经典古今中外名著文学 推荐50部
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杜甫崇拜李白吗
杜甫和李白都是唐代著名诗人，但李白要比杜甫大十一岁，他们两人更多地是互相欣赏，杜甫对李白有一定的崇拜成分，但欣赏是主要方面。
杜甫与李白，是从单向崇拜到两星相耀。
杜甫（712－770），字子美，汉族，唐朝河南巩县（今河南郑州巩义市）人，自号少陵野老，唐代伟大的现实主义诗人，与李白合称“李杜”。
为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”，杜甫也常被称为“老杜”。
杜甫在中国古典诗歌中的影响非常深远，被后人称为“诗圣”，他的诗被称为“诗史”。
后世称其杜拾遗、杜工部，也称他杜少陵、杜草堂。
杜甫的思想核心是儒家的仁政思想，他有“致君尧舜上，再使风俗淳”的宏伟抱负。
杜甫虽然在世时名声并不显赫，但后来声名远播，对中国文学和日本文学都产生了深远的影响。
杜甫共有约1500首诗歌被保留了下来，大多集于《杜工部集》。
李白（701年2月8日—762年12月），字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”。
唐代著名浪漫主义诗人，汉族，祖籍陇西成纪。
生于碎叶城（当时属安西都护府），后迁居四川。
天宝初，入长安，荐于唐玄宗，待诏翰林。
后漫游江湖间，永王李璘聘为幕僚。
璘起兵，事败，白坐流放夜郎（在今贵州省）。
中途遇赦，至当涂依李阳冰，未几卒。
762年病逝于安徽当涂，享年61岁。
李白所作词，宋人已有传说（如文莹《湘山野录》卷上）。
证以崔令钦《教坊记》及今所传敦煌卷子，唐开元间已有词调。
然今传篇章是否果出于太白，甚难断定。
今仍录《菩萨蛮》、《忆秦娥》各一首。
李白被后人誉为“诗仙”，与杜甫并称为“李杜”。
李白乃诗界天子，在诗歌上有着彪炳日月的辉煌。
杜甫与李白一样，同样是诗歌巨人。
杜甫生前，诗运和官运一样的不亨通。
杜甫在当时诗坛的遭遇，基本上是被忽视的。
唐代流传下来的唐人选唐诗的十个版本中，只有一个选了他的诗，是晚唐的韦庄，而且所选不是现在公认的代表作。
我们看到杜甫与当时诗坛巨星频繁交往的记载，譬如王维、高适、岑参、储光羲、薛据、孟浩然、李白等。
但是，他的诗没有从他们那里得到任何形式的赞扬。
相反，对于同时代诸多诗人，杜甫则多盛赞。
他称王维为“高人”，赞高适为“才子”，夸孟浩然诗为“清诗”，等等，即便是薛据，这个几乎没能进入后代读者阅读视野的诗人，杜甫也说其“文章开窔奥，迁擢润朝廷”（《喜薛三据授司议郎》）。
杜甫是李白的忠实“粉丝”，今存杜甫寄赠或怀念李白的诗有：《赠李白》前后二首、《与李十二白同寻范十隐居》、《冬日有怀李白》、《春日忆李白》、《梦李白》、《天末怀李白》、《寄李十二白二十韵》、《不见》等。
另有五首诗，其中也直接提及李白，这些诗，竭尽赞美之能事。
杜甫一生中一再作诗赠李白，许多成为著名的诗篇，主要是由于两位诗人友情的神秘光彩，而不是由于内在的优点”（宇文所安《盛唐诗》）。
杜甫遇见李白时，还仅是一位有前途的青年，李白对杜甫的崇敬的回报，仅是几首平淡的诗而已。
传说中的两位的友谊，不过是杜甫赠送和描绘李白的诗的产物。
”（宇文所安《盛唐诗》）据考李白只有三首写过杜甫的诗，从数量上固然与杜甫所赠不对等，而从内容看，傲岸的李白对这位小自己十一岁又非常崇拜自己的杜二，也没有什么赞美之辞。
李白《秋日鲁郡尧祠亭上宴别杜补阙范侍御》诗云： 我觉秋兴逸，谁云秋兴悲
山将落日去，水与晴空宜。
鲁酒白玉壶，送行驻金羁。
歇鞍憩古木，解带挂横枝。
歌鼓川上亭，曲度神飙吹。
云归碧海夕，雁没青天时。
相失各万里，茫然空尔思。
最早说此诗为送别杜甫的是唐人段成式，他见到有个本子上“杜补阙”作“杜考功”，便断定这是杜甫。
郭沫若先生认为，此诗题当释为“宴别杜甫兼示范侍御”。
范氏不是宴别对象，故曰“兼示”。
据诗意，表达比较模糊，也很空泛，很难定论是寄杜甫，不妨存疑。
李白《鲁郡东石门送杜二甫》诗则是可以考定的，诗云： 醉别复几日，登临遍池台。
何时石门路，重有金樽开。
秋波落泗水，海色明徂徕。
飞蓬各自远，且尽手中杯。
天宝四载（745），李杜重逢，同游齐鲁。
深秋，杜甫西去长安，李白再游江东，两人在鲁郡东石门分手，举杯话别，想到于此一去，仿佛转蓬随风而各自飘零，依依不舍地缠绵。
李白怀杜诗最为著名的一首，作于天宝五载东鲁兖州，题为《沙丘城下寄杜甫》，诗云： 我来竟何事
高卧沙丘城，城边有古树，日夕连秋声。
鲁酒不可醉，齐歌空复情，思君若汶水，浩荡寄南征。
也写得很空泛，意思是，高卧居东鲁沙丘家中，非常无聊，没有人陪我喝酒吟唱，夕阳西下时，便思念起远行的你。
李白还有一首题为《戏赠杜甫》的诗。
此诗太白集里不载，有人以为不可信。
《旧唐书》云：“白自负文格放达，讥甫龌龊，而有饭颗山之嘲诮。
”唐《本事诗》也云：“太白戏杜曰：‘饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。
借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。
’盖讥其拘束也。
”据考，此诗写作于李杜第二次见面时。
天宝三载（744）四月，李白洛阳相识杜甫，是其刚被赐金放还时。
此时杜甫三十才出头，只是个对诗歌有着宗教般虔诚的文学爱好者，也许在诗歌上刚崭露头角，但对于已经诗名显赫的李白来说，充其量只是陪游而已。
李杜同游，第一次在梁宋，第二次在齐赵。
两次之间，李白还独自到齐州从道士高如贵受“道箓”。
天宝四载（745）秋，在鲁郡（今山东兖州）久别重逢，李白见到愈加清瘦了的杜甫而有此打趣，其实是很正常的，符合二人的关系，符合对杜甫的评价，也符合李白的性格。
“李白和杜甫都在开元清平政治结束以后才达到创作高峰期。
”（傅璇琮、蒋寅主编《中国古代文学通论》隋唐五代卷)李白杜甫被确认为盛唐双子星座，则在中唐以后。
宇文所安在《盛唐诗》中指出：“李白卒后的头几十年，几乎没人提及或模仿他的诗。
其后，在八世纪的最后二十年，对李白作品的兴趣有所恢复，特别是东南地区。
到了九世纪初，围绕于韩愈和白居易周围的作家们，已经认为李白和杜甫是盛唐最伟大、最典范的诗人。
从那时起，李白和杜甫所共享的名望事实上从未被质疑，而对于这两位诗人的评价发展成为一种流行的批评消遣，特别是在二十世纪。
”杜甫之有诗名则更晚。
严武称杜甫“最能诗”(《巴岭答杜二见忆》)，是在西川(约762)，杜甫已到晚年。
后来在湖南(769)，韦迢称他“大名诗独步”(《潭州留别杜员外院长》)；郭受称道其“新诗海内流传困”，“春兴不知凡几首，衡阳纸价顿能高”(《杜员外兄垂示诗因作此寄上》)。
这三个人的品评，似乎不具权威性而没有造成什么影响。
有一个叫任华的，于上元元年(760)写了一首杂言诗《寄杜拾遗》： 杜拾遗，名甫第二才甚奇。
任生与君别，别来已多时，何尝一日不相思。
杜拾遗，知不知
昨日有人诵得数篇黄绢词，吾怪异奇特借问，果然称是杜二之所为。
势攫虎豹，气腾蛟螭，沧海无风似鼓荡，华岳平地欲奔驰。
曹刘俯仰惭大敌，沈谢逡巡称小儿。
昔在帝城中，盛名君一个。
诸人见所作，无不心胆破。
郎官丛里作狂歌，丞相阁中常醉卧。
前年皇帝归长安，承恩阔步青云端。
积翠扈游花匼匝，披香寓直月团圞。
英才特达承天眷，公卿无不相钦羡。
只缘汲黯好直言，遂使安仁却为掾。
如今避地锦城隅，幕下英僚每日相随提玉壶。
半醉起舞捋髭须，乍低乍昂傍若无。
古人制礼但为防俗士，岂得为君设之乎。
而我不飞不鸣亦何以，只待朝廷有知己。
已曾读却无限书，拙诗一句两句在人耳。
如今看之总无益，又不能崎岖傍朝市。
且当事耕稼，岂得便徒尔。
南阳葛亮为友朋，东山谢安作邻里。
闲常把琴弄，闷即携樽起。
莺啼二月三月时，花发千山万山里。
此时幽旷无人知，火急将书凭驿使，为报杜拾遗。
这首诗写得很传神，虽然也有诗的夸张，但却是同时代人眼中的真实杜甫。
任华是李杜的“粉丝”，他也十分崇拜李白，曾作杂言体诗《寄李白》云：“古来文章有能奔逸气，算高格，清人心神，惊心动魄。
我闻当今有李白。
”杜甫的追星族，还有很著名的诗人张籍。
据说他将杜甫的诗集焚烧成灰烬，像喝补药一样饮入，意谓从此改换了肝肠
