美的历程苏轼的意义读后感

时间：2017-10-20 10:26

美的历程读后感

第一篇：美的历程》读后感如果你想读一本能整体感知精髓的书，或者你有一个想宏观了解中国各个特质的真切愿望，那么可以一读，又不得不读。

大约一本好书，你都能或是朦胧隐约，或是直接强烈，或者两者兼有地感受到一股力量，这股力量不是别的，它只能是著者个体特有而迸发的天赋才华、“修为”的人生境界，“积淀”的生命质量，它在当时感动着你，而后给你无穷无尽的“意味”。

同样，也会在上述的一些方面让你“一唱三叹，流连忘返”： “澄之不清，扰之不浊”——恢弘博大的气势。

似乎并不是优美语言的一时倾倒，也不是特立思想的盲目吸引，而是其恢弘气势的首先折服。

一书洋洋洒洒十几万字，从史前文化一路辗转明清近代，从图腾歌舞、青铜陶器一路延展经史辞章、诗词书画，通过对中国各个历史时代的文学、艺术、哲学、社会风貌、的俯观鸟瞰、整体把握，以诸如“先秦理性精神”、“楚汉浪漫主义”、“”、“佛陀世容”……一些异常简洁明快而又高度凝练的原创概念阐释之、铺陈之、思辨之，彰显出作者宽阔的视野、深厚的积累，也正是这些，赋予了薄薄一册《美的历程》以恢弘博大的气势，他让你在可能并不深刻理解的情况之下，已经欲罢不能，便只好开始这场匆匆的美学旅程。

“”——敏锐深邃的思想。

固然恢弘博大的气势可以有如是的引人入胜之处，但是理论的空中楼阁、概念的空壳游戏，恰也可以在此发生，因此气势也必须要有实际内容的强大支撑，方才牢靠而不漂浮。

《美的历程》通过对浩若烟海的有关艺术、文学、历史的材料的点检筛选、整理汇合，准确深邃地提炼出各个时代特有的美学主题、精神特质，如“楚汉浪漫主义”，即是对楚地区、汉时代（楚汉文化）文学艺术特质的敏锐把握、独到概括，唐朝如是，宋元如是，明清亦如是。

它透过时代的表象、琳琅满目的呈现，为你提取出著者理解之下的独特的精神实质、美学实题，让你不知不觉中走到了过往时代的“庭院深处”。

“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”——珠玉圆润的语言。

如果说气势激发人的思考愿望，思想引起人的精神共鸣，那么语言则常常调动人的感官行动。

读《美的历程》，大约你是禁不住要读，要写，要背的，你无法阻挡住那一股从心中汩汩而出的要跟随而不肯离去的念头，而这足以说明他的语言魅力。

不是诗而胜似诗的语言，在这里你可以清晰看到，上下对仗、前后呼应、铺排列锦、博引旁征……如珠玉般圆润，似流水般勾连，没有刻意追求的刻板生硬，也没有辞不达意的佶屈聱牙，更不感掉书袋似的酸腐不堪，语言在这里达到了它能发挥的绝佳作用。

当然，以上只是我的读后感受及真切推介，至于对书中内容的理论研究、学术感受在此无法一一言明，也各家各派对此已有相当的成果，我并不想重复、摘抄，重做“她人嫁衣”。

《美的历程》作为中国美学史的完美断想，本身已成为一件不朽的艺术品，一座极难超越的顶峰，一种“李氏美学”特有的“美”。

然而，其意义远远不止于此，我们更关注的是，如何首先在理论上建设一种饱含美学精神、性格的新道德——“审美性道德”：如何重新发掘已为本书所发现和尚在传统中所深藏的美学精神、心理结构，创造性转化西方、印度文明的正面、积极因素，并其中最主要是道德吸收、转化，与当下时代“轻浅浮躁”的现实精神相照顾、相调节，注入到“审美性道德”的建构事业中去，以期能够对焦虑不安、荒诞无聊的“后现代生活”以解毒、救赎，建立起闪耀着生命感性光辉、积淀着历史理性价值的“情本体”，赋予“时代个体和人类整体”的道德以活泼有力、“初晴”般的美学性格。

