怎样鉴别字画的真假
（一）摹（包括法书的勾填）摹是最易得形似的，它有三种方法：①先勾后填；②不勾径自影写；③勾摹物兼临写，又修饰之。
勾填大都用以摹书，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线，依笔法勾出一个轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填空成字，所以也称为双勾廓填。
第二种以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。
摹工笔勾勒绘画，一般都用此法。
第三种亦大都用于摹书，先勾淡墨廓后，再用一笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚躁笔锋处才略为填作。
以上三法。
因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明纸），所以都可称之为“响拓”。
唐代“弘文馆”有专门摹拓书法的人员，如太宗朝（贞观）有冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等，都是传名千载的好手。
现在我们还能物华看到武后朝（万岁通天）摹的王方庆进王氏一门法贴，即《万岁通天贴》，真可谓“下真迹一等”。
摹拓时把原纸上破缺处物都以细线框出（因为它的目的是仅为留一副本），否则真不容易使人望知是个摹本呢
有一些勾摹者不太懂得行草书的写法，华中有时会将牵丝的笔画搞错，例如唐摹王羲之《丧乱贴》中的“咏”字，《奉桔贴》中的“馀”字等等，很容易看出有错。
工笔人物和早期的勾描山水等也可以影写摹拓。
但如搞得不好，有时会将人物的衣纹搞乱，如所见宋摹传顾恺之《列女仁智图》，其中就有这样的物华情况。
这些东西有的可能是一翻再翻之本，勾摹者根本没有见过原作，所以人物面相也往往呆板无神情。
勾填的方法，在书法中又易在牵华博丝处易显得不太自然（特好的例外），还有一些集字勾摹的，在字与字、行与行之间，更都有不呼应不贯气的现象，如所谓王羲之书物钟繇《千字文》卷等，即可见一斑。
所见唐宋摹晋贴，以及宋以来摹晋、唐等大都用上述三种方式。
五代两宋画法逐渐复博杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。
但临写时也有先取透明纸，依形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看着原作临写。
这种作法可说是半摹半临（基本上算是临本）。
（二）临纯粹的对临，是不可避免会稍离原作的形貌的。
它的方法是把原作放在案子前面，边看边临。
对一些草书和写意的画大都采用此法。
因为勾稿映看易受拘束，草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个弊病。
但中物任何事情往往是有利有弊，对临固然比勾摹要灵活些，可是又容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面目来。
例如“三希”之一物的王献之《中秋贴》，就是北宋米芾的临写本。
米氏是纵逸不太守法的，因此这临本（有近于仿）也大露本相，试拿《宝晋斋法贴》中王献之原作石刻本来对比，就真伪立判了。
又临写时如果希望搞得像一些，边看边作，所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应（这与勾摹本的不呼应不大一样，又在结体上也容易出毛病）。
绘画中山水的勾笔、皴笔等有时也会出现些脱节或混腻的现象。
下面记录一件摹而带临的明代董其昌画《夜村图》真、伪各一本。
此真本为《山水》大册中的一页，作于“戊午八月”，为万历四十六年物博（1618年），董氏年64岁。
