葬花吟 全文的意思
民乐结晶--古筝 ??古筝又名秦筝。
自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。
山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝（即雅托葛）、朝鲜族的延边筝（即伽揶琴）和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。
??目前古筝的全国统一规格：1.63米，21弦。
古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。
早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。
??古筝常用演奏手法采用右手大、食、中三指拨弦，弹出旋律、掌握节奏，用左手在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以润色旋律。
筝的指法颇多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。
古筝的传统演奏手法到了近代有了新的突破，1953年赵玉斋先生创作了《庆丰年》，解放了左手，曲调上运用复调的手法，采用了左右手交替和多声部演奏手法，大大丰富了演奏技巧，使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展； ??1965年，王昌元成功创作出古筝曲《战台风》，《战台风》的出现，使古筝的演奏的技术、技巧，又进人了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏及使用无效区的噪音来制造台风效果等技法,都是创新技法,提高且丰富了筝的表现能力； ??70年代，赵曼琴在演奏实践中,创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1\\\/5泛音等新技巧。
并突破传统的八度对称模式,创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的快速指序技法体系,使筝不须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律,为筝由色彩乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实的基础，代表作品有《打虎上山》、《井冈山上太阳红》等。
??90 年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。
《黔中赋》的演奏以运用扎桩摇和悬桩摇的交替手法而成为亮点；在这时期中，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度，他们突破传统五声性调式的局限，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。
新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法，促进了演奏技法的变革。
如《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(庄曜曲)、《溟山》(王中山曲) 等。
在这些筝曲的定弦中，就为转调准备了条件。
不同音区还采用不同音列，使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能，既有对传统调式色彩的偏离，又有对传统调式色彩的回归。
音程的变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件； ??同时期内，更多的还是用五声音阶定弦法创作的筝曲，如《秦桑曲》、《临安遗恨》、《铁马吟》等等。
同时古筝的重奏曲作品亦陆续推出，说明人们注意到发挥古筝在群体中的表现力。
古筝琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水乡高歌》、《春江花月夜》、：古筝与高胡二重奏《渔舟唱晚》：古筝高胡三重奏《丰收之歌》：古筝二重奏《满江红》; 古筝与蝶式筝二重奏《春之海》; 古筝四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》、筝合奏《丰收锣鼓》、《瑶族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》、《拔根芦柴花》等等，基本上都经受住了历史的考验。
??筝常用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏，因音域宽广，音色优美动听，被称为“众乐之王”，亦称为“东方钢琴”。
附：古筝起源： ??古筝是一件古老的民族乐器，战国时期盛行于“秦”地，司马迁的《史记》所记载《李斯列转．谏逐客书》中所引资料，颇有值得我们注意的地方。