而杜诗的真正行世，是在樊晃编《杜工部小集》并为之序才开始的，当在大历七八年间(772—773)。
樊晃自己也是诗人，德宗朝润州刺史，为杜甫同时代人，辞世稍晚。
此《小集》收集了杜甫一生各个时期的诗歌，各体兼收，偏重古诗。
樊序云：“曾不知君有大雅之作，当今一人而已。
”(《唐文拾遗》卷二十三)樊晃对杜甫的评价，不亚于李阳冰之于李白。
应该说是他们共同地将杜、李二人推到“当今一人”的无与伦比的崇高地位。
而且，理由也极为近似，出于针贬时风的目的，认为李、杜继承了已经式微千载的“风雅”传统。
请问七绝诗有哪些写作规范呀
七绝：是由律诗而成。
七言的结构是全诗共四句，七字。
四句押为，二、四句入韵，首句可押可不押。
其平仄格式有四种：即：平起首句入韵，平起首句不入韵，仄起首句入韵，仄起首句不入韵四种。
平仄律源于唐代以前的“双换头”。
其主要规律是：格律诗的一句之中平声字与仄声字交替，相对的两句（对句）之中平声字与仄声字相对立。
上联对句与下联出句要相粘。
如一首七言诗，其第一句如果是“仄仄平平平仄仄”（本句之中平仄交替），第二句则是“平平仄仄仄平平”，即第一句与第二句的平仄对立。
第三句必须是“平平”，起首，以与上一句相粘。
另外，格律诗还讲究首句是用两平声字起首还是用两仄声字起首，前者称为“平起式”，后者称为“仄起式”。
还有，人们作格律诗时对平仄声宇的运用可以灵活掌握，一般的规则是“一、三、五不论，二、四、六分明”，指一句之中，第一、第三、第五个字可以平仄不拘，而第二、第四、第六个字，因为是节奏点之所在，则必须严守原格律平仄的规定，要做到“分明”。
李诚的人物传记
1、 寂寞沙洲冷 词:陈信荣曲:周传雄 ------ 自你走后心憔悴 白色油桐风中纷飞 落花似人有情这个季节 河畔的风放肆拼命地吹 不断拨弄离人的眼泪 那样浓烈的爱再也无法给 伤感一夜一夜 当记忆的线缠绕过往支离破碎 是慌乱占据了心扉 有花儿伴着蝴碟 孤燕可以双飞 夜深人静独徘徊 当幸福恋人寄来红色分享喜悦 闭上双眼难过头也不敢回 仍然捡尽寒枝不肯安歇微带着后悔 寂寞沙洲我该思念谁 卜算子 黄州定惠院寓居作 缺月挂疏桐，漏断人初静。
时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
这方面成功的例子不少，最有名的是一张《淡淡幽情》的专辑，其中收录了李煜的《相见欢》（无言独上戏楼），苏轼的《水调歌头》（明月几时有），范仲淹的《苏幕遮》（碧云天，黄叶地），秦少游的《桃园忆故人》（玉楼深锁多情种），聂胜琼的《鹧鸪天》（玉惨花愁出凤城），李煜的《乌夜啼》（林花谢了春红）和《虞美人》，欧阳修的《玉楼春》（别后不知君远近），朱淑真的《生查子》（去年元夜时，花市灯如昼）（这个琼瑶也用过，用在她为《烟锁重楼》还是《新月格格》所写的插曲《鸳鸯锦》里，柳咏的《雨霖铃》，辛弃疾的《丑奴儿》（少年不识愁滋味），李之仪的《卜算子》（我住长江头，君住长江尾）等，有台湾名声卓著的曲作家古月、刘家昌、翁清溪、陈杨等谱曲，曲与词可谓珠联璧合，相得益彰，是这张专辑成为现代音乐史上足以传颂的极品，《音像世界杂志》曾将该片评为“十张最适合在夜晚用心聆听的专辑”。
这张专辑里最有名的两首，一个是李煜的《〈虞美人〉（“春花秋月何时了，往事知多少”），一个就是后来王菲翻唱的《但愿人长久》，那倒是对这首古典佳作现代版诠释了。
这首词其实在大陆也有多个谱曲版本，映象最深的是在83、84年播出的电视连续剧《武松》中，张都监家的丫鬟，后来为武松跳楼的那个，就曾弹唱了这一曲。
但这些多属于声乐作品的范畴，与流行隔着一段距离。
但从另一个角度上，说明了经典诗词与音乐的融合性。
我们再来换一个角度，流行歌曲多表现一种通俗文化，而古典诗词的介入，恰好将其雅的一面也推到了众人面前，也正说明了，艺术其实并无雅与俗不可逾越之鸿沟，关键在于融合的手段了。
2、苏轼 中国的唐诗宋词历来为人们所称道，词文化成为中国传统文学宝库中一道独特的风景。
要是探讨词文学的代表人物，不能不谈到苏轼。
苏轼改变了当时写词的风格，就和同一时代的王安石变法一样，对当时和后世以巨大的影响。
苏轼的词题材广泛，记游、怀古、赠答、送别、说理无不入词，对严格的音律束缚也有所突破，促进了词的发展。
名作有《念奴娇》、《水调歌头》等，开豪放词派的先河，与辛弃疾并称“苏辛”。
3、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格 明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。
”清王士祯加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。
（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概括宋词中两种主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。
这几乎已成为宋词研究中的通论。
婉约派是我国词坛上历史最久、数量最多、影响最大的一派。
其代表人物有：秦观、李清照等。
豪放派与婉约派相比，从内容到形式、题材到风格都大不同，它突破了词为“艳科”的藩篱，为词坛开辟了一个崭新天地。
其代表人物为苏轼、辛弃疾等. 婉约派 中国宋词流派。
明确提出词分婉约、豪放者，一般认为是明人张詅。
婉约，即婉转含蓄。
词本为合乐而歌，娱宾遣兴，内容不外离愁别绪，闺情绮怨。
五代即已形成以《花间集》和李煜词为代表的香软词风。
北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并各具风韵，自成一家，但仍未脱离宛转柔美之风。
故明人以婉约派来概括这一类型的词风。
其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。
但内容比较狭窄，人们形成了以婉约为正的观念。
婉约词风长期支配词坛，直到南宋，姜夔、吴文英、张炎等大批词家，皆受影响。
宋词中的“豪放派”与“婉约派” 词兴起于晚唐，发展于五代（907—960，繁荣于北宋（960—1127），派生于南宋（1127—1279）。
这样分期当然是极为简略粗疏的，只是为了便于说明问题，不能不在历史的大墙上暂时插几个钩子，以便挂上一些史实，看清它的上下左右的关系，免得抽象设想，不易捉摸，甚至弄得时代错误，史实乖舛。
从词的兴起到北宋末年，大约在二个世纪之中，词作为一种民间爱好，文人竞写的文学作品，已经达到它的黄金时代。
也可以说，全部词中较好的那一半，产生在这一时期。
以后，即在南宋时期，尽管派别滋生，作者增加，但就总的质量而论，已不如南宋以前的作品。
那些作品及其作者，都是沿着自晚唐以来的一个传统而写作的。
这个传统简单明了，即是后世所谓的“小调”。
小调是民间里巷所唱的歌曲：其内容也颇为单纯，大都以有关男女相爱或咏赞当地风景习俗为主题。
这本来是《三百篇》以来几千年的老传统、旧题材，而“感于哀乐，缘事而发”的汉魏乐府，则表现得更为突出。
宋词与乐府的关系是非常密切的，宋人的词集有时就称为“乐府”，如《东山寓声乐府》、《东坡乐府》、《松隐乐府》、《诚斋乐府》等。
晏几道自称其词集为《补亡》，他自己解释道：“《补亡》一卷，补“乐府”之亡也。
”意思是说，他的词正是宋代的“乐府”。
但是从五代到北宋这一词的黄金时代中，虽然名家辈出，作品如云蒸霞蔚，却从来没有人把他们分派别，定名号，贴签条。
五代的作品，至少来自四个不同的区域：西蜀、荆楚、南唐、敦煌，但后来，也许为了讨论方便，提出了“花间派”这个名称，即用西蜀赵崇祚编的《花间集》的名称来定派别，这当然是不正确的，因为此集所选的温庭筠与韦庄的作品就大不相同，他们二人中的任何一人与波斯血统的李珣的一些作品又很不相同。
但在北宋文人看来，《花间集》是当时这一文学新体裁的总集与范本，是填词家的标准与正宗。
一般称赞某人的词不离“花间”，为“本色”词，这是很高的评价①。
陈振孙称赞晏几道的词“在诸名胜中，独可追逼《花间》。
高处或过之”。
由此可见，南宋的鉴赏家、收藏家或目录学家以《花间》一集为词的正宗，词家以能上逮“花间”为正则。
