥秘，不仅分析乐谱并且紧随音响感受：“音乐的分析和解读如要直接面对音乐的实际鸣响，就需要尊重音乐实际时间维度，跟随音乐的时间展开，并且在文字语言的叙述、描写和分析中注意（甚至凸显）音乐实际音响给予我们的活生生冲击。
”[7]在解析《第一即兴曲》的过程中，杨燕迪教授从音乐的各个要素、主观情感反应、演奏处理、构思立意、历史意义等多维角度交叉映射，对肖邦这部不过四分钟的乐曲作出了极为透彻的深度解读。
对于音乐分析和音乐史学写作来说，这无疑是一个理想的范例。
而在面向音乐理论知识储备参差不齐的社会大众时，如此全方位、罗森式的深度解读又显得过于专业深奥了。
像《爱乐》这类杂志禁止在文章里放任何谱例，这对于学院内习惯的分析写作来说简直是不可想象的，起初让我非常不习惯。
然而，渐渐我发现这个规定会逼迫我站在一个“乐盲”读者的角度，思量什么样的文字是最直观、贴切的，如何描述能够让读者立即定位到音响特定位置。
除了按照时间顺序描述主要主题外，还要揪出最具特点的部位进行深度解读，为方便读者对照，在重要部位以括号的方式附注这里约在几分几秒以及第多少小节。
假如一部作品与当时的历史文化或作曲家生活有着密切联系，可以大胆尝试解析乐曲潜在的叙事性。
如我在《每个人都是浮士德——李斯特
这一天是圣烛节，也就是玛利亚带着出生40天的耶稣到耶路撒冷，被西蒙认出的日子（见《路加福音》）。
与此同时，李斯特着手创作一部讲述耶稣故事的清唱剧，此曲10年后才完成。
1854年，李斯特在两个月内写出交响曲《浮士德》，1857年修改完成。
可以说，这个时期的李斯特长久深入地思索着人生的终极问题……李斯特的《b小调奏鸣曲》可以被视为浮士德抗拒魔鬼的诱惑，在爱恨交织中归于崇高获得救赎的缩影。
主部有两个性格鲜明的主题动机，第一个主题与同时期创作的《浮士德交响曲》主题动机如出一辙，第二个主题则运用了与《第二号梅菲斯特圆舞曲》相同的主题音型，将这两个主题理解为浮士德和梅菲斯特合情合理。
而副部末尾的那个柔美主题可以被视为葛丽卿的幻影，它的音型由梅菲斯特主题变形而来，这恰好对应着原著中葛丽卿受控于梅菲斯特魔法之下的情节…… “神圣主题”和“葛丽卿主题”轮番再现，调性已按奏鸣曲式常规回到主调B大调，前文说过，B大调对于李斯特来说有着不一般的宗教归宿意味。
从b小调长途跋涉到B大调，这是李斯特的朝拜历程，也是世间所有升入天堂的浮士德曾走过的路。
两个美好的主题在这里行云流水一般洒脱，这是经历过沉重，才能体会到的轻盈：“世人不易拯救，沉湎于声色玩好；有谁凭着本身力量，挣断欲望的镣铐
”[8]再举拙文《终结乌托邦——肖斯塔科维奇<第四交响曲>赏析》为例。
肖斯塔科维奇写作《第四交响曲》时正遭受《真理报》的批判，作品对压抑情感的宣泄及对荒诞现实的表现令人触目惊心。
但这并不意味着乐曲放弃了形式逻辑，更不意味着我们可以停止思考任凭耳朵感受音流的冲击，恰恰是透过观察结构，能够触及到作品深层暗藏的秘密，揭示这部交响曲何以终结了交响传统的理想乌托邦：“古典交响曲代表着崇高的‘乌托邦’精神，再现部时副部调性服从至庄严的主部正是这种理想主义的体现。
而这部交响曲的主部以撒旦形象示人，这就为作品的‘终结乌托邦’奠定了基础。
最终我们听到，经过主题变形，副部从朴实的本质开始（呈示），逐渐异化（展开），最终与撒旦同流合污（再现）。
”[9]对于乐曲结构特点的深度剖析和解读，是最能凸显作者的价值之处。
文字优美只是吸引读者获得感性层面的享受，史料故事也可以由读者查找辞典获得，唯独个性的解读是对作品深层的延伸，也是读者从理智和精神层面与经典作品产生共鸣的途径。
