茅盾散文读后感
茅盾的散文反映时代，同时也超越时代， 他的早斯散文多篇幅短小，以一小片人生的剪片来象征时代的苦闷。
他用文字对社会生活进行素描写生，对生活的体察细致入微，散文速写下的富于时代特征的社会生活场景丰富多样。
本书汇集了茅盾散文集，茅盾是内蕴丰厚的语言大师，其用字精微、形象、诗意，言随意遣，浑然天成，不见主角。
他的语言看似平淡不惊，却独具辞丰意雄的姿色韵味，文炳雕龙，流成苏海韩潮的情致浩气，是中国现代散文宝山中不可多得的连城之珍。
本书主要内容有故乡杂记、秋的公园、冥屋、香市、我的学化学的朋友、我所见的辛亥革命、我曾经穿过怎样的紧鞋子、雷雨前、谈月亮、疯子、黄昏、沙滩上的脚迹、天窗、阿四的故事、小三、交易所速写、风景谈、雾中偶记、如是我见我闻、白杨礼赞、大地山河等。
矛盾代表作是什么
《子夜》
矛盾代表作是什么
《子夜》
茅盾的主要作品为《____》,散文《_____》是我国现代文学史上第一部现实主义长篇杰作.
主要作品有：长篇小说《蚀》、《虹》《子夜》、《第一阶段的故事》、《腐蚀》、《霜叶红似二月花》；中篇小说《路》、《三人行》；短篇小说《春蚕》、《秋收》、《残冬》、《林家铺子》等。
其代表作《子夜》，是中国现代现实主义文学发展的里程碑，显示了现代文学在长篇小说创作方面的实绩。
此外，还有大量文学评论、神话研究、散文、杂文、历史故事等。
文学论文集《鼓吹集》、《鼓吹续集》、《夜读偶记》、《关于历史和历史剧》、《杂谈短篇小说》、《反映社会主义时代，推动社会主义时代的跃进》。
还翻译了几十种外国文学著作。
文化大革命后写成的回忆录《我走过的道路》，具有珍贵的史料价值。
《子夜》是我国现代文学史上第一部现实主义长篇杰作
古代对太阳的别称，分别用在哪儿
1、白太阳。
王之涣《登鹳雀楼》白日依山尽，黄河入海流。
2、丙火：丙通炳，明亮。
特指太阳。
唐谢良辅《秋雾赋》：“及夫丙火方驰，腾蛇欲飞；三辰被汩，五星霏微。
” 3、宝镜：喻日或月。
唐 崔护《日五色赋》：“晕藻绘于金轮，聚云霞于宝镜。
”宋李朴《中秋》：“皓魄当空宝镜升，云间仙籁寂无声。
” 4、赤盖：喻太阳。
唐 李为《日赋》：“及将暮也，烁乎而低，澹乎而颓，忽乎变容，赤盖下空，埃尘濛笼，浑浑黄黄，渐无精光。
” 5、赤乌：代指太阳。
《初学记》卷三十引三国 薛综《赤乌颂》：“赫赫赤乌，惟日之精。
”白居易《劝酒》：“天地迢迢自长久，白兔赤乌相趁走。
”《金瓶梅词话》第二七回：“到了那赤乌当午的时候，一轮火伞当空，无半点云翳。
”清 赵翼《毒暑》：“毒暑今年甚，当空煽赤乌。
” 6、金乌：古代神话传说太阳中有三足乌，因用为太阳的代称。
汉 刘桢《清虑赋》：“玉树翠叶，上栖金乌。
”唐李涉《寄河阳从事杨潜》：“金乌欲上海如血，翠色一点蓬莱光。
”元 武汉臣冯玉兰》：“看东溟渐升玉兔，早西山坠尽金乌。
”清王端履《重论文斋笔录·绝句》：“烛影摇红人未散，金乌腾彩已三竿。