李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说：“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者。
真秦之声也。
郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。
今弃叩缶、击瓮而就症卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也
快意当前，适观而已矣。
” ??筝乃“真秦之声也”，故而历来就有“秦筝”之名，但是若从行文来看，又有值得我们推敲的地方，那就是“击瓮、叩缶”与“郑卫桑间”对举，而“弹筝、搏髀”又与“韶于、武象”对举，因此接下去就有“今弃叩缶，击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也”的犯戒。
这儿的对举显然不是为了文采，而所对举的乃是“乐”于“舞”的形式和内容，所谓“郑卫之音”，就是“桑间濮上”，乃是郑过和卫国的民间音乐，就由此可见“叩缶、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐，就是“韶虞”就是“韶箫”，也就是孔子听了后赞之为“三月不知肉味”的《韶》。
??据说此乐为大虞所作。
以上所指的乃是音乐；这音乐显然不是民间音乐，而是宫廷音乐。
由此可见，至迟于赢政当政之时，秦国已用“韶箫”替代了筝，筝当时属于宫廷所用的乐器了，它理当比缶、瓮高雅一些。
至于“搏髀”，于之想对举的乃是“武象”。
这《武》，也就是《大武》，乃是乐舞，是周人歌颂武王伐??的。
由此可见，“搏髀”当是秦国的宫廷乐舞。
李斯所举之例，证明秦国宫廷所用的歌、舞、乐都是别国的，为反驳政治上不用客卿张本。
其那文已经提及，李斯进呈《谏逐客书》乃是公元前237年，因此，筝在秦国的流行当是在此之前。
筝的产生就相对完善也就理当比李斯书《谏逐客书》要早一些。
??关于筝的命名，有两种说法，一说乃是有瑟分劈而来，另一说乃是因发音铮铮而得名。
《集韵》就持“分瑟为筝”之说：“秦俗薄恶，父子有争瑟者，人各其半，当时名为筝”。
当然除了父子争瑟的说法而外，还有兄弟争瑟，以及姊妹争瑟的说法。
这些大同小异的传说也正好说明这些说法的不可靠。
此外就常识而言，瑟分为二就就成了破瑟，岂能算筝
若将瑟破为二而修补成筝，恐怕远比制作筝、瑟要难吧
另一种说法是因为其发音的性质而得名，刘熙《释名》中“筝，施弦高，筝筝然”，就持此说。
说筝因“施弦高”而发音“筝筝然”，这音色显然乃是对瑟的音色舒缓而言的，这就把筝与瑟联系起来了。
确实，我们的民族乐器可以因乐器的来源而命名（例如胡琴），也可以因研制方法而命名（例如琵琶），更可以因为音色而得名（例如巴乌），这儿的筝因音色发音“筝（铮）筝然”，而得名也未尝不可。
从后文来看，起初的筝与瑟并不密切，这就失去了筝瑟音色对比的意义，从而使此说显得难以使人全信。
??以上所说筝的命名，也涉及到筝的起源。
既然“分瑟为筝”之说不可信，那么出事的筝呀就不是破瑟而成的了。
那么筝究竟是怎么形成的呢
??汉．应邵《风俗通》载文：筝，“谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。
今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。
或曰蒙恬所造。
” ??从应邵的《风俗通》所载可知，汉以前的筝其制度应为“五弦，筑身”，但是当时“并（山）凉（甘肃）二州筝形如瑟”，应邵不知何人所作的改革，还记下了“蒙恬所造”的传闻，这又是说明，汉代在西北地区已经流传瑟形的筝了。
??唐代的杜佑在《通典．乐四》中说：“筝，秦声也。
傅玄《筝赋序》曰：“以为蒙恬所造”。
今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六合，弦柱拟十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣关思哉。
并有附注说：“今清乐筝并十有二弦，他乐肯十有三弦。
轧筝，以竹片润其端而轧之。
弹筝用骨爪，长寸余，以代指。
” ??以上两条资料颇值得我们注意，应邵乃东汉末年（二世纪末，三世纪初）人，他所记的“五弦、筑身”，乃是按照《礼乐记》的记载，并非亲眼目睹，而他所见的“并、凉二州，筝形如瑟”，却未提及其他地区筝形是否有异。
唐代末年的杜佑，乃是九世纪人，他在《通典》中比较详细地说明了当时筝完全如瑟的形制，这形制也符合正统礼器的标准。
当然，杜佑同时也提出了对“蒙恬造筝”这一传说的疑问。
??筝究竟是否为蒙恬所造
近年有人认为蒙恬乃文武全才，他造筝也完全具有可能性。
但是根据年代来看，蒙恬造筝并不具备这种可能性。
蒙恬祖父蒙骜，死与公元前240年（秦王政七年），此时蒙恬不过是20多岁的青年，即使青年的蒙恬有制筝的才华，制成后却要它在短短数年内就流行秦国，并成为当时秦的宫廷乐器，看来不具有这种可能。