“花间”作风成为衡量北宋词人作品的尺度，凡不及“花间”者殆不免“自郐以下”之讥。
事实上如何呢
我们看北宋几个大家，如欧阳修、范仲淹、晏氏父子、张先、贺铸、秦观、赵令畤、周邦彦其词作莫不如此。
柳永和他们稍稍不同，但他所不同者无非是写他个人羁旅离恨之感，而其所感者仍不脱闺友情妇。
对于这些作品，当时北宋南宋的词论家或批评家，谁也没有为它们分派别，只是寻章摘句，说说个人对某词某联的爱好欣赏而已。
北宋大词人的作风大都相象，这不稀奇，因为他们都是从《花间》一脉相承传下来的。
他们的作品相互之间可以“乱楮叶”（楮chǔ，语出《韩非子·喻老》篇，比喻模仿逼真），又可以和《花间》的作品乱楮叶，甚至可以和南唐的作品乱楮叶，因为南唐作家所处的生活环境、文化水平、情调趣味基本上和北宋作家相似，而所咏的题材又大致相类，封建文人的感情又相差不远，其表现方式也自不免相同，明显的例子是冯延巳《阳春集》中的十四首《鹊踏枝》（即《蝶恋花》），其中有回首②见于欧阳修《六一词》，改名《蝶恋花》③如除去这四首，则冯作只有十首了。
又如用《六一词》为核对的底本，则问题更多，集中“旧刻”《蝶峦花》二十二首，今汲古阁本只剩十七首。
毛晋在《蝶恋花》调名下注云： 旧刻二十二首。
考“遥夜亭皋闲信步”是李中主作，“六曲阑干偎碧树”，又“帘幕风轻双语燕”俱见《珠玉词》。
“独倚危楼风细细”，又“帘下清歌帘外晏”俱见《乐章集》。
今俱删去。
这里毛晋指名删去的五首，尚有两首未点名。
另外，毛晋明知一词见于两本，但似乎不敢断定是谁作，他就录存原词，同时注明亦见他人集子中。
这种情形有四首：“庭院深深几许；一首，毛氏注云：“一见《阳春录》。
易安李氏称是《六一词》。
”说明他之所以认为这是欧阳修的作品，也有根据。
梨叶初红蝉韵歇”一首，题下注云：“一刻同叔（晏殊），一刻子瞻（苏轼）。
”“谁道闲情抛弃久”一首，注云：“亦载《阳春录》。
”“几日行云何处去”一首，题下注云：“亦载《阳春录》。
” 其他北宋人词同一首见于两三人的集子中者，还有许多，这里不必详记。
我举这些例子，并不是要考证这些词的作者，以便研究某人的作品价值。
而是为了说明一个历史现象：自唐五代到北宋，词的风格很相象，各人的作品相象到可以互“乱楮叶”，一个人的词掉在别人的集子里，简直不能分辨出来，所以也无法为他们分派别。
实际上北宋人自己从来没有意识到他的作品是属于哪一派，如果有人把他们分成派别，贴上签条，他们肯定会不高兴的。
笼统说来，北宋各家，凡是填得好词的都源于“花间”。
你说他们全部是“花间派”，倒没有什么不可，但也不必多此一举，因为这是当时知识分子人人皆知，视为当然之事，你要特别指出北宋某人作品近于“花间”，倒象说海水是咸的一样。
所以我们如果说，五代北宋没有词派，比硬指当时某人属于某派，更符合历史事实。
于是有人提出不同意见了。
他们说：“明明北宋有“豪放派”、“婉约派”，苏东坡不是“豪放派”吗
几乎每一本文学史、词论，不都是这样说的吗
问题的要点是：他们这样说，有何根据
回答应该是他们的作品。
那末，第一个问题是，东坡有哪些“豪放”词
于是翻开每一本文学史或词论，照例举出了“大江东去”、“老夫聊发少年狂”、“明月几时有”等几首，这些词怎么能称为“豪放”
“豪放”作品的例子，在东坡以前有李白，在东坡以后有辛弃疾。
把这两个诗人的作品来比较东坡这几首经常为人引证的作品，便可看出东坡的这几首作品只能说是旷达，连慷慨都谈不到，何况“豪放”。
“豪放”之说不知起于何时。
陈登不理许汜，许汜说他“湖海之士，‘豪气’未除。
”显然说陈登傲慢，并非褒词。
“放”字则似乎起于魏晋间“放浪形骸之外”一语，结合“豪”与“放”为一词而成为豪放，大概起于唐朝，《唐书》称李邕为“豪放不能治细行”则是指其品行。
陆游为别人说东坡词“不能歌”辨护：“公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。
”也是说东坡为人性格“豪放”，不是说他的词属于豪放一派。
因为北宋的词人根本没有形成什么派，也没有区别他们的作品为“婉约”、“豪放”两派。
当然，苏东坡有些长调，比起早期的欧、张、二晏来，题材的选择和表达的方式都有点不同，但这只能说苏东坡这位多产的诗人，除了写三百多首和“花间”词人同样的作品外，又写了少许和别的词人不同的作品。
我们可以说，在北宋词的宝库中，苏东坡贡献了一些与众不同的作品。
他的功绩是对词有所增加，而不是改变什么词坛风气。
除了增加一些不同内容的词以外，苏东坡并没有象胡寅说的“一洗绮罗香泽之态”，这完全是信口开河。
《东坡乐府》三百四十多首词中，专写女性美的（即所谓“绮罗香泽”）不下五十多首，而集中最多的是送别朋友，应酬官场的近百首小令，几乎每一首都要称赞歌女舞伎（“佳人”），因为当时宴会照例有歌舞侑酒，有时出来歌舞的是主人的家伎（如《红楼梦》中唱戏的十二个女孩子）。
所以在东坡全部词作中，不洗“绮罗香泽”之词超过一半以上，其他咏物（尤其是咏花）也有三十多首，脑中如无对“佳人”的形象思维是写不出来的。
甚至连读书作画，也少不得要有“红袖添香”，说苏东坡这样一个风流才子，竟能在词中“一洗绮罗香泽之态”，将谁欺，欺天乎
再以东坡毕生遭遇而论，他被环境所造成的性格才情，也只能是旷达而不是豪放。
东坡对于他所际遇的经验，可以使他悲愤，使他哀怨，使他旷达，使他慷慨，独不能使他“豪放”。
说东坡《念奴娇》“大江东去”这类吊古词是“豪放”词，是根本错误的。
东坡曾在被拘留中把陶渊明诗全部和作，又亲手写了陶的诗文全集。
陶诗本身炉火纯青，读陶而至于和陶，岂能不受其影响
能下这样功夫的人，早已收敛了“豪放”之气。
如果一个人的诗词中有豪放之气，他必有生活经验中可以骄傲的得意之笔，才发为豪放之气④，李白是一个豪放诗人，但他流夜郎回来以后，恐怕写不出“豪放”诗来了，何况东坡的遭遇比李白要坏得多
至于“婉约”一语则最早见于《国语·吴语》：“故婉约其词，以从逸王之志。
”意谓卑顺其辞。
古代女子以卑顺为德，故借为女子教育之一种方式。
《玉台新咏》序说：“阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。
”《花间集》卷七孙光宪《浣溪沙》：“半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。
”又卷九毛熙震《浣溪沙》“佯不觑人空婉约，笑和娇语太猖狂。
忍教牵恨暗形相。
”同上《临江仙》：“纤腰婉约步金莲。
” 从上面所举例子，可以看出这个词在不同时代有不同含义，但近人用为与“豪放”对立的状词，似乎专指所谓“绮罗香译”、旖旎风光的含蓄的有节制的表情。
一旦被用在与“豪放”词对比的地位，婉约词就被视作保守的、不进步的、墨守成规的。
有时甚至于说婉约词专写男欢女爱，离愁别恨的荒淫生活，甚至于说他们的思想是空虚的，苍白的等等。
很显然，这种机械的划分法并不符合北宋词坛的实际，很难自圆其说。
因此，有时也不能严格遵守这两派的门户界限，也不免有豪放派向婉约派乞灵的时候。
例如说： 苏轼写传统的爱情题材，也以婉约见长。
但婉约派词人（按苏轼时尚无此名号）大抵着力于抒情的真挚和细腻，他的词在真挚和细腻之中格外显得凝重和淳厚，如《蝶恋花》：“花褪残红青杏小，燕子飞时绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
墙里秋?墙外道。
墙外行人，墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼⑤。
（见文研所编《中国文学史》第二册594—595页） 什么叫凝重，什么是淳厚，编者增字解经，却全不说何为凝重，何为淳厚，编者对于词中“天涯何处无芳草”这一主要的句子，全没搞懂，只好拉清初的王士祯来解围。
但王也帮不了多少忙（因为他也不懂）只好顾左右而言他道：“只怕象柳永这样善做情诗的人也未必能超过这一句。
”而远远躲开“天涯何处无芳草”这一关键性的主句。
这个例子很有意思，只要一说到苏轼，“豪放”论者就把所有的他认为可以证明苏轼是豪放派的全副仪仗全搬了出来，仿佛声势浩大，威仪堂堂。
其实是极少的人在导演，让苏轼这个无兵将军唱独角戏，连跑龙套的也没有。
碰着“红白喜事”（例如所谓“爱情题材”，又不得不向讨厌的婉约派小伙计通融了。