（三）作曲家小传的写作问题《爱乐》杂志的古典音乐欣赏入门系列每期以一位作曲家为主题，围绕其某类体裁的作品展开导赏，这个套路基本体现了赏析文章的中心：作曲家和作品。
以作品为主题的写作方法上文已经提及，下面简要谈谈以作曲家为主题的写作问题。
介绍作曲家的文章具有很强的传记性。
此类写作需要事先查阅大量文献史料，以便在生平叙述中多角度挖掘闪光点。
而在作曲家生活细节上不必面面俱到、事事交待，但涉及史实务必多方对照、甄别准确，不能为了哗众取宠而传播子虚乌有的八卦逸闻。
在这一点上，钱仁康先生倾注毕生心血的大量赏析文章是绝佳的范本，他的每一篇赏析都建立在无数资料的基础上，但写出来的文字却丝毫不啰嗦。
“面对一首音乐作品，钱仁康先生往往以学术研究的态度来对待，在浩繁的资料堆里进行考析，寻找出精准的论据，确立别出机杼的视角立意，在撰写欣赏文字时，引经据典、行云流水，使听众在体会音乐美的同时也感受到文辞的潇洒。
”[10]由于主题选定的往往是著名作曲家，因此写作者需要在不大的篇幅内穿针引线出人物一生中最重要的事件，以及这些事件与创作之间的关系，并结合当时的文化事件做出富有新意的延伸。
这类写作的范例可举美国乐评家罗斯的经典著作《剩下的都是噪音——聆听20世纪》[11]，全书以散文式的文风介绍了20世纪西方音乐的代表人物，字里行间弥漫着浓郁的人文气息，大量借用文学经典关照音乐事件，读起来相当赏心悦目。
我个人倾向于在记述作曲家生平时，顺带对每一时期重要作品略作解读，此时介绍作品的目的主要是与生活状况相呼应，更何况对于作曲家来说，生活与创作本就是相互影响的。
在《为人们修建几座栖身之宅——格里格的音乐创作道路》一文中，我便采取了这种“且行且歌”的写法：“《抒情小品》第一卷几乎与格里格唯一的女儿同时诞生，不幸的是女儿出生第二年便夭折，乐曲却一直写到66首，从23岁写到51岁，那些时不时冒出的怀旧标题总能透漏出作曲家柔软的内心世界。
一首小小的咏叹调总有终止的时候，于是我们听到，《抒情小品》第十卷（Op.71）最后一首《回忆》（Remembrances）又响起了第一卷第一首《小咏叹调》的那个主题旋律。
一样的旋律还从bE大调开始，一样的终止音还是悬而未决，只是节拍从2\\\/4换成了3\\\/4，在浪漫的圆舞曲节奏上方，若是慢慢弹这个旋律像是老迈的蹒跚脚步，快一点弹却又像是淡然的潇洒舞步；另一个变化是主题经过了bE-＃D-bB-bE的调性转换，乐曲长度从而扩充了三倍，大概对于格里格来说，每一次转调都意味着他人生的一段经历吧。
流年似水，岁月如歌，一个男人的所有心思就隐藏在这条旋律的轮回中。
”[12]在对外国作曲家进行介绍时，赏析文章常常会面临一个尴尬，即参考文献引注问题。
由于部分音乐欣赏读物为避免学术化倾向，不允许作者详细引注（如《爱乐》），或由于作者在撰写普及性文章时忽视了学术规范问题，可能引起抄袭嫌疑。
最突出的案例算是某位教授的两本音乐欣赏专著，文字内容有质有量，却因多处引用他人研究成果未注明出处，被追究后发表致歉信。
面对这种情况，写作者可以争取与杂志协商保留引注文献，即便实在不能保留，自己保存的文章版本也应有完整的引注，以备不时之需。
三、音乐评论写作（一）主观的文风和立场音乐评论虽以评价音乐活动为最终目的，但作为独立成篇的文章，也可以像中国传统的诗品、词话那样，自身具有一定的审美意味。
评论写作者应当确立自己独特的文风，无论柔美或是犀利，都会在记录音乐事件或评判价值意义时增强不少说服力，给读者耳目一新之感。
米兰·昆德拉将自己的小说比作音乐，他曾说：“我小说中的每一部分都可以标上一种音乐标记：中速，急板，柔板，等等……让我们从这个角度来看《生活在别处》：第一部分：七十五页中有十一个章节；中速。