更有人说，筝乃蒙恬筑长城时所造。
这一说法就更不具备可能性。
因为蒙恬修长城，乃是秦王二十六年（公元前221年）灭齐国以后之事，这比李斯呈《谏逐客书》至少要晚十六年
亦有说蒙恬所造为“笔”，古繁体“笔”与“筝”近似，因为记载失误，于是以讹传讹有此说。
??应邵《风俗通》说，筝乃“五弦、筑身”。
但“筑”是什么样式，历代文献都语焉不详。
1973年，长沙马王堆三号汉墓出土了一具汉筑明器。
这具筑之所以说他是明器，是因为该器虽然髹以黑漆，却是用独木雕成。
实心，不利于共鸣，若用来演奏，无法获得足够的音量。
此外，该器通长约34厘米，用来演奏显然太短小，而《同典》载，唐代的筑长四尺三寸，汉筑演变至唐代虽然有异，但相差也不至于如此悬殊。
这些理由都足以证明它是明器，该器犹如有柄的小瑟，筑面首位各钉以横排竹钉，一排五个，这就与《风俗通》的记载相符。
这具明器筑的样式与瑟相同，似乎又说明瑟、筑、筝的样式是极其相似的。
??假如真的瑟、筑、筝的样式雷同，那么我们只能认定筝与瑟的差别除了音色有别而外，外在的差别主要在于弦数，即：瑟有二十五与五十弦之分，而唐代的筝仅为十二弦与十三弦，当时的筑也发展成为十二陷与十三弦，那么筑与筝之间的区别又在何处呢
《通雅》在筝下注明“踏步筝用骨爪，是、长寸余，以代指”；而在注筑时引《释名》的说法：“筑，以竹鼓之也”。
如此看来，其实、差别主要在于筝是弹拨乐器而已。
当然，《通雅》还在筑下注明：“似筝，细项”，这“细项”便成了筑与筝形态上的主要差别。
原来初试的筑，是要以左手握住颈部而用右手击奏的，故而“细项”，唐代已长四尺余，显然无法握持，这细项看来乃是保存了旧有体制而已。
《通雅》在筝这一条目下还注上了“轧筝以竹片润其端而轧之，弹筝用骨爪。
长寸余，以代指”的说明。
这一注释在于说明CHOU（手部 诌去言）与轧筝本是同一器物，其名称的差异仅仅是一为弹奏、一为拉奏而已。
??当然也有人认为中国的筝乃传自外国。
日本的田边尚雄在他的《东洋音乐史》中就提出了筝是战国末期从西方传入秦国的观点。
日本的另一学者林谦三则认为田边尚雄的论据不足。
??从以上讨论可知，无论是筝似筑还是筑似筝，筝的初试形态至今并未弄清楚。
因此，筝的起源至尽依然还是个谜，还需要我们继续探求。
关于筝的起源的探求，显然是无法从文献中寻求根据的，看来必须求助于考古的新发现。
古筝又名“秦筝”，中国传统民族乐器之一,分布甚广。
其发音清脆悦耳，如泉流畅。
按五声音定弦， 极具中国民族特色。
据记载，古筝早在秦代即已在陕西一带民间盛行，故名。
筝的形制为：长方形木质音箱上，一弦孔与弦轴弦。
弦架于可以自由于移动的“筝柱”（即马）上，一弦一音，按五声音阶排列。
右手用姆指、食指、中指弹拨琴弦，分别称为托、劈、挑、抹、剔、勾，还有摇指（颤音）、琶音等。
筝的音域宽广，音色明亮、清脆。
吟揉等手法的运用，它与人声十分近似，演奏起来十分迷人。
在中国民间，常用的筝为十三弦和十六弦。
经过改良的筝有十八弦、十九弦、二十一弦、二十三弦、二十五弦等规格。
品种大筝，小筝和钢弦筝。
五声音阶定弦，最低音从G或c始，音域达三个八度。
不同地区的筝又有多种定弦法。
利用余弦的抑按可弹奏出七声音阶。
大筝全长2左右。
小筝全长130 — 150厘米左右，筝的柱高约5厘米。
演奏时、以右手大、食、中三拨弦，弹出旋律、掌握节奏，用 左手在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音变化，以润美音色、装饰旋律。
右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等指法，左手有按、滑、揉、颤等指法，重按可使原音增高大二度或小三度音程。
可奏单音曲调或和弦，也可双手演奏，同时发出六个音。
用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺伴奏。
近代筝在不同地区形成富有地方特色的流派，如山东、河南、浙江、广东潮州和广东梅县、大埔等地的客家等，各有独特的演奏技巧和代表曲目。
在现代民族管弦乐的合奏中，筝已居非常重要的位置。
筝的渊流和形制的沿革 关于筝的渊流，史料记载说法不一。
大致有三种说法： 1、分瑟为筝说 在古代文献中确实有分瑟为筝的说法。
唐赵磷《因话录》中记述：“筝，秦乐也，乃琴之流（一作琴）。
古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。
秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。
筝之名自此始。
”宋代的丁度在他的《集韵》中也载有类似的说法：“秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。
筝十二弦，盖破二十五而为之也。
”日本第十七世纪元禄年间宫廷乐师冈昌名所著《乐道类集》中记载有：“...或云：秦有婉无义者。
以一瑟传二女，二女争引破，终为二器，故号筝。
