《派出所工作》读后感400怎么写
读后感都是固定模式，假大空的说自己受到多大的教育，认识有多深刻，以后会怎么假大空的做事等等。
鲁迅发表中国现代文学史上第一篇白话小说是什么
是 狂人 日记 ， 其中 ， 有很对内容 是讽刺 社会的，所以在当时得不到很大的推广... 鲁迅在发表《狂人日记》之前，不但写了《文化偏至论》、《魔罗诗力说》等文学论文，翻译了许多“域外”的进步小说，还创作了文言小说《怀旧》，其主要思想都在于唤起人们的觉醒。
然而，作为一个先进的知识分子，声音虽然激进，但毕竟缺少呼应，不能造成一个运动。
而《新青年》向封建思想和封建文化首先发难后，虽然也一时有些寂寞，但大家一起鼓动，终于形成了一股势力，其影响就震撼人心了。
沈雁冰曾在《读<呐喊>》一文中这样回忆当时的情形：“那时《新青年》方在提倡‘文学革命’，方在无情地猛攻中国的传统思想，在一般社会看来，那一百多页的一本《新青年》几乎是无句不狂，有字皆狂的，所以可怪的《狂人日记》夹在里面，便也不见得怎样怪，而曾未能邀国粹家之一斥。
前无古人的文艺作品《狂人日记》于是遂悄悄地闪了过去,不曾在‘文坛’上掀起了显著的风波”。
与后来郁达夫的《沉沦》、汪静之的《惠的风》等作品相比，《狂人日记》确实“不曾在‘文坛’上掀起了显著的风波”，没有因此而展开一场文艺论战；但是，《狂人日记》在扩大文学革命的影响，开拓现代小说的道路特别是在批判封建礼教的流毒方面，其影响仍然是巨大而深远的。
所以，鲁迅的成功，又在于他对我们民族和社会的深刻认识。
《狂人日记》的主题十分明确，就是“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。
他还曾在1918年8月20日致许寿棠的信中说道：“《狂人日记》实为拙作……以此读史，有多种问题可以迎刃而解。
后以偶阅《通鉴》，”乃司中国人尚是食人民族，因此成篇。
此种发见，关系亦甚大知者尚寥寥也。
”由此可见，作品小序中所谓“今撮录一篇，以供医家研究”等语，完全可以理解为作者有意摹传统笔记小说作法而写的反语，也可以理解为作者所说的“医家”有更深广的含义，并非狭义的“医生”、“大夫”。
在这部作品中，我们可以看到，狂人虽然具有迫害狂的精神特征，诸如“今天全没有月光，我知道不妙”，“赵贵翁的眼色便怪：似乎想害我”，“那赵家的狗，何以看我两眼呢
”等等，但作品的深层意蕴却是有意识地指向几千年的历史和当时社会上的“吃人”现象从古代的“易子而食”，到“前天狼子村佃户来说吃心肝的事”；从“易牙蒸了他儿子，给桀纣吃”，到徐锡林（即徐锡霖）被炒食心肝。
作品内容虽然带有狂人的非逻辑心理特征，但始终围绕着“吃人”，围绕着中国民族在几千年的历史不断发生的有史可查和无史记载的形形色色的吃人现象，其意图是显而易见的。
《狂人日记》在表现其主题时，也表现出鲜明的启蒙主义的思想特征。
鲁迅对中国国民性中的“看客”心态最为深恶痛绝，他的“弃医从文”的重大抉择便直接由于这个因素。
而顾在五四运动前后写的所有杂文和小说，都是以启蒙主义为总的思想特征的。
《狂人日记》的创作，是鲁迅在经历了沉默与思索之后的第一声呐喊，其中自然而然地融入了他多年来的愤怒、怨恨、不满、焦虑，以及希望、祈求等各种复杂的情绪，也必然地体现了他多年来对中国历史的深思和对现实社会的认识，是一篇彻底的反封建的“宣言”，也是作者此后全部创作的“总序言”。
《狂人日记》的启蒙主义思想特征，主要表现在对封建礼教的深刻揭露，对麻木愚昧的国民性的批判，以及对将来的坚定信念和热烈希望。
作者写道：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’四个字。
我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’
”礼教就是吃人，仁义道德是礼教虚伪的面具，这就是鲁迅对封建道德的定义，也是他多年来思考和认识的结果，也是这篇作品最辉煌的成就。
作品借主人公的眼睛，观察了他周围的人：“他们也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有给衙役占了他妻子的，也有老子、娘被债主逼死的”，然而，他们不但没有起来反抗吃人的人，反倒也要吃人。
作者为此感到不解和愤怒：“还是历来惯了，”不以为非呢
还是丧了良心，明知故犯呢
”作品还写道：“我诅咒吃人的人，先从他（即狂人的大哥引者）起头；要劝转吃人的人，也先从他下手。
”“你们可以改了，从真心改起作用
你们也会吃尽。
”在作品的最后一日记里，作者深切地希望：“没有吃过人的孩子，或者还有
”并具大声疾呼：“救救孩子……” 《狂人日记》不仅表现了彻底批判封建礼教的勇气，而且还表现了鲁迅“忧愤深广”的人道主义情怀，表现了他以文艺创作来改造社会和人生的总体精神。
从这个意义上来看，《狂人日记》的意义，确实远远超出了文学的领域。
作品的主人公虽然是一个患有迫害狂恐惧症的“狂人”，但作品的主旨却并不是要写下层劳动人民所受到的迫害，更不是一个精神病人的“纪实文学”，而是要借狂人之口来揭露几千年来封建礼教吃人的本质。
因此作品中的狂人，实际上是一个象征性的形象。
“历史上多少反抗旧传统的、离经叛道的人，曾经被视为疯子，如孙中山，也曾被人叫做“疯子”。
