宋朝绘画繁荣兴盛的表现
北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。
南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。
北宋的汴梁（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。
宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系。
一批技艺精湛的职业画家，将作品作为商品在市场上出售，汴京及临安都有纸画行业。
汴京大相国寺每月开放5次庙会，百货云集，其中就有售卖书籍和图画的摊店；南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售；汴京、临安等地的酒楼也以悬挂字画美化店堂，作为吸引顾客的手段。
市民遇有喜庆宴会，所需要的屏风、画帐、书画陈设等都可以租赁。
适应年节的需要，岁末时又有门神、钟馗等节令画售卖，为市甚盛。
北宋时，汴京善画“照盆孩儿”的画家刘宗道，每创新稿必画出几百幅在市场一次售出，以防别人仿制；专画楼阁建筑的赵楼台;画婴儿的杜孩儿,也在汴京享有盛名。
吴兴籍军人燕文贵常到汴京州桥一带卖画。
山西绛州杨威，善画村田乐,每有汴京贩画商人买画,他即嘱其如到画院门前去卖，可得高价。
社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，是推动宋代绘画发展的重要因素。
宋代由于手工业的发达,促成了雕版印刷的发展与普及,出现了汴京、临安、平阳、成都、建阳等雕版中心，不少书籍及佛经都附有版画插图，现存宋金雕印的弥勒像、陀罗尼经咒、《佛国禅师文殊指南图赞》、《赵城藏》等，可见其绘刻之精美程度。
苏轼《枯木怪石图》 米芾《画史》说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。
亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。
” 《枯木怪石图》简洁明了的画面上，怪石盘踞左下角，石后冒出几枝竹叶，而石右之枯木，屈曲盘折，气势雄强， “怪怪奇奇”，于笔意盘旋之中，凝聚成一团耿耿不平之气，更有一股浩然气脉，由石而树、由树干而树梢，扭曲盘结。
直冲昊天。
苏轼一生，几遭贬谪，在错综复杂的宋王朝政治斗争中饱尝仕途的滋味，愤懑不平之气交织于心，发诸毫端，借诗画以泄胸中盘郁。
苏轼曾自题其画云： “枯肠得酒芒角出，肺肝错槎牙生竹石，森然欲作不可留，写向君家雪色壁。
”足以说明其抒写胸臆之情。
苏轼作画，固然重视抒发情感，但并不忽视形式技巧。
他曾自谓： “我书意造本无法，点画信手烦追求。
” “吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是 快也。
” “浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。
”回头再观此图：枯木用笔迅疾、取势不惑，画心枯淡盘旋，墨色变化多端。
运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。
作为艺术家，苏轼在绘画上不落前人之窠臼，不拘古人之绳墨，强调表现自我，有所创新。
倡导“士夫画”，批评院体之匠气。
强调神韵，不拘形似，真诚抒发胸中意趣。
再观共文、其书、其人，诚然如是。
在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才。
北宋徽宗时还曾一度设立画学。
宋代多数帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、宁宗等人都对绘画有不同程度的兴趣，出于装点宫廷、图绘寺观等需要，都很重视画院建设。
特别是徽宗赵佶,本人在绘画上具有较高修养和技巧,注意网罗画家，扩充和完善宫廷画院，并不断搜访名画充实内府收藏，导致了宫廷绘画的兴盛。
画院画家与社会保持一定联系，但又受皇帝的制约，宫廷绘画带有明显的贵族美术的特色，既精密不苟，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。
画院集中了社会上的优秀画家，体现了时较高的水平，创作出如郭熙的《早春图》、《关山春雪图》，张择端的《清明上河图》、《西湖争标图》，王希孟的《千里江山图》，李唐的《采薇图》、《万壑松风图》，马远的《踏歌图》、《水图》等一大批成功的作品。
