编导专业分类和考试形式
1914年，华雪梅去世，阿炳成为雷尊殿的当家道士，与堂兄华伯阳轮流主管雷尊殿的香火收入。
后由于经营不善，阿炳又染上恶习，生活逐渐潦倒，在他34那年，双目相继失明，因生活所迫，流浪街头，卖艺为生。
1939年，阿炳与江阴农村寡妇董彩娣结为夫妇。
什么是杂剧
杂剧最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。
“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。
到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。
三段各一内容，互不连贯。
杂剧zájù（variety play） 中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。
以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。
就其音乐──北曲来说，则是一种早期的以曲牌体为特色的重要声腔系统。
它吸收、融合了中国传统艺术的优秀成果，对当时的南戏和明代以来南北各种地方声腔剧种给以广泛而深刻的影响。
在中国戏曲艺术发展的进程中，具有非常重要的地位。
“杂剧”最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。
“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。
到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。
三段各一内容，互不连贯。
杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。
但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。
北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。
北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。
南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三段构成。
南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。
南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌联接已有一定次序。
在南戏的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，音乐的路子显得开阔了。
杂剧的名称在晚唐时已经出现，到了宋代，由于城市商品经济的繁盛，市民阶层对于文化生活的需求，东京（今河南开封）出现了集中演出各种伎艺的瓦肆、勾栏，为戏剧向综合艺术发展提供了条件。
宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而产生的。
当时，杂剧在宫廷中的演出,虽穿插于诸般伎艺之中,但已具有独立演出的性质。
在民间瓦肆，杂剧为经常搬演的节目,中元节演可连演7、8天,观者倍增。
可见当时杂剧作为戏曲形式已在民间广泛流传。
南宋，随着政治中心南移，杂剧又盛行于临安（今浙江杭州）等地，它在诸般伎艺中已居于首要地位。
当时，在北方与宋对峙的金，则有院本（行院所用剧本）流行。
金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色分工等方面大致相同，其不同在所用曲调（曲牌）方面。
据王国维统计现存院本名目689种中,所用曲调以北方汉族和少数民族民间歌调为多，而在宋官本杂剧中所用曲调则以大曲、法曲和词调为多。
在形式方面，金院本较宋杂剧有所丰富和发展，出现了某些新的形式。
同时期的南方温州杂剧虽名为杂剧，但实为南戏。
元统一中国，以大都（今北京）为中心的北方地区集中了大量财富、人力（包括各色优秀艺人）和文化艺术珍宝。
文人因备受鄙视而绝意仕进者，常与杂剧艺人共同进行创作，从而使元杂剧在以大都为中心的北方地区繁盛起来。
南北统一后，元杂剧逐渐流传于江南临安等地元初到元大德年间（1279～1307），元杂剧发展至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家辈出，名作如林。
如关汉卿的、、、，王实甫的，马致远的,纪君祥的等不朽作品,反映了广大人民的苦难和呼声。
著名演员有珠帘秀、天然秀、侯耍俏、黄子醋等，盛极一时。
元代末年，政治黑暗，经济衰微，北方重灾，更由于科举恢复，文人转趋仕途，以及南方传奇兴起等原因，元杂剧又渐趋衰落。
明初，杂剧进一步宫廷化，代之而起的有体裁简短的短剧和专唱南曲或兼用南北曲的南杂剧，其中虽有少数较好的作品，如徐渭的等，也终于不能挽回杂剧衰亡的命运。
至此杂剧艺术已在中国戏曲音乐的继续发展中完成了自己的历史使命。
元杂剧的音乐 元杂剧结构相当严谨，一本戏基本上可以分作4折;这种分折结构符合于戏剧情节发展的起、承、转、合的一般规律。
4折之外,还有短小的具有开场或过场性质的楔子作为补充。
与唱腔有关的脚色分行是由宋杂剧和金院本发展而来的，而分工更为明确、细致。