这是《美的历程》也即“李氏美学”其后的待完成的意义，也是我以及后来的我们或许能够去做的事情。

寥寥几句，远不足观。

后时努力，诚堪期待。

第二篇：就我个人而言，《美的历程》以及李泽厚的同期其他著作让我明白了一个大道理，那就是：人，为什么要有学术研究，为什么要做学问

不是为了功名利禄(如果那样，就该“趋时合流”)，而是为了人生。

也就是说，为人生而学术。

因此，　　一个人文学者，就应该把学术研究和人生体验结合起来，把历史的遗产当作鲜活的对象，把做学问、写文章、出版著作变成自己生命的流程。

《美的历程》就是这样做的。

比如“苏武的意义”一节，讲到苏东坡写完“小舟从此逝，江海寄余生”，虽“挂冠服江边”，却不过回家睡觉，并没有“拿舟长啸去矣”时，李泽厚说：“本来，又何必那样呢，因为根本逃不脱人世这个大罗网。

”如果没有人生的体验，这样精辟的话岂是说得出来的

　　历史的遗产一旦被看作鲜活的对象并与自己的人生体验相结合，就成了活生生的东西，也就不会有尸臭了。

过去(也包括现在)一些学者专家教授流的文章之所以那么僵硬呆板枯燥无趣，味同嚼蜡不堪卒读，并不完全是一个文字表述能力问题。

归根结底，还是没有把自己的研究对象看作活物。

他们在研究木乃伊的同时把自己也变成了木乃伊。

哀莫大于心死。

心已死，文字还能活起来

　　学术著作变成木乃伊的另一个原因，还在于这些学者们总在说别人的话，至少是总在用别人说话的方式说话。

因为他们并不是为人生而学术，而是为某种现实的利益而学术。

这就不能不格外注意是否符合公认的“学术规范”和“量化标准”，小心翼翼地不要触犯了学术界的“规矩”。

这时，人云亦云，别人怎么说我也怎么说，别人用什么方式说我也用什么方式说，无疑是最保险的。

而当所谓“学术规范”其实不过“八股套路”，所谓“量化标准”也仅仅只是论量不论质时，大量炮制八股文章甚至学术泡沫也就不足为奇了。

　　可见文体决不仅仅只是一个表述问题。

为人生而学术，就要讲自己的话，走自己的路，用自己的头脑想问题，而不在乎别人怎么说，怎么看。

总之，你完全可以不必顾忌任何陈规陋见，不必死守某种模式套路，信马由级，另辟溪径，走出一条前人没有走过的道路来，就看你有没有足够的才气和知识准备了。

　　李泽厚有。

于是李泽厚便用自己成功的实践为我们做了一个很好的示范。

　　一通百通。

从此，我们的思想解放了，视野开阔了，目光锐利了，思路敏捷了，就连文笔也变得流畅了。

这都得感谢李泽厚。

没有他，我们当真可能仍在黑暗中摸索。

　　这是一种智慧的启迪。

许多人甚至从李泽厚那里开始了自己道路的找寻。

　　但同时，李泽厚的历史也就终结了。

　　得鱼忘签，得免忘蹄，过河拆桥，卸磨杀驴。

我们现在已经过了河，李泽厚老师可以下课。

我们会记住他这座桥的。

第三篇：《美的历程》是由中国现代著名的哲学家、美学家李泽厚先生撰写的一本美学著作，从宏观鸟瞰的角度对中国古典文艺的数千年历史进行了一次“匆匆巡礼”，全书共分为十个章节。

第一章论述了远古图腾时代那些糅合着后世歌、舞、剧、画、神话的原始巫术礼仪活动和陶器有意味的文饰、造型形式。

第二章从充满狞厉美的写到艺术由巫术宗教中解放出来了的，与此同时，线条优美的汉字也开启了书法的艺术地位。

第三章从儒道互补、诗的赋比兴原则和建筑艺术三方面论述了先秦理性精神，其中最重要的儒道互补是中国两千多年思想史的一条基本线索。

第四章“楚汉浪漫主义”，论述了那种充满神秘图腾神话的楚文化，屈原----中国最早、最伟大的诗人是它的的代表。

“汉承秦制”的汉朝在文学艺术领域似乎脱离了先秦的理性，而保持了南楚文化的那种弥漫着奇异想象和炽热情感的浪漫主义，呈现出“气势与古拙”基本美学风貌。

第五章论述了中国正式进入封建社会的大变革时期----魏晋时期，人们从两汉经学中解脱出来，冲破了旧的传统和价值体系，世界观和人生观也有了巨变，对人自身的生命、意义和命运重新进行了思索和追求。