唐代出现的文人画，从北宋中后期以后形成巨大的艺术潮流。
当时对绘画的收藏、品评和延纳画家作画已在上层文人士大夫中蔚然成风。
更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，在题材选择、形象处理及审美情趣上，都有自己的独特要求。
他们在画幅上题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。
两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、扬无咎的墨梅，文同的竹，苏轼的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，赵孟坚的水仙等，成为后世文人画家追随学习的典范。
此外较为著名者还有燕肃、晁补之、宋道、宋迪、蔡肇、张舜民等人。
文人士大夫在绘画理论上也颇有建树，欧阳修提出表现萧条淡泊的情怀，陈与义主张“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”等一系列见解都具有代表性。
宋代的文人士大夫绘画影响到辽金地区，成为元明文人画发展的前导。
在绘画高度繁荣的基础上，绘画理论著述也大量问世。
画史、画论、绘画赏鉴及收藏著录等著作大量流传，如《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画史》、《林泉高致》等，成为今日研究古代绘画的重要文献依据。
绘画的发展阶段 大致有4个阶段： 马远《梅石溪凫图》 马远极善造境。
在此画中，一角山岩横空伸出，却不突兀； 一泓清泉，淡淡水气，静显清晨之态；梅枝两三，花蕾初绽，盎然生机便呈其中；野凫戏水，争知春暖，打破了山涧宁静，平添了许多生趣。
抒画之意，涵诗之情，境味隽永，是此画最大特点之所在。
“马一角”之名称雅号也可以从此画中观出一二意味。
《梅石溪凫图》除此构图巧思之外，在用笔上也是颇具特色的。
如图中左下角的巨岩用的是小斧劈皴，笔法有力明晰，横出之石则用晕染之笔，迷迷累累，突兀之感顿然消失，而且还衬托出些许空远之感。
点苔儿笔用在岸边与巨岩之上，岩之峻因此而含润，岸之平淡则有几许浓郁生气。
梅枝如虬龙展体，铁臂横伸，笔法劲硬有力却又不失曲折游动之变化，梅花点缀更丰富了枝干的动感， 与戏水野凫相映成趣。
构图之巧与用笔之活，皆成趣味，简洁明快，雅意横生。
落款也有独到之处。
在此画中，既未见题辞，也未见作者印章，而且作者的题名落款如不细心观看尚不易找到。
原来作者将自己的姓名以近似点苔的用笔题在巨岩下部空白处，稍不留心就会让人误以为是点苔之笔。
由此也可见作者构思巧妙，用心独到。
① 宋初100余年间,大体遵循五代绘画传统。
北宋开国后,汴京一带成为绘画艺术中心,宫廷画院先后集中了来自西蜀的黄居□、黄惟亮、夏侯延□、赵元长、高文进等，南唐的董羽、厉昭庆、蔡润、徐崇嗣等及中原一带的王霭、赵光辅、高益等画家。
院体花鸟画以黄家富贵体为规范,道释画中以吴家样影响最大,山水画以院外画家成就最高。
此外,李成善画寒林平远,范宽善画崇山峻岭，许道宁善画平远、野水、林木,他们3人皆先后在不同方面，发展和丰富了荆浩、关仝的北方画派。
以董源、巨然为代表的江南画派在此时期则影响不大。
当时画院内外以山水画知名的还有燕文贵、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅长宗教壁画的有王□、高文进、武宗元等，花鸟画则有赵昌、易元吉、王友等。
这些画家的创作实践，酝酿着北宋绘画风貌的新变化。
② 熙宁和元丰之际，出现了以李公麟为代表的鞍马人物画，以郭熙为代表的山水画，以崔白为代表的花鸟画。
他们在内容及艺术上都展示出崭新的风貌，都具有精湛的技巧和深厚的修养。
李公麟以单纯朴素的白描形式，精确地表现了不同阶层、民族、地域人物的特征，特别是在刻画士大夫生活形象和情趣上，获得极大成功。
崔白和郭熙都可以不经起稿而放手作画。
崔白描绘季节气候变化中禽鸟的情态，善于表现败荷凫雁的荒情野趣，突破了宋初以来画院内黄氏体制的规范，取得了更为自然生动的效果。
郭熙通过景色季节及气候的描绘，表现了山水林泉的幽情美趣，把李成以来的北方山水画派推向更高水平。
以苏轼、文同为代表的文人士大夫绘画潮流，也于此时形成。
驸马都尉王诜筑宝绘堂收藏法书名画,并于府第西园中聚集诗人画家赋诗作画,皇族赵令穰善作清丽富有诗意的小景山水，以及米芾这一时期已开展的书活动，都显示出这一阶层艺术活动的活跃。