从世俗的眼光看去他是疯子；站在革命的立场看去他是先知先觉。
同一个人、同一个思想却在社会上有截然对立的两种看法和评价，这也是变革时代的社会矛盾的反映。
鲁迅塑造这具有狂与不狂两重性的形象，就是对社会矛盾的一种揭示。
这也是狂个形象本身所具有的深刻含义”。
掌握狂人形象的关键，就在于对狂人是真狂还是假狂的理解。
鲁迅曾在《我怎么做起小说来》一文中说过：当时“大约所仰仗的全是先前看过的百来篇外国作品和一点医学知识”。
从作品中狂人的言行来看，他的确是一个“迫害狂”患者，具有恐惧、多疑、知觉障碍和逻辑思维不健全等特征，属于精神病学的“迫害妄想型”精神病患者。
如作品所写：“早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我。
还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见，一路上的人都是如此。
”像这样的以为人人都要害他、要吃他的心理，在作品中处处可见。
如果只看到这一方面，那就很容易认为狂人是真狂了。
其实狂人的评议和心理有许多错乱和偏执的地方，却又表现出清醒的认识、深刻的思想和发言人的洞察力。
在这方面，最为突出的就是前面提到的他从写满“仁义道德”几字的历史字缝里所发现的吃人的本质。
这段话揭开了几千年中国封建礼教的面纱，揭露了封建礼教在精神上对人民的残害,揭示了封建制奴役压迫人民的罪恶。
几千年来，敢于站出来说出这个本质的人难道不就是被世人看作是“狂人”的人吗
作品开头，有这样一段话：“我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快，才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。
”作者按照一个迫害狂患者的思维特征来写人物的语言，其逻辑虽然常常很不清晰，但是，其含义却是相当丰富而且深刻的。
所以，作品中的狂人，实际上是一个敢于向传统世俗社会挑战的清醒和反封建的民主主义者的象征形象。
如果我们很好地解决了狂人形象是真狂还是假狂的问题，那么，对狂人形象所具有的“狂与不狂”的两重性就容易掌握了。
狂人的“狂”，一方面是由于他所具有的精神病人的某些特征，更重要的一方面却是他对传统和世俗的反抗；狂人的“不狂”，则在于他“超前”的思想认识是符合历史发展趋势的，并且被历史所证明是正确的，只是他说出了当时的人们不敢说或者是还没有说出的骇人听闻的话。
我们说《狂人日记》是鲁迅全部创作的“总序言”，除了思想主题方面的因素外，还包含着它在鲁迅小说艺术上的开拓意义。
鲁迅小说正是从这里开始，就一直既借鉴外国小说的长处，又继承传统小说的优点，从而创造出一种现代小说的新的民族形式。
《狂人日记》一发表，就以其“格式的特别”而引起了许多关注新文学的人们的注意。
而它的特别，主要就在于它采用的是中国传统小说从来没有过的“日记体”形式。
此外，作者口中所带有的“淡淡的象征主义色彩”和新形成的具有独特个性的“寓热于冷”的风格也引起了人们的重视。
所以，茅盾说：当时“还没有第二个同样惹人注意的作家，更找不出同样成功的第二篇创作小说”。
在中国，以前没有日记体小说，只有笔记体和章回体小说。
笔记体是“采风式”的，章回体是“说书式”的，它们在都采用第三人称，而日记体则全部采用第一人称，整篇作品几乎都是主人公内心世界的表白。
鲁迅的《狂人日记》不但从题目上，而且从整体形式上都借鉴了俄国著名作家果戈理的同名小说。
鲁迅在借鉴果戈理小说的同时，不仅在思想内容方面表现得更为“忧愤深广”，把矛头直接指向封建礼教，很好地表现了本民族的生活和意识，而且在艺术手法方面，并没有因此而完全抛弃本国的小说传统，在以自我表白为主要特征的日记体小说中，仍然能很好地运用白描手法，极简明地通过语言和行为刻画出人物的形象和性格。
此外，作者对白话的运用，也达到了非常娴熟的程度。
比如“早上，我静坐了一会。
陈老五送进饭来，一碗菜，一碗蒸鱼，这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。
吃了几筷，滑溜溜的不知是鱼是人，便把它兜肚连肠的吐出。
”从这短短的几十个字里，就可以看出作者文字功夫，其中有心理、有动作、有细节，用的都是标准的白话，自然朴实，却又处处生动形象，充满意趣。
作品中还有一些警句式的词句，如“凡事须得研究，才会明白。
”“他们会吃人，就未必不会吃我。
”“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，等等，其概括的力度和含义的深度，都绝不亚于文言文。
鲁迅正是他高超的语言功力，在借鉴外国小说形式的同时，很成功地与传统小说的优点结合在一起，深刻地表现了本民族的思想和生活，才创造出了“日记体”这样一种中国现代小说的新形式。
从创作方法上看，《狂人日记》主要采用的还是现实主义的方法。
这表现在作品重视典型环境的描写、重视细节的真实性、重视人物性格的统一性等方面。
我们在阅读中时，如果把狂人的“错觉”加以矫正，就可以发现，无论是路人对他的态度，还是何先生对他的诊断,都是当时社会上普遍存在的生活现象。