” 7、赤鸦：指太阳。
唐 聂夷中《往京寄同志》：“白兔落天西，赤鸦飞海底。
” 8、踆乌：古代传说有三足乌居于太阳中。
《淮南子·精神训》：“日中有踆乌而月中有蟾蜍。
”高诱注：“踆，犹蹲也。
谓三足乌。
”后因以“踆乌”借指太阳。
唐黄滔《秋色赋》：“踆乌减赫，顾兔添明。
”清纪昀《阅微草堂笔记·姑妄听之三》：“胶州法南墅尝偕一友登日观…既而踆乌涌上，南墅谓其友曰：‘太阳真火，故入水不濡也。
’”鲁迅《集外集·斯巴达之魂》：“壮哉劲气亘天，踆乌退舍。
” 9、大明：指日。
《易·乾》：“云行雨施，品物流行，大明终始，六位时成。
”李鼎祚集解引侯果曰：“大明，日也。
”白居易《为宰相贺赦表》：“大明升而六合晓，一气熏而万物春。
”文天祥《发陵州》：“大明朝东出，皎月正在天。
” 10、丹景：红日。
李白《送梁公昌从信安王北征》：“祖席留丹景，征麾拂彩虹。
”王琦注引杨齐贤曰：“丹景，日也。
”唐吴筠《游仙》：“凌晨吸丹景，入夜饮黄月。
” 11、丹灵：指太阳。
明 夏完淳《寒灯赋》：“丹灵已匿，素魄未升。
” 12、丹曦：红日。
南朝梁萧统《铜博山香炉赋》：“吐圆舒于东岳，匿丹曦于西岭。
”唐刘知几《史通·书志》：“丹曦素魄之躔次，黄道紫宫之分野。
” 13、东曦：古代传说中的日神东君,借指太阳。
《聊斋志异·促织》：“东曦既驾,僵卧长愁。
” 14、红轮：喻红日。
唐 李咸用《晓望》：“碧浪催人老，红轮照物忙。
”元白朴《恼煞人》：“又是红轮西坠，残霞照万顷银波。
”《西游记》第三六回：“师徒们玩着山景，信步行时，早不觉红轮西坠。
” 15、毁炎：太阳的光炎。
柳宗元《天对》：“毁炎莫俪，渊迫而魄。
” 16、火精：太阳。
汉王充《论衡·说日》：“夫日，火之精也；月，水之精也。
”唐韩鄂《岁华纪丽·日》：“日，火精。
”李白《上云乐》：“云见日月初生时，铸冶火精与水银。
”王琦注引《淮南子》：“积阳之热气生火，火气之精者为日。
” 17、火轮：太阳。
韩愈《桃源图》：“夜半金鸡啁哳鸣，火轮飞出客心惊。
” 18、皦日：明亮的太阳。
多用于誓辞。
《诗·王风·大车》：“谓予不信，有如皦日。
”孔颖达疏：“谓我之言为不信乎，我言之信有如皦然之白日。
”《后汉书·郎顗传》：“絜白之节，情同皦日。
”元王恽《玉堂嘉话》：“呜呼
谓予不信，鉴时人皦日之辞。
”清蒲松龄《聊斋志异·云翠仙》：“朴诚自表，切矢皦日。
”王国维《罗君楚妻汪孺人墓碣铭》：“藐是孤生，终於灭性，皦日之信，匪石不回。
” 19、金虎：指太阳。
南朝梁 刘孝绰《望月有所思》：“玉羊东北上，金虎西南昃。
”五代谭用之《江边秋夕》：“吟期汗漫驱金虎，坐约丹青跨玉鱼。
”明何景明《后白菊赋》：“金虎兮屏舍，白帝兮徂驾。
” 20、金轮：喻太阳。
北齐 萧悫《和崔侍中从驾经山寺》：“云表金轮见，岩端画栱明。
”宋陈允平《扫花游·雷峰落照》：“看倒影金轮，溯光朱户。