郭若虚《图画见闻志》、郭熙父子《林泉高致》及苏轼等人的论画诗文显示了此一时期绘画理论的新成就。
③ 徽宗赵佶、高宗赵构统治时期，是宋代宫廷画院最为繁荣的时期。
徽宗时画院制度已相当完备，社会上民间画家艺术水平的提高，为画院输送了不少优秀画家。
此时画院高手云集，善画百马、百雁的马贲，开南宋山水画新风的李唐，善画风俗界画的张择端，富有才华的青年山水画家王希孟，善画花鸟翎毛的韩若拙、孟应之、薛志，以画婴儿货郎著称的苏汉臣，为徽宗代笔供御画的刘益、富燮等人，都以画艺精湛、笔墨不凡而著称。
徽宗时内府书画收藏极富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和画谱》反映了当时宫廷收藏的盛况。
靖康之变，汴京被金兵洗劫,一部分画家被掳北去,宫廷藏画流散北方甚多，给金朝统治区绘画发展以相当影响。
另外，大批画家纷纷逃到江南，又成为南宋高宗画院中的骨干力量，促进了江南地区绘画的发展。
④ 孝宗以后的南宋时期，特别是光宗、宁宗时期，山水画继李唐之后，出现了明显的画风变化，代表画家为刘松年、马远、夏圭等人。
他们重视章法的剪裁，巧妙地利用画面大片空白突出鲜明的形象，画面效果含蓄凝练，简洁而富有诗意，具有优美的意境，简率而富有表现力的大斧劈皴则显示了笔墨技巧的提高。
历史故事画及风俗画在整个南宋时期都比较发展，此时出现的李嵩是尤其值得注意的画家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田图》、《四迷图》、《观潮图》等，作品大都含有深刻的意义。
梁楷、牧溪、温日观的水墨、减笔则开了元明写意画之风气。
李唐《万壑松风图》款识题于远峰上：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。
”可知作于一一二四年，其时李唐约七十岁左右，是南渡前的作品。
画面山峰高峙，山石巉岩，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动。
从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。
山脚下乱石珠连，水流奔涌。
大自然雄壮之气扑面而来，给人以气势磅礴的感觉。
李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的视觉感受。
山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，上端用长钉皴刮铁皴，中部偶尔参以解索皴；在山腰以下使用独创的马牙皴。
此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。
对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点，对后世造成了极大的影响。
到现代还在为人们所学习探讨。
绘画各科的发展 宋代绘画分科更加细致、专门。
宋徽宗时期办画学,分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木6科。
《宣和画谱》著录藏画，则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。
孝宗乾道三年（1167）著成的《画继》辑录画家时，则分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等 8类。
这些现象反映了绘画表现范围的扩大和题材分工的细致、深入。
人物画在反映现实生活中有了大幅度的进步。
从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主，扩展到描绘城乡市井平民生活的各方面：如卫贤（传）《闸口盘车图》、王居正《纺车图》、张择端《清明上河图》、苏汉臣《秋庭戏婴图》、李嵩《货郎图》、朱锐《盘车图》、阎次平《牧牛图》和无名氏《耕织图》、《耕获图》、《柳荫云碓图》、《江天楼阁图》及见于记载的高元亨《从驾两军角抵戏场图》、燕文贵《七夕夜市图》等,都显示了画家视野的扩大和对现实生活的兴趣与热情。
宋代城市中描绘民俗题材的节令画如《岁朝图》、《五瑞图》、《大傩图》、《观灯图》也纷纷出现。
描绘贵族文人生活的绘画仍然流行，带有情节的肖像性绘画，如李公麟《西园雅集图》、赵佶(传)《听琴图》也都具有较高艺术成就。
历史故事画中常糅进民间传说，曲折地表现了对当时政治的态度。
