文学理论教程（童庆炳）几个问题
重点一般都是中间几章，我记得前面两章不算重点。
中间什么“蕴藉”、“意象”什么的是重点。
也别死记硬背，联系实际的文学艺术创作。
童庆炳的《文艺理论教程》和《文学理论教程》是同一本书吗 那为什么叫法不一样
是同一本书，题目意思也是相同的，在各大高校的参考书目中写的有所出入，不过最后都是童庆炳的那本红皮书，即《文学理论教程》，并且已经有修订版了，其实童庆炳是没有《文艺理论教程》的，这个写法是不精确的。
童庆炳的《文学理论教程》，修订版和第四版的差别大吗
不大，本人就是考2012年的南京师大的文艺学的研究生，用的就是修订二版，后来又买了第四版，通过比较之后两者的差别不大，甚至觉得修订二版还好用一些，第四版只是在一些细节方面做了修改，所以你可以先看修订二版的复习，也可以再买一本第四版的作为参考。
童庆炳的文学本质
童庆炳先生主编的《文学理论教程》（1998年修订版）是20世纪50年代以来中国文学理论教材中真正摆脱了苏联模式、融合着马克思主义文论和中国古代文论尤其西方现代文论的具有一定创造性的高校文科教材，以较新的体系、较新的结构和较新的阐释，在许多方面明显超过了以群《文学的基本原理》等一直很有影响、颇具权威性的文学理论教材。
然而由于理论研究现状、多人合作和认识水平等原因难免存在诸多缺憾，仍有待进一步完善。
虽然2004年出版了修订二版，但以下缺撼并未得到全部完善。
一、有待完善的理论体系 完整的科学的理论体系有赖于各种理论的正确的高度的创造性的融合。
融合一切文学理论成果、建构一个具有创造性和融合性的文学理论体系是中外绝大多数文学理论家的夙愿和情结。
同样，将马克思主义文论、中国古代文论和西方现代文论有机融合，建构一个具有高度融合性的完备理论体系更是20世纪80年代以来中国文学理论家的普遍追求和学术情结。
童庆炳先生虽然在《修订版后记》中声称：该教材坚持了“马克思主义文艺理论的基本原则”，吸收了“西方20世纪以来的各种文学理论观点”中“有价值的成分”和“中国古代文学理论的精华”，以及“新时一期以来文学理论研究所取得的”“正确的深刻的”成果。
[1]（P333）然而这仅仅代表了一种夙愿和情结。
因为中外文学理论家的文学理论观点各有不同视点和视角，甚至相互矛盾，要真正达到完美融合几乎是不可能的。
塞尔登指出：“一种有能力的批评实践似乎总是以集中探讨创作\\\/阅读过程中的一个特别方面以便形成某些基本的理论假设而开场的。
批评理论中这种一面倒的情形向我们暗示，想要形成一种完整的、面面俱到的、满足各种批评实践的理论模式是绝对不可能的。
”[2]（P2）童庆炳先生及其《文学理论教程》（以下简称《教程》）也不例外。
在完整理论体系的借鉴和融合方面，《教程》对一些具有不同思想基础和理论内涵、且发展得较为成熟、甚至近乎完备的理论体系的融合，常常呈现出不同程度的简单相加和拼凑之感，甚至直接影响了完整理论体系的建构。
最为突出的现象是一些章节体现这一思想流派的成果，一些章节又体现另一思想流派的成果，各个章节所体现的流派倾向和宗派体系十分鲜明。
如第二章主要体现了马克思主义文论的成果，第十一章主要体现了俄国形式主义和法国结构主义文论的成果，第十六章主要代表了西方接受美学的成果。
这诚然有各个流派理论研究方向不同的原因，但也有缺乏创造性融合的因素。
将不同流派的理论成果融合成一个有机体系，是创造性地建构理论体系的重要基础。
第十章赋予了典型、意境和意象同样合法的地位，并视其为文学形象的高级形态和理想形态，是试图融合马克思主义文论、中国古代文论和西方现代文论，并在此基础上建构完整体系的有益尝试。
然而完整体系的建构有赖于三者异同的比较和概念关系的阐述，《教程》却仅阐述了各自特征，并未对其加以比较，因而三者事实上仍是彼此孤立的理论体系。
典型、意境和意象的异同和概念关系，并不是理论体系本身所能解决的，完全有赖于编者的理论创造。