第二部分：三十七页中有十四个章节；小快板……”[13]杨燕迪教授在谈及为陈宏宽钢琴独奏音乐会而写的乐评时，也表示自己有意将文字结构与音乐时间相对应：为突出钢琴家演奏舒伯特奏鸣曲四个乐章的整体感，文字叙述有意不分段；在描述贝多芬奏鸣曲时每段字数多寡都与各乐章的时间长短相匹配。
他就此总结道：“我希望评论的文字不仅完成体验的记录和描述，而且还应是这种体验的深化和诠释。
由此评论成为被评论对象的某种平行物，从而享有独立的生命……由此看来，理想状态的评论写作就不仅仅是针对被评论的客体对象发表议论，而且还同时追求评论文本独立的行文美感与阅读价值，同时也藉此彰明评论者主体自身的审美立场与艺术理念。
”[14]针对音乐会的评论最能体现这一文体的独特性。
转瞬即逝的音响事件决定了作者需要在音乐厅内当场进行评判，特别是为报刊快评要求当天交稿、次日见报，其它艺术评论则不大会提出如此要求。
即便不是为报刊撰写快评，我也习惯当场用平板电脑（甚至手机）记下随感，音乐会结束后再做整理，因为那份置身音乐厅的临响[15]感受此时此地才能获得的。
如果不着急交稿，则回去后对照录音以揣摩细节以及对照乐谱仔细评判。
此外，音乐会现场的一些独特事件往往会为乐评提供关键线索，例如我在评论赵曦的《南国》时，就以音乐会开场前播放的背景音乐为切入点展开评价：“在《南国》首演的音乐会开场前，不知是有心还是无意，舞台音响播放了钢琴协奏曲《黄河》。
作为中国的第一部钢琴协奏曲，《黄河》成功地用一块红布把《东方红》裹进了钢琴协奏曲这一体裁中，这个主旋律样板羁绊着其后的一代代作曲家。
从刘敦南的《山林》，到杜鸣心的《献给鼓浪屿》，再到赵曦的《南国》，这几部作品在音乐语言上实现了与时代发展相一致的突破，可是，为何它们听起来又那么像
因为它们不过是新瓶装旧酒——新瓶是形式技法，旧酒是‘主旋律’。
”[16]音乐评论要求最大化的主观判断，每个人心中都有自己的标准，从自己的审美立场上进行的评价不存在对错之分。
可惜，若想将对一门抽象艺术以逻辑而有力的方式进行富于激情的评价是如此困难，我们经常见到学院出身的理论家力求客观公正的中庸论证，而作曲家或演奏家措辞强硬的观点往往形成“偏激的洞见”（著名的如李斯特、德彪西、斯特拉文斯基、勋伯格等作曲家的评论）。
波德莱尔曾说：“我真诚地相信，最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱，故意把所有感情的流露都剥夺净尽……有其存在理由的批评，应该是有所偏袒的，富于激情的，带有政治性的，也就是说，这种批评是根据一种排他性的观点作出的，而这种观点又能打开最广阔的视野。
”[17]显然，这一对批评本身的评判标准在今天依旧有效。
音乐评论的写作者首先是一个听众，本应带着自己的喜恶听音乐，而非堆砌一堆理论去靠近遥不可及的所谓客观评判，理论只是可以借助来表达观点的工具。
因此，写作者首先要对音乐保持高度的敏感，在行文中则要有条有理；其次要清楚自己所处的审美立场，什么都可以接受的中庸者是评论的先天障碍；最后要明白自己的观点必然会遭到处于不同立场者的反对，大家各抒己见才是面对艺术的正常反应。
我在短评《龚琳娜：恶搞路上越走越远》[18]中回顾了龚琳娜过去令人钦佩的专业素养和民歌理想之后，抨击了最近的《法海你不懂爱》和《爱上大笨蛋》等歌曲以及相关媒体。
发稿前编辑曾问我是否署笔名，我不解表达自己的审美观点何需如此避嫌
短评刊发前，《新民周刊》主编在其微博上预告了文章观点，立即引来两派针锋相对的激辩甚至谩骂，言语中可以看出对立源自两派所处的审美立场不同。
而我的立场就是推崇淳朴的民歌、排斥烂俗的口水歌，假如龚琳娜不再恶搞炒作回归本位，我也会对她赞不绝口。