如描绘操守气节坚贞不屈的人物的《采薇图》，诤言直谏以及与权□的斗争的《朱云折槛图》、《袁盎却坐图》、《陈元达锁谏图》，反映以正确策略解决民族问题的《免胄图》、《便桥会盟图》等。
尤其值得注意的是描绘因战乱和复杂的民族关系而造成的不幸悲戚遭遇的绘画非常流行，如《文姬归汉图》、《明妃出塞图》，像当时民间的讲史一样，表现了鲜明的爱国主义感情和忧患意识。
宋代统治者提倡道教，修建寺观,道释壁画虽缺乏唐代那样宏伟的气势,但仍然保持了相当规模。
如东京大相国寺、玉清昭应宫、景灵宫、五岳观、宝□宫及南宋临安的显应观、西太一宫、五圣庙等壁画大都出自画院名家手笔。
真宗时为建玉清昭应宫，招募天下画工，应试者逾3000人，徽宗时建五岳观，大集天下名手，应诏者达数百人，可见其人才之众。
宋代宗教画中出现更为鲜明的世俗化倾向。
以热闹的场面、有趣的情节吸引观众，道教画中创造了大量的神□形象，不少是凭借现实人物形象画成。
宋代前期,吴道子画派在壁画中占有绝对地位，从现存壁画粉本《朝元仙仗图》可见其艺术风貌。
宋代墓室壁画之数量、质量已不能与汉唐相比。
山西高平开化寺壁画、正定静志寺塔和净众院塔基地宫壁画、敦煌莫高窟宋代壁画以及河南等地区发现的宋墓壁画等，都是考察宋代壁画的重要遗存。
山水、花鸟画在宋代有着飞跃的提高。
艺术上大大超越了唐代。
宋代花鸟画家极注重对动植物形象情状的观察研究，并为此而养花养鸟。
赵昌清晨绕栏谛玩，对花调色写生；易元吉深入荆湖深山，观察猿猴野生情状；韩若拙画翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名，谙熟解剖结构。
宋代花鸟画家画花果草木，有四时景候、阴阳向背、笋条老嫩、苞萼后先，务求生动逼真。
因而评画者视画中猫之瞳孔为竖线而指出《牡丹狸猫图》系画正午景候，农民指出名画《斗牛图》中之牛尾应下垂而不应上举的错误，以及赵佶对孔雀升墩必先举左足的论述都是要求形象真实合理。
宋代花鸟画既有精工富丽，表现宫□中珍禽异木的黄氏体；也有笔墨简拔、淡彩着色，描绘败荷凫雁，富有江湖意趣的崔白、吴元瑜体；也有直接抒发士大夫情趣，专写墨竹、墨梅等的文人墨戏体。
张瑀《文姬归汉图》此画收藏有序。
前端有明万历的“皇帝图书”和“宝玩之记”两印，后端书款处有“万历之玺”。
传至清代为清官内府收藏，卷上有清高宗乾隆亲笔题签： “宋人文姬归汉图”，下注“内府鉴定”四字，钤“神品”、 “乾隆宸翰”两印。
乾隆帝赏画之余，意犹未尽，还在卷上题诗记之。
诗末押“比德”、“朗润”两个小方印。
此后，画面上还盖有嘉庆、宣统等储印十枚，前隔水上有“梁清标印”、“蕉林秘玩”；后隔水上有“蕉林玉立藏图书”，后隔水之外还有“苍岩子”、“蕉林居士”两方收藏印。
蔡文姬为汉代蔡邕之女，汉末战乱中被掳至匈奴，居十二年。
后曹操念其父无后，以金璧相赎归汉。
《胡笳十八拍》相传为她所作。
历代画“文姬归汉”的画家不少，多有象征，且以《胡笳十八拍》取意，分段描绘。
张瑀的画则不以为然，整幅取势，略去背景，用飞扬的线条极有韵致地画出风沙弥漫的漠北大地上，一队迎风行进的人马。
画面气势开合起伏，高低错落，以实景和虚景相构和的方式展现主题。
人马是直观的、实在的，风沙是联想的、虚幻的。
通过实在之物的品味，展开广大的联想空间，是中国画构图的奥妙所在。
画面的动感很强，细看的地方很多，人物的衣着、动态、表情都很符合人物的身份。
“画中最妙言山水”,由于社会的重视,山水画逐渐跃居绘画的主要地位。
许多山水画家深入自然山川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征，追求优美动人的意境。
从全景式的大山大水及松石,到用笔简括、章法高度剪裁的边角之景,显示了不同时期的卓越创造。
山水景物不仅是仙山楼阁、贵族园囿游赏、士大夫幽楼隐居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其间穿插有盘车、水磨、渡船、航运、捕鱼、采樵、骡纲行旅、寺观梵刹、墟市酒肆等平凡生活情节，具有浓郁的生活气息，而且通过真实的景物描写，体现优美的想像，塑造诗一般的意境。
绘画的成就 宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。
它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。
运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。
宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。