当然，我们说北宋没有豪放派，并不是说北宋就一定没有豪放词，少数格调比较昂扬，气魄比较恢宏的作品是有的，比如范仲淹的《苏幕遮》、《渔家傲》和苏东坡的“大江东去”。
即使如此，我们也不能仅仅根据这几首词，就承认他们是一个“豪放派”。
又如有人说，苏轼词的用语“形成一种清新朴素、流利畅达的诗歌语言”，于是下结论道：“所有这些，都表现了豪放词派的特点。
”我看不出这两句话的逻辑关系。
这里我觉得有必要提到柳永，他在北宋词坛上是一个很重要的作家，他和“花间”传统的关系，既有继承，也有发展，如果我们说，苏轼扩大了“词”的题材范围，增加了前人只用以写诗的文人情感，那是对的，但这也不是说他借此就可以成立一个“豪放派”或“反对派”或“旷达派”。
他的作品中增加了些以诗为词的创作，并没有减少他本来继承“花间”的传统作品，只能说他扩大了词的题材与可能的新的写法。
但这种新的写法，柳永早就这样做了。
柳永是专写男女情爱、绮罗香泽、锦心绣口、红情绿意的作家，所以他也没有脱离花间传统。
但他在继承这个传统的同时，更使用歌女舞伎们所用的语言、词汇。
他的作品“向下看”，用她们的语言工具来写她们的思想内容，这是苏轼所做不到的。
因为他所周旋、应对的是文人学士。
文人们求雅正。
因此，他虽然也象柳永一样扩大了的词汇写词，但他是“向上看”而不是向下看，不是学市井的俗语以写词。
所以从中国到西夏，凡饮井水处就会唱柳永词，柳永在语言运用方面走的是群众路线。
苏轼正是受了柳永的启发，才在题材方面添入一些文人的感慨、牢骚和互相嘲笑以及咏物等前人少用或不用的题材⑥。
因此他的作品给人以题材丰富的印象。
柳永写他自己感慨的作品，如著名《八声甘州》、《雨霖铃》，也达到了新的境界。
但因为他有新的境界。
但因为他有时写妓女的生活，为宋代的道学先生所不喜，所以谈“豪放”词者专指苏轼而不及柳永。
以上所谈，只限于北宋。
北宋大家如欧阳修、二晏等都以“花间”为正宗，已如上述，所以大家指北宋时期的词家为“婉约”派。
文风和时代的生活情况有关。
赵宋政府建国以后，为了加强中央集权，要求开国的功臣及时退休，作为一种交换的条件，政府鼓励他们为子孙买良田、美宅，养歌僮舞女以自娱，免得生事⑦。
因此文人家中蓄养歌儿舞女是比较普遍的现象，北宋文人为了歌女演唱而写作，当然只能沿着《花间集》的传统。
晏几道在他的《小山词》跋文中说： 始时沈十二廉叔。
陈十君宠，家有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。
每得一解，即以草授诸儿。
吾三人持酒听之，为一笑乐。
这说明了晏几道的词是在什么情况下写出来的。
这种情况，证以《石守信传》中所述情形，可知这不是个别情况，在这种“歌舞升平”的气氛之下，他们征歌选舞，是受政府鼓励的一种上流社会普遍的风气。
再看看李清照《永遇乐》词中回忆北宋盛时开封的文化生活的情形，就会更加清楚。
但自靖康之变以后，北宋亡国、人民大量逃难到江南，流离颠沛之苦，妻离子散之惨，国土沦亡之痛，引起了大多数知识分子的悲惨感慨，怎么还有心思“品清讴娱客”
在这种局面之下写出来的作品，当然是慷慨激昂、义愤填膺的，所以南宋词人中多有所谓“豪放派”是理所当然的。
其实“豪放”二字用在这里也不合适，应该说“愤怒派”、“激励派”、“忠义派”才对。
“豪放”二字多少还有点挥洒自如、满不在乎、豁达大度的含义。
所以豪放、婉约这些名目，在当时并无人用，只有后世好弄笔头或好贴签条的论客，才爱用以导演古人，听我调度。
而且当时词的作风内容，主要也当然是受政局变化而引起的。
在兵荒马乱之中写灯红酒绿的旖旎风光固然不相称，即使在危局略定的情况下忘乎所以地作乐寻欢，情调也不相称。
文人作品主要受时代的变动而转变。
并不是某人天生“婉约”或从小“豪放”，我们看向子諲的《酒边词》，是一个最恰当的例子，向子諲前半生生活在灯红酒绿的开封。
他的词称为《江北旧词》，是道地的“婉约”派。
靖康之难（1126）汴京沦陷，他逃难到杭州，这以后的作品称为《江南新词》，变成了道地的“豪放”派⑧。
李清照的境遇也差不多，不过她后期的作品不是“豪放”而是悲苦，这也是理所当然的。
如果向子諲、李清照的后期作品还是欢天喜地，那倒是全无心肝了。
至于从敌人占领之下带兵打游击来归附南宋的辛弃疾，其作品当然只有我们现在见到的慷慨激昂的作品。
苏轼如果活到南宋，他的作品也许比我们现在所见的更为“豪放”。
而像周邦彦那样被贴上“婉约派”、“格律派”签条的作家，如果也能活到南宋，我想，他也不会以“婉约”或“格律”派终其身的， 现在我录下两个著名词人的作品，先不要问是谁写的。
但凭它本身的内容请读者判断哪一首是什么派或什么人写的。
一、金陵怀古《西河》 佳丽地，南朝盛事谁记
山围故国绕清江，髻鬟对起。
怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。
断崖树，犹倒倚。
莫愁艇子曾系。
空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。
夜深月过女墙来，赏心东望淮水。
酒旗戏鼓甚处市
想依稀、王谢邻里。
燕子不知何世，向寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。
二、意难忘 花拥鸳房，记驼肩髻小，约鬓眉长。
轻身翻燕舞，低语啭莺簧。
相见处，便难忘。
肯亲度瑶觞。
向夜来歌翻郢曲，带换韩香。
别来音信难将。
似云收楚峡，雨散巫阳。
相逢情有在，不语意难量。
些个事，断人肠。
怎禁得凄惶。
待与伊移根换叶，试又何妨
当你读后，对它的内容，它的作者，以及它属于什么“派”，会提出什么高见呢
①关于“花间词”，可参阅本刊1982年10、11期拙作《花间词简论》。
②即“谁道闲情抛弃久”，“几日行云何处去
”“庭院深深几许”，“六曲阑干偎碧树”四首。
③据四印斋本《阳春集》其底本为明汲古阁藏宋嘉佑戊成（1058）陈世修序本。
④陈登“豪气未除”，因他讨吕布有功，加伏波将军，故瞧不起许汜。
⑤关于这首词的解释，可参看《文学遗产》1983年第二期拙文。
⑥咏物是古已有之的一种文学游戏，《荀子》的赋篇就是这一类，唐张鹫的《游仙窟》就有许多用语双关的“咏物”词。
⑦见《宋史·石守信传》赵匡胤对大臣的劝告。
⑧当然“豪放”派这名称也不合适，为说明问题，姑用此名。
参看刘扬忠《论酒边词》。
什么是赋比兴
赋比兴 【释义】 赋：平铺直叙，开门见山。
比：比喻。
兴：托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。
赋 赋陈，一作铺陈。
铺排，是铺陈、排比的简称。
在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。
铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。
它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。
在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。
汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。
比 赋比兴是我国三种传统的手法，比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍。
一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。
兴 兴，先言他物以引起所咏之词。
从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。
中国古代对于诗歌表现方法的归纳。
它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。
最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。
”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。