”清姚鼐《岁除日与子颍登日观观日出作歌》：“地底金轮几及丈，海右天鸡才一唱。
” 21、金鸦：指太阳。
唐韩愈《送惠师》：“金鵶即腾翥，六合俄清新。
”韩醇注：“金鵶，日也。
”杨万里《早入东省残月初上》：“金鸦飞上天，吐出红龙麟。
”清姚鼐《新城道中书所见》：“大雾被野天为遮，海东遏不翔金鸦。
” 22、金钲：喻太阳。
苏辙《黄楼赋》：“金钲涌於青嶂，阴氛为之辟易。
”黄庭坚《次韵韩川奉祠西太一宫》：“便面犹承坠露，金钲半吐东墙。
”范成大《新岭》：“曈曈赤帜张，昱昱金钲上。
” 23、九阳：太阳。
《后汉书·仲长统传》：“沆瀣当餐，九阳代烛。
”李贤注：“九阳，谓日也。
”明刘基《淮南王》：“虹蜺缤纷夹采斿，上窥九阳下六幽。
” 24、九曜：日的别称。
《云笈七签》卷八：“皇上四老真人在日中无影，呼日名为九曜。
” 25、闿阳：太阳。
《乐府诗集·郊庙歌辞五·唐享昊天乐》：“乾仪混成冲邃，天道下济高明。
闿阳晨披紫阙，太一晓降黄庭。
”《乐府诗集·郊庙歌辞四·唐祀圆丘乐章》：“闿阳播气，甄耀垂明。
” 26、利眼：指太阳。
《文选·陆机＜演连珠＞之十三》：“臣闻利眼临云，不能垂照。
”吕向注：“天有日月，如人有眼，故以日为利眼也，此喻君也。
” 27、六龙：指太阳。
神话传说日神乘车，驾以六龙，羲和为御者。
汉 刘向《九叹·远游》：“贯澒濛以东朅兮，维六龙于扶桑。
”晋郭璞《游仙诗》：“六龙安可顿，运流有代谢。
时变感人思，已秋复愿夏。
”王安石《休假大佛寺》：“六龙高徘徊，光景在我裳。
”明薛蕙《效阮公咏怀》：“六龙匿西山，蒙汜扬颓波。
” 28、南流景：指太阳。
《文选·曹植〈杂诗〉》：“愿为南流景，驰光见我君。
”张铣注：“南流景，日也。
” 29、乾曜：太阳。
《元史·后妃传一·顺帝后答纳失里》：“月之道循右行，明同贞于乾曜。
” 30、日车：太阳。
太阳每天运行不息，故以“日车”喻之。
亦指神话中太阳所乘的六龙驾的车。
《庄子·徐无鬼》：“有长者教予曰：‘若乘日之车而游于襄城之野。
’”汉 李尤《九曲歌》：“年岁晚暮时已斜，安得力士翻日车
”刘禹锡《同乐天和微之深春好》：“桥峻通星渚，楼暄近日车。
”清 陆以湉《冷庐杂识·谭涤生诗》：“羲和鞭日车，欲去不得恋。
” 31、日魂：道教语。
指阳神。
语本《参同契》卷中：“阳神日魂，阴神月魄，魂之与魄，互为室宅”。
亦指太阳。
唐 皮日休《早春以橘子寄鲁望》：“剖似日魂初破后，弄如星髓未销前。
”唐司空图《注愍征赋述》：“日魂惨澹，鬼哭荒丛。
” 32、日轮：太阳。
日形如车轮而运行不息，故名。
北周 庾信《镜赋》：“天河渐没，日轮将起。
”韩愈《送惠师》：“夜半起下视，溟波衔日轮。
”钱仲联集释：“《列子》：‘日初出，大如车轮。
’”《二刻拍案惊奇》卷十九：“东方大明，日轮红焰焰钻将出来了。
”茅盾《一个够程度的人》：“早就该是阳光普照的时候了，然而，除了江左一带山峰的上空，那本来应当是挂着日轮的地方，稍微见得明亮，此外整个天宇可以说是铅色。