音乐评论理应遵循“对事不对人”的原则，而评判标准就是自己的审美趣味。
（二）以分析和历史为基础无论在中国还是西方，只需与文学、美术乃至体育评论的热烈景象略作对照，音乐评论便相形见拙。
报刊上对于音乐事件的报道往往流于肤浅，而学院内对于音乐作品的分析还远不能被称为评论。
如克尔曼所说：“用新闻的眼光来表达的批评，总是使作者处于极其有限的空间和技术性论述的层次。
仅仅提及一个简单的迹象：在其他的艺术批评中，如诗歌批评中会引用部分诗句，美术批评中常利用展出的艺术作品的粗略的复制品，然而音乐批评却从未运用乐谱来说明演示，这样就使批评家几乎无法完成一项简单却又必要的事，那就是他的批评很难涉及细节。
”[19]然而，音乐评论要做到文本细读，必须依赖乐谱进行分析吗
如前文所述，《爱乐》杂志不准征引谱例的规定给惯于对着谱例分析的我们带来隔靴搔痒之恨，但它或许也能启发作者从另一个角度来解读音乐。
如今已不可能指望大众拥有熟读乐谱的能力，我们唯有依赖文字打通象牙塔内外的隔阂。
但分析又是必须要做的工作，只是要寻求一种合适的表达方式让大众明白潜藏于作品内部的密码，这也有利于改善那些精妙的分析躺在学术期刊上孤芳自赏的尴尬境地。
需要指出的是，为音乐评论而作的分析工作应当以探索作品的特点和新意为目的，往往集中关注某些片段的特定元素，这与一般分析论文“高、大、全”式的剖析有着本质上的不同。
面对严肃音乐作品，尤其是同时代人的新作时，未经分析而做出的评价很容易陷于表层，无论褒扬或贬低都显得武断。
克尔曼在1965年发表的《美国音乐学侧影》一文中抱怨分析学科画地为牢的同时，也指出了分析是音乐批评的重要基础：“如今人们仍旧认为总体上理论和分析就是终点，而非走向批评的一个台阶……分析似乎被自己的内在技法所占据了，太迷恋自身的“逻辑”，陷入迂腐的惯性中，以至不能以合适的美学表述面对艺术作品。
理论和分析并不等于批评，但它们是实现批评的重要手段。
它们代表着学院派音乐中积极力量……”[20]十五年后，这一状况仍未有概观，克尔曼再发长文《我们如何进入分析，如何跳出分析》，呼吁音乐分析走出理论温室连接大众，并认为分析不应仅以证明作品的有机统一为目的，而应与批评结合来面对多元并存的音乐：“作为一种独特的专业工艺，音乐分析没有能够连接艺术家和听众，也确实没有‘揭示艺术作品的美学本质’……分析中即便最好的部分也让读者难以接近。
它们提出迷人的数据，这无疑是重要的，但人们总感觉有什么关键的东西被遗忘了。
德奥器乐音乐杰作的有机统一准则，在我们评价其它音乐时不见得有那么重要。
那些音乐可能确实不够‘有机’，或者说其有机性或多或少具有一些下意识的琐碎特点。
此时它的美学价值必须用其它标准衡量。
批评能够解释、证明其它音乐传统吗
答案无疑是肯定的，近年来很多人在这方面已做出不少努力……重要的是找到一种分析方法，来对待那些并非以有机统一为美学标准的音乐。
”[21]
摘抄一篇作文里的好段，200字，并写100字的读后感，写摘抄文章的题目，好的加20分
读后感的写法 （摘抄）写读后感最重要的一点是要读出所读书籍或者文章的“眼睛”，它是你展开来写的基础、中心和出发点，这个问题我们已经在上一讲里说过了，这里就不多讲了。
其次，写读后感，有它一定的规矩，有的书上把它归纳为“引、议、联、结”，四个字，象公式一样。
对于这些规矩我们不可以不学，考试时只要内容有创意，套用这种公式未尝不可；但我们也不要受其所限，写成千篇一律的“八股文”，也可尝试在结构上有自己的创意，有自己的个性。
但不管怎样，读后感也离不开“读”——对原文的引述、概括、评价等等，离不开“感”——自己的感想。
只要把这两个字表达好了，就是好的读后感。