……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。
用彼三事，成此三事，是故同称为义。
”今人普遍认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的表现方法。
“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。
汉代对赋、比、兴的解释：汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄两家。
郑众说：“比者,比方于物……兴者,托事于物。
” （《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。
论述虽较简单，但总的说，是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。
郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。
比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。
兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。
”(《毛诗正义》引)这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征,不免牵强附会。
《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。
所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：“其实美刺俱有比兴者也。
”（《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用的。
魏晋南北朝时期的论述 魏晋南北朝时期,论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。
挚虞继承了郑众的观点，认为：“赋者,敷陈之称也；比者,喻类之言也；兴者，有感之辞也。
”（《艺文类聚》卷五十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评。
“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发展,以致形成了一种独特的文体,这是一方面；但另一方面，也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等,以致缺乏深刻的、有意义的思想内容。
挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。
由于汉赋中大量运用了比喻性的辞藻，容易使人误认为“赋”与“比”有较密切的联系,和“兴”似乎无关,所以刘勰在谈到汉赋时,称其“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大”,结果是“比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）。
实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”。
由于这一原因,同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达,所以人们有时略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括诗的“三义”。
刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等。
但他同时又继承了郑众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也；兴者,起也。
附理者切类以指事,起情者依微以拟议。
起情故兴体以立，附理故比例以生。
”又认为“比”的要求是“写物以附意，□言以切事”。
这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。
他还指出“诗人比兴，触物圆览”。
即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、感触的基础之上。
这些意见，都是很可取的。
刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。
他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。
正是由于这一点，后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等。
特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。
他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。
若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
”因此，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
”（《诗品序》即认为真正的好诗，既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累，只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之者无极”。
钟嵘的这一见解无疑是正确的。
写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。
同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。
钟嵘的“闳斯三义，酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符合诗歌创作的艺术规律的，对后代诗论有很大的影响。
唐宋时期的论述 唐代评论家对“比兴”的论述，又有新的发展，即不仅仅把它看作表现手法，而是赋予了美刺讽谕的内容要求。
这跟郑玄的说法，是有继承关系的。
不过，郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”的概念来表述自己的创作主张，强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用，这就不存在牵强附会的问题。
刘勰、钟嵘谈论“比兴”，有时也是涉及内容的，如刘勰所说的“诗刺道丧，故兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》），钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。
唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”，如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹篇序》，元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗寄乐天书》），而认为自己的诗“稍存兴寄”（《进诗状》）等，所说“兴寄”，也就是“比兴”。
陈子昂又说：“夫诗可以比兴也，不言曷著
”（《喜（嘉）马参军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则不足，言常有余，都无比兴，但贵轻艳。
”（《河岳英灵集》序）所说“比兴”，也就是“兴寄”。
可见，唐人论“比兴”，大都是从美刺讽谕着眼的。
柳宗元就明确地指出：“导扬讽谕，本乎比兴者也。
”（《杨评事文集后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用，如说：“凡所适所感，关于美刺兴比者，……谓之讽谕诗。