” 33、日驭：太阳。
日形如轮，周行不息，故称。
隋 卢思道《从驾经大慈照寺》：“日驭非难假，云师本易凭。
”前蜀 韦庄《立春》：“青帝东来日驭迟，暖烟轻逐晓风吹。
”清 金农《憩王屋山后十方院》：“大椿灵饵话尧年，鍊液升烟日驭前。
”亦指古代神话中为太阳驾车的神。
黄澜《送李生孟夐留学美利坚》：“星精倚马忧天坠，日驭挥戈上地平。
” 34、天阳：指太阳。
《法苑珠林》卷七：“日为天阳，火为地阳，地阳上升，天阳下降。
”韩愈《送无本师归范阳》：“天阳熙四海，注视首不颔。
” 35、外景：指太阳。
以其有光外照，故称。
《大戴礼记曾子天圆》：“天道曰圆，地道曰方。
方曰幽而圆曰明，明者，吐气者也，是故外景；幽者，含气者也，是故内景。
故火日外景而金水内景。
” 36、乌轮：太阳。
苏轼《辨道歌》：“乌轮即晚蟾影斜，吾时俱覩超云霞。
”元许谦《春城晚步》：“红楼鼓歇乌轮堕，浅水横舟弄渔火。
”元 谢应芳《送李彦明归高邮》：“吴船鼓棹渡江去，乌轮正挂扶桑树。
” 37、乌焰：红日。
唐 罗邺《冬日旅怀》：“乌焰才沉桂魄生，霜阶拥褐暂吟行。
” 38、乌阳：指太阳。
亦喻昌明盛世。
《旧唐书·李密传赞》：“乌阳既升，爝火不息。
狂哉李密，始乱终逆。
”苏轼《李太师墓志》：“无疆之休，以来本世…如谊、仲舒，乌阳是逢。
” 39、玄晖：指太阳。
《文选·陆云＜大将军宴会被命作诗＞》：“玄晖峻朗，翠云崇霭。
”吕延济注：“玄，天；晖，日。
”《云笈七签》卷九八：“良德映玄晖，颕拔粲华蔚。
” 40、炎精：指太阳。
《宋书·武帝纪下》：“近炎精亢序，苗稼多伤。
”唐萧颖士《游马耳山》：“我来疑初伏，幽路无炎精。
” 41、阳灵：太阳。
唐 吴筠《游仙诗》：“阳灵赫重晖，四达何皎皎。
” 42、阳曜：指太阳。
刘禹锡《谢门下武相公》：“回阳曜于肃杀之辰，沃天波于蹭蹬之际。
”唐孙樵《龙多山记》：“阳曜始浴，彻天昏红。
”明刘基《步虚词》：“东溟升阳曜，西海生阴灵。
” 43、阳宗：指太阳。
《礼记·月令》“﹝孟冬之月﹞天子乃祈来年于天宗”孔颖达疏引汉 蔡邕曰：“日为阳宗，月为阴宗。
” 44、阳乌：太阳。
神话传说中在太阳里的三足乌。
《文选·左思〈蜀都赋〉》：“羲和假道于峻歧，阳乌回翼乎高标。
”李善注：“《春秋元命包》曰：‘阳成于三，故日中有三足乌，乌者，阳精。
’”南朝陈徐陵《丹阳上庸路碑》：“阳乌驭日，宁惧武贲之弓；飞雨弥天，无待期门之盖。
”李白《上云乐》：“阳乌未出谷，顾兔半藏身。
”因用以借指太阳。
《艺文类聚》卷七六引南朝梁元帝《郢州晋安寺碑铭》：“落霞将暮，鲜云夕布，峰下阳乌，林生阴兔。
” 45、耀灵：太阳的别称。
亦喻指皇帝。
《楚辞·远游》：“恐天时之代序兮，耀灵晔而西征。
”南朝梁江淹《拜中书郎谢表》：“仕通物任，官登郎掾，此实耀灵之私照，而微臣之厚幸也。
”明 吴承恩《广寿》：“嘉靖甲寅朱夏仲月，纤阿既望，耀灵再阅，阴阳辨而欲宁，天地交而成节。