而“从盘古开辟天地以后，一直吃到易牙的儿子；从易牙的儿子，一直吃到徐锡林”，甚至于“去年城里钉了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸着血舐”（这个细节后来被作者用于他的另一篇小说《药》之中），确实是“从来如此”。
《狂人日记》的现实主义精神，最重要的是念念不忘对封建道德的批判、对愚昧国民的同性和鞭挞。
在作品中，除了现实主义的方法外，象征主义也时常可见。
无论是“很好的月光”，还是“赵家的狗”；无论是狼子村的炒吃心肝，还是李时珍写的人肉可以煎吃，都既可以看作是现实主义的刻画，也可以看作是象征主义的结合。
狂人的精神病状的描写是逼真的，而他的几乎所有语言又都是带有一定的象征意义的。
他的形象本身的象征意义则更为突出。
茅盾曾在1923年这样写道“这奇文冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那储蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感着不言而喻的悲哀和愉快。
”鲁迅从《狂人日记》开始就形成了一种“异样的风格”，即作品虽然一开篇就使人笼罩在阴冷的恐惧之中，虽然处处使人感到毛骨悚然，但是，作品中狂人昂扬的斗志，却不能不使人振奋，不能不使人觉得作者在冷峻的文字中还流淌着热烈的感情，还寄托着热切的希望。
概而言之，是鲁迅小说“异样的风格”就是寓热于冷。
《狂人日记》将彻底的反封建精神与崭新而完美的艺术形式相结合，深刻地体现了思想革命和文学革命的实绩，对其也起到了划时代的作用。
关于何其芳的资料
一、虚幻的理想落日把荷池染红，晚风把岸边的金柳拂醉，一叶小舟袅着歌声，穿越于碧绿的莲叶之间，采撷莲子，最后，消融于苍茫的夜色之中……这是朱湘《采莲曲》所创造的意境。
这一年朱湘21岁，刚好完婚。
虽说两年前（1923年）发生了被清华开除出校的不愉快事件，但毕竟人生正当得意处，今不高歌几高歌
其实，这只是常人的看法，事实并不如此。
这时的朱湘，其现实生活绝没有《采莲曲》中的盎然诗情。
新婚并没有给朱湘带来燕尔，相反，带来的只是更加剧烈的震动。
这一年朱湘与曾被父母指腹为婚的刘霓君（刘彩云。
霓君是婚后朱湘所改）完婚。
刘父母双亡，一直随兄生活。
这使朱湘一下子想到了自己。
朱湘也是父母双亡，寄于大兄篱下。
婚礼是由在南京供职的身份显贵、高朋满座的大兄主持的。
然而，受过现代高等教育的，接受过五四新思潮洗礼的朱湘，本来就不乐意依旧式婚仪行礼，但固执专横的大兄却偏要按旧有的程式行跪拜礼。
结果，不愿妥协的朱湘只肯以三鞠躬代之。
于是大兄以为毁了他面子，当晚即大“闹”洞房，连龙凤喜烛也给打成了两截。
朱湘一气之下，当即就搬到了二十岁就守了寡的二嫂薛琪英家。
从此，兄弟便形同路人，再无往来和同胞情谊。
朱湘虽有弟兄四个，姐妹七个，却为他们一个也不容，始终被看作外人。
这一切都留给了朱湘天生的抑郁、自卑和仇视。
可以说，仅仅是出于同病相怜，才使朱湘和刘霓君最终结合。
可惜的是，偏偏朱湘从来不懂什么是爱情。
在他看来，人生只有三件事——朋友、性、文章，只不过一件接一件地完成而已。
由于朱湘性格的乖僻，朋友间关系紧张自不必说，便是夫妻间隔阂也不小，也有刀兵相见，家具遭殃之时。
只是因为同病相怜，才很快和解罢了。
由此可见，朱湘的现实里绝没有一丝《采莲曲》所创造的意境的痕迹。
《采莲曲》只不过是朱湘一种虚幻的理想生活罢了，根本不可能实现。
这点，可以从朱湘同一年创作的另一首主题迥异的诗作《葬我》中得到印证。
“葬我”单见这名目，就令人咋舌。
按常理说，21岁的青年正处于奋发向上的阶段，当不应过早地考虑自己的归宿。
但诗人与生俱来的忧郁气质，使得朱湘无时无刻不在为自己的人生焦虑、痛苦。
于是，这个年龄的朱湘就已经开始把归宿化为对“芳香的梦”的苦苦寻求，寻求“葬我”之地。
从“荷花池内”到“马缨花下”到“泰山之巅”到最后烧成灰烬，投进滚滚春江。
从诗歌对“葬我”之地的热切关注中，我们能清晰地聆听到诗人此时此刻灵魂的安详和面对死亡的宁静。
平日里人生中所有的烦躁、焦灼、熬煎，此时此刻都完全消解，完全匿迹。
朱湘不单考虑了自己的归宿，而且还把归宿描绘得非常完美、坦然。
《采莲曲》则完全不合朱湘的性格气质，其格调是欢快的，恬然的。
所以说，《采莲曲》是诗人对平和宁静生活的向往和对冷酷人生的逃避的真情流露，是诗人“芳香的梦”的温暖归宿。
《采莲曲》后果真被排入曲，在小船上演奏。
朱湘听后，感慨万千，即席吟诗：“不识歌者苦，但伤知音稀。
知音如不赏，归卧故里丘。
”隐遁超脱之意溢于言表。
而朱湘，太湖人，故乡正好有莲。
所以，说《采莲曲》是朱湘归宿的理想所在，未必十分不可。
二、时代的弃儿长期的寄人篱下和被异视，给朱湘带来了极其沉闷的心理重负。
这重负朱湘一时一刻都脱不下，这重负也把朱湘压得极其自卑。
自卑再生出仇视，于是自卑又表现为极端的自尊。
他多愁善感却又恃才傲物，性情异常乖戾怪癖。
朱湘13岁入省立师范，15岁考入清华大学留美预科，18岁发表诗作、译作，不愧为“新月派”的杰出诗人（朱湘，研究会成员却是新月派主张）。
朱湘虽年少负才，但摆在朱湘面前的前程并不锦绣辉煌。
1923年清华毕业前夕，朱湘却被校方开除出校了。
原因其实很简单，就是朱湘对所有的必修课都不感兴趣，而只钟情于文学，甚至故意抵制斋务处早点名的制度。