文学也进入自觉阶段，文学从广义学术中独立出来，比较细致的区分了文学的各种体裁和风格，最重要的是对审美特征的自觉追求。

阮籍与陶潜是这一个时期非常有个性的人物。

第六章分三小节论述了“佛陀世容”，佛教艺术从南北朝的“”到隋唐大统一时期的“虚幻颂歌”，再到趋近消亡的走向世俗。

第七章的“盛唐之音”由青春李白、音乐性的美和杜诗颜字韩文组成。

李白的诗歌奏出了盛唐艺术的最强音，这位具有天才美的酒中仙，蔑视权贵和世俗，饮酒赋诗纵情人生，秀口一吐就吐出了半个盛唐，让充满青春活力的盛唐艺术金碧辉煌。

他的诗歌集中体现了盛唐巅峰知识分子的无所拘束的心态，达到了中国古代浪漫文学交响诗的顶峰。

第八章是“韵外之致”，论述了规范化、格律化、百花齐放、充满忧伤的中唐文艺和审美内容与形式的内在矛盾以及苏轼的意义。

第九章“宋元山水意境”则经历了从“无我之境”到“细节忠实和诗意追求”，再到“有我之境”的美的历程。

第十章“明清文艺思潮”,论述了资本主义萌芽的明清时期市民文艺、浪漫洪流、从感伤文学到和绘画与工艺四个方面的问题。

以戏曲为代表的明清文艺描述的是那些社会矛盾和悲欢离合的世俗人情，而上层的传统文艺却笼罩着浪漫主义，又幻化成像《桃花扇》和《长生殿》那样的感伤文学。

这种鸟瞰式的宏观把握虽不能使每个问题都细致入微的描述，但给我们的印象却并不模糊。

　　徜徉于本书不仅是一次文化艺术的的旅行，它给予我们精神.心灵.思想的洗礼。

不仅仅用“震撼”这两个厚重字足以表达其中的分量。

本书所要带给读者的，原本比作者预想的要更缤纷绚丽。

诚然，众所周知一切事物的发展都会随生产力的发展.经济的发达.人类意识的逐步提高.社会也会越来越进步，或更趋向精彩和先进。

但是任何事情都有例外，读完本书你可以感受到，纵然时光流逝，社会再富足，有一样东西不会随时间而退化本来的价值。

反而，时间的积淀更能加重它的韵味。

和它所散发的魅力。

它会随时光的足迹为自己装扮更华美.更有气质的华衣。

不会随时间褪去光彩，反而更加清新，它就是艺术.文化和人类文明的产物。

本书作者也正是通过历史的美的艺术历程，让读者品味到了他的新鲜和清丽，让我们读到历史艺术的美之瑰丽本质。

　　原始社会.奴隶社会乃至封建社会有一样与艺术.文化总如影随行的原始艺术，随时代繁衍总是历久弥新。

在文艺领域的大花园中独树一帜，这就是巫术.宗教礼仪。

我们不能否认人类对这些“传统”的依赖，上至君王，下达百姓，都把它供在一个崇敬的地位。

早期原始艺术大多有宗教.巫术的影子，人们在精神领域一直对它有所保留。

但对我们这种现象从纯艺术.文化来说只能是思想借鉴，不应痴迷其中。

毕竟，封建迷信在科学社会是被摒弃的，又或着说在意识形态各领域，也越来越被弥漫在奇异想像和炽烈情感的图腾文化与诗歌.舞蹈等多种形式的文化。

也同样代表了一种根基深沉的文化体系。

对于这种文化，历来“美学家”们是抱着“有所为，有所不为。

”的态度借鉴吸收的。

　　本书中作者写的具象.深刻，对艺术的宗源.历程，以及评价极具习究意味。

我们只能从书中读到浅显的文理，倘若有时间应是反复研读推究的。

反凭我们薄浅的艺术领悟能力难以读它的精髓，只能是仁者见仁，智者见智，各抒己见而已。

　　读完这本书，完全颠覆了我原本幼稚而愚笨的认识。

在文化艺术琳琅满目的世界畅游，品味先哲们思想的乐土，让我们的“审美感情”丰富.厚实。

我读完这本书意犹未尽，楚汉浪漫主义的气势与古拙，魏晋风度的人的主题，文的自觉.阮籍与淘潜篇，盛唐谙中.青春.李白.音乐性的美.杜诗颜字韩文篇等。

中国古典文艺的巡礼教会我们站在理性的角度审视艺术的共同性或普遍性，文艺的客观发展规律，把社会时代风采与文艺紧密相连，用审评的独特视角观察文艺现象，这本书无论从内容，语言造字上极具功力，值得我们反复品读。