三者作为文学形象的高级形态和理想形态，具备文学形象主体与客体、虚拟与真实、明晰与含混、个性与共性相统一的特点，在广义上是同一关系，在狭义上却是全异关系。
因为典型是歌德、黑格尔、恩格斯、别林斯基、卢卡契等西方理论家在西方古代哲学普遍性与特殊性的对立统一规律的基础上针对以写实为主的现实主义文学尤其小说的人物和环境而提出的理论话语，意境则是王昌龄、司空图、苏轼、王国维、宗白华等中国理论家在老庄哲学和佛教境界理论主体与客体、心与物的交融关系的基础上针对以抒情为主的浪漫主义文学尤其中国古代诗歌的艺术境界而提出的理论话语，意象则主要是庞德等在西方现代主义理性与非理性哲学基础上针对以象征为主的现代主义文学尤其意象主义诗歌提出的理论话语。
此外，在混合义上又是包含关系，在综合义上又是交叉关系。
只有将其复杂的概念关系阐述得十分清楚，才能使其成为一个有机整体。
单就意象而言，也没有将以叶燮意象理论为代表的中国古代意象理论、以康德意象理论为代表的西方传统意象理论和以庞德意象理论为代表的西方现代意象理论进行有机融合。
这三种理论不仅思想基础和具体内涵不同，而且代表性理论也不尽相同。
康德认为：“审美意象是一种想象力所形成的形象显现。
”[3]（P564）庞德指出：“一个意象是在一刹那间呈现一种理智与情绪的复合物的东西。
”[4]（P390）叶燮认为：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。
”[5]（P351）遗憾的是，《教程》将文学范畴内颇有影响、具有代表性的不同意象理论置之不理，倒是对文学意象即所谓观念意象、审美意象之外的心理意象和内心意象大费笔墨。
[1]（P99-201） 更有甚者，《教程》甚至将理论体系所具有的本来十分清晰的概念关系也阐述得十分混乱。
有关文学消费、文学接受、文学欣赏和文学鉴赏的不同理论体系虽然没有直接阐述本身与其它理论的关系，但其概念关系仍十分明显。
文学消费是西方马克思主义文学文化学研究的成果，卡冈把“艺术消费”“确定为观众知觉艺术价值过程的组织的具体社会历史形式”。
[6]（P86）这种消费明显指消费者直接从精神上“占有”艺术产品的行为。
文学接受则是以尧斯、伊塞尔为代表的康斯坦茨学派的研究成果，充分强调读者接受过程的重要性，如伊塞尔认为“作品与读者的融合使作品得以生存”。
[7]（P185）这种接受指读者的阅读再创造活动。
文学欣赏和文学鉴赏则主要是中国传统文学理论的研究成果，如以群认为：“读者在阅读过程中对作品所产生的这种由外及内的感受与体验、欣赏与鉴别，就称为文学鉴赏。
”[8]（P428）显然文学消费既包括购买而未加阅读的精神占有，也包括阅读所达到的精神占有。
文学接受仅指阅读活动，文学欣赏和鉴赏仅指阅读活动中的审美活动。
文学消费针对包括商品价（如收藏、装潢和馈赠价值等）在内的物质和精神层面的一切艺术价值，文学接受则针对宗教价值、道德价值和审美价值等精神层面的一切艺术价值，文学欣赏和鉴赏则专指精神层面的艺术价值中的审美价值。
可见，文学消费、文学接受、文学欣赏和文学鉴赏虽然具有不同思想基础和理论内涵，分属不同理论体系，但文学消费包含文学接受，文学接受包含文学欣赏和文学鉴赏的概念关系是十分明确的。
由于编者没有将理论体系融会贯通，《教程》第十四章将本来清晰的关系阐述得十分混乱。
第五编“文学消费与接受”的标题将其并列，意味着二者应该是逻辑上的全异关系，否则这一阐述便有语病。
第十四章认为“文学消费与文学接受的主客观条件不同”[1]（P281），似乎默认了全异关系（其实是将其绝对化了），认为“文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受则纯属一种精神文化范围内的活动”，“文学消费既包括阅读行为，也包括未含阅读行为的消费行为；而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神活动”。