伪本是单独的小轴，它的树石等部位基本上和真迹一致，定是先勾一墨框放在纸下然后摹作。
但因此图画法物中是比较率逸的，所以不能90%以上的笔笔肖似（也包括部位没有小走样），同时率逸之笔在临摹时更难免会不太自然甚至见得混腻。
这种现象我们在此临摹本上就能辨得出来，尤其在下部的石皴上更为明显易见。
此二件均藏故宫博物院。
（三）仿一般说来，仿作是没有蓝本的。
作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成。
这大都因为缺乏古本临摹，才不得不这样作。
当然这更容易露出作伪者的本相来，或两者的时代风格不相符合，但仿学更为自然活泼，也有容易欺人的一方面。
其中也还有虽有原本而作伪者博物略取大意，不予照临，亦可谓之仿。
著名的仿本，所见有《江村销夏录》卷二等书著录的黄庭坚书《梵志诗》卷，行书仿黄体而不佳，后有梁清标等题跋，都称之为真迹，实为后代依原文略仿黄体而随意自书之。
此本曾见之于北京市文物管理局。
按此书真本见《汪氏珊瑚网书跋》著博物录，原为大草书，其末尾自跋则为大行书；今自跋已与前文割离，现藏中国历史博物馆，本文则早已不知去向。
又考此卷之文实非《梵志博物诗》而为《懒残和尚歌》。
仿作虽不甚相似而技法高超的，如所谓米芾小行书《崇国公墓志铭》卷，实为明代祝允明仿书，原藏过云楼顾中物氏，未见《书画记》入录。
又如黄公望《山坞远村图》卷，王蒙《仙居图》卷（《石渠宝笈初编》卷一四著录），倪瓒《柳塘鸂鵣图》轴物中。
三件均纸本，墨笔，都出于王翚早年所仿，仿倪轴可与王氏自款一轴对比，更能一目了然，知出于一人之手，其仿倪轴实已接近“造”作，华物因为画法离倪已远。
另外有些人一生专学一家的书画（大都是儿子学父母，门生学老师，或当时的私淑者），学到成熟后，他和那华中个“被学者”的面貌几乎取得基本上的一致（当然不可能绝对的一样），可以大量随便制造，这种仿本，又往往专学某人的殊异处，物以致形成一种“套子”，有的书法中的同样字几乎可以千篇一律，真迹倒反而不是这样。
所见如元代钱选《孤山探梅图》卷（七真迹粗野博中），明代沈周《溪山深秀图》卷（比真迹板俗），王宠小正书临晋唐贴册（真迹倒不如临本匀正），等等。
这些全为同时人仿作，大中物都似是非类，类似的更不计其数。
要搞清楚那些仿作书画，最好要能先看到仿作者的本款画，以之对照，就容易直抉其稳。
例如我们因物中看到过王翚的早年自画，才能更确切地断定上述的三件“元人”画为伪造无疑。
此类伪本，如上述的仿钱选、沈周、王宠华博等人的作品此外，常见的还有仿文徵明、董其昌、王鉴、髡残、王翚、恽寿平、郑燮等人的伪作大量存世，其他不能一一列物华举。
如果我们错误地把它误认为某人的标准“样板”，以之作为鉴别某人书画的依据，势必大上其当，甚至可以反把真迹当作伪华物本，黑白混淆，是非颠倒。
现在，犯有这种错误的还大有人在。
（四）造有一种根本不管某人的作品是怎样，随意凭华中空伪造，写上一个名字就算数。
见得较多的如宋代岳飞、文天祥，明代海瑞的一般书法，具体的有元代泰不华的画石，萨都刺的物中花鸟，杨维祯的鸡，明代方孝孺的虎、松等轴。
如泰不华（即达不花）以下四人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美华术史常识的鉴定的工作者，是闻而知其必伪的，所以也最容易辨别出来。
用这种方式来作伪画，其原因，主要是取其无有对证便于欺博物人。
所以，原为书画名手而一时又还有不少作品存世的，则较少有人去“造”它的。
当然也有一些极次等的伪品，作伪者根本不去考虑那么多中博问题，而随意伪造，那就不在话下。
作伪书画还有一些地区性的问题，例如所谓“苏州片”、“扬州片”、“绍兴片华中”、“广东货”、“河南货”、“湖南货”、“江西货”，等等。
苏州片大都仿赵伯驹、仇英一路工笔青绿山水长卷。