” 二人争瑟，由争夺而产生了“筝”，这种说法是毫无科学根据的，只是传说而已，不说把争的人说的多么无情无义，单就一种乐器来说，都是由无数个部件组成的，缺一不可，争一而破为二，必然破碎或残缺不全，怎末会成为两件单独的乐器呢。
2、筝筑同源说 东汉应劭《风俗通》云：“筝，谨按《礼·乐记》五弦，筑身也。
”东汉许慎《说文解字》（宋代徐铉校定重刊本）中记载：“筝，鼓弦，竹身乐也，从竹，争声。
” 我国的乐器发展史是现有打击乐器，后有弹拨乐器的。
筑的右手奏法，以竹尺击之，沿用了打击乐器的奏法，这与筝相比用指弹奏简单的多。
综上所述，筝与筑有着不可分割的渊源关西，筝是由筑发展而来的，筑之源即筝之源，所以在这个意义上姜，筝筑是同源的。
3、蒙恬造筝 据《隋书·音乐志》载：“筝，十三弦，所谓秦声，蒙恬所造。
”但刘朐在《旧唐书.音乐志》中记载：“筝，秦声也，相传蒙恬所造，非也
”公元前237年（始皇十年），秦宰相李斯上书劝秦始皇收回他对客卿们下的逐客令的《谏逐客书》中说：“夫击瓮叩缶，弹筝博髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦声也。
”这在时间上比蒙恬发迹之初早了十六年。
所以蒙恬造筝的说法是靠不住不的。
至于蒙恬改革筝的说法倒是有可能的。
清朝著名的训诂学家朱骏声在《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹，如筑。
秦蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后为十三弦。
这一段文字记述了蒙恬曾改革了筝。
从历史材料看，早期筝与筑更为类似：都是筑身，都是竹制，棒状、细颈、都是五弦。
总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。
年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。
筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。
五弦竹制筝演变为十二弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。
古代蓄须都有什么样的讲究
中国古人有蓄须的习惯，讲究须眉堂堂，他们推崇胡须，不厌其烦地做了细致分类，譬如上唇的胡须叫作“髭”，下唇的胡须叫作“粜”，颊旁的胡须叫作“髯”，而下巴的叫“襞”。
这种体贴罗嗦的分法充分显出对胡子的衷心爱戴。
从文物来谈谈古人的胡子问题-沈从文 《红旗》十七期上，有篇王力先生作的《逻辑和语言》文章，分量相当重，我不懂逻辑和语言学，这方面得失少发言权。
惟在未毣有一段涉及胡子历史及古人对胡子的美学观问题，和我们搞文物所有常识不尽符合。
特提出些不同意见商讨一下，说得对时，或可供作者重写引例时参考，若说错了，也请王先生不吝指教，得到彼此切磋之益。
那伇评说昌主要计三点，照引如下： 1.汉族男子在古代是留胡子的，并不是谁喜欢胡子才留胡子，而是身为男子必须留胡子。
2.古乐府《陌上桑》说：“行者见罗敷，下担捋髭须”可见当时每一个担着担子走路的男子都是有胡子的。
3.胡子长得好算是美男子的特点之一，所以《汉书》称汉高祖“美须髯”。
王先生说的“古代”界限不明白，不知空间指夏、商、周……哪一朝代，男子必须留胡子
有没有可靠文献和其他材料足证
其次，只因为乐府诗那两句形容，即以为古代每一个担着担子走路的男子都是有胡子的，这种推理是不是能够成立
还是另外尚有可靠证据，才说得那么肯定
其三，即对于“美须髯”二字的解释，照一般习惯，似乎只能作“长得好一部胡子”的赞美，和汉魏时“美男子”特点联系并不多。
是否另外还有文献和别的可作证明
文中以下还说：“到了后代，中年以后才留胡子”照文气说，后代自然就当是晋南北朝、、唐、宋、元明、清了，是不是真的这样
还是有文雵或实物可作证明
私意第一点概括提法无根据，第二点推想更少说服力，第三点对于文字解说也不大妥当，行文不够谨严，则易滋误会，引例不合逻辑，则似是而非，和事实更大有出入，实值商诗诗 。
关于古人胡子问题，类书讲到不少，本文不拟作较多称引，因为单纯引书并不能解决具体问题。
如今只想试从文物方面来注意，介绍些有关材料，或许可以说明下述四事：一、古代男子并不一定必须留胡子。
二、胡子在某一历史时期，由于祔风气或美学观影响，的确逐渐被重视起来了，大体是什么式样
又有什么不同的发展
文献不足证处，我们还可以从别的方面取得些知识。
中古某一时期又忽然不重视，也有祔原因。
三间还有着须髯在某些时期多和英武有关，是可以肯定的，可并不一定算间还有着男子。
有较长时期几恰恰相反，某些人胡子多身份地位反而比较低下。
可是挑担子的却又决不是每人都留胡子。
四，晋唐以来胡子式样有了新的变化，不过中年人或老年人，即或是名臣大官，也并不一定留它。
这风气直继续到晚清。
首先可从商代遗留下的一些文物加以分析，故宫有几件雕玉人头，湖南新出土，一个铜鼎上有几个人头，另外传世还有几件铜刀、铜戈，铜钺上均有人的头形反映，又有几个陶制奴隶俑，在河南被发掘出来，就告诉我们殷商时期关于胡子情况，还无什么一定必须规矩。