终致因点名经常不到而累计记满三次大过被开除学籍。
后经“清华四子”中的另三位孙大雨、饶孟侃、杨世恩等人的与学校当局的竭力交涉，终于使校方作出让步，只要朱湘认错，便可收回成命。
然而朱湘一意为之，坚持自己无错可认，宁可离开清华，也不低头俯就。
朱湘对此却表现出异常的达观，说“清华则生活是非人的；……清华只是钻分数”。
但内心深处到底还是不甘，说“至于清华中最高尚的生活，却逃不出一个假，矫揉”。
言辞背后又不乏不平和愤愤然。
真不知是时代抛弃了他，还是他抛弃了时代；或者他和时代互相抛弃了。
当时，时代正呼喊“剽悍，热烈”，呼喊“狂飙突进”，然而朱湘却越来越多的表现出“忧郁、病弱、颓废”的倾向。
明显地，欢乐不足，感伤有余。
1926年秋，朱湘由朋友力保终于得以再回清华。
在清华，朱湘自办个诗刊《新文》月刊，并且自诩：“五年内使其遍及全国
”可惜订户虽远及京、津、沪、宁、广州、新会、柳州、沈阳、吉林乃至日本等地，但发行总共才20份。
五年内遍及全国彻底无望。
看来在他背离时代的同时，时代也无情地抛弃了他。
强烈的自尊和与时代的背离使朱湘的孤傲乖僻、侍才放旷发展到了疯狂的顶点，转而化为了对现实的不满。
他强烈地敌视那个时代，敌视周围的一切，一切人，一切事，一切物
他频频的发诗，发诗评，评论着别人，“自尊”着自己。
他说郭沫若的诗“粗”，“一本诗集只四行可读”；说胡适的《尝试集》“内容粗浅，艺术幼稚”，八个字就概括完毕。
他的《采莲曲》未被发于《诗镌》第一篇，于是就对主编徐志摩翻脸无情，骂徐“瞧他那一张尖嘴，就不像写诗的人”，骂徐是一个“瓷人”
又评徐志摩“爱情诗本色当行；哲理诗是枯瘠的荒径，此巷不通；散文诗是逼窄的小巷路经很短；土白话是末节的街道岔入陌生的胡同。
总之，徐君没汪静之的灵感，郭沫若的奔放，闻一多的幽微……只有选用徐君的朋友批评他的话——浮浅。
”朱湘狂热地评价当时的“名流”，丝毫不考虑评价是中肯，还是偏激，还是中肯中带着偏激，总之，所有的一概一棍子打死，目的却只有一个……“反衬”自己
是给自己加力，还是鼓劲
还是标榜，抬高，证明自己的不凡、不俗
都不得确情。
也许都有一点，不庸置疑地有一点。
究其原因，是过于敏感的偏狭和行为的反常使他与周围格格不入。
时代的不容使他激烈地渴望被承认，承认他存在的价值，承认他价值的存在。
而当渴望不能实现时，渴望就又转为抗争、背离和仇视。
正像他得出于自卑的自尊一样，是一种扭曲的、压抑的发泄，是出于报复式的自戮
朱湘，他不可能有站在时代前列的思想，但他绝不愿被时代遗弃，绝不愿被他人贱视。
所以，他需要自尊，需要孤傲，需要仇视，需要不屑一顾于周围的一切……唯有这些，才能缓冲那长期被遗弃、被歧视、被认作低人一等的压抑心理和现实。
三、傲岸的人格朱湘也许并无意去中伤别人，然而，他却时时在意自己的尊严。
这强烈的自尊支持了他崇高的爱国节操。
1927年朱湘在美留学，只因教授读一篇有把中国人比作猴子的文章而愤然离开劳伦斯大学。
后朱湘转入芝加哥大学。
然而又不长，1929年春，朱湘却又因教授怀疑他借书未还，加之一美女不愿与其同桌而再次愤然离去。
他丝毫不能容忍任何人对他的大不敬。
他喻外国为“死牢”，强烈地维护着个人的尊严和祖国的尊严。
1929年9月，朱湘提前三年回国，被荐到安徽大学任英文系主任，月薪三百元。
按说，也荣华富贵了，也被重用了，该心满意足了，该安于现状了，然而朱湘却又因校方把英文文学系改为英文学系而又一次愤然离去。
并且大骂，教师出卖智力，小工子出卖力气，妓女出卖肉体，其实都是一回事：出卖自己
这说法尽管专横，但对于当时之现实，并不过分。
他的自尊意识，他的反抗精神，在维护国家的尊严上，表现得愈加淋漓尽致和崇高
因此，从这一点上讲，他的贝利，使他主动诀别了那个时代，而并非仅仅时代抛弃了他。
可以说，站着，是一个堂堂正正的人；躺下，是一俱堂堂正正的尸体
这，就是给朱湘人格下的最恰当的评价。
总之，客观地讲，朱湘的爱国主义精神和他的个人人格尊严是密不可分的，离开个人的“自尊”，根本无谈朱湘的爱国。
四、独钟的诗神朱湘曾经慨叹过人生有三件大事：“朋友、性、文章。
”但由于朱湘抑郁、孤傲和乖戾、偏狭的性格，友情和爱情都成了镜中之花。
最后留给朱湘短短29年人生历程的，就只有了诗。
朱湘对诗的钟情，可以说，已经到了全身心地痴迷而无以复加的地步。
早在清华时就忘却了一切。
后来，赴美留学，为了诗更是全无顾恋。
甚至，连学位也不屑一顾，毅然决然提前回国。
朱湘说：“博士学位任何人经过努力都可拿到，但诗非朱湘不能写。
”朱湘称自己是“每天24小时写诗的人”而忘却了一切。
的确，朱湘的生活里除了诗，在没有了别的，甚至也没有了自己。
朱湘奉献给了诗神最虔诚的心灵——三柱香“芬芳、热烈、婀娜”；最崇高的境界——两盏灯“光明、恬静”。
《采莲曲》正体现了诗人对诗对人生的全面追求。
1、理想的境界现实的不容，使朱湘转而塑造理想的生活。
采莲本身就是一种超脱的境界，轻松、洒脱，不为人为而纷纭、复杂。
《采莲曲》很自然地写到了这一优美别致的自然环境：微风拂柳，荷叶映翠，夕阳西下，金波粼粼……“荷花呀人样妖娆”，荷花喻人，使人自然而然的想到采莲女，想到采莲女的劳动，想到采莲女的爱情。