杂剧的体裁，首先是一本四折的形式，这是受宋杂剧演出时分为四段的影响。
四折之外又可以加一、二个“楔子”。
“折”相当于一场戏，但在一折中，场景却可有所变换。
“楔子”的篇幅比较短小，通常放在第一折前，起类似序幕的作用；也有放在两折之间作为剧情的过渡，它是四折一本形式的重要补充部分。
个别杂剧亦有突破四折一本的形式的。
如为五折。
一般说来，一本为一剧，但也有一些作品超出一本，如即为五本。
元杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，结构上包括四折一楔子，每折戏要用同一宫调演唱。
如【正宫】。
杂剧有三个构成部分：宾白、唱词、科介(即古代戏曲的语言）。
三者交相配合，推动剧情发展，刻画人物性格。
“白”有韵白、散白；还有“带云”、“背云”、“内云”等名目，各起串联唱词、交代内心活动、人物间交流的作用。
元杂剧是一种歌舞剧，因而“科介”包括人物动作、表情、武打、歌舞以及音响效果等内容。
唱词是杂剧中重要构成部分，在音乐上采用联套方式，由同一宫调的数支曲子组成，一折一套。
至元代后期才出现南北曲联套的形式。
曲的排列有一定格式，但又有多样的变化，要求每一支曲子的音乐前后必需衔接。
曲文要协律，符合曲牌规定的格律，平仄要和协。
押韵以当时北方话为准则，方式为全套通押一韵，但可四声通协，韵字亦可复用。
此外，曲文中可加衬字，并可利用丰富的对仗形式：偶句对、鼎足对、连璧对、隔句对、连珠对，等等，增加曲文的修辞色彩。
基本角色有4类:旦（女性角色）、末（男性角色）、净（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色），每类更有细致的区分。
由正旦或正末扮演主要角色，故剧本有旦本、末本之分。
元杂剧的音乐北曲，是形成于北方的一种重要的曲牌联套体声腔系统。
它继承了由来已久的传统音乐艺术，包括唐宋以来的歌舞音乐(如大曲和转踏)、说唱音乐（如鼓子词、唱赚和诸宫调）、歌曲（如曲子词、汉族和北方兄弟民族的民间歌曲）等。
其中，既有丰富多彩的腔调积累,又有严谨独具特色的结构形式,以及精湛的歌唱艺术和器乐演奏。
通过几百年无数艺人的探求和实践，才完成北曲这一声腔系统的艺术创造。
元杂剧演唱的原貌,已不可见,只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况，大致说来，有如下一些特点。
① 就其音乐风格来说，前代曲家一致认为它具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。
这种音乐风格的形成又与以下所举曲调构成诸因素密切相关。
用七声音阶，多四度以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌宕的旋律特点。
这和北方语言的声调、语调有关。
剧词用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。
它的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。
句间灵活自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。
此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。
由于这些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。
它的板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。
节拍有散板、一眼一板、三眼一板3种,其速度相对较南曲为快。
② 曲式结构──曲牌和曲牌联套（套数）。
元杂剧一般由4折1楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲，以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。
其曲式结构复杂严谨,主体部分的曲牌基本上有3种形式：即不同曲牌相联接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲牌变化反复的么篇形式。
这些形式在具体按腔时容许有所变通。
③ 宫调运用。
元燕南芝庵的有十七宫调之说。
稍后的周德清则说宫调“一十有二”。
而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等9种宫调。
元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔子同于其前、后折）。
根据现存北曲曲谱来看，宫调分类的意义并不在调高和调式方面。
套数的类别确实是称做宫调。
这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲牌并为实际演唱提供方便。
借宫和犯调等突破宫调规范的新的手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。
④ 演唱形式和演唱艺术。
元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或1折，由主要角色主唱,有比较集中的大段唱腔，以刻画主要人物或叙述事件。