同是统治者，有下巴光光的，也有嘴边留下大把胡子的。
磆还可以用两个材料证明胡子和个人身份地位关系不大，因为安阳出土一个魑魅魍魉石雕刻着花衣戴花帽的蹾和，和另外一个手带桎梏的奴隶，同样下巴都是光光的（如果材料时代无可怀疑，我们倒可用作一种假说，这时期人留胡子倒还不甚多） 春秋战国形象材料新出土更多了些。
较重要的有：一、山西侯马发现两个人形泥范，就衣着，显明是有一定身份的男子，还并不见留胡子的痕迹。
二、河南信阳长台关楚墓出土二个彩绘深瑟。
上面绘有些乐舞、狩猎、和贵族人物形象，也不见有胡须模样。
三、近二十年长沙大量出土战国楚墓彩绘木俑，男性中不论文武扮，却多数都留有一点儿胡须，上边作两撇小小“仁丹胡子”式，或者说“威廉”式，尖端微微上翘，下巴有的则留一小提取，有的却没保留什么。
同一形象不下百十种，可知和漅地某一地区祔爱好流行风气，必有一定关系，并不是偶然事情（如艺术家用来作屈原塑像参考，就会犯历史性错误）。
但其中也还有好些皉大但并不留胡子的。
另外故宫，又还有个传世褵材料足资参考，即根据列妇女传而作的《列女仁智图》卷子，上有一系列春秋时历史著名人物，其中好几位都留着同样的仁丹式八字胡须， 亦有年逾不惑并不留胡子的。
这画卷子传为东晋恺之稿。
若从胡子式样联系衣冠制度分析，原稿或可早到西汉，即根据当时的四堵屏风画稿本而来（也许还更早些，因为胡子式样不尽同汉代）。
另外又还有一个河南洛阳新出西汉壁画，绘的也是春秋故事，作二桃杀三士场面，这应当算是日是出土的最古的壁画。
由此得知当时表现历史人物形象的一点规律，如绘古代武士田男疆、、古治子时，多作须髯怒张形象，用以表示英武。
武梁祠石刻也沿此例。
引外，反映到汉未绍兴神像镜上的英雄合一 子胥，和崇山峻岭东泊南汉墓石晵上的能干孟贲，以及较后人作的《七十二贤图》中的子路，情形大都相同。
如作其他文苇名士，则一般只留两撇小胡子，或分张、或下垂，总之是有諐有选择的留那么一点儿。
蓁不问是反映到长沙车马人物漆奁上，还是辽宁辽阳营城子汉墓壁画上，和朝鲜出土那个彩绘漆冲筐边缘孝子传故事上，都相差不大远。
同时也依旧有丝毫不留的。
即此可知，古代由商到汉，胡子去留实大有伸缩余地，有些自学自愿意味，并不受法律或一定祔习惯限制。
实在看不出王先生所说男子必须留胡子情形。
至于汉魏之际时代风气，则有更丰富的石刻、壁画、漆画、泥塑及小铜铸像可供参考，很具体的反映出謻劳动人民形象，如打猎、捕鱼、耕地、熬盐、舂碓、取水、奏乐以及好些在执行切鱼烧肉的大师傅，极少见有留胡子的，除非挑担子的是另一种特定人物。
很难说当时每个挑担子的却人人必留胡子。
那时的确也有些留胡子的，例如：守门的卫士、侍仆以及荷戈前驱的伍伯，即多的是一大把胡子，而统治者上中层本人，倲和有这种现象。
即有也较多作乐诗另外两句有名叙述：“为人洁白晳，
颇有须”，不多不少那么一撮样儿。
可证?先生的第三点也不能成立，因为根据 些材料，即从常识判断，也可知当时封建统治者绝不会自己甘居中下游，反而让他的看门人和马前卒上风独占作间还有着男子
其实还有个祔风气形成的相反趋势继续发展颇值得注意，即魏晋以来有一段长长时期，胡子殊不受重视。
原因多端，详细分析引申不是本文目的。
大致可说的是它和年轻皇族贵戚及宦官得宠专权必有一定关系。
文雵中如《后汉书·宦者传》、《汉书·俀幸传》、《外戚传》和干宝《晋纪·总论》、《晋书，·五行志》、《抱朴子》、《世说新语》、《颜氏家训·勉学篇》，以及乐腐诗，都为我们记载下好些重要可靠说明材料。
到这时期间还有着须髯不仅不能成为上层社会美的对象，磆相反已民成为歌舞喜剧中的笑料了。
《文康舞》的主要角色，就是一个醉意朦胧大胡子。
此外还有个弄狮子的醉拂菻，并且还是个大胡子洋人
我们能说这是美男子特征吗
不能说的。
其实即在汉初，张良的貎如妇人，和陈平的美如冠玉，在史传记载中，虽并不见得特别籦，也就看不出有何讥讽。
到三国时，诸葛亮为缓和关羽不关，曾有意说过某某“不如髯之超君绝伦”然而《典略》却说，黑山黄巾诸帅，自相号字，绕须者则自称“羝根”。
史传记载曹操见匈奴全都，自愧形质平凡，不足以服远人，特请瞿琰代充，本人即在一旁提刀待卫。
当时用意固然以为是瞿琰长得魁伟，且有一部好胡子。
具有气派，必可博得匈奴全都尊敬，但是结果却并不成功。
因为即使脸平面本为多毛的匈奴全都被曹操派人近况印象时，便依旧是称选赞身旁提刀人为英挺不凡，并不承认瞿琰品貎如何出众。
鸟以来胡子有人特别爱重是有记录的，如《晋书》称张华多姿，制好帛绳
须；又《南史》说崔文伸尝献齐高帝
须绳一枚；都可证明当时对于胡子有种种保护措施。
但和间还有着男子关系还晃 多。
事实正相反，魏晋之际社会日趋病态。
所以“何郎敷粉，荀令熏香”以男子而具妇妇女柔媚竟为一时间还有着的标准。
史传叙述到这一点时，尽管具有深刻讥讽，可是这种对于男性的病态审美观，在社会中却继续发生显明影响。
直到南北朝末期。
这从世说记载潘安上街，妇女掷果满车，左思入市，群妪大掷石头故事及其他叙述可知，之总之，这个时代实在不大利于胡子多的人
南朝诗人谢灵运，生前有一部好胡子。
死后捐施于南海只洹寺，装到维摩诘塑像上，和尚虽加以爱护，到唐代却为安乐公主斗百草去作玩物，还可说是人已死去，只好废物利用。