扬州华、绍兴多仿地方名家，如明代绍兴的徐渭、陈洪绶，清代扬州的僧原济、郑燮等人的作品。
山东潍县也有作郑燮伪画的。
广州有一种华博臆造的宋代佛像画，大都设色浓丽。
河南货多作苏轼、岳飞等名人伪书，也有将粉笺揉碎成冰裂纹的，极为下劣。
湖南货用绫绢作明清伪物博画，有冷名的，画法亦劣，绫色往往焦黄。
对识别地区性假书画，仅仅是增加一些常识的问题。
书画既然已经看出了是伪本，目的已经达到，博华至于它是什么地方伪作的，就显得次要了。
（五）代笔找他人代作书画，落上自己的名款，加盖印记，叫做“代笔”。
博物书法代笔当然连名款都是代者一手所写，只是印记是自己用上的；绘画则有的款字出于亲笔，有的也可以另找一人代写，也只有博物印记是自用的。
代笔书画虽然是经本人授意而成，和私作伪本不同，但从实质上讲，总是出于另一人之手。
仅用本人的题、印，仍属于作中博伪的行径，只是出发点有所不同而已。
所以我把它另立一节，附在各种作伪方式方法之后来谈。
较早的代作书画的文献记载，有南梁陶物博弘景答武帝萧衍书启中说到王羲之的代笔问题：“从（羲之）失郡告灵不仕以后，略不复自书，皆使此一人，世人不能别也。
华博见其缓异，呼为末年书。
逸少亡后，子敬年十七、八，全仿此人书，故遂成与之相似。
今圣旨标题，足使众识顿悟，华中于逸少无复末年之讥。
”所云“世人不能别”，可见“此人”（惜不知其姓名）与王书竟无多大距离，要是存到今天，想来我们更物无法区别其真伪了。
又在《历代名画记》卷九中记载：“吴生（吴道子）每画，落笔（即勾完墨线后）便去，多使琰华博（翟琰）与张藏布色，浓淡无不得其所。
”这是吴道子作佛像壁画时叫人半代笔设色的一例。
又同书卷十中记载当时人家收藏的王维画中博：“多是右函指恽工人布色原野，簇成远树，过于朴掘，复多细巧，翻更失真。
”这又是一例。
较后曾见明人墨迹黄姬水致钱榖一札博物云：“寒泉纸奉上，幸作乔松大石，它日持往衡翁（文徵明）亲题，庶得大济耳。
此出吾兄高义，不待名嘱也。
理得早惠尤感尤感。
十九华中日，姬水顿首。
罄室老兄。
”正是文徵明有代笔作品的确证。
又见米万钟尺牍二通，其一云：“寄去抚台扇十柄，欲弟字画，烦老物博丈转送可复兄一代。
须树石奇怪，着色鲜明，方如彼公意，必须五日内完，弟差人赍去。
其花鸟必勾染，或可复兄不暇办，博华转烦善此为之，弟归时如数补谢，万惟留意。
偶念方遣使相接耳。
弟亦欲荐吴文仲，明日再言之。
见文仲时亦可致意，然弟行甚急，华永升言转促两丈速为弟一染卷纸，如抚台接去，则弟画便无完期，幸留意，定别有报也。
”其二云：“可复兄卷可曾华博完否
名画扇毕竟出谁手，祈赐掷下，以便转缴。
所应备笔资，唯命是听，径务封送，不必待弟可也。
……承可复兄为弟作《移居图》，中华可得一看否
弟恶况中补得一诗，殊不能佳，此时不暇录，容再送可复兄。
”米万钟画传世较少，真笔代笔一时还少区分标准，按可复博为金陵胡宗信之字，胡画亦不多见。
吴文仲名彬，福建莆田人，画人物、山水，形象奇怪，忆米画树石确有怪态一种，不知是否博华即为吴彬手笔。
又见清代“内务府”“活计档”如意馆条：“（乾隆）六年二月十七日，内大臣海望口奏：画画人冷枚有一子（按物华：名“鉴”），现今帮伊画画，欲照画人所食次等钱粮赏给工食，应否之处，请旨。
”“帮伊画画”，可见冷鉴有时就为他的父华博亲代笔作画。
清宫画画者找人代笔，已成为公开的秘密，皇帝也不以为嫌。
听老辈说：弘历曾询蒋廷锡，你的代笔人是谁
博云云，可为一证。
怎样鉴定书画的价值
艺术通联合腾讯网，时隔三年进行权威统计，本次专家排加注重德行，同考专业知识程度，在国内3000多位报名专家里，经过多轮筛选，最后选出十位权威专家，以下排名不分先后。
1.马未都，1955年3月22日出生于北京，祖籍山东荣成，收藏家、古董鉴赏家，央视《百家讲坛》主讲人，主讲系列节目《马未都说收藏》。