除主唱者外，其他角色一般只有宾白。
其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同主要角色的情感交流。
因此，后来的剧本也为次要角色安排一些唱腔。
关于杂剧的演唱艺术，如歌唱方法、格调、节奏、歌声、声韵等方面，积累了丰富的经验，在元燕南芝庵著一书中有比较简赅的记述。
⑤ 器乐伴奏。
不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦索，但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛（或有筚篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊四部中的鼓笛部。
因此，有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。
这些问题有待进一步研究。
元世祖至元十三年（1276），元军挥师江南，占领南宋都城临安（今杭州），在杭州设立两浙都督府，至元十五年（1278）改杭州路总管。
至元二十一年（1284）立江浙行省，以杭州为省治。
这期间，北人大批南下，来到这片新征服的土地。
据《元史·崔彧传》载，到至元二十年（1283），南流的人口便已达到15万户，超过当时北方总户数的十分之一。
而且有元一代，北方人口南流的趋势一直不曾停止。
在繁华的南宋都城杭州，北来的人口熙来攘往。
陈旅在《送张教授还汴梁》一诗中说道：“莫向春风动归兴，杭州半是汴梁人。
”（《安雅堂集》） 兴盛于北方的杂剧艺术，也伴随南征的大军和南徙的人口，来到了南方。
富庶的江南，为杂剧生长提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方杂剧作家和艺人。
在北方享有盛名的杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴、尚仲贤、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人，纷至沓来，或游历，或卜居，或出仕，继续着他们的杂剧活动。
著名杂剧演员如珠帘秀等，也辗转来到扬州、杭州等地演出。
至于许多曲家诗人如胡祗遹、王恽、徐琰、鲜于枢、侯克中、卢挚等，也来到南方，并且和剧作家、艺人联系密切。
一时间星河灿烂，名家汇聚，杂剧的重心遂向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。
杂剧的南移路线，主要是沿着大运河和长江水路。
除杭州外，扬州、建康（南京）、平江（苏州）、松江（今属上海）等江南名城，也是杂剧荟萃之地。
当时，南征的大军和南徙的人口，构成了第一批杂剧观众。
杂剧以其融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔，使南方人耳目一新。
另一方面，北宋时杭州已为东南第一州，到南宋，杭州作为南宋京城，人口流动和政治等因素，促进了南北语言的汇集，形成了独特的“官话”系统，因此，土生土长的南方居民对中原音韵也不生疏。
这使得以北方语言为依托的杂剧，很快就为杭州观众接受、喜爱。
杭州众多的勾栏瓦舍，转眼成为北杂剧的演出场所。
良好的条件和机会，反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下，寻求发展。
所以元初杂剧迅速在南方紥下深根，杭州和大都（北京），分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心，它们彼此呼应，交相辉映，迎来了元代杂剧的鼎盛时期。
杂剧班头—关汉卿 南方戏剧圈的杂剧活动，大致可以分为三个发展阶段。
第一阶段是从元世祖至元十三年（1276）至大德（1297～1307）年间。
这期间杂剧初入南方，擅风骚者是在北方已经享有盛名的作家。
他们不仅带来了已在北方流传的名剧，还继续写作新篇。
像身为“杂剧班头”的关汉卿，在《望江亭》杂剧中插入了南戏片段，表明了这部喜剧极有可能作于南方。
至于马致远、尚仲贤、戴善夫等，均出于任过江浙行省务官，他们的许多杂剧作品，正是在南方撰写并在南方流传的。
这一批杂剧名家，继续保持着北方杂剧初兴时期那种生气勃勃的精神，以关怀现实的充沛感情，为杂剧赢得南方观众的喜爱奠定了基础。
第二阶段为元武宗至大（1308～1311）到元文宗天历（1328～1330）至顺（1331～1332）年间。
这时，关汉卿等杂剧名家陆续退出舞台，代领风骚的是郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等人，他们虽然来自北方，但主要创作活动是在南方。
同时，南方籍杂剧作家如金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等也崭露头角，成为杂剧创作的生力军。
这期间，杂剧及散曲已被奉为“乐府”正宗，如江西周德清撰写了总结北曲音韵的《中原音韵》，而祖籍大梁、久住杭州的钟嗣成，则撰写了记述杂剧作家作品的《录鬼簿》，开始了对杂剧的总结与评论。
人们对理论和经验的探索，也表明杂剧活动进入了一个新的时期。
就杂剧创作而言，这一时期的作品明显体现出南方的人文色彩，创作风格趋向典雅，创作题材多为文人韵事和仙道隐逸；宣扬伦理的题旨日益加强，而积极的精神日渐消退。