　　【注：就这么多，你在网上查也就这几篇

李泽厚《美的历程》中第八章第三节讲苏轼的意义求问一段话的页码急急急急急

我的这本李泽厚《美的历程》是天津社会科学院出版的，2002年第一版，你说的这段话在--第八韵外之致中第三节苏轼的意义书中的P197倒数第四行至本页结束。

美的历程读书报告

[美的历程读书报告]《美的历程》读书报告　　——浅谈中国美学规避人工秩序的思想　　[内容提要] 　　李泽厚，著名哲学家，以重实践、尚“人化”的“客观性与社会性相统一”的美学观卓然成家，美的历程读书报告。

他的著作《美的历程》回应了现时流行的中外各美学流派，而且从哲学高度统一了社会与自然，探讨了美与人的本体存在、美感与心理情感的“数学方程式”等问题，并提出美学与人类命运相关联的前景。

本文分析了这本著作产生的背景和主要内容，并通过作者第九章宋元山水意境，深入探究了中国艺术中规避人工秩序，师法自然的思想，本文认为这是中国美学的独特观念。

　　[关键词] 　　美学人工秩序宋元山水自然　　[序论] 　　《美的历程》是一部小书，篇幅不过十几万字，但它考察了从远古图腾到明清绘画、工艺的数千年华夏民族的艺术发展，读之使人神驰千年，邀游于历史的长河中，不断领略一个又一个时代的艺术精神，捕捉到华夏民族美的足迹。

在《美的历程》的第九部分“宋元山水　　意境”中，他认为：北宋山水画为“无我之境”，南宋山水画为“无我之境”到“有我之境”的过渡，元代山水画为“有我之境”。

两宋以来中国艺术从总体情况上看，可以说是以“损”道来进行艺术创作，即荡去一切形式上的束缚，从人工秩序中逃遁，回归到法尔自然的世界，这样的世界才是生命意义的根本，才是安顿心灵的灵囿。

“虽由人作，宛自天开”是中国艺术的一个纲领。

中国艺术家认为，人的秩序是理性的、知识的、雕琢的，而天的秩序是自然的、自由的、无拘无束的。

　　本文读后感围绕宋元山水画中所体现的中国艺术家从人工秩序中逃遁的思想展开一些论述，并从中国美学的相关命题中，谈规避秩序的问题。

　　[内容简介] 　　概括的讲，本书从历史的角度理出中国美学思想发展的来龙去脉，是对中国古典美提纲挈领式的概括介绍。

全书共十章，作者分章节引领大家走入一场美的巡礼。

　　第一章，《龙飞凤舞》。

远古年代，有氏族的图腾崇拜，蛇图腾不断合并其他图腾逐渐演变而为龙图腾。

与龙蛇同时或稍后，凤鸟则成为中国东方集团所顶礼膜拜的另一图腾符号。

正如作者所说，龙飞凤舞----也许这就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜。

但是，它们只是观念意识物态化的符号和标记，并不是审美。

它们可以说是审美艺术和艺术创作的萌芽。

后来的原始歌舞正是龙凤图腾的演绎形式。

原始图腾与原始歌舞即已蕴含着美的萌芽，石器时代的陶器、玉器，其造型与图案的抽象演化，正是美作为有意味的形式的原始形成过程。

而这种美不是一般的形式，而是一种“有意义的形式” ，它沉淀了社会内容的自然形式。

　　第二章，《青铜饕餮》。

以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，以超世间的神秘威吓的写到动物形象，表示初生的阶级对自身统治地位的肯定和幻想。

从总的趋势来看，陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证，艺术由巫术宗教中解放出来了。

与青铜时代同时发达成熟的，是汉字。

汉字作为书法，终于在后世成为中国独有的艺术部类和审美对象，甲骨文作为象形文字，开始了美的历程。

中国书法是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美，作者一一介绍了中国历史上各种书法的产生与发展，线条优美的汉字也开启了书法的艺术地位。