”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或“比兴”,强调诗歌要有社会内容，要发挥社会作用,这对于促进唐诗的健康发展，起了积极的作用。
宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。
欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中，都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。
特别值得注意的是李仲蒙和朱熹，他们对“赋、比、兴”的解释，对后世产生了很大的影响。
李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。
”（胡寅《斐然集·与李叔易书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。
所谓“叙物”，不仅是一个“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,把作者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖。
这就比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对于“赋”这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。
在为数不多的古代叙事诗中，也存在着这类范例。
例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述惟妙惟肖、出神入化，正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔
”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用“赋”法而表现出类似的特点。
所谓“索物”，即索取和选择物象以寄托感情,不仅是一个运用比喻进行修辞的问题,还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。
这样的“比”法，自然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。
所谓“触物”，即接触外物而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外物的激发以兴情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。
显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之他以前的许多解释，有了进一步的发展。
他的这些论点，后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见解也大都是对他的观点的引申和发挥，很少新的突破。
朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。
”（《诗集传》）这和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴者，因事感发”(见《诗人玉屑》)，基本是相同的。
朱熹虽然比较准确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学创作的实际。
他的说法之所以在后世发生了较大的影响，主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大力倡导的缘故。
朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》中某些迂腐论点，但是，他自己论诗也不乏微言大义的迂腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴也。
”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。
宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗。
言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎
言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。
后凡言兴者，其文意皆放(□)此云”。
像这样来分析《关雎》的“兴”义，显然是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。
而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可或缺的互相作用，往往把一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也这样加以分解，结果不能不生穿硬凿,招致后人的讥议。
如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说：“风诗三百,……后人强事臆测,系以比、兴、赋之名,而诗义转晦。
子朱子于《楚辞》,亦分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。
” 应当指出，这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义的做法，在宋及宋以后仍是比较普遍的。
黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的现象提出过尖锐的批评:“彼喜穿凿者,弃其大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。
”(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中，也有不少这方面的记载。
不仅说诗，还有说词。
如清代常州派的词论就存在这方面的问题，周济论词的某些观点也曾因此遭到王国维的批驳。
清代的统治者甚至接过这种穿凿比附、深文周纳的方法，不止一次地大兴文字狱，造成了极其恶劣的后果。
明清时期的研究 明清时期关于“赋、比、兴”的研究，值得注意的有明代的李梦阳和清代的周济。
明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说:“诗有六义,比兴要焉。
夫文人学子比兴寡而直率多。
何也
出于情寡而工于词多也。
夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。
乃其讴也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉、兴焉，无非其情焉,斯足以观义矣。
”（《诗集自序》）在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下,李梦阳虽然也提倡拟古主义,但他又指出“比兴”出自真情，真诗乃在民间，主张正统诗文应该向民歌学习，这一意见是正确的。
清代的周济则将“比兴”用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托不出”的著名论点(《介存斋论词杂著》)。
“寄托”即“比兴”的艺术思维和表现手法在创作中的运用。
诗词写作，既不能没有寄托,又不能刻意追求寄托,不然的话，就会影响作品的感染力。
这意见也是比较精辟的。