着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。
花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。
文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。
宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。
目前学术界对《雪景寒林图》是否范宽真迹尚有争议。
长期以来。
此图流传不明。
图上之印“御书之宝”方玺的印文和印色都具有宋代特点，可见宋代藏于宫中。
从此至明代，不知流落何处。
明末清初，被收藏家梁清标收藏，图上有“蕉林”“蕉林收藏”朱文方印两枚和“观其大略”白文一枚。
其后见录于《墨绿汇观》，有“安氏仪周书画之章”、“思源堂”白文方印两枚和“麓印”朱文方印一枚。
大概与此同时，押有“乾隆御书之宝”，说明此图曾被清宫收藏。
在八国联军入侵北京时，又流落民间，被收藏家张翼购得。
今有“潞河张翼藏书记”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印两印。
此图描绘了北方壮美的雪山景色。
画中雪峰屏立，山势高耸，白雪皑皑。
深谷寒林间，萧寺掩映，流水无波，峰峦沟壑间云气万千。
其山取盘桓向上高远之势，其水造平静冷凝之态，其树画深郁寒峭之意。
从此图可以体味到，作者已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向。
宋代绘画其代表人物为李公麟、苏轼、文同、米芾等人。
艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅，崇尚天真清新的风格。
真正建立宋代书法独特面貌而最体现高度成就的是北宋中后期出现的蔡襄，苏轼，黄庭坚，米芾等人的书法，在书法史上将此四人称为＂宋代四家＂． 南宋书法大都跳不出黄庭坚，米芾的藩篱，其成就远不及北宋，缺少领一代风骚具有深远影响的书法家．
题西林壁的写作背景
宋徽宗《听琴图》（北京故宫博物院） 宋徽宗（1082-1135），本名赵佶，为北宋末年的皇帝，非常喜欢艺术与文学，并自己擅长书画，尤善花鸟画，书法并以「瘦金书」闻名于历史。
他虽然在政治上是一个失败者，但是在艺术的方面，确立了画院制度，对提高艺术与文化做出了极伟大的贡献。
《听琴图》因画中有宋徽宗书「听琴图」三字为题意，并在画幅左下方题「天下一人」画押，而被认为是宋徽宗本人所画。
此图是一件抚琴赏曲的场景。
构思奇妙，背景占去画幅的上半部，枝繁叶茂的松树，树上缠绕着凌霄花，并与婆娑摇曳的翠竹呈现出优雅高逸的自然环境。
松下弹琴者正襟端坐，神情悠然的弹奏古琴，头戴道冠，身穿褐色的玄袍，留着长胡须；前方左右两侧穿著官服的朝臣对坐聆听，一低头，一仰首，沉醉在乐曲的旋律中；三人主要人物的位置与前方的奇石台座，形成前后、左右呼应的十字形四角对应的空间关系，主次分明，带有鲜明的宫廷尊卑特征，有封建社会的秩序关系。
因此被认为弹琴者正是宋徽宗的自身写照，分列其两侧的听琴者是其重要的辅臣，其中身着红衣的是当朝丞相蔡京（清代胡敬说，待考）。
蔡京并奉旨在画幅上方题诗：「吟征调商灶下桐，松间疑有入松风。
仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。
」诗中引用汉代文学家蔡邕的故实，其发现邻家灶下烧饭的桐木，是制作古琴的好材料，并将之制作成焦尾琴的故实。
同时，诗中又似乎在提示着琴声的旋律，透过此图将此天籁之音送出画外云霄。
在中国的文化传统中，常以音乐比喻政治，有意以身为国君的徽宗所弹的「调」，臣子专心聆听，在君王的主「奏」下，君臣一片「和谐」。
在《宋史‧乐志》也有描述：「琴者，禁止于邪，以正人心也。
」文中对琴律的文化意涵有所解释，琴为乐器之君，琴音具有道德元素，能辅导人的行为。
因此，《听琴图》除了反映宫庭内崇尚文人性灵的品味，与肖像画性质的徽宗行乐图外，在宫廷政治文化的角度下，是具有鉴戒的作用。
描写“思念远方朋友”的文言文有哪些
苏轼，字子瞻，号东坡居士。
宋朝文学家，诗词、书法、绘画集大成者。
唐宋八大家之一，苏氏三才之首。
代表作有《题西林壁》、《望湖楼醉书》、《江城子 密州出猎》《念奴娇 赤壁怀古》《水调歌头 中秋》《前赤壁赋》《后赤壁赋》等等。
才华横溢，但一生坎坷，好在为人洒脱旷达，所以成了大家。
唐朝园林山水诗的研究。