　　第三章，《先秦理性精神》。

先秦是中国古代社会最大的激剧变革时期。

在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期，百家蜂起，诸子争鸣。

其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义。

作者论述了孔学取得历史地位的原因，并提出老庄作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性的作用。

因此，儒道互补是中国两千多年思想史的一条基本线索。

作者认为，诗的赋比兴原则需要情感与理解、想象多种因素和心理功能的统一交融，在这里，情感性比形象性更使它们具有审美。

木建筑是中国建筑的一大特色，作者分析了形成这一特色的原因，建筑物严格对称结构上，以展现严肃、方正、井井有条表现了先秦的理性精神。

　　第四章，《楚汉浪漫主义》。

作者论述了充满神秘图腾神话的楚文化，屈原----中国最早、最伟大的诗人是它的代表，而《离骚》开创了中国抒情诗的真正光辉的起点和无可比拟的典范。

作者对传说为屈原作品的《天问》展开一系列神话和历史的疑问。

作者说：“古拙反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。

” 如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。

汉代艺术更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。

　　第五章，《魏晋风度》论述了中国正式进入封建社会的大变革时期----魏晋时期，人们从两汉经学中解脱出来，冲破了旧的传统和价值体系，世界观和人生观也有了巨变，对人自身的生命、意义和命运重新进行了思索和追求。

文学也进入自觉阶段，文学从广义学术中独立出来，比较细致的区分了文学的各种体裁和风格，最重要的是对审美特征的自觉追求。

阮籍与陶潜是这一个时期非常有个性的人物。

　　第六章，《佛陀世容》。

佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。

作者通过几个佛经中的故事，表现出佛的悲惨世界，在肉体的极端痛苦中突出心灵的平静和崇高。

而这与当时整个社会是长时期处在无休止的战祸、饥荒、疾疫、动乱之中有着一定关系。

隋唐的统一和较长时间的和平和稳定，使得隋唐的佛像、佛堂、壁画表现诱人的天堂幸福生活，以满足统治者的需要，这里奏出的，是一曲幸福存梦想、以引人入胜的虚幻颂歌，读后感《美的历程读书报告》。

中唐时期，中国封建社会走向末路，佛教也趋近消亡走向世俗。

　　第七章，《盛唐之音》由青春李白、音乐性的美和杜诗颜字韩文组成。

他的诗歌集中体现了盛唐巅峰知识分子的无所拘束的心态，达到了中国古代浪漫文学交响诗的顶峰。

盛唐是一个音乐高潮，融合传统的“雅乐”“、古乐”，使得音乐歌舞都不再是礼仪性的典重主调，而是人世间的欢快心音。

　　第八章，《韵外之致》包含规范化、格律化、百花齐放、充满忧伤的中唐文艺和审美内容与形式的内在矛盾以及苏轼的意义。

中唐是中国封建社会由前期到后期的转折。

这时人数日多的书生进士，带着他们所擅长的华美文词、聪敏机对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中。

但这时却百花齐放，书法，诗歌，绘画均有成名的大艺术家。

文艺中韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。

不再是前期文笔之分、体裁之别，而是理趣之分、神韵之别成为关键。

苏轼正好是这一文艺思潮和美学趋向的典型代表。

他作为诗、文、书、画无所不能、异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。

　　第九章，《宋元山水意境》。

李泽厚分析宋元山水，是从意境展开。

作者认为：北宋山水画为“无我之境”，南宋山水画为“无我之境”到“有我之境”的过渡，元代山水画为“有我之境”。

本章将是本文重点展开的内容，在后面将进行详细叙述，在这里就不赘述了。

　　第十章《明清文艺思潮》,论述了资本主义萌芽的明清时期市民文艺、浪漫洪流、从感伤文学到《红楼梦》和绘画与工艺四个方面的问题。

以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的世俗人情，完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却无花八门、多彩多姿的社会风习图画。