”《后汉书·张衡传》：“淹栖迟以恣欲兮，燿灵忽其西藏。
”李贤注：“燿灵，日也。
”三国魏吴质《在元城与魏太子笺》：“燿灵匿景，继以华灯。
” 46、幽阳：指初升的太阳。
因阳光微弱，故名。
陈子昂《感遇》：“微月生西海，幽阳始化升。
圆光正东满，阴魄已朝凝。
”一说指月。
明杨慎《丹铅总录·诗话·幽阳》：“陈子昂诗：‘微月生西海，幽阳始化升。
’月本阴也，而谓之幽阳；三五阳也，而平明已缺。
此语亦道家说，坎为月而中满，女本阴也，而为婴儿之理也。
” 47、圆光蔚：道教语。
指太阳。
晋 陶弘景《真诰·协昌期一》：“扶晨始晖生，紫云映元阿，焕洞圆光蔚，晃朗濯耀罗。
”《云笈七签》卷八：“九天真人呼日为濯耀罗，三天真人呼日为圆光蔚。
” 48、朱明：太阳。
《楚辞·招魂》：“朱明承夜兮，时不可以淹。
”王逸 注：“朱明，日也。
”三国魏阮籍《咏怀诗》：“朱明不相见，奄昧独无侯。
”明王世贞《天门开》：“朱明曜以东起，纤阿迫以西垂。
” 49、朱羲：太阳。
古代称日为朱明，而羲和为日御，合而为“朱羲”。
《文选·郭璞＜游仙诗＞之七》：“蓐收清西陆，朱羲将由白。
”李善注：“朱羲，日也。
” 50、朱炎：太阳，烈日。
《文选·何晏＜景福殿赋＞》：“开建阳则朱炎艳，启金光则清风臻。
”刘良注：“朱炎，日也。
”杜甫《雨》：“白谷变气候，朱炎安在哉。
”清黄景仁《客斋偶成》：“到处蜗庐感滞淹，晓凉差喜失朱炎。
” 51、朱阳：太阳。
阮籍《大人先生传》：“左朱阳以举麾兮，右玄阴以建旗。
”王勃《益州夫子庙碑》：“是以朱阳登而九有照，紫泉清而万物覩。
”清黄鷟来《雨中感怀》：“朱阳蔼江郭，首夏渐和柔。
” 52、天晷：太阳。
《文选·陆机＜皇太子宴玄圃宣猷堂有令赋诗＞》：“协风傍骇，天晷仰澄。
”李善注：“言日澄清也。
”李周翰注：“晷，日也；仰澄，谓无薄蚀也。
” 53、曦曜：太阳。
清 唐孙华《病中对雨》：“洪流忽讶凭空涌，曦曜偏从何处明。
” 54、曦赫：日光。
刘禹锡 《楚望赋》：“曦赫歊蒸，阳极反阴。
” 55、曦辔：指太阳。
曦，通“ 羲 ”。
唐 黄滔 《白日上升赋》：“懿夫曦辔亭亭，乌光杲杲。
” 唐 曦辔：黄滔 《与赵员外书》：“伏以曦辔流辉，已侵穷腊；禹门飞浪，即到登时。
” 56、曦轮：指太阳。
《乐府诗集·郊庙歌辞六·唐朝日乐章》：“永流洪庆，式动曦轮。
” 唐高宗《立春日游苑迎春》：“迎春正启流霞席，暂嘱曦轮勿遽斜。
” 清 赵翼《杨舍城北登望海楼》：“是时卓午悬曦轮，潮气上逼白日昏。
” 57、曦车：羲和 所驾之车。
指太阳。
唐 褚亮《奉和咏日午》：“曦车日亭午，浮箭未移晖。
” 虞世南 《奉和咏日午》：“高天净秋色，长汉转曦车。
” 清 高其倬《望雪山》：“压覆常忧坤轴折，回旋怕触曦车翻。
” 58、干曜：太阳。
《元史·后妃传一·顺帝后答纳失里》：“月之道循右行，明同贞于干曜。