[1]（P280-281）显然认为文学消费包含文学接受。
继而又认为二者的“基本意思还是相近或相通的”[1]（P282），似乎又主张同一关系。
接着又指出：“文学消费是初级状态的或者说低层次的文学接受，而文学接受则是高级状态的或者说高层次的文学接受。
”[1]（P280）按前者，文学接受又包含文学消费；按后者，文学消费仍包含文学接受。
认为文学欣赏或文学鉴赏“描述”的是文学阅读的“理想状态”，而文学消费和文学接受“反映”的是“现实复杂性”[1]（P281），似乎表明二者是全异关系。
在用图示说明文学消费、文学接受和文学鉴赏的关系时，又认为三者分别代表阅读由初级向高级过渡的三个不同阶段和层次，显然是主张全异关系的。
然而所谓“文学接受”“是阅读或欣赏的精神活动”[1]（P281）的阐述似乎又承认文学接受包含着文学欣赏。
第十六章“狭义的文学接受是鉴赏性接受”的阐述[1]（P311），又似乎认为是同一关系。
如果说典型、意境和意象的融合有理论本身的困难，而文学消费、文学接受、文学欣赏和文学鉴赏的缺乏融合则完全是编者认识上的肤浅和混乱造成的。
在具体理论观点的借鉴和融合方面，对一些颇有影响但存在极大相对性和片面性，已受到人们怀疑乃至提出异议的理论观点，进行了不加分析和鉴别地引用，直接制约了科学理论体系的建构。
第九章阐释再现和表现，认为再现“指对外在客观现实状况作具体刻划和摹拟”，是现实型文学的基本特征。
[1]（P159）表现“指把内在主观世界状况（如情感、想象、理想、幻想等）直接表达出来”，是理想型文学的基本特征。
[1]（P161）其实，二者本质上是紧密联系的。
虽然再现的对象是外在客观世界，但作家所再现的客观世界必然是主观化了的，因而本质上也是表现；虽然表现的对象是内在主观世界，但真正作为作家观照和表现的对象时一，仍是一个客体，是以客观世界的形式存在的，因而本质上也是再现。
第十章阐述意境所引述的王国维“有我之境”和“无我之境”的分类[1]（P199），也有极大相对性，事实上也就是柏拉图《理想国》第三卷所谓诗人明确地以自己的身份说话的“单纯叙事”和试图创造不是自己说话而是别人说话的错觉的“模仿”之间的区别。
热奈特明确指出这种区别实质上是很难成立的。
他认为“柏拉图把模仿和叙事当作完全模仿和不完全模仿对立起来，但是（正如柏拉图本人《克拉蒂勒》中所指出的那样）完全模仿已不是模仿，而是事物本身，说到最后，唯一的模仿是不完全的模仿。
模仿即叙事。
”[9]（P349）第十一章比较故事与情节所引用的福斯特关于“‘国王死了，不久王后也死去’，便是故事；而‘国王死了，不久王后也因伤心而死’则是情节”的阐述，也存在极大的相对性，已经被查特曼和巴尔特等理论家提出异议。
里蒙—凯南指出：“因果观念较强的读者完全可以在福斯特举的第一个例子上，添加一个因果关系的环节，把它变成一个含蓄的情节。
其实，如巴尔特所指出的，故事可以基于含蓄地使用逻辑错误：在其后，故为其果。
”[10]（P31）缺乏必要的学术积累，必然偏信则暗，必然丧失融合的能力。
童庆炳的《文学理论教程》中对文学功能是如何阐述的
功能是由本质决定的。
《教程》把文学视为整体性的文学活动构成，视为语言艺术，审美性的语言艺术，视为广义的文化活动之一；这就决定了：1、文学功能是通过语言来发挥作用的，经由人的感官作用于人的想象和情感，影响人的精神世界。
2、审美功能即带来审美愉悦是其核心功能（要展开来谈，着眼于审美的个性，强调文学能作用于每个人的人生体验）。
3、作为精神文化活动，它通过想象开拓了人类的精神文化空间，丰富了人类的精神生活内容。
文学理论教程童庆炳2010与2008的有什么区别
没什么区别，版次不同而已