不算招难。
然而五胡十六国方面，北方诸胡族矛盾斗争激烈时，历史上不是明明记载过某一时期，见鼻梁高胡子多的人，即不问情由，咔喳一刀。
到元魏拓跋氏紸北方后，照理胡子应受到重视了，然而不然。
试看看反映到大量石刻、泥塑和壁画上的人物形象，就大多数嘴边总是光光的。
可知身属北方胡族，即到中年，也居多并不曾留胡子。
传世《北齐校书图》作魏收等人画像，也有好几位没有胡子，画中胡子最多还是那位马夫。
至于士髭由分张翘举而顺势下垂，奠定了后来三、、五绺须基础，同时也还有到老不留胡子的，文献不足征处，文物还是可以帮忙，有材料可印证。
除汉洛阳画像砖部分反映，新出土有用重要材料应数近年河南邓县南朝齐梁时画砖墓墓门那两位手拥仪剑。
身着两当铠，外罩大袍的高级武形象。
其次即敦煌220窟唐贞观壁画维摩变下部那个听法群众帝王行从图一群大苇形象。
这个壁画十分写实。
有可能还是根据阎立本兄弟手笔所绘太宗与宏文馆十八学士等形象而来，最重要即其中有几位大臣。
人已早过中年，却并不留胡子。
有几位即或相貎英挺，胡子却也老老实实向下而垂。
总之，除太宗天生虬髯为既定事实。
画尉迟敬德作毛胡子以示英武外，学看不出胡子多是美男子特点之一的情形。
一般毛胡子倒多依旧表现到身份较低的人物身上。
如韩于《双马图》那个马夫《萧翼赚兰亭图》那个烹茶火头工，咸阳底张湾壁画那个手执拍板的司乐长，同样在脸上都长得是好一片郁郁青青。
那么是不是到中唐以后，祔真的有了些变迁，如?先生所说人到中年必留胡子
事实上还是不尽然。
手边很有些历代名臣画像，因为时代可能较晚，不甚可靠，不拟引用。
宋人绘的《香山九老图》却有好些七八十岁的名贤，下巴还光光的。
此外《洛阳耆英绘图》和《西园雅集图》都是以当时人绘时时事，应当相当可靠了，还是可见有好些过四十不留胡子的，正和后来人为顾亭林，黄黎洲，蒲留仙写真差不多。
就这个小小问题，从实际同发，试作些常识性探索，个人觉得也很有意义，至少就可以给我们得戬下几点认识： 一，胡子问题虽平常小事，无当大道，难称浨，但是学术的专家通人，行文偶尔涉及到它的历史时，若不作点切实的调查研究，就不可能有个比较全面具体的誝，如只从当然出发，引申时就难了中肯。
而且易致错误。
二，从文物研究古代的梳装打扮，起居服用生产劳作和车马舟舆的制度衍进，及其应用种种实在可以帮助我们启发新知，校订古籍，得到许多有益有用的东西，值得当前有心学人给邓一点应有的注意。
古代事情文献不足征处太多，如能把这个综合文物和文献的研究工作方法，提到庆有认识程度，来鼓励一些学习文史，有一定文献知识的年轻少壮， 打破惯例，面对近十年出土文物和传世文物，分别问题，大胆认真摸个十年八年，中国文化史研究方面有空点或不大衔接处，一定会可望得到底多新发现和充实，希望新的浨研究有新的进展，首先在研究方法上必须有点进展，且有人肯不怕困难，克服困难。
来做做闯将先锋。
三，从小见大，由于中国历史太长，任何一个问题，孤立用文献求证，有很多地方都不易明白透乇，有些问题或者还完全是空点，有些又或经后来注疏家贼解附会，造成一种似是而非印象，有待纠正澄清，是事事物物的发展性。
我们想弄清楚它求个水落石出，势必需把视野放开扩些，搁在一个比较扎实广博的篺基础上，结合文物和文献来进行，才会有比较可靠的新的结论。
要谈它，要画它，要形容说明它，才可望符合历史本来面目。
至于这种用文物和文献互相结合印证的研究方法，是浊 走得通
得中是否还有弊
我想从结果或可知道。
以个人言，思想水平既低，古书读得极少，文物问题也只不过是懂得一点皮毛，搞研究工作睦，成就自然有限。
即谈呾，总还是不免会错，有待改正。
但是如国内文史专家学人，肯来破除传统研究文史方法，注意注意这以百万计文物，我个人总深 深 相信，一定会把中国文化研究带到一个崭方向上去，得到不易设想的新的丰收。
家乡变化
现在 早就听说：“北京的美是多方面的,歌儿里唱的天安门,画儿里描的万里长城,明信片儿上夹的香山红叶,老舍念叨的鸽子老人,林语堂写的孩子和女人。
”那里不仅是全国的首都，而且还是全国政治与文化中心，那里有世界闻名的万里长城，那里有历史悠久的故宫，那里有全世界的著名学府北大，清华。
北京----一个我向往已久的城市。
终于盼上了十一长假，背上早已整理好的行包，登上北上的列车，开始了我的北京之旅
在北京西站下火车，在熙熙攘攘的人群中，已经无法辨认出来接我的同学的模样，经过一番大笑特笑的见面之后，我发现：几年不见，同学变了不少
城市的日新月异，同学的变化，让北京留给我的第一印象就是一个“变”字。
北京，一个早晚温差变化特别大的城市，去的第一晚，我就感受特别深刻。
为了看平常只在电视中看到的升国旗的场景。
我唱着“我爱北京天安门”的童谣，在天安门广场度过了北京的第一夜，让我彻彻底底，从头到尾领教了只有北方才有的夜晚。
所幸我的心情还是激动的，整个人都陶醉在“我到了北京”的喜悦中，感觉到的只是身体表面的冷，内心却是火热的。
苦的倒是我那两个同学，因为我的到来，就因为我要看升国旗，让他们在天安门冻了一夜。
从心底的最深处，我又重新认识了他们