一、误落尘网，情寄林野：从积极入世到消极出世的精神绿洲 唐朝以前，基本由世袭的门阀地主阶层左右着国家的政治、经济和文化。
而自实行 开科取士的惟材是举政策之后，那些来自社会底层的文人们，就有可能通过寒窗苦 读而踏上仕宦之途，实现自己的政治理想。
因此他们既与渔夫、村夫、樵夫有着天然 的血肉联系，又有着希望能辅佐帝王治理天下的政治抱负。
因此，中国古代文人无论 是为官还是为民，总是徘徊于「尘网」和「村野」之间。
中国文人向来以「贫」为「清贫」，藉以表示对高门大户「富贵」的藐视。
相对于 下层村野民夫来说，他们不是忧患物质上的困顿，而主要是苦于精神上的压抑和郁 闷。
儒家的中庸使得他们懂得「得意之时不自喜，失意之时善自慰。
」于是一小块宅 园，便是精神沙漠中的一片绿洲。
加之，道家也好，佛家也罢，其基本精神也有一个 共同点：消极出世。
「自然」、「无为」、「虚空」、「超脱」，这是精神的逃避处； 而园林、山水、「诗情」、「画意」，则是现实的逃避处。
中国古代的文人园林、寺观园林及山水诗、山水画之所以在魏晋时期几乎同时兴起， 文人园林有别于皇家宫苑形成独特的风格：守观由过去的「舍宅为寺」转而到自然 山水中去开辟圣地；山水诗形成一种独具异彩的诗歌种类。
这并非偶然的巧合，而 正是因为这一时期社会的动乱，文人士大夫逃避现实，浪迹山水、清淡玄理这样一种 文化氛围所致。
因此，文人私家园林除了起居的生活需求外，更重要的是成为慰藉心 灵、消遣意兴、谈风颂雅之所在。
东晋诗人陶渊明在他的《归园田居》（第一首）中写出了自己归隐前「羁鸟恋旧林， 池鱼思故渊」的苦闷：对于「方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
」 这一精神绿洲的希冀；写出了「暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树 巅。
」这如诗如画的田园生活的安适和「久在樊笼里，复得返自然。
」得以从「尘 网」解脱后的喜悦。
而南宋四大家之一的杨万里在屡次上疏指摘朝政遭挫，而辞官 回乡后所写的一首绝句：「梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。
日长睡起无情思，闲 看儿童捉柳花。
」（《闲居初夏午睡起》）又反映了归隐之后的闲情逸致与隐约可见 的忧思之情。
明朝著名文人画家徐渭在绍兴前观巷的旧宅「青藤书屋」(1)，仅两间平房相套， 但主人的经营却极为精到：书屋南向套一天井，沿墙植一株青藤，苍老弘劲，似主 人那坎坷人生的写照。
窗下一方石砌水池，徐渭称其「通泉，深不可测，天旱不涸， 若有神异。
」而号之「天池」的池中一石柱称为「中流砥柱」，寓意极深。
整幢书 屋虽布置平易简淡，所产生的意境与传统园林和诗画艺术的审美追求是一致的，而 中国古典园林艺术正是由于文人的参与才能独树一帜，成为世界艺术宝库中一颗璀 灿的明珠。
基于摆脱尘世喧嚣，澄心净虑的要求，不少文人雅士喜欢结庐于名山胜水之间。
如 周敦颐于庐山下筑「濂溪」；林通隐于西湖孤山，终日种梅养鹤，时人雅称「梅妻鹤 子」，这种情趣正如黄公望的《秋山招隐图》题跋：「结庐离市尘，幽心幸有托，开 门尽松荫，到处皆丘壑...。
」(2) 但大多数文人却追求「结庐在人境」，然「而无车马喧」（陶渊明《饮酒》）囿于 市井，但仍不忘将性情、兴致致力于自己拓一片小园，植一片绿丛，以留给自己回 想、遐思的余地。
求出一种「引天风于庭柱，招野雉戏花径」(3)的情趣。
事实上， 是为自己创造出方寸间的广阔。
这别一天地恰好起到了接引自然与人的交流，抒发胸臆的作用。
束束清溪恰似万顷 碧波，使人坦荡、「无为」：屈曲小径犹如廊引人随，通花渡壑，使人心静、神怡。
反映了中国古代文人从积极入世到消极出世，以自然为师，仿自然而又稍稍脱于自 然的一种思想情态。
二、智者乐水 仁者乐山：文人园林的意境追求与山水诗画审美格调的融汇 《论语.雍也》曰「智者乐水，仁者乐山。
智者动，仁者静。
智者乐，仁者寿。
中国传统文化心理对山水的亲切感远胜西欧，这是因为欧洲人的绘画、雕塑、诗歌 题材大量以人为中心，强烈地体现出一种人文主义色彩；而以法国古典园林为代表 的西欧园林多为几何形体的规则构图。
这与中国文人画中最高成就的山水画形成鲜 明的对照。
中国古代文人的传统审美方式是一种「神与物游」(4)的方式，其审美活 动是围绕自然界的山川草木展开的。
文人雅士将内心深处所企慕的政治理想通过对 自然界的观照而表露出来，有形的山山水水便成了最好的媒介。
魏晋南北朝以后，文人士大夫为避重重战乱，纷纷洁身远祸，隐迹田园，对于自然 美的审美欣赏亦从自发阶段进入自为阶段。