妖娆的荷花一般的人儿和人一般妖娆的荷花呼应，采莲女的娇羞和天上人间的美景叠影，典雅清纯的东方少女和幽远雅致的乐声歌声交融，花香伴着衣香，浆声和着歌声，构成了一幅平和、宁静、安详的图画，创造出一种闪光欲滴的奇丽境界。
这境界就是朱湘的心声——他向往着采莲女的“不谙世事”和“与世无争”。
2、阴柔的建行《采莲曲》甚至连字句的排列也体现着诗人向往超凡脱俗的人生追求。
各节间均是隔行退后一字起行，中间夹进退后二格自立的二字行。
句式的错落和两字一行的夹用，使人从直观上就领略到《采莲曲》恰如少女的眸子一样纯净无邪，不为世俗所污。
而最阴柔的建筑又配上最流畅、最疏朗的音韵，更是《采莲曲》倍添风致。
当然，《采莲曲》也明显暴露出其内在的缺陷：结尾小船的消失，歌声的时隐时现，难免不让人感到空灵，倍感其境过清。
而这，也恰恰符合朱湘的气质和性格。
参考资料：
假如给我三天光明中最喜欢的内容，加感受
直面人生的风雨——读海伦·凯勒《假如给我三天光明》有感爱是摸不着的，但却能感到它带来的甜蜜。
《假如给我三天光明》这本书给我很多感悟。
一个生活在黑暗中却给人们带来光明的女生，一个在无光、无声、无语的岁月中度过了无数春秋的弱女子，但这个弱女子却创造了常人无法想象的奇迹。
记得最开始读假如给我三天光明是在初中的时候，书中主要内容写了海伦·凯勒在变成盲聋哑人后对生活失去信心，情绪暴躁，思想消极，感觉现实生活中没有了希望，直到后来遇到安妮.莎莉文，在老师的帮助关爱下，海伦学会了阅读，认识了许多字，感受到了身边无处不在的爱，以惊人的毅力、顽强的精神克服常人无法想象的困难，完成了哈佛大学学业，还掌握了英、法、德、拉丁和希腊五种文字，把自己的一生献给了盲人福利和教育事业。
渐渐在长大之后每每回味起这本书，都觉得海伦真的非常乐观，她用自己坚强的心和强大毅力去战胜那些挡在自己命运前的顽石，实现了自我的人生价值和突破。
可以试想，我们常人在眼睛看不见的时候，第一反应是恐惧，当你眼睛看不见，当你不知道下一刻会发生什么事的时候，就会觉得身边到处充满危险，到处都是深渊，我们时刻怀着巨大的恐惧，步步维艰，感觉生活从此一片黑暗，被生活和命运无情的抛弃。
《假如给我三天光明》中海伦的精神给世界人民带来了无穷的光明与希望。
她接受了命运对她的挑战，以惊人的毅力面对困难，用爱心去拥抱世界，终于在黑暗中找到了人生的光明。
知识的力量多么巨大，它使海伦从一个残疾人，变成了一个有益于社会的人，海伦是不平凡的，她有和微笑来迎接每一天，她乐观、自信、自强，使她在世界上创造了一个又一个辉煌的篇章。
人的一生总会有挫折，总没有万事都会如意，就像海伦，她依然乐观向上，她虽然看不见天空，但他仍然会勇敢地抬起头，向着新生活，向着幸福，向着明天精彩的生活出发。
“把活着的每一天看做生命的最后一天”这是海伦·凯勒给我们的告诫。
著名作家马克吐温曾经说过，海伦·凯勒是生活中的勇士，是拒绝向命运低头、立志驱除人生黑暗的光明使者。
《假如给我三天光明》是海伦·凯勒最著名的一篇散文代表作。
“勇敢地接受命运的挑战，就能赢得生活中的光明
”这是作者给我们最大的启示。
海伦·凯勒在87年的无声无光岁月中，坚持在黑暗中找寻光明，在不幸中播种希望，并最终凭着这股不屈不挠的奋斗精神和对幸福快乐的执着追求，与命运抗挣，为自己赢得了光明和快乐。
不论你因遭遇挫折而正失意沮丧，还是因前途艰辛欲放弃自己的人生目标；不论你是饱受疼痛折磨为生活所苦的残障人士，还是身体健全，打算平凡过一生的正常人；你都能从中受到鼓舞，重获信心与希望。
人的一生总会有挫折，总没有万事都会如意，就像海伦，她依然乐观向上，她虽然看不见天空，但他仍然会勇敢地抬起头，向着新生活，向着幸福，向着明天精彩的生活出发。
每个人一生中都会遇到困难、挫折和失败，而我们应该在每当遇到这些困难时，不去失望、害怕、退缩，而要正确地面对，要想方设法地将其克服，“不经历风雨，怎能见彩虹”，精致的瓷器都要经过多次烈火的锻造，命运往往在最艰苦的逆境之后出现转机，任何时候都不要放弃希望，坚持到底，永不放弃，要有乐观向上的良好心态。
在巨大的打击及困难面前，不是怨天尤人，而是以乐观向上的心态去面对，使自己得到信心最终走向成功
我们永远不能想海伦凯勒那样创造常人无法想象的奇迹，但我们却可以凭借灵魂中的勇敢，“在逆境中学会珍惜拥有的一切，在逆境中依然如此快乐”。
如此，我们也会以一个独特店的生活方式震撼世界
海伦是不平凡的，她用微笑来迎接每一天，她乐观、自信、自强，使她在世界上创造了一个又一个辉煌的篇章。
我们要坚强面对所有的不如意，只要不放弃，属于我们平凡的人生也会绽放出不平凡的生命之花。
郁达夫 早期 旧体诗有哪些代表
谈郁达体诗的意境美 提要：郁达夫一向说闻名于世，其实作为伟大的诗人，他的旧体诗清新、流畅、意境深远、含蕴丰富，耐人寻味，脍炙人口，具有极高的艺术价值，给人以极大的审美享受。
本文拟从中国传统诗学理论意境论的角度对郁达夫旧体诗的意境美作一个初步的探索和品味，将其旧体诗的意境规纳为人与自然的和谐美、感时伤世的忧愤美、执着于爱情的缠绵美、爱国憎敌的悲壮美。
关键词：意境、和谐、感时伤世、忧愤、缠绵、爱国、悲壮 以小说著称于世的郁达夫，同时又是一位杰出的诗人，他自称旧诗于他“性情最适宜”： ①在中国近代文学史上留下了大量的旧体诗歌。
这些旧体诗脍炙人口，艺术成就很高，在国内外评价不菲。