” 59、羲曜：太阳的别称。
《晋书·后妃传论》：“方祇体安，俪干仪而合德；圆舒循晷，配羲曜以齐明。
” 60、羲阳：太阳的别称。
三国 魏 阮籍 《咏怀》之二一：“于心怀寸阴，羲阳将欲冥。
” 晋 陆云 《答兄平原诗》：“羲阳趣驾，炎华电征。
” 61、羲和：代指太阳。
《后汉书·崔駰传》：“氛霓郁以横厉兮，羲和忽以潜晖。
” 李贤 注：“羲和，日也。
” 晋 葛洪 《抱朴子·任命》：“昼竞羲和之末景，夕照望舒之余耀。
” 62、赬盘：指太阳。
袁宏道《放言效白》：“梦去几番登岳顶，扶桑清水浴赬盘。
”63、晴曦：指太阳。
吴师道《吴礼部诗话》引李明通《红梅》：“怒艴不顾杀气横，忠赤自与晴曦亲。
山林着汝吾未许，绛衣朱襮鏖缁尘。
”《林则徐日记·道光十五年正月十五日》：“浓云欲雨…午间风转西南，遂见晴曦。
”64、赫曦：指太阳。
高攀龙《答南皋四》：“读先生合编，竟先生之言，如赫曦透体。
”65、朱曦：指太阳。
李白《登黄山凌歊台送族弟赴华阴》：“炎赫五月中，朱曦烁河堤。
”冯梦龙《智囊补·明智序》：“今夫烛腹极照，不过半砖，朱曦霄驾，洞彻八海。
”66、春曦：指春天的太阳。
田锡《杨花赋》：“乍若吴王江国，水殿春曦，梅花已老，零落交飞。
”王恽《紫藤花歌》：“天孙夜掷紫霞被，满意下覆须春曦。
”张居正 《贺汪云溪八十寿序》：“春曦既旦，淑景转移，同乡诸君，登卧云堂。
”67、红阳：指红日。
晏几道《鹧鸪天》：“碧藕花开水殿凉，万年枝外转红阳。
”68、夕阳：傍晚的太阳。
庾阐《狭室赋》：“南羲炽暑，夕阳傍照。
”欧阳修《醉翁亭记》：“已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。
”69、顽阳：指骄阳；烈日。
梅尧臣《和谢舍人洊震》：“神龙蓄志未发泄，明日更与顽阳雠。
”70、火阳：指太阳。
《艺文类聚》卷九一引《春秋说题辞》：“火阳精物，炎上，故阳出鸡鸣，以类感也。
”71、秋阳：指烈日。
《孟子·滕文公上》：“江汉以濯之，秋阳以暴之，皜皜乎不可尚已。
”赵岐注：“秋阳，周之秋，夏之五、六月，盛阳也。
”江淹《被黜为吴兴令辞笺诣建平王》：“濯以河汉之流，曝以秋阳之景。
”72、炎阳：烈日。
郦道元《水经注·沮水》：“炎阳有亢，阴雨无时。
”梁简文帝《苦热行》：“六龙骛不息，三伏起炎阳。
”73、朝阳：初升的太阳。
温庭筠 《边笳曲》：“嘶马渡寒碛，朝阳照霜堡。
”刘基《无寐》：“惊起朝阳斜照屋，一眉残月在天西。
”74、火阳：指太阳。
《春秋说题辞》：“火阳精物，炎上，故阳出鸡鸣，以类感也。
”75、晞阳：指初升的太阳。
陆机《吴大司马陆公少女哀辞》：“冉冉晞阳，不遂其茂；晔晔芳华，雕芳落秀。
”76、晞日：犹烈日。
陆机《演连珠》：“是以准月禀水，不能加凉；晞日引火，不必增辉。
”77、霜日：犹秋日。
李商隐《所居》：“水风醒酒病，霜日曝衣轻。