此外，像王夫之所说的“兴在有意无意之间,比亦不容雕刻”(《□斋诗话》),强调了“比兴”的运用应当自然浑成；陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》)，强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性；沈祥龙认为“兴”是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，要求“比兴互陈”（《论词随笔》），则把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。
但这些论述,大都比较零星,缺乏特别值得重视的见解。
在专门的研究著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》，较有可取之处。
总之，关于“赋、比、兴”的研究，除了穿凿说诗的消极影响外,它的积极意义是:通过长期地研究和探讨，不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特点，它们在文学创作中的相互作用和影响；而且认识到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于它们的重要性，以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生强烈美感的重要性，这样，就使得关于“赋、比、兴”的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善，在创作中的表现和运用日趋丰富和完美。
这些对于创作规律的认识，大大丰富了中国古代的文学理论。
五首古诗及意思
1：七步诗 【三国·魏】曹植 煮豆持作羹, 漉菽以为汁。
萁在釜下燃， 豆在釜中泣。
本自同根生， 相煎何太急
2：鸟鸣涧 【唐】王维 人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
3：芙蓉楼送辛渐 【唐】王昌龄 寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。
4：江畔独步寻花 【唐】杜甫 黄 四 娘 家 花 满 蹊 ， 千 朵 万 朵 压 枝 低 。
留 连 戏 蝶 时 时 舞 ， 自 在 娇 莺 恰 恰 啼 。
5：石灰吟 【明】于谦 千捶万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身全部怕，要留清白在人间。
1 鸟鸣涧，是一处风景极优美的地方。
涧，是山涧，夹在两山间的溪沟。
这首诗描写的是春山夜晚异常幽静的景象。
诗的大意说：在寂静没有人声的环境里，桂花自开自落，好像可以感觉到桂花落地的声息。
夜静更深的时候，景色繁多的春山，也好似空无所有。
月亮刚出，亮光一显露，惊动了树上宿的小鸟，它们在春涧中不时地鸣叫几声。
这诗主要写春山夜静。
花落，月出，鸟鸣，都是动的，作者用的是以动衬静的手法，收到“鸟鸣山更幽”的艺术效果 2 煮豆子是为了把豆子的残渣过滤出去，留下豆汁做羹。
豆秸在锅下燃烧，豆子在锅中哭泣。
我们本来是同胞兄弟，为什么你那么急迫地加害于我呢
漉（lù）：过滤。
菽(shū)：豆。
这句的意思是把豆子的残渣过滤出去，留下豆汁作羹。
羹（gēng）：用肉或菜做成的糊状食物。
萁：豆类植物脱粒后剩下的茎，即豆秸。
釜：锅。
持：使用、用来。
燃：燃烧, 煎：煎熬。
本：原本。
3 迷蒙的烟雨，连夜洒遍吴地江天；清晨送走你，孤对楚山离愁无限
朋友呵，洛阳亲友若是问起我来；就说我依然冰心玉壶，坚守信念
4 【词语释义】 1．独步寻花：独自一人一边散步，一边赏花 2．黄四娘：杜甫住成都草堂时的邻居。
3．蹊(xī)：小路。
4．娇：可爱的。
5．恰恰：形容鸟叫声音和谐动听。
6．留连：同流连即留恋，舍不得离去。
本诗句用来形容在花丛中飞来飞去，恋恋不舍的样子。
“留连”是个“联绵词”。
构成联绵词的两个字仅仅是这个词读音的记录，而与词义无关，所以一个联绵词可能有几种不同的书写形式，作词的意义仍然一样。
7.江畔：江边。
【诗歌译文】 黄四娘家的周围的小路上开满了缤纷的鲜花， 千朵万朵的鲜花压得枝条都低低弯下了身。
嬉闹的彩蝶恋恋不舍地盘旋飞舞， 自由自在的小黄莺叫声和谐动人 5 这是一首托物言志诗。
作者以石灰作比喻，抒发自己坚强不屈，洁身自好的品质和不同流合污与恶势力斗争到底的思想感情 经过千万次锤打从深山里采出来的石灰，对熊熊烈火的焚烧看得跟平常事一样。
即使粉身碎骨又何所畏惧，只为把一片青白（就像石头的颜色那样青白分明，现在多用“清白”）长留人间。
跪求唐宋贬谪文学的区别和造成区别的原因，从动机、情感、写作手法等方面论述~~~
穷达皆能为国忧 ——论唐宋贬谪文学的济世心态 儒家济世拯民思想是中国历代文士毕生追求的崇高理想。
在唐宋文士心中，因受贬谪之沉重打击，他们虽一时对仕途感到失意，且试图通过各种方法加以调适，但并未因此而完全绝望，而是初衷不改，仍想东山再起，再次肯定自己的人生追求。
因而，在贬谪诗文中，无论其表现出的是如何的淡泊、超脱、旷达，皆可视为济世拯民心理的一种艺术反拨。
一、文士济世心理的形成 “学而优则仕”是儒家孔门弟子子夏的话，其本意是读书人有余力就去当官，后来指学习成绩优秀，便可提拔做官。
在几千年封建社会中，“学而优则仕”已成为一条社会通则，是读书人走上仕途的必要手段。
由发愤读书到谋得官位，对封建社会的知识分子来说，这是顺理成章的事，就象农夫必须耕作一样，否则就不合乎儒家的法则，就是“无义”。
对此，孟老夫子说得特别清楚， “士之仕也，犹农夫之耕也”，“不仕无义，君子之仕也，行其义也。
”[1] 《礼记•大学》曰：“古者欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知。
致知在格物。
格物而后知致，知致而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。
”[2] 格物、致知、正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下，这是儒家为士人实现个体人生价值所设计的一套理想人生模式。
在其指引下，士人首先由一个完满的道德之身施之于家，建立一个充满伦理温情的家族；然后投身于政治，建立一个人人内怀政治伦理的完美的政治秩序。
这种价值观，从童蒙教育阶段即开始灌输。
宋代以后广为流传的《神童诗》起首有言：“天子重英豪，文章教尔曹。
万般皆下品，唯有读书高。
”因为书中自有黄金屋，书中自有颜如玉，书读好了，就可以从政做官，就可以获得世俗的种种享乐，就可以实现个体的人生价值。
特别是隋以后实行开科取士，一改魏晋九品中正法，改变了“上品无寒门，下品无势族”的境况，从而为广大庶族地主敞开了入仕的大门。
所以，学而优则仕的传统和科举考试的实行，强化了士人的济世心态。
由此，历代士子文人把“圣贤”，尤其是“贤”作为理想人格，以道德为价值取向，带着深沉的历史使命感去精研六艺、修养品行，“学成文武艺，售与帝王家”，以其才德辅佐圣人，积极参与社会政治，为自己的理想而奋斗。
于是，以天下家国为己任的深沉的历史使命感、讲究个人品德修养、重视名号、以功名利禄为荣誉等等，便成为士人们一种普遍深厚的心态。
独立人格和济世情怀，是中国士大夫文人永恒之追求。
如李白年轻时就有建功立业的远大抱负，他的理想是“申管晏之谈，谋帝王之术。
奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一。
”[3] 苏轼也是在少年时就“奋厉有当世志”，他努力考察“前世盛衰之迹与其一时风俗15 变”，“比冠，学通经史，属文日数千言。
”[4]不论穷达，都志在兼济，是唐宋士人人生追求中的一个重要内容，从青年时代对自己才学理想的高度自信，到入仕后对政治革新的积极参与，再到被贬谪后对自己政治理想的再次认定，对国家时局的一直关注，对谪居地社会生活及环境条件的主动改造，都体现出济世思想的坚定与执著。
二、贬谪使得文士济世心理遇挫唐宋文士虽然个个心怀济世理想，并企图通过出仕实现自我的人生价值。
然而，他们在现实的参政的过程中，往往屡遭贬谪，常受排挤。
这其间的主要原因不外乎以下三个方面：一是客观上朝政黑暗、官场倾轧；二是在深层文化背景下也与文人追求尽善尽美的政治模式、情感化形象化的艺术思维习惯以及期望完善人格的独特个性有关；三是有些人受贬谪是因其自身人品低下，确有其罪的。