现为中国民主建国会会员，观复博物馆创办人及现任馆长，《中国网》专栏作家、专家，同时也是超级畅销书作家。
2.金申，1949年北京出生，回族。
中国艺术研究院美术研究所教授。
[1] 中国美术家协会会会员。
著名佛教文物鉴定专家，文史学家，画家。
文革中内蒙古上山下乡，后毕业于内蒙古师范大学美术系，在内蒙古和北京文博系统工作多年。
八十年代在日本东京艺术大学多年研究佛教考古。
归国后为国家文博系统培训文物骨干、为海内外高等院校授课；为国内外博物馆鉴定佛教文物。
在佛教学术研究、文物鉴定、文史考证等方面著述丰富，在国内外学术界有一定影响。
除了学术研究著述以外还善禅意题材和草原人马书画。
3.蔡国声，男，1941年出生，浙江定海人。
中国近代书法家，文物鉴定专家，中国书法家协会会员。
这是一个中国文物鉴定界内响当当的名字，他从事文物、古玩鉴定40余载，出版《珍宝鉴别指南》、《古玩与收藏》、《蔡国声隶书阿房宫赋》、《过眼云烟录——蔡国声谈古玩鉴赏》等书二十余本，在文物鉴定界被誉为“高产专家”。
4.贾文忠，字闻钟，号铜斋，1961年生于北京金石世家，老北京古铜张派第四代传人，国务院特殊津贴专家 [1] ，九三学社中央教育文化委员会委员 [2] ，硕士研究生导师 [3] 。
大学文化，北京大学考古系“考古学与博物馆学”研究生班毕业。
先后就职于北京市文物局、首都博物馆。
现为九三学社社员，中国农业博物馆研究员， 北京大学、清华大学、中央民族大学、南京大学等客座教授。
中央国家机关美术家协会理事、中央国家机关书法家协会理事。
《文物修复研究》期刊主编，《文物保护与考古科学》期刊编委。
2002年入选《中国文物报》中国文博界百位“学术成就显著，具有创新精神”的专家学者。
5.李鉴宸，曾名李健，祖籍江苏南京，现居上海，e799bee5baa6e4b893e5b19e31333431363566国际著名艺术品鉴定评估师，全日制文物鉴定与修复科班毕业，先后取得劳动保障部文物艺术品鉴定师中级高级资质高级文物艺术品评估师鉴定估价师三级等一系列中国国内文物艺术品鉴定评估资质，2016年至2018年任中国文化管理协会艺术品市场管理委员会专家委员，2016年至2019年任中国收藏家协会学术研究部特约研究员，长期在香港，新加坡，雅加达三地发展，截至目前，在全球开办有十二处李鉴宸工作室。
6.金运昌，蒙古族，北京市人，1957年生。
金运昌任北京故宫博物院古书画部副主任。
兼任中国书法家协会理事、中国书法家协会鉴定评估委员会委员、中国收藏家协会咨询鉴定专家委员会委员等职。
7. 丘小君，著名的陶瓷评鉴专家，从事陶瓷文物鉴定工作30余年，目前居于香港和纽约两地﹐是香港著名收藏家学会“求之雅集”的董事和陶瓷鉴定顾问，还兼任海内外多家拍卖行、博物馆的征集顾问。
8.叶佩兰（1937-）,浙江金华人，生于北京,汉族，为中国世家鉴定委员会鉴定专家、中国文物学会鉴定委员会委员、中国考古学会会员、瓷器专家。
现为故宫博物院研究馆员、鉴博艺苑(北京)收藏品鉴定委员会委员、博宝艺术网瓷器鉴定专家，系统地整理和研究了中国的彩瓷。
1956年供职于故宫博物院。
40余年来，主要从事中国古代陶瓷的整理、保管和鉴定工作，并对故宫博物院庋藏的古陶瓷进行了深入的研究；系统地整理海内外收藏的中国古陶瓷，利用世界各国已发表的有关资料编著古陶瓷类的《海外遗珍》。
9.单国强 北京故宫博物院研究员。
1942年2月出生于上海，1965年毕业于中央美术学院美术史系。
毕业后在故宫博物院从事业务工作。
主攻古代书画史论和书画鉴定研究，撰写发表文章百余篇，专著主要有《古画鉴赏与收藏》、《戴进》、《中国绘画史· 明代》、《中华艺术通史·明代美术》、《古画鉴定》、《巨匠与中国名画·任伯年》、《中国巨匠》戴进、吴伟、林良、吕纪、禹之鼎等。
10.马秀银，女，1946年生。