郭沫若在《郁达夫诗词抄•序》里说：“达夫的诗词实在比他的小说或者散文还要好。
”夏衍曾说：“在新文艺作家写的旧体诗中，我认为鲁迅、郁达夫和田汉可称三绝。
”； ②汪静之曾评论：“达夫诗琳琅满目，近代诗人无出其者……”； ③并曾对其家人言“郁达夫是天才，他的诗无人能比”。
④日本著名汉学家服部担风对郁达夫的诗有“风骚勿主年犹少，仙佛才兼古亦稀”之评。
郁达夫旧体诗之所以享誉如此之高，固然如郭沫若所说：“这些诗大都是经心之作，可作为自传，亦可以作为诗史。
”； ⑤更为重要的是郁达夫“把自己的感伤凝结成了诗词文章，为时代、为自己作了忠实的记录⑥”同时创造了丰富的、令人叹为观止的意境美。
竟境是中国古典诗学的重要概念，是中国古典诗词审美认识的核心和基础。
郁达夫在《谈诗》中谈到：“旧诗的一种意境，就是古人说得很渺茫的所谓“香象渡河、羚羊挂角”无迹可求的那一种弦外之音，司空表圣的《二十四诗品》所赞扬的，大抵是这一方面。
如冲澹，如沉着，如典雅高洁，如含蓄，如疏野清奇，如委曲飘逸，流动之类的神趣……” ⑺唐代司空图《二十四诗品》中所说的诗境，其实是诗的风格类型，不同于今天所谈的的意境。
严羽在《沧浪诗话》中所说的“兴趣”以禅喻诗，把意境说得很玄奥。
此外诸如王世贞《艺苑卮言》谈到的“意象”，胡应麟《诗薮》所说的“兴象”，王夫之《姜斋诗话》名曰：“情景”；⑻对意境这个词的表述各不相同，但内涵却大致如一。
后王国维把境界创造分为“造境”和“写境”，并提出“有我之境”和“无我之境”，成为意境论者的集大成者，“王静安标举‘境界’二字，似较赅括。
”； ⑼从而使中国意境论得以建立，成为中国美学和文艺理论学的重要范畴。
前人对意境的阐述既丰富又似乎纷繁复杂，然而究竟何为意境
简言之，“意”就是情意，就是主观的思想感情；“境”就是境界，就是有立体感的艺术图画。
在文学作品尤其是诗歌中“意”不能赤裸裸地说出，需借物来表现；“境”不能是纯客观的物象，需由意所触发。
所以“意境”可以说是诗人的主观思想感情和客观事物相融合而形成的一种境界，一幅情景交融、形神结合的有立体感的图。
王国维《人间词话》中说：“词以境界为最上，有境界者自成高格，自有名句。
”； ⑽这话虽是对词而言，对诗亦然。
郁达夫的旧体诗正是以在意境的营造上见功力，给我们创造了一个个情景交融、情理形神和谐统一的，具有强烈感染力和启示力的富有诗味的艺术世界，其中人与自然的和谐美、感时伤世的忧愤美、执着于爱情的缠绵美、爱国憎敌的悲壮美正象四幅形神和谐的艺术画卷，在诗词艺术的长河中闪放着异彩。
下面笔者试从意境的角度对郁达夫旧体诗上述四种美作一番探求和体味。
一、人与自然的和谐美 中国美学和文艺理论把情景交融作为意境或境界的基本要求。
而郁达夫的旧体诗正是自觉遵循这一基本要求运用形象思维创造的艺术精品。
而在表现人与自然的和谐美时尤其体现了这一基本要求。
中和之美是贯穿中国古典诗词一个共同的审美理念。
⑾郁达夫旧体诗的中和之美则表现在涉及到人和自然的问题时，即呈现出人与自然的和谐美。
郁达夫也曾在《山水及自然景物的欣赏》中坦言：“欣赏自然，欣赏山水，就是与万物调和，人与宇宙合一的一种谐和作用，照亚里士多德的说法，就是诗的起源的另一个原因，喜欢调和本能的发展。
”； ⑿况且“从小对大自然的迷恋，已经成为少年郁达夫的一种天性” ⒀这从郁达夫自传《我的梦，我的青春》中那个少年经常漫步在富春江边，攀登在颧山涯壁，吐纳着清新的口气，望着远处绿草和清江，就会不由得入了梦一样，忘记了自身的存在也可得到佐证。
人和自然的和谐一般表现为两个方面，第一、自然的形象与人的某种特性、某种心情和谐融合，以至在作品中，作者笔下客观描绘景物、渗透了作者的感情特质，意象与情绪融汇为一，主体与客体融汇为一。
⒁通俗说来就是内情和外景的水乳交融，构成一幅幅充满作者强烈主观感情的图画。
由此熔铸意境时，往往通过借景言情，或寓情于景，或缘情布景，其中所写的景物不只对诗人所抒之情起着规范作用，显示着诗人思想感情的倾向，使诗人内在的，乃至抽象的感情外化、客观化和对象化，从而加强了诗歌的形象性、具体性和生动性。
正如谢榛所说的：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。
” （《四瞑诗话》） 郁达夫写于1913年的《癸丑夏登东颧山》⒂集中体现了这一特点 夜发游山兴，扶筇涉翠微。
虫声摇绝壁，花影护禅扉。
远岸渔灯聚，危窠宿鸟稀。
更残万籁寂，踏月一僧归。
此诗采用借景言情的手法，把虫声、花影、禅扉、渔灯、宿鸟等众多意象组合起来，使我们看到一幅清新的画面，境界是清幽、静谧的，还透出一点禅意，而作者的情感即夜发的游山的清幽之兴正是隐含在清新的意象中。
这首诗以景述情，景优美而情深邈，人在山中行，与虫、花、鸟、月都悄悄融入了自然，构成了大自然的一部分，诗歌充分体现了人与自然和谐的美学原则。
这正是“诗中有画”、“画中有诗”，境中含意，意中有境，不愧为一首意境优美的好诗。
又如：他的《自述诗》第四首： 家在严陵滩下住，秦时风物晋时川。
碧桃三月花如锦，来往春江有钓船。
这是一首诗，更是一幅画。
的确，富春江风光秀丽。
“自富阳至桐庐一百里许，奇山异水，天下独绝。
（梁•吴钧《与朱元思书》）。
诗中我们仿佛看到富富春江上，沿江星罗棋布的洲滩，三月时分，碧桃似锦，春江澄碧，对着红花、白帆，真是此乐何及