北京曾为历代国都,从高空俯瞰,规模宏大的帝王宫殿、园林、庙坛、陵墓及其他古代建筑井然有序、错落有致,俨然可见昔日皇城的威严。
这次我去了建筑雄伟，气魄非凡的天安门广场；山青水绿,景色怡人，兼有江南水乡的玲珑精致和北方园林的豪迈大气的颐和园；被八国联军写满中国历史耻辱的圆明园；具有典型的中国古典建筑风格的宏伟而深遂的故宫；被联合国教科文组织列入“世界遗产名录”,为世界八大奇迹之一的雄伟壮观的万里长城；被称为明代十三陵中规模最为浩大的地下陵墓：定陵；还有明代13个皇帝的蜡象记事宫；漫山红遍的高而险的香山；有浓厚的文化气息的清华园、北大，美丽的未名湖畔，全军艺术深造的高等学府----解放军艺术学院。
让我不由得感叹中国五千年来古老文化的博大精深
让我感叹先人的智慧与伟大。
对于先人所赋予我们的一切，我们现在所做的实在太少，太少。
短短几天的行程，让我知道，我应该努力了
由于时间太少的缘故，尽管我每天都把时间排得满满的，还是有很多地方都没能去。
感觉还是有些惋惜
欣慰的是，我终于去了我梦想中的学府。
站在解放军艺术学院的校园里，心里莫由来的生起一股庄重与威严，办公楼上的那个学院标徽，透露着军人的刚劲，在阳光的照射下，又显出军人的柔情，以致于我在第一眼看上他的时候便深深的喜欢上了它，为此，我以我身着橄榄绿的身姿，借着其豪气，对着前面的镜头，行了一个“冒牌军礼”，为我的梦想写上最美丽的一页。
都说南方人细腻而温柔，北方人豪爽而不拘小节。
这次的北京之行，除了感受北京的名胜古迹，感受最深刻的莫过于北京的风土人情。
无论坐上北京的公交车还是的士，略带点京腔的普通话，让人听了舒服而亲切
同学迎接我的第一道菜便是北京烤鸭，随后便是炸酱面，涮羊肉。
给我最大的味感便是“甜”。
尽管时间紧促，但我还是去了有名的商业街西单，中友百货，还有很多不记得名字的大商场。
王府井是晚上去的，雕塑也没看着，由于时间太晚，夜宵也没吃成。
长安街则是白天晚上都去了，但却也只是囫囵吞枣的瞎逛了一通，没有好好的观赏一番。
还有什么糕、饼之类的东西，吃不了的就带，倒也是尝了回鲜，落下的都带回了长沙。
四合院倒是在香山脚下“亲临”了一番，唯一遗憾的是自己这次没能见到北京的胡同。
这对于我这种学设计的人来说，确实是心头的一大憾事。
北京的外国人可以熟悉也可以陌生，北京的风沙可以大也可以小，但北京的城市却是不能可以这样，也可以那样的。
这个城市很美丽，进入时喜欢，离开时眷恋。
从前仰慕的是北京的古老文化，现在在我的印象中最深的却是这个城市的夜晚。
到北京的第一晚天安门的灯火阑珊，回长沙北京西站的流光溢彩，让我在蓦然回首中，感慨万千
我是一个在黑夜中行走的流浪者，不停的行走，就是为了到达我所向往的那个驿站。
我经常能够在无人的夜晚多愁善感，读书的时候，我用听广播，写日记来发泄我的心情。
而现在工作了，却再也找不到那时的恬然，再也找不到更好的方式。
郁闷的心情，时常夹杂在空气中，撞击着我身边的任何人。
没有星星的夜晚，长沙的夜清冷，孤寂，不知是为了宣泄哀愁还是为了表达自己心中的不满。
年轻的梦想，年少的痴狂，因世道的险恶，身上的棱角被一根一根拔掉。
对完美的追求，对情感的手足无措，经过这几个月的深思和修练，我还是失败在自己给自己编织的大网里。
这种失去了自我的感觉让我害怕，却又无能为力。
有点惶恐，有点不可理喻。
美丽的景色，抑郁的心情，北京啊北京，也许只有您可以读懂我
原来北京是中国七大古都（西安、洛阳、开封、杭州、南京、北京、安阳）之一，也是世界闻名的至今仍保存比较完整的古老都市。
北京作为全中国的统一政治中心虽然只有700余年的历史，但是作为一个古老城市，以及区域性的方国都邑来说，则至少有3000余年的历史了。
北京在古代称蓟城，先秦时期曾是燕国都城；秦为广阳郡治所；西汉先后为燕国、幽州燕郡、广阳国、广阳郡治所；王莽时改广阳国为广有郡、蓟县为伐戎，蓟城仍为治所。
东汉建武十三年（37年）省广阳国并于上谷郡，和帝永元八年（96年）复置广阳郡，蓟城又恢复为广阳郡治所。
自曹魏以下，蓟城或为幽州燕郡治所，或为燕国治所。
十六国时期，前燕鲜卑慕容儁还曾一度在此建都6年（352—357年）。
隋大业三年（607年）废幽州为涿郡，唐武德元年（618年）复改为幽州，治所均仍在蓟城。
唐代，蓟城又称幽州城。
唐玄宗天宝元年（742年）废幽州为范阳郡，唐肃宗乾元元年（758年）复改范阳郡为幽州，蓟城仍先后为郡、州治所。
辽会同元年（938年）升幽州为南京，建为陪都，又称燕京，蓟城则称南京城或燕京城。
金朝灭辽以后，海陵王天德三年（1151年）在辽南京城的基础上，扩展其东、西、南三面，次年竣工。
贞元元年（1153年），改燕京为中都，迁都于中都城。
元朝灭金以后，元世祖至元三年（1266年）十二月决定以金中都城东北的原辽、金离宫为中心，修筑新城，次年（1267年）正月兴工。
至元九年（1272年）命名为大都，定为京师。
至元二十二年（1285年），大都城基本竣工，历时18年。
明初改元大都为北平。
明成祖永乐元年（1403年）正月改北平名北京，为陪都。
永乐十八年（1420年）以北京为京师，宣布迁都。
永乐十九年（1421年）正式从南京迁都北京。