明代中叶以来，社会酝酿着的重大变化，反射在传统文艺领域内，表现为一种合规律性的反抗思潮。

作者列举了李贽、“公安派”的三袁兄弟，说明下层的现实主义与上层的浪漫主义彼此渗透，相辅相成。

　　[读书心得] 　　我现在想专门就本书第九章“宋元山水意境”提到的“无我之境”展开一些讨论。

作者所，“所谓‘无我’，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并没有自觉意识到。

它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想”。

无我之境使得眼前的审美对象一时间”活”了起来，成了一个瞬间形成的意义世界的组成部分。

就像元代画家倪云林的《幽涧寒松图》，古松在山林中，在清泉旁，成了这个空灵悠远世界的活的存在。

我们并不是因为古松美而去把握这一美的知识，而是为了体验一种生命的喜悦，将世界从对象化中解放出来，还其生命的本然意义。

这是重天人相合的中国哲学在审美生活中的反映，它是崇尚自然、规避人工秩序美学精神的组成部分。

　　艺术是人的创造，艺术家们为什么却要规避人工的痕迹呢

这是因为人工秩序是人类理性的秩序，带有一定的目的性，容易受到技巧的控制，难以摆脱既成的法度的限制，还会受到人的情感欲望等的影响，等等。

艺术家在如此状态中的创作，是不自由的，只能破坏人的内在平衡。

因此，中国艺术家强调由人工返归，即从人工秩序中逃遁，归复于自然的秩序。

　　打开中国画的天地，在烟云缥缈、山林逶迤之后，总有一种幽幽的寒意在。

董其昌对倪云林的画推崇备至，他说，“云林高士，残山剩水，瘦石枯株，墨萧淡而气浓，笔萧散而意厚”。

云林的画不以功夫胜，而以天真古淡胜，在疏散萧淡之中自有妙韵横溢。

今藏于台北故宫的《容膝斋图》，是一河两岸式的构图，起手处几块顽石，旁有老木数株，中部为一弯逝水，对岸勾勒出淡淡的山影。

这样的境界可真够荒寒，在他凝滞的笔下，水似乎不流，云似乎不动，风也静止，可以用禅门“无风萝自动”来评之。

这种寂寞的世界淡尽风烟，绝去爱憎，有萧散的气息，体现了无我之境。

萧散可以去人工秩序以从容潇洒的态度，创造不为法度拘束的逍遥境界。

　　人不能成为这世界的暴君，将世界的一切置于自己的统治之下，去征服它，或者是居高临下地“爱”它，我们应该以一种生命的态度，去发现一个与自我生命意义相关的宇宙。

倪云林《秋林亭子图》题诗云：“云开见山高，木落知风劲。

亭下不逢人，夕阳淡秋影”，一株木也有存在的价值，它不会因为人的存在而存在，也不会因为人的评价而改变，只是自在兴观而已。

人淡去了，但随那白云自飘，夕阳芊眠，在一株木里发现一个宇宙，一个有意义的世界。

中国艺术境界的创造并非强调欣赏一种外在美的东西，而是期望一种灵魂的轻歌。

作画是“于境上求之”，眼见，耳听都是有限的，它会阻碍艺术家的情怀表达，人有须臾之生，而自然却是永恒之物，我们面对自然就像是一瞬之对永恒。

倪云林有题画诗“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深”，人在“境”中忽然与永恒照面，给脆弱的生命注入绵长，带去了熨帖，这是一种独特的宇宙感的体现，而这种宇宙感就带给艺术家一个与自我生命相关的境界，“无我之境”。