这是一幅多么美的春江图，诗人巧妙的设色，桃花是红艳的，春江是碧绿的，二者相映成趣。
又通过来往的钓船联系起来，使得近景与远景交相辉映，整个画面色彩鲜艳，生机盎然。
除了色彩还有动态的钓船，这些都引起作者对家乡风物的暇想，作者触景生情想到家乡悠久的过去，秦时的风物、晋时的山川，其实抒发了作者对家乡的热爱之情。
这首诗有情意、有境界，我们在读这首诗时，眼前就会很自然浮现出一幅情景交融、形神结合的立体图画，家住在这么美丽的自然环境中，诗歌自然地呕歌了人与自然的和谐之美，诚为一首意境优美的好诗。
写于1917年的《观龙门山题壁》 秋月横江白，渔歌逼岸清。
众星摇不定，一雁去无声。
山远烟波淡，潮来岛屿平。
三更群动息，好梦满重城。
这首诗是作者与长兄在颧山石矶头的澄江边，索句唱和，歌咏故乡富春山水的作品。
极目远眺，远处是横江的秋月，摇荡的群星，如烟的远山，近处是翻腾的江潮，还可以听到逼岸的渔歌、渐渐隐去的雁鸣。
这首诗勾画了秋月、江水、群星、远山等景物，显示登临望远的特点。
同时通过“横”“逼”“摇”“去”等几个动词使自然景物活了起来，赋予了自然景物活泼的生命和神态。
“横”字用得很好，勾画了秋月映江的奇景，“逼”字用得更妙，渔歌居然逼得岸变青，其传神程度与王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字大有异曲同工之妙。
“摇”、“去”不仅形象描绘了星与雁的形态，而且传神。
这四句动态的描绘，却更显得夜晚龙门山的幽静，下四句转入静态描绘，远山、烟波、潮水、岛屿静默的景物却勾起了人对满城好梦的联想。
此诗后四句与前四句衔接很好，气脉一贯，浑然一体，构成了一幅完整优美的秋夜远眺图。
诗人的思想感情，对家乡山水的热爱、赞叹之情得到了充分表达，特别是尾句“好梦满重城”流露了这种赞赏、愉快之情，使景与情有机地契合在一起。
这种诗中有画，而且是动静相生、形神结合的立体图画；诗中有情，而且是触情而生的真挚之情，这就是诗的意境，具有强烈的艺术感染力。
郁达夫不少的诗作由于诗人情意浸濡在物象中，物象完全充分为诗人把握，成为心灵化之物，这也正是王国维《人间词话》中所谓的“有我之境”即“以我观物则物我皆着我之色彩”。
⒃如： 虫语凄清砧声急，最难安置是乡愁。
（《秋宿品川驿》） 客中无限潇湘意，半化烟痕半水痕。
（1921年8月《盐原日记诗抄八首》） 一夜离人眠不得，月明如梦照芦花。
（《十二月二十七日宿热海温泉》） 可怜一片西江月，照煞金闺梦里人。
（《重过杭州登楼望月怅然有怀》）人与自然的和谐第二个方面表现在处理人和自然关系时，要求自然意象与人的情趣相吻合，强调出一种谐和、平静、闲雅、舒缓、温柔的感觉。
郁达夫关于写景的诗作大多具有这一特色，此类诗情与景有机融合在一起，意与境谐，浑然一体，虽有时诗中流露出伤感气息，但清新、超逸、婉约之美却一以贯之。
他曾劝孙荃多读晚唐诗：“晚唐诗人以李义山、温飞卿、杜樊川为佳。
试取李商隐《无题》诸作而读之，神韵悠扬，有欲仙去之慨。
世人以其过于纤巧而斥之，误矣
诗必纤巧而后可，何过之有
” ⒄可见郁达夫欣赏这种、婉约、纤巧的意境，他的1917年9月写的《车过临平》便集中体现了这一特色。
清溪波动菱花乱，黄叶林疏鸟梦轻。
又是一年秋气味，稻香风里过临平。
清溪波动，菱花摇曳，树叶黄了，林子显得稀疏空落，连鸟梦也显得轻盈舒爽。
又用秋气味和稻香风来渲染秋天的氛围。
这种闲雅、舒缓的秋意与诗人轻松、闲适的心情是高度统一的。
正可谓“意与境合、意境融彻”。
（《存余堂诗话》） 又如： 西江两岸沙如雪，明月依依夜泊船。
（《夜泊西兴》） 温泉水竹两清华，水势悠悠竹势斜。
（《温泉》） 碧波容与漾双鸥，莲叶莲花对客愁。
（《湖上杂咏》） 黄昏好看放花船，樱满长堤月满川。
（《日本谣十二首》） 此类诗篇不胜枚举，其实“一切景语皆情语也”（王国维语）以上诗作中江水、白沙、明月、泊船、碧波、莲花、长堤、嫩柳等意象无不是与诗人闲雅、舒缓的心情相吻合，创造出了一个个情景交融，“不知何者为我，何者为物”的优美意境。
“中国古典诗词中人与自然的和谐是模山范水一类作品的主要倾向。
” “人与自然的和谐，作为中国古典诗词意境的一个审美标准，有着巨大的生命力。
” ⒅ 郁达夫的诗歌也正是自觉遵循人与自然和谐的中国诗学这一重要审美标准，创造出一幅幅情景交融、形神和谐的立体图画，这就是诗的意境。
所以达夫诗中的自然风光比客观景物甚至比作者的创作初衷更加宽广、更富有内涵，这也正是达夫旧体诗意境美重要的一个方面，是其诗歌巨大生命力和影响力的体现。
二、感时伤世的忧愤美。
王国维曾说：“境非独景物也。
喜怒哀乐，亦人心中之一种境界。
”又说“故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。
（王国维《人间词话》第六则）这就是说境界包含着“景”和“情”两个因素，两者不可割裂，因为艺术中没有不带感情的单纯的景物描写，也没有完全离开一切景物的单纯的感情描写。
优秀的诗词应该“寓情于景”，“意与景浑”、“意境两忘，物我一体”。
可见客观上某种特定的景物，或主观上某种特定的情意，都是现实生活中的境界，郁达夫的旧体诗就是把逼真传神的写景和诚挚深切的抒情统一融合起来，从而铸成了一个个意境深远、耐人寻味的艺术世界。