杂项专家，北京石渠雅集文物鉴定中心金牌鉴定专家，中国国家博物馆副研究员，从事文物、历史研究和鉴定工作近四十年，主要研究鉴赏范围：玉器、铜器、金银器、木器、瓷杂等。
什么是书画鉴定的主要依据
它包括哪些内容
单从书画鉴定方面提出一些看法。
鉴定并不是一切，它仅仅作为一种手段而存在我国书画鉴定，用比较研究的方法，首先根据第一手材料，将其赝品和真迹对照，作一番比较研究，可望获致效果。
历来的鉴藏家以及古玩店都是凭经验积累行事，像北宋米元章、沈括、黄伯思，元代赵孟点属于美学研究的范畴，非三言两语所能可是，客观条件已截然不同于往。
公私鉴藏印记的问题。
宫廷内府有一定的程式。
唐以前以签押代印，唐以后开始用年号印，但所见稀少，有“弘文之印”等。
五代有南唐后主李煜收藏“文房之印”、“内殿图书”、“内司文印”、“内合同印”。
以前书画作伪的手段主要有摹、临、仿、造、改、代等，而近几年，又出现了水印添墨、电脑刻章、装裱作旧、伪画伪跋等科技含量较高的作伪手段。
特别需要注意的是，伪劣出版物也是一种制假手段。
有些赝品卖家为了证明所销售的赝品是真品，会向买家提供画家本人与该赝品的合成照片。
有的买家见此合成的假照片就丧失了对赝品的警惕性，从而上当受骗。
面对这种假作品加假照片的双假现象，更要有所警惕。
要认真观察照片上是否有电脑合成或者剪贴拼接的痕迹。
随着图像技术的不断发展，假照片将会越来越逼真。
所以，最重要的是不要以合影照片作为判别作品真伪的主要依据。
赝品销售者往往会用各种假证据欺骗买家。
假鉴定证书就是最常见的“证据”之一。
与赝品配套销售的假证书往往盖有“国家文物局书画鉴定委员会”、“中国书画鉴定委员会”等假公章，有的证书中还有假冒的鉴定专家签字，以及赝品与作者在一起的假照片。
赝品加假证书，再加假的合成照片，其欺骗性、危害性就更大。
近些年来，伪劣艺术宣传品有所泛滥，许多伪劣书画家利用出版、新闻媒体推销其伪劣作品。
更严重的是这些伪劣出版物被作为制假、售假的一种手段进入了书画艺术品市场。
说说色墨问题。
中国书画的色墨品种十分丰富，但各有其时代烙印和规律性特征。
例如：古代作品的墨色中不会含有近现代才有的化学成分，例如丙烯类绘画色。
再例，普鲁士蓝是外来颜料，它传入中国的时间就可以成为断代的鉴定依据。
若经科技检测证实一幅中国画使用了普鲁士蓝，其年代标注却早于普鲁士蓝传入中国的年代，那么这幅画就应被质疑。
当然也有一种可能是后来修复中使用了普鲁士蓝。
经过修复后的作品往往情况更复杂，科学鉴定工作就是要在各种复杂的问题中，得出令人信服的鉴定结果。
再谈书画纸绢。
根据纸、绢等考证进行古代书画作品断代分析，仅能断前，不能断后。
因为后代的纸绢前人绝对不可能使用(例如竹纸不能在唐以前出现)，但是，一种新品书画纸或一种新绢绫织法出现以后，可以延续到后代。
后人用存放已久的旧纸创作书画作品的情况也是有的。
明代以前的绢传至今日，表面上已绝无亮光；丝上的绒毛，也已经完全褪掉。
其颜色则内外如一。
作伪者若用新绢，则鉴定人员可从横竖丝的粗细单双辨别出真伪。
有一种特制的元丝绢，从表面上看，与宋元的绢很相似，但其表面上的光，以及丝上的绒毛，无论用什么方法，都不可能完全褪净；而且其颜色也是内外不同，绝不可能与宋绢完全一致。
传世的古纸主要有棉纸和麻纸两类。
用显微镜观察，老纸膜皮如虫蚀，有一层白灰，若隐若现，不平匀。
其颜色则无论里外、凹凸，均系一致。
伪造的旧纸，因为是用颜色染成的，厚则深，薄则浅；里则淡，外则重；凸则有，凹则无。
由于质地不同，其受色的程度必然不一样。
有一种将纸、绢做旧冒充老纸旧绢的手段。
是用颜料(赫石、藤黄加墨)或脏水染和油烟熏等方法将纸绢做旧。
但染的有时能见到水渍痕，即使染得匀净，也因为没有自然老化产生的“包浆”而暗淡无光；熏更可以看见烟气焦黄的样子，都和原旧的光亮“包浆”大不相同