明朝占据元大都之初，即洪武元年（1368年），将北城垣南缩五里至今北京德胜门、安定门一线。
明成祖决定迁都北京后，永乐十七年（1419年）又将南城垣向南拓展二里至今宣武门、正阳门、崇文门一线。
世宗嘉靖三十二年（1553年），边警日急，于是增筑北京南部外城，全城形势遂成“凸”字形。
清代相沿不改。
据史籍记载，在漫长的历史过程中，蓟城的城郭、宫殿曾屡遭破坏。
例如，公元前215年，秦始皇为防止六国旧贵族据城叛乱，下令“坏城郭，决通堤防”①。
当时秦始皇正东巡碣石，近在身边的燕都蓟城城郭当然难以幸免。
十六国时期，公元314年羯族首领石勒攻陷蓟城，杀西晋幽州刺史王浚，“焚烧城邑，害万余人”②。
城中宫殿，付之一炬。
事隔70余年，公元385年，后秦幽州刺史王永频为后燕将军平规所败，临逃跑前，“遣昌黎太守宋敞焚烧和龙（今辽宁朝阳）、蓟城宫室”③，蓟城再次遭到破坏。
辽金之际，公元1122年金人陷辽南京，（即蓟城），临撤离前亦“大毁诸州及燕山（即蓟城，宋称燕山府）城壁楼橹”④。
但是，随着政治权力的转移，根据新统治者的需要，蓟城在战火之后，又往往能得到修复和发展。
在秦末农民战争中，公元前209年韩广受燕国旧贵族推举，据蓟城自立为燕王，在位4年。
为据地自固，韩广当修复被秦始皇平毁的蓟城城郭。
公元350年前燕慕容儁攻取蓟城，公元352年并以蓟城为前燕国都①，铸铜马、建碣石宫，多有营造，消除了曾被石勒焚毁的痕迹。
公元389年后燕以长乐公慕容盛镇守蓟城。
慕容盛又修复了被前秦幽州刺史王永焚毁的蓟城旧宫②。
一般说来，中国古代城市的设置，特别是早期城市的设置，往往主要受政治、军事因素的影响。
但是，当决定在某一地区设置城市以后，其在该地区内的具体位置却是由周围的地理环境所决定的。
春秋战国时期的《管子》一书就明确提出了选择城址的标准。
其“乘马篇”云：“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。
高毋近旱而水用足，下毋近水而沟防省。
”“度地篇”云：“盖天子圣人也。
故圣人之处国都，必于不倾之地，而择地形之肥饶者，向山左右，经水若泽，内为落水之泻，因大川而注焉。
”质言之，合理的城址应是既能保有充足的水源，又能有效地避免洪涝之害的傍山临水高敞之地。
城市的生存和水源有密切关系。
历史上曾有很多著名城市，或因河流改道而废毁，或因水源枯竭而衰落。
中国历史上著名的七大古都，无不依傍大河、大江而持有丰富的水源，如安阳殷墟之有洹河，洛阳之有洛水、瀍水、涧水，长安（今陕西西安）之有渭水，大梁（今河南开封）之有汴水，南京之有长江，临安（今浙江杭州）之有钱塘江，北京之有永定河（古称?水）、高梁河、西湖（今北京广安门外莲花池）。
北京古代城址的变化和河流水系的变迁有密切关系。
位于今北京房山区琉璃河董家林村的西周燕国都城之所以被放弃，主要原因是其距圣水（今大石河）出山口不远，城南端常遭水患的缘故。
元朝之所以放弃金中都城（位于北京广安门一带）而于其东北别筑大都城，固然有中都城过于残破等原因；但是，更为重要的是原金中都城所依赖的莲花池水系水量严重匮乏，不能满足作为全中国统一政治中心的元朝京师的城市、宫苑用水，更不能满足每年供应三四百万石粮食的漕运需要。
因此，金中都城东北的高梁河（?水故道之一）水系上的辽、金离宫旧址就成为建筑新都城的最好位置。
历明、清两代，北京城得到空前的发展，成为规模宏大、壮丽的都市。
雄厚高大的城墙，整齐的街道，气势恢宏的宫殿群，遍植奇花异卉、设计绝巧的宫苑，星罗棋布的民居，无不凝聚着中华民族的聪明智慧，表现出中国劳动人民的伟大创造力。
“一生一代一双人，争叫两处销魂……”出自那位词人之手
并简要介绍他
清〕 一生一代一双人，争教两处销魂
相思相望不相亲，天为谁春
浆向蓝桥易乞，药成碧海难奔。
若容相访饮牛津，相对忘贫 为满汉文化交流、为南北文化交流、加强民族团结发挥了很大作用。
他不顾当时森严的民族隔离政策，为自己家庭生活也谱写了充满传奇色彩的乐章。
他的夫人卢氏就是汉族人，于1677年因难产逝世，年仅21岁。
不懂点吃的文化和历史，怎么好意思说自己是个吃货
第一、五千年文化有什么用
答案，经受五千的变迁这个文化还依旧在这个世界存在，不像很多其他古文化已经被这个时代淘汰，一时的兴看的是科技，恒久的兴看的是文化。
历史上很多国家因为一时的科技发达成为那个时代的标杆，但没有文化最终也是没落在无人的地方。
所以我们现在还存在，这是我们存在的一个主要原因。
第二、我们传承了五千年文化吗
你把我们传承下来的文化看的太狭隘啊，首先不要走进一个误区，把汉文化当成华夏文化，汉文化是指汉民族的文化主要体现在汉代、唐代、宋代等，所以你感觉我们传承的文化都是汉代和唐代的。
我们这里说五千年的文化是指华夏文化或者叫中华文化，而非狭义的汉文化。
第三、文化大多都是传承下来的，你发现一些不适合这个时代发展需要的不被重视，一些适合的你又发现不了。
例如吃，我们依旧是以粟米为主。
例如居住，我们依旧是户（家）为单位。
例如交流，我们交流依旧用象形文字。
第四、五千年传承的文化太多了，千万不要以偏概全，这些文化是顺着时代在被改进和淘汰的，这才是我们的文化