郁达夫生在封建社会逐渐瓦解的社会，幼年读书时目睹了国内军阀的混战、社会的黑暗，人心的卑污加上彼时自家经济的窘迫，使他自小就养成了孤独、伤感的性格，在人生的旅途中他就仿佛一个感伤的行旅者。
然而诚如作者所说：“悲怀伤感，决不是个人固有的私情，照托尔斯泰的艺术论看来，则感情的渲染传流，却是艺术作品的主要功用之一”⒆ 故诗人的一腔感伤流泻出来，化成了许多更加脍炙人口、意境优美的诗歌。
也正可谓“夫和平之言淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之词易好也。
”（韩愈《荆潭倡和诗序》）诗人在这些诗歌中营造了深远的意境时流露出来的便是感时伤世的忧愤美。
如： 写于1919年的《岁暮感愤》 岁暮天涯景寂寥，月明风景夜萧萧。
美人应梦河边骨，逐客还吹市上箫。
穷塞寒侵苏武节，朝廷宴赐侍中貂。
士生季世多流窜，湘水何当赋大招。
这首诗作于诗人北京应试失败后返日本不久，心情自然是愤怒、落寞又悲怆。
前两句描写了岁暮时分天涯萧索、寂寥的“真景物”，又于下面几联抒写了自己对时局腐朽义愤填膺的“真感情”。
这首诗情与景谐，其实作者的落寞、愤怒在诗前几句的景色中已流露出来，此诗主意在抒忧愤之情，而情中之景也萧条得厉害，这正是以景述情、缘情叙景来创造意境的妙处。
美中不足的是，情稍溢于景，即情大于景，稍显意大境小。
但总体上看此诗仍不失为一首情景交融的有意境的好诗，通过营造的意境展示了诗人生于乱世、抱负难申的忧愤美。
又如： 写于1920年的《与文伯夜谈，觉中原事已不可为矣。
翌日文伯西归，谓将去法国云》 相逢客馆只悲歌，太息神州事奈何。
夜静星光摇北斗，楼空人语逼天河。
问谁堪作中流柱，痛尔难清浊海波。
此去若从燕赵过，为侬千万觅荆轲。
范唏文说“景无情不发，情无景不生。
”（《对床夜语》）此诗是作者敏感于国家民族命运之变迁而作，真实抒发了作者对神州日非的忧伤之痛和愿意舍身以赴的愤慨。
诗中描写深夜星光、小楼人语种种凄清、悲凉景色正是为忧愤之情所统帅，而伤痛之情亦由此景中得以自然流露，情与景交织在一起，构成一个整体，营造了一种表现忧愤的意境。
写于1918年3月的《寄和荃君原韵四首》（之一、四） 一、谙尽天涯飘泊趣，寒灯永夜独相亲。
看来要在他乡老，落落中原几故人。
四、何堪岁宴更羁留，塞上河冰水不流。
一曲阳关多少恨，梅花馆阁动清愁。
诗中描写了异乡寒夜孤灯下独处和塞上河冰的凄恻之景，流露了羁旅穷愁，天涯飘泊，故园寥落、异乡老去的强烈忧愤之情。
景缘情而设，情因景而发，情为主，而景为从，情景交融中透着忧愤美。
诗人“感时”主要是感于时代的动乱、时局的黑暗，常为“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”、“有志不获骋”的那种怀才不遇的忧愤，往往借助对萧条、肃杀的景物描绘和借古人的酒杯一浇自己胸中的块磊，从而熔铸出特有的意境，透出忧愤之美。
如： 醉拍阑干酒意寒，江湖寥落又冬残。
剧怜鹦鹉中洲骨，未拜长沙太傅官。
《席间口占》 日暮霜风落野塘，荒郊独立感苍茫。
九原谁会真空士，一笑淮阴是假王。
《穷乡独立，日暮苍茫，顾影自伤，漫然得句》 匆匆半月春明住，心事苍茫不可云。
父老今应羞项羽，诸生难肯荐刘蕡。
《静思身世，懊恼有加，成诗一首，以别养吾》 秋风江上芙蓉落，旧垒巢边燕子分。
薄有狂才追杜牧，应无好梦到刘蕡。
《留别家兄养吾》作者又常在诗中抒发对国事的日非、神州的陆沉痛心疾首却无可奈何的忧愤之情。
如： 秋风秋雨遍地愁，戒严声里过徐州。
黄河偷渡天将晚，又见清流下浊流。
《北征杂感两首》此诗先景后情，触景生情，诗中秋风秋雨的凄凉之景在整体上购成一种隐喻，这里景语正可谓情语，隐喻国家、民族、政治紧迫、肃杀和混乱状态；隐喻在此种状态下民生的多艰和栖徨，以及诗人的清醒和无奈。
在历史的变故中，抒发了作者洞若观火却又无力回天的痛苦。
这首诗缘情叙景，以景显情，营造了深遂的意境。
诸如此类又如： 梧桐一叶海天秋，戎马江关只自愁。
（《初秋杂感两首》）， 相逢客馆只悲歌，太息神州事奈何。
（《与文伯夜谈，觉中原事已不可为矣。
翌日文伯西归，谓将去法国云》） 生于乱世的诗人感于时世除了忧国忧民外，与亲朋分别的伤离之痛、久客异国他乡的思乡之苦，也化作了郁达夫诗歌中的忧愤美。
这类诗中作者的忧愤之情多以景为媒，触景而发，情与景有很好的契合，构成一幅幅图画，意与境浑然一体，读来十分感人。
如： 海天浩荡望神州，苦忆江村旧酒楼。
犹记离乡前夜梦，夕阳西下水东流。
《日本大森海滨望乡》 钱塘江上听鸣螂，夜梦依稀返故乡。
醒后忽忘身是客，蛮歌似哭断人肠。
《星州旅次有梦而作》以上诗中浩荡的海天、江村的酒楼、西下的夕阳、江畔的蛮歌等景色或景物无不可以触发作者强烈的思乡情怀。
这些诗歌在情景关系的处理上灵活多变，或前景后情，或前情后景，或情景相间，构成意境，以表达游子在外的思乡之情。
怀才不遇、心忧天下、朋友伤离、思乡之苦等引发的伤时忧愤在诗人身处时代的确不仅是作者个人的感受，而是许多同时代者的同感，故这些伤感与当时、当地的景物融汇、凝结为诗，既记载了诗人的心理路程，也为时代作了记录，更为重要的是构成了郁达夫笔下独特的意境美——感时伤世的忧愤美。