原先“本色”与“当行”并重的做法，转为侧重辞藻的华美，而剧作的舞台性则有所忽视；就某些剧本的单折而言，虽不乏佳篇，可作诗读，但从整本来看，则缺乏佳构，不太适于场上演出。
这便为杂剧的衰落种下基因。
一旦时势变迁，文人参与减少，杂剧创作便出现危机。
第三个阶段，为元顺帝朝（1331～1368）到明初，这一时期，在北方戏剧圈，杂剧创作日见沉寂，而处于南方戏剧圈的杂剧，也是萎靡不振。
于是，杂剧便走向衰落了。
杂剧衰落的原因是多方面的。
其中，体制上的缺陷，是导致它日益衰微的重要原因。
它由一人主唱的形式，明显地有着说唱文学的痕迹，这固然可以使主角尽情发挥，能较透彻地揭示人物的内心世界，但其他角色只能作为陪衬，也必然限制了作家的发挥。
其第四折多成强弩之末。
相比之下，南戏在体制上较杂剧更合于戏剧的本质。
当南戏吸取了杂剧的优点，由粗转精，也就赢得了观众的喜爱。
随着《琵琶记》和《拜月亭记》等作品的出现，南戏这个综合了杂剧体制所长，又能扬弃其所短的剧种，便取代了杂剧，成为剧坛的主流。
宋、金、元时期砖室墓中的杂剧及散乐题材雕砖。
北宋时，仿木结构建筑壁间嵌有杂剧雕砖的砖室墓在汴京（今河南省开封市）的邻近地带已开始流行。
如河南禹县白沙的北宋末年墓和偃师酒流沟的北宋末期小型砖墓，墓室壁间都嵌有杂剧浅浮雕砖。
杂剧雕砖 前者有雕砖2组共11人，分嵌于两壁；一组持大鼓、拍板、□篥篥、腰鼓、笛子等乐器，当系散乐中各种乐部的代表性形象。
后者有人物雕砖6块,其中一组3块,有人物5个，着不同服饰，作对话、戏谑等状。
另3块各雕4女子作切□、烙饼、抱瓶状，似为执役的女婢。
在河南省焦作市西郊金墓，前后室四壁的各朵斗拱之间,嵌有近于圆雕的散乐、舞蹈、说唱童子形象10多人，反映了杂剧、散乐在晋南、豫北一带的蓬勃发展和广为群众所喜爱。
出土有杂剧雕砖的元代墓葬，其中吴岭庄墓，分前后左右4个墓室，前后2室的四壁，均嵌有精美的雕砖。
杂剧舞台面嵌砌在前室南壁的上方，出场的角色有末泥、引戏、副末、副净和装孤，两端还有以拍、腰鼓伴奏的司乐人。
杂剧之外,前后2室的壁间，还嵌有跑毛驴、狮子舞等由童子扮演的乡村社火节，生动地反映了杂剧这一艺术形式，由宋杂剧而金院本到元杂剧在晋南一带的发展状况，以及散乐、乡村社火节目的繁荣景象。
请谈谈你对中国戏曲的了解。
戏曲是中华民族的传统艺术。
它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。
它的起源历史悠久，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展．讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
但是近几年来，戏剧艺术在中国的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的冲击。
尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若骛，对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。
源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
里的“颂”，里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
其作用是叙述故事情节、刻画。
全部曲词都押同一韵脚。
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
科是动作、表情等。
一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
脚色： 末：男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特异之点的男性人物。
如中的公人（官府差役）即属净。
丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：蔡婆婆。
元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。
这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
例如关汉卿的通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。
马致远的，借助历史题材，通过描写为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。
王实甫的，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。
在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。
它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
○元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》； （五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