文人私家园林此时亦兴盛起来。
中国的 传统之所以是文人造园，这是因为在文人的参与下，他们的诗画审美趣味中对山水 的品味直接影响着园林山水的构成。
中国古代构园理论除了明代计成的一部《园冶》， 就很难找到其他有影响的理论著作。
然而中国古代关于诗画的评论、鉴赏与理论著 作却数不胜数，这就极大地丰富了园林的创作意识和手法。
无论造园的选址、布置， 还是挖池、叠山均要求符合画论，因此，中国的园林艺术也就充满了浓郁的诗情画 意。
文人园林融入中国诗画艺术的清和淡泊之美，那飘逸高远、冲漠淡和的山水写意使 人如饮醇醪。
以和为美，以善为柔，这是中国文人园林艺术的一个根本特徵，这自 然也是山水诗画意境追求在其审美领域内的投影。
王维《渭川田家》的「斜阳照墟 落，穷巷牛羊归。
野老念牧童，倚杖候荆扉。
」陶渊明《归园田居》的：「种豆南 山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
」王锥《山居秋暝》的：「空山新 雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
」无不充满了清丽幽远的诗情画意。
中国传统书画艺术强调「意」的重要，所谓「意在笔先」、「贵得笔意」，都说明 书画构思的重要性。
郑板桥称「一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处：大 起造，大挥写，亦有易处，要在人之意境如何也。
」（《郑板桥集补遗》）所以 效果如何，皆出于意境的创造，文人园林也莫不如此。
中国古代文人以为：书院、宅园不尚怪奇伟丽，而重寓意。
犹如濂溪书院必辟莲池， 意在体现周敦颐的《爱莲说》，使片山多致，寸石生情。
郑板桥称之：「风中雨中 有声，日中月中有影，诗中画中有情，闲中闷中有伴。
非唯我爱竹石，即竹石亦爱 我也」（《郑板桥.题画》），这正反映了物我相融，情景交融的境界。
在中国绘画 中的那种着墨不多，讲究意境，意到笔不到，疏能跑马、密不透风，从统一中求变 化，从繁琐中求单纯，在小空间中创造无限大之艺术追求亦正是文人园林艺术所要 达到的意境效果。
在意境创作中，景观最能发艺术家审美心理活动的契机，他们所追求的审美理想通 过这些景观具体化、形象化，最后达到景景有情，境与意浑。
《园冶》称：「轩楹 高爽，窗户虚邻：纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。
...结茅竹篱，浚一派之长涯；障 锦山屏，列千里之丛翠，虽由人作，宛自天开...夜雨芭蕉，似含鲛人之泣泪；晓风 杨柳，若翻蛮女之纤腰。
移竹当窗，分梨为院：溶溶月色，瑟瑟风声：静扰一榻琴 书，动涵半轮秋水。
清气觉来几席，凡尘顿远襟怀。
」(5)在这里点出的园林景观无 一处不着一情字，心态随着景色而浮想联翩，然而不管是借入的千顷汪洋之壮观还 是四时烂漫之小景，作者都以山水诗画的意境来取舍。
那雨打芭蕉的滴答声、瑟瑟 风声、寺院钟声以及光影、树影、水中斜影、溶溶月色下远近景色的朦胧美，无不 体现了文人园林的意境追求。
古代山水画家亦很讲究烟云对主题景致的辅助作用。
宋代画家郭熙就说过：「山水 以草木为毛发，以烟云为神彩。
」受这一绘画理论的影响，计成在论说借景时，也 格外谈到了烟云景象：「槛外行云，镜中流水，洗山色之不去，送鹤声之自来。
(6)」 这种虚虚实实，时隐时现的悠悠烟水使影、形、声、色相交辉，给恬静的文人园林 增添了一种朦胧美，而这种朦胧美则较易引起审美主体的感发联想和移情。
所谓： 「玉露荡胸襟，花竹怡性情。
」促使观赏活动达到情景交融的完美境界。
再者，同样是荷池曲桥，俪山石峰，怡园的就没有拙政园的可人有味：狮子林大俪 山石峰林立，却不如留园石林小院几座小峰顾盼有意，其中之奥妙还在于意境创作 之高下。
所以不管是园林的山水造景、亭榭设计，还是花木栽植、楹联题对，均要注 重情感的诉说：「清冷之状与目谋，滢滢之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而 静者与心谋。
」（柳宗元《钴锅潭西小丘记》）这就是所谓「寓情于景而景愈深」 也。
三、斯是陋室 惟吾德馨：人格与淡泊虚静的审美情趣 中国古代文人学士向以「清贫」、「孤高」自诩，其对艺术的审美追求，无不融入 了带有强烈社会色彩和理想色彩的感情内容，在其丰富的感情世界里，人品的雅俗 观十分鲜明，所谓「功成不受爵，长揖归田庐。
」（左思《咏史》）「自古圣贤皆 贫贱，何况我辈孤且直。