”张孝祥《浣溪沙》：“霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红。
”陆游《别曾学士》：“骑气动原隰，霜日明山川。
”78、赤日：红日；烈日。
杜甫《晚晴》：“南天三旬苦雾开，赤日照耀从西来。
”王安石《元丰行示德逢》：“四山翛翛映赤日，田背坼如龟兆出。
”《水浒传》第十六回：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。
”79、迟日：指春日。
《诗·豳风·七月》：“春日迟迟。
皇甫冉《送钱唐骆少府赴制举》：“迟日未能销野雪，晴花偏自犯江寒。
”纳兰性德《满江红·茅屋新成》：“一身还被浮名束，误东风迟日杏花天，红牙曲。
”80、皓日：指明亮的太阳。
《楚辞·九辩》：“愿皓日之显行兮，云蒙蒙而蔽之。
”郭沫若《在新义州站上》：“一片鼓声通皓日，数圈轮舞漾和风。
”81、烁日：耀日，烈日。
江淹《莲华赋》：“若其江淡泽芬，则照电烁日；池光沼绿，则明壁洞室。
”宋之问《秋莲赋》：“春风尽荡，烁日相煎。
”郑若庸《玉玦记·定计》：“烁日炎威，懵腾酒醒人倦，正榴花映日初然。
”82、晓日：指初升的太阳。
刘禹锡《酬令狐相公使宅别斋初栽桂树见怀之作》：“影近画梁迎晓日，香随绿酒入金杯。
”郝经《贤台行》：“晓日曈曨赤羽旗，燕王北面亲前席。
”《花月痕》第五回：“誊写毕，窗纸上早已晓日曈曈了。
”83、嫩日：初出的太阳。
《剪灯馀话·秋千会记》：“嫩日舒晴，韶光艳，碧天新霁。
”84、老阳：方言太阳。
曹禺《日出》第二幕：“老阳西落，砸得好心焦
不卖点命，谁也不饶
”胡可《英雄的阵地》第四幕：“这会儿兴有三点钟了吧
老阳儿都歪到脑后勺上去啦
”85、西阳：将落的太阳。
李白《悲清秋赋》：“于时西阳半规，映岛欲没。
”86、乌阳：指太阳。
《旧唐书·李密传赞》：“乌阳既升，爝火不息。
狂哉李密，始乱终逆。
”苏轼《李太师墓志》：“无疆之休，以来本世…如谊、仲舒，乌阳是逢。
”87、积阳：指太阳。
应瑒《百一诗》：“室广致凝阴，台高来积阳。
”陆机《赠尚书郎顾彦先诗》：“大火贞朱光，积阳熙自南。
”李善注引《续汉书》：“日行南陆，谓之夏也。
”鲍照《喜雨》：“营社达羣阴，屯云揜积阳。
”李邕《东林寺碑》：“既多雨以出日，乍积阳以作霖。
”88、极阳：指太阳。
《汉书·李寻传》：“日数湛于极阳之色。
”颜师古注引张晏曰：“众阳之宗，故为极阳也。
”89、东君：太阳神名，亦指太阳。
《史记·封禅书》：“晋巫，祠五帝、东君…先炊之属。
”司马贞索隐引《广雅》：“东君，日也。
”郭沫若《屈原》第二幕：“第七人为东君，太阳神，男像，面色赤，手执弓矢，青衣白裳。
90、残阳：将落的太阳。
钱起《送夏侯审校书东归》：“破镜催归客，残阳见旧山。
” 刘基《菩萨蛮》：“渡口欲黄昏，残阳归掩门。
”91、迟阳：将落的太阳。
毛滂《清平乐》：“而今转惜年华，迟阳为缓西斜。