元和十年正月（815 年），节度使吴元济、李师道先后举兵叛乱。
李师道勾结宦官派人潜入长安，刺死宰相武元衡，刺伤刑部侍郎裴度。
对这种局面，白居易觉得难以坐视，立刻上书请捕杀刺客。
当时朝中的旧官僚与宦官集团以至地方藩镇，都有千丝万缕的关系，且白居易的忠直敢言，早已使一般权贵怀恨在心，于是他们借口白居易不是谏官，无权过问朝政，又加以种种诬蔑罪名，把他贬为江州司马。
江州离长安四千多里，路途遥远。
但按当时制度，凡属贬谪，诏下必须马上动身。
诗人启程时，许多亲友都不及相送，其景状是十分凄惨的。
“伤禽侧翅惊弓箭，老妇低颜事舅姑”（《初到江州，寄翰林张李杜三学士》），这就是白居易至江州后的处境和心情。
岁暮，在一个苦寒之夜，诗人给旧日笃友元稹（当时元稹亦受排挤远放四川通州）写了一封长达三千余字的长信，这就是中国文学批评史上的著名文献——《与元九书》。
在这封信里，诗人追溯了早年时从政的理想，向挚友倾诉了心中的积郁和哀怨。
在江州三年，白居易写了很多诗。
他的著名长诗《琵琶行》，就是在这时候写成的。
元祐八年九月（1093 年），太皇太后高氏逝世，哲宗赵煦亲政，起复章惇为相（资政殿学士）、吕惠卿为中大夫，乃将过去反新法的官员一律称为“党人”，株连获罪者竟达数百人之多，这就是历史上有名的“元祐党祸”。
苏轼只得再乞补外，朝廷罢去他的礼部尚书职，以端明殿学士、侍读学士出知定州。
1094 年，新党政权已经变质，专搞派性的无原则报复，大贬元祐旧臣。
五十九岁的苏轼再遭诬陷，复以其过去文字“语涉讥讪”、“讥斥先朝”的罪名，先落两学士职，谪知英州（今广东英德）。
途中未至，又三易诰命，钦差快马传旨曰：“知英州苏轼，责授宁远军节度副使，惠州安置。
”这种残酷的政治迫害，使苏轼迭遭苦难。
惠州地处岭南，属蛮貊之邦、瘴疠之地，是古来封建统治阶级惩处逆臣、放逐政敌的险恶场所。
苏轼白发萧散，饱经风霜，长途跋涉到达惠州贬所之时，正是他全身心感到疲倦之日。
“鹤骨霜髯心已灰” （《赠岭上老人》）的感受，正是他当时精神状态的典型写照。
有一天，孤寂老人写下一首借以自嘲的七言绝句： “白头萧散满霜风，小阁藤床寄病容。
为报先生春睡美，道人轻打五更钟。
”（《纵笔》）谁知被多事人传至京师，宰相章惇以为有意讥刺，再把苏轼发配到最边远、最险恶的蛮荒之地——儋州（今海南岛儋县）去活受罪。
六十二岁的苏轼，初闻再贬儋州，惊心怵目，认为此行必死无疑：“并鬼门而东骛，浮瘴海以南迁。
生还无期，死有余责。
”（《昌化军谢表》）所以当他启程南赴之时，“子孙痛哭于江边，已为死别。
” 贬谪，特别是忠而见谗、位尊而远斥的贬黜，这对于被贬者来说，不仅政治地位、生活状况会产生巨大的变化，其思想情感、心理心态也必然会产生震荡与裂变，尤其是感触灵敏、情感细腻的文士更为明显。
他们会惊惧于前途的不可知，会怨愤于自己的不平遭遇，会极端地怀恋失去的一切，也会以陌生的眼光和复杂的情绪面对新的环境。
他们将不得不在心理上和感情上作各种必须的调整。
三、济世心理在贬谪文学中的体现贬谪诗文虽然不直接抒发诗人的济世之志，但透过诗文内容，我们仍可真切地感受到诗人以一种曲折甚至相反的形式表达这种济世心理。
如在诗文中对官职念念不忘，对旧日朝中生活的深情怀念，对国家时局的热切关注等，无不是诗人济世心理的一种反拨。
以白居易谪居江州诗为证，唐宋士人的济世心理在这里得到了很好的体现。
首先，诗人对官职升降非常敏感。
白居易谪居江州四年近三百首诗，不少都与自己或别人的官职升降相关。
初遭贬谪，他是“江云暗悠悠，江风冷修修。
夜雨滴船背，夜浪打船头。
船中有病客，左迁到江州。
”朔风冷雨，涛声如诉，被贬的白居易无异于大病一场，满腹愁绪，无穷沮丧。
谪居几年，不见复职，对他人的升迁便表现出一种羡慕，几近酸溜溜，“喜欢雨露同沾泽，冬叹风霜独满衣；留滞多时如我少，迁移好处似君稀。
”（《送韦侍御移金州司马》）同时被贬者皆得到升职，而“时予官独未出”，心里忐忑不安，焦急之情溢于言表。
“官职声名俱入手，近来诗客似君稀”（《闻杨十二新拜省郎遥以诗贺》），反映出“官职声名”乃是其所追求的目标理想。
而一旦得官，虽说是由司马改为刺史，只升了半级，但毕竟是一州之长，不再是有职无权还带有罪犯色彩的司马了，于是“乡觉前程近，心随处事宽。
生还应有分，西笑问长安”（《自江州司马授忠州刺史，仰荷圣泽，聊书鄙诚》），一改前面的抑郁难禁，简直是破涕为笑，喜不自胜。
“假著绯袍君莫笑，恩深始得向忠州”（《行次夏口，先寄李大夫》），以前怨愤烟消云散，进而对统治者感激涕零，不计前嫌。
其次，大量诗文流露出对旧日生活环境的无限留恋。
“文昌新人有光辉，紫界宫墙白粉围。
晓日鸡人传漏箭，春风侍女护朝衣。
”（《闻杨十二新拜省郎遥以诗贺》）“一别浮云散，双瞻列宿荣。
螭头阶下立。
龙尾道前行。
封事频闻奏，除书数见名。
虚怀事缭友，平步取公卿。
漏尽鸡人报。
朝回幼女迎。
可怜白司马，老大在湓城。
”（《浔阳岁晚，寄元八郎中、庾三十二员外》）贬谪期间住的是透风的“芦荻编房”，自然就想起过去的“紫界宫墙白粉围”、“螭头阶，龙尾道”；过去在朝中的生活是奴仆前呼后拥，丫鬟递茶送水，出入都有人侍候，而现在却是“疏散郡丞同野客，幽闲官舍抵山家”（《北亭招客》），“且愁江郡何时到，敢望京都几岁还
今日料君朝退后，迎寒新酌暖开颜。
”（《舟行阻风，寄李十一舍人》）诗人看似在想象朝中旧友的生活情形，实则是对自己往日生活的一种怀念：公事之余，小酌几杯，该是多么惬意的事情啊，而现在只是借酒浇愁。
所有这些，无不流露出诗人对朝廷和往昔朝中生活的深情怀念。
“但知莫作江西意，风景何曾异帝乡”（《代春赠》）、“草烟低重水花明，从道风光似帝京，其奈山猿江上叫，故乡无此断肠声”（《答春》）、“故园无此味，何必苦思归”（《春末夏初，闲游江廓二首》）、“停杯看柳色，各忆故园春”（《风雨中寻李十一，因题船上》）、“草香沙暖水云晴，风景令人忆帝京”（《寒食江畔》）。
贬谪诗人往往用频繁的登高望远来寄托强烈的漂泊之苦和难忍的故土之思。
唐宋贬谪官员一般都往南方，尽管“安史之乱”后，南方经济较之于北方有了长足发展，因此刺激了南方文化的发展，但以仕为人生价值的体现的古代知识分子仍然向往着政治中心所在的地方。
再次，即使在被贬期间，诗人仍对国是民生表现出极大的关注。
正所谓“处江湖之远则忧其君”，“白雪楼中一望乡，青山簇簇水茫茫。
朝来渡口逢京使，说道烟尘近洛阳”（《登郢州白雪楼》）。
刚上贬途，去国未远，遇见来自帝京的人，便打听朝中之事，得知战火逼近，心中满是忧伤。
当他知道朝廷讨伐淮西吴元济战事未息，又情不自禁地产生了“不分气从歌里发，无明心向酒中生，愚计忽思飞短檄，狂心便欲请长缨。
从来妄动多如此，自笑何曾得事成
”（《元和十二年•淮寇未平，诏停岁仗，愤然有感，率而成章》）的冲动，身虽获罪遭贬，心仍系国家安危，“欲请长缨”报效皇恩。
“卧逃秦乱起安刘，舒卷如云得自由。
若有精灵应笑我，不成一事谪江州”（白居易《题四皓庙》），流露出伤悼故国，欲报国而不能的怅恨。
唐宋士人对入仕的渴望和看重，对济世理想的追求，由此可见一斑。
卿选择了完全的逃避——死亡。
这种境况下我们可以理解焦仲卿的选择，但绝不能说他是殉情。
焦仲卿的死与爱情沾边，但爱情不是全部。
解读文本的方式总是多样的，文本的解读结果也呈现多元化。
在新的心理和时代背景下，回读经典，总能揭开不同的面纱。
回到《孔雀东南飞》的标题和小序。
从该诗的标题看，最早刊该诗的是南北朝时徐陵编的《玉台新咏》，旧题为《古诗无名氏为焦仲卿妻作》，到了汉代成为乐府中的名篇后名称依然是《古诗为焦仲卿妻作》，到了宋代才依照乐府的一般取题方式，把诗歌的第一句作为诗名。
乐府民歌出于下层民众之口，“感于哀乐，缘事而发”，人们从中表达的是自己的心声，道出的是民众的爱憎。
从旧题中可见人们虽然在刘兰芝的名前冠上了丈夫的名字，但实际意在赞颂刘兰芝的贞烈与对爱情的忠贞，对焦仲卿怜悯的成分更多。
休妻没有逼迫，孝母出于无奈，绝望中的焦仲卿选择死亡哪里会关注爱情。
既然是经典，作为人的情感层面，有许多东西穿越历史，依然可还原。
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