」（鲍照《拟行路难》）不仅反映了寒门出身的文人学子 对仕族门阀的不满，也表现了他们高洁的人品和坦诚的胸怀。
明代散文家归有光的项脊轩只「可容一人居」，「又北向，日过午已昏」，若 遇雨则「雨浑下注」，如此困窘，却能随时俗而安贫乐道，「偃仰啸歌，冥然兀坐， 万籁有声」，欣赏着「明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。
」轩虽小仍不 忘植兰桂竹木于其庭，可谓：「半亩小园，蕴涵着主人的高风：七尺陋室，显露着 学子的亮节」难怪唐代文人刘禹锡为其「陋室」作「铭」了：「山不在高，有仙则 名。
水不在深，有龙则灵。
斯是陋室，惟吾德馨。
苔痕上阶绿，草色入廉青。
谈笑 有鸿儒，往来无白丁。
可以调素琴，阅金经。
无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。
南阳 诸葛庐，西蜀子云亭。
孔子曰：「何陋之有
」（刘禹锡《陋室铭》）与这种甘居 陋室同一格调的便是乐于小园。
学子雅士们常标榜自己的园小，以别于皇家的上苑。
言下之意：园虽狭小，而趣味极雅：人虽清贫，而操守极高。
中国古代第一位山水 诗人谢灵运把自己的宅园称为中园，至北周庚汶提出了小园的建构主张，于是乖巧 精致的小园逐渐兴起，成为文人画士私家园林之主流。
如三亩园、一亩园、半亩园、 勺园、芥子园等。
「以少胜多，以雅胜俗」(7)是我国文人辩证艺术思想的又一体现。
「雅」是我国传统美学中独特的范畴，系指宁静、自然、风韵清新、简洁淡泊，这 和「俭」--以少胜多，以简胜繁是密切相关的。
「半间一厅，自然雅称」并非为少 而少，而是以自然、雅称为目的的少。
「三五步行遍天下：六七人雄会万师」(8)这 虽是对古典戏剧艺术「一以当十」的形象描绘。
而园林要在小范围内表现意态天然 的大千世界，更重视「一以当十」的艺术原则。
园中一花一草，一树一石都要有灵 有性，以收到「笔愈少气愈壮，景愈简意愈浓」的艺术效果。
园栽花木之中，竹是颇受青睐的，竹子挺拔、清秀、生机勃勃，与文人们倡导的刚 正不阿的气节，淡泊高远的情操相符。
苏轼有过：「可使食无肉，不可居无竹」的 感慨；郑板桥的一首题画诗（潍县署中画竹呈年伯大中承括）称：「衙斋卧听萧萧 竹，疑是民间疾苦声：些小吾苗州县吏，一枝一叶总关情。
」更是把无限的情思寄 予萧萧竹声里。
不少文人雅士所居之处，以三分水，二分竹，一分屋为好。
苏舜钦 的沧浪亭「前竹后水，水之阳又竹，无穷极。
」王羲之的兰亭集序亦「茂林修竹」 称其风雅。
柳宗元的小石潭更是「四面竹树环合」写其幽雅可人的小潭景致。
竹在 这些文人画士的固有观念中，已非寻常之竹，而是一种理念和理想的寄托。
于是画 竹也不称其为画了，而用「写」，真真如同写意一般。
对于以「清」、「寒」为风骨的梅，文人们也爱之成癖。
扬州八怪之一的金农与元 四大家之一的吴镇皆于屋前宅后遍植梅树，吴镇还自号「梅花道人」鲍照的《梅花 落》偏为「霜中能作花，露中能作实，摇荡春风媚春日」的「梅咨嗟」：陆游的 《卜算子.咏梅》以鲍照为样板而贴切地表达了以梅自喻、自勉的孤高心境：「驿外 断桥边，寂寞开无主。
已是黄昏独自愁，更着风和雨...」。
晋代陶渊明独喜花之隐 逸者菊；而北宋的周敦颐却「独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直， 不蔓不枝，香远益清...」看来，他们的小园中理当少不了凛寒而立的秋菊和「可远 观而不可亵玩」的「花之君子」莲了。
明代画家唐志契曾用「山性即我性，水情即我情」来表达自己创作山水画时的情愫。
同样，造园家也必须把自己的情感理想化入构思的意境中去，细心揣摩品味山水之 情，才能造好园。
这种移情于物，赋与自然之物以人性的传统得到中国古代文人最 完美的领悟。
他们认为以情感来领悟园中各景，才会觉得格外有致：含情多致，触 景生奇。
至此，私家园林成为文人学子躲避现实矛盾、抚慰自己满是疮痍的心境以汲取足够 的勇气承受现实压力的环境。
而这种特定的文化氛围亦是从儒家「以天下为己任」 的积极入世到道家的自由超脱及禅学求得个人内心世界的解脱再到消极出世的结果 ——依于老而逃于禅。
加之园林艺术与山水诗画一样强调「外师造化，中发心源」。
因此，山水诗画的美学追求切入文人园林艺术的语汇便成为极其自然的事了。
文人雅士「意尽林泉之癖，乐于园圃之间」(9)是历史使之然，但无论是文人园林 这一片精神绿洲，还是清和幽远、独具异彩的山水诗画无疑为现代文化建筑奠定了 意态天然的审美格调，其「虽由人作，宛自天开」的美学境界亦必将附丽于中华灿 烂文化的现在和未来。