怎样写读后感 在读过一篇文章或一本书之后，把获得的感受、体会以及受到的教育、启迪等写下来，写成的文章就叫“读后感”。
读后感的基本思路如下： (1)简述原文有关内容。
如所读书、文的篇名、作者、写作年代，以及原书或原文的内容概要。
写这部分内容是为了交代感想从何而来，并为后文的议论作好铺垫。
这部分一定要突出一个“简”字，决不能大段大段地叙述所读书、文的具体内容，而是要简述与感想有直接关系的部分，略去与感想无关的东西。
(2)亮明基本观点。
选择感受最深的一点，用一个简洁的句子明确表述出来。
这样的句子可称为“观点句”。
这个观点句表述的，就是这篇文章的中心论点。
“观点句”在文中的位置是可以灵活的，可以在篇首，也可以在篇末或篇中。
初学写作的同学，最好采用开门见山的方法，把观点写在篇首。
(3)围绕基本观点摆事实讲道理。
这部分就是议论文的本论部分，是对基本观点（即中心论点）的阐述，通过摆事实讲道理证明观点的正确性，使论点更加突出、更有说服力。
这个过程应注意的是，所摆事实、所讲道理都必须紧紧围绕基本观点，为基本观点服务。
(4)围绕基本观点联系实际。
一篇好的读后感应当有时代气息，有真情实感。
要做到这一点，必须善于联系实际。
这“实际”可以是个人的思想、言行、经历，也可以是某种社会现象。
联系实际时也应当注意紧紧围绕基本观点，为观点服务，而不能盲目联系、前后脱节。
傅雷家书摘抄“烽火连三月，家书抵万金。
”书信作为万里相隔的亲人之间维护感情的方式，自古至今有着非同寻常的意义，而对一父子之间的通信，能产生如此大的影响，得到如此多的认同，这就是《傅雷家书》不同于普通家信之处。
读后感看完《傅雷家书》后，我认为这是一部充满着父爱的教子篇，字里行间都体现出傅雷对儿子的爱。
《傅雷家书》中曾提到：“长篇累牍的给你写信，不是空唠叨，不是莫名其妙地gossip,而是有好几种作用的，第一，我的确把你当做一个讨论艺术的对手；第二，极想激出你一些青年人的感想，让我做父亲的得些新鲜养料，同时，也可以间接传给别的青年；第三，借通信训练你的不但是文笔，尤其是你的思想；第四，我想时时刻刻随处给你做个警钟，做面‘忠实的镜子’，不论是在做人方面还是在生活细节方面，在演奏姿态方面。
”贯穿全文都是想让傅聪知道国家的荣辱，艺术的尊严，能用严肃的态度对待一切，做个“德艺俱备，人格卓越的艺术家”。
家书中父母的谆谆教诲，孩子与父母的真诚交流，亲情流露于字里行间，给天下父母儿女强烈的感悟。
傅雷和傅聪的家书给了我很多启示，许多父母只知道严格地管教自己的儿女，却忽略了与他们做朋友和他们交流的最好方法，他们迫切地望子成龙，望女成凤，却不知道他们的这种做法只会使子女的心态扭曲。
有些家长盲目的模仿傅雷“棒槌底下出孝子”的做法可他们想过吗
他们有傅雷身上的品质吗
光学傅雷的一个“打”字，打得出好结果吗
于是孩子们尝到了辱骂、拳头的滋味，尝到了在压力和恐惧下学习，孩子们的金色童年因此而变得黯然失色。
傅雷悟出来了，他的晚年虽然由于政治运动的原因饱受折磨，但在这一点上他是幸福的，因为他和儿子成了最知心的朋友。
家书中已相当多的篇幅谈美术，谈音乐，谈表现技巧、艺术修养等。
不管是傅聪去波兰留学获得国际大奖，还是后来赴世界各地演出，傅雷始终关注着儿子在音乐艺术道路上的成长，不时给予指点，特别是经常给他邮寄中国古典文学名著和有关绘画，雕塑等艺术门类中汲取营养，提高自身的艺术修养。
这本书以父亲的口吻循循善诱，读起来很亲切，既饱含了对儿子的深情，也有着父亲独有的不可抗拒的威严，细细品味，不难体会到傅雷望子成才的良苦用心，他的家书就像一盏明灯，照亮了傅聪前方黑暗的道路，引导傅聪走向光明的未来。