　　“无我之境”在中国画上一个重要的体现就是荒寒。

王安石有诗云：“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。

”以荒寒索画，大得中国画的要旨。

中国画家将热烈的，喧闹的，繁华的气息从画中请出，代之以冷峻、清寒、荒率，体现了道法自然地深邃哲学思想，是中国艺术家从人工秩序中逃遁，归于大化思想的体现。

首先，从题材上说，中国画家爱画雪景、寒林。

雪意茫茫，点苍无香，秋日初木，老芽初发，都被笼罩了一层寒意。

随着水墨山水的流行，荒寒意味越来越为画家所重视。

宋代山水画家颇有荒寒骨气的，最称范宽、郭熙二人，以致在北宋形成了以范、郭为主的喜爱画雪景寒林、推崇荒寒划分呢个的潜在绘画流派。

范宽《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》中仍然可见雪意中荒寒而又混莽的感觉。

这种荒寒雪影里可以听到一片生机鼓动的喧嚣，艺术家们能在此找到自己的生命家园。

荒寒境界是与孤独相联系，孤独感一是现实孤独，一是宇宙孤独，后者是在思考人类在浩浩宇宙的地位，从而油然而生的一种孤独，即前边提到的宇宙感。

正是将生存感受与宇宙体验融为一体，另人产生“与元化游”的感觉。

张璪曾提出“外师造化，中得心源”的艺术命题，这一学说强调地正是对于人性的还原，以本源的真正之心去映照世界。

所以尽管山水画是荒寒的，然而以心源回归真性，点亮智慧之灯，让生命的本然在世界中自在呈现，在寒雪古林中体味出那一份生命的亲情和柔意。

　　[参考书目] 　　《美的历程》李泽厚。

天津社会科学院出版社,2001 　　《真水无香》朱良志。

北京大学出版社，2009 　　参考文献　　中国期刊全文数据库　　1 《浅谈<美的历程>对中国山水画史的错误阐释》作者苏滨　　2，《美的历程》作者王纬经　　〔美的历程读书报告〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。

】

对美的历程的评价500字

苏轼·定风波莫林打叶声，何妨且徐行。

芒鞋轻胜马，谁怕

一蓑任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。

回首向来萧瑟处，归去，。

宋神宗元丰二年（1079）八月，苏轼于湖州知州任上，以作诗指斥乘舆、讥切时政的罪名下御史台，酿成有名的“”。

年底，诏责水部员外郎黄州团练副使，本州安置，翌年二月至黄州（今湖北黄冈市）。

这首词就作于到黄州第三年的春天。

词前小序云：“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行借狼狈，余独不觉。

已而遂晴，故作此”。

据记载：“黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺师店，予买田其间，因往相田”。

全词紧扣途中遇雨这样一件生活中的小事，来写自己当时的内心感受。

篇中的“风雨”、“竹杖芒鞋”、“斜照”等词语，既是眼前景物的实写，又不乏比兴象征的意味，是词人的人生境遇和情感体验的外化。

全篇即景抒情，语言自然流畅，蕴涵着深刻的人生哲理，体现了东坡词独特的审美风格。

词的上片写冒雨徐行时的心境。

首句写雨点打在树叶上，发出声响，这是客观存在；而冠以“莫听”二字，便有了外物不足萦怀之意，作者的性格就显现出来了。

“何妨”句是上一句的延伸。

吟啸，吟诗长啸，表示意态安闲，在这里也就是吟诗的意思。

词人不在意风雨，具体的反应又怎样呢

他在雨中吟哦着诗句，甚至脚步比从前还慢了些哩

潇洒镇静之中多少又带些倔强。

“竹杖芒鞋”三句并非实景，而是作者当时的心中事，或者也可看作是他的人生哲学和政治宣言。

芒鞋，即草鞋。

谁怕，有什么可怕的。

平生，指平日、平素。

作者当时是否真的是“竹杖芒鞋”，并不重要；而小序中已言“雨具先去”，则此际必无披蓑衣的可能。

所应玩味的是，拄着竹杖，穿着草鞋，本是闲人或隐者的装束，而马则是官员和忙人用的，所谓的“行人路上马蹄忙”。

都是行具，故可拿来作比。

但竹杖芒鞋虽然轻便，在雨中行路用它，难免不拖泥带水，焉能与骑马之快捷相比

玩味词意，这个“轻”字并非指行走之轻快，分明指心情的轻松，大有“无官一身轻”之意，与“眼边无俗物，多病也身轻”（杜甫之一）中的“轻”字亦同。

词人想，只要怀着轻松旷达的心情去面对，自然界的风雨也好，政治上的风雨（指贬谪生活）也好，又都算得了什么，有什么可怕的呢

况且，我这么多年，不就是这样风风雨雨过来的吗

此际我且吟诗，风雨随它去吧

下片写雨晴后的景色和感受。

“料峭春风”三句，由心中事折回到眼前景。

刚才是带酒冒雨而行，虽衣裳尽湿而并不觉冷。

现在雨停风起，始感微凉，而山头夕阳又给词人送来些许暖意，好象特意迎接他似的。

“相迎”二字见性情。

作者常常能在逆境中看到曙光，不让这暂时的逆境左右自己的心情，这也就是他的旷达之处了。

“回首”三句复道心中事，含蕴深邃。

向来，即方才的意思。

“回首向来萧瑟处”，即是指回望方才的遇雨之处，也是对自己平生经历过的宦海风波的感悟和反思。

词人反思的结果是：“归去”。

的退隐躬耕，是词人所仰慕的，但终其一生，词人从未有过真正意义上的退隐。

“未成小隐聊中隐”（其五）。

质言之，他所追求的并非外在的“身”的退隐，而是内在的“心”的退隐；所欲归之处，也并非家乡眉州，而是一个能使他敏感复杂的灵魂得以安放的精神家园。

“此心安处，即是吾乡”。

也正因如此，词人以“”收束全篇，精警深刻，耐人寻味。

方才遇雨时，词人没有盼晴，也不认为风雨有什么不好；现在天虽晴了，喜悦之情也淡得近乎没有。

因为自然界和仕途上有晴有雨，有顺境有逆境，但在词人心中却无晴雨，因为“凡所有象，皆是虚妄。

应无所住，而生其心”（）。

词人始终是泰然自若的。

结句透过一层来写，是篇中的主旨，也是苏轼诗歌的典型风格——“坡仙化境”的很好体现。

所谓的“坡仙化境”，就是在深挚、迫切、执著之后，忽然能够回转、放开，有类释家的先“执”后“破”。

在此词中，“”，潇洒镇静中不免带些抗争之心，也仍是另一种形式的“执”；“”，则是对之的升华。

如果将上片的结句比喻作禅宗里神秀和尚的偈语“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”，则苏轼此时“回头自笑风波地，闭眼聊观梦幻身”（其一），似乎顿悟到了方才的冒雨徐行也多少有些作态。

现在雨过天晴，一切都象什么也没有发生似的，有如六祖慧能的“本来无一物，何处惹尘埃

”词人这才回到真我，体悟到生命的真谛，这也才是真正的彻底的“破”。

在苏轼现存的360多首词作中，“归”字竟出现了100馀次，这是深可玩味的现象。

李泽厚先生说：“苏轼一生并未退隐，也从未真正‘归田’，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的‘退隐’、‘归田’、‘遁世’要更深刻更沉重。

因为，苏轼诗文中所表达出来的这种‘退隐’心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避”（《美的历程》）。

在《临江仙·夜归临皋》一词中，由于结尾“小舟从此逝，江海寄馀生”两句所表达的弃官归隐之念，以至于“翌日喧传子瞻夜作此词，挂冠服江边，拿舟长啸去矣。

郡守徐君猷闻之，惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒。

则子瞻鼻鼾如雷，犹未兴也”（叶梦得《避暑录话》卷二）。

“本来，又何必那样呢

因为根本逃不掉这个人世大罗网”（《美的历程》）。

无论是人间天上，抑或是廊庙江湖，对于苏轼来说均是“外部世界”，本无区别。

他最后的归宿只能是自己的“内心世界”。

所谓的“也无风雨也无晴”和“小舟从此逝，江海寄馀生”，实际只是词人希望获得精神解脱的一种象喻而已。

旷达——顿悟——感伤，是苏轼文学作品中所特有的一种情感模式。

他一生屡遇艰危而不悔，身处逆境而泰然，但内心深处的感伤却总是难以排遣。

这种感伤有时很浓，有时又很淡，并常常隐藏在他爽朗或自嘲的笑声的背后。

他的《蝶恋花》（花褪残红青杏小）一词的下片：“墙里秋千墙外道。

墙外行人，墙里佳人笑。

笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”。

行人（指作者自己）自知无法看到墙内佳人的身姿容貌，只想再驻足聆听一会儿，孰料佳人此际已荡罢秋千离去，尚不知墙外还有一个多情的行人，这怎不令人懊恼呢

佳人之“无情”，乃因不知有墙外“多情”行人的存在，而世间带有普遍性与必然性“人世多错迕”之事，又何止此一件呢

苏轼一生忠而见疑，直而见谤，此际落得个远谪岭南的下场，不也正是“多情却被无情恼”吗

他嘲笑自己的多情，也就是在嘲笑那些加在自己身上的不公的命运，在笑一切悲剧啊

苏轼被贬后以怎样心态面对

宋神宗元丰二年（1079）八月，苏轼于湖州知州任上，以作诗指斥乘舆、讥切时政的罪名下御史台，酿成有名的“乌台诗案”。