”92、斜阳：傍晚西斜的太阳。
赵嘏《东望》：“斜阳映阁山当寺，微绿含风树满川。
” 彭芳远《满江红》：“牛背斜阳添别恨，鸾胶秋月续琴心。
”黄遵宪《养疴杂诗》：“竹外斜阳半灭明，卷帘欹枕看新晴。
”93、晚阳：将落的太阳。
钱起《登胜果寺南楼雨中望严协律》：“微雨侵晚阳，连山半藏碧。
”罗邺《柳絮》：“处处东风扑晚阳，轻轻醉粉落无香。
”94、日阳：将太阳。
《诗·大雅·卷阿》“梧桐生矣，于彼朝阳”孔颖达疏：“云生于朝阳者，以其早见日阳被温仁之气。
”95、阳精：指太阳。
《礼记·月令》“月令第六”孔颖达疏：“月是阴精，日为阳精。
” 颜之推《颜氏家训·归心》：“天为积气，地为积块，日为阳精，月为阴精。
” 黄鷟来《赠陈省斋》：“荆卿适秦时，白虹贯阳精。
”96、阳旭：指初升的太阳。
王融《明王歌辞·渌水曲》：“湛露改寒司，交鸎变阳旭。
”97、阳日：太阳。
《晋书·李势载记》：“伏惟大晋，天网恢弘，泽及四海，恩过阳日。
”98、阳婆：方言，太阳的俗称。
《人民文学》1978年第7期：“这一天天晴阳婆好，公粮正该倒一倒。
”《新华月报》1980年第6期：“暑天的阳婆再跌一竿就落山了，仍是这样炎热。
”99、阳神：日魂。
《参同契》卷上：“阴阳为度，魂魄所居，阳神日魂，阴神月魄。
魂之与魄，互为室宅。
”100、阳辉：指太阳。
陈梦雷《西郊杂咏》：“阳辉升景耀，苍翠加润泽。
”101、阳轮：指太阳。
日形如轮，故名。
高彦休《唐阙史·崔碣》：“时离毕作冷，衣云复郁，断狱之日，阳轮洞开。
”姚鼐《新城道中书所见》：“虚荣幻象岂久据，午位已正阳轮加。
”102、阳羽：借指太阳。
神话传说，日中有三足乌，故称。
许敬宗《谢敕书表》：“精卫衔刍，岂究灵鳌之境；秋萤继日，安测阳羽之升。
”103、白景：指太阳。
李贺《古悠悠行》：“白景归西山，碧华上迢迢。
”王琦汇解：“白景，日也。
”104、黄金轮：指金光闪闪的太阳。
刘禹锡《有僧言罗浮事因为诗以写之》：“赤波千万里，涌出黄金轮。
” 欢迎朋友提供新的线索，继续添加中… 感谢南湖野客、也肆朋友 南湖野客2011-01-17 10:50:44 东君：太阳神名。
亦指太阳。
《史记·封禅书》：“ 晋巫，祠五帝、东君…… 先炊之属。
” 司马贞 索隐引《广雅》：“ 东君，日也。
” 也肆2011-01-1910:26:54 白景：指太阳。
李贺 《古悠悠行》：“白景归西山，碧华上迢迢。
”
“少无适俗韵，性本哀丘山”是什么意思
少无适俗韵，性本爱丘山。
年少时就没有迎合凡俗世界的气质，我生性本来就爱好山野田园归隐的生活
遥远的望着山下的村庄轻烟袅袅。
陶渊明田园诗的艺术特点及历史地位
陶渊明这位一生既无赫赫战功、又无昭昭政绩者，他之所以赢得后人的崇敬，全在于他那出污泥而不染的独立人格和如他本人一样不朽的诗篇。
陶渊明性本爱丘山，无论在生活上、人格上、艺术上都强烈地追求着自然主义和人本主义。
他感悟到自己误落尘网中，故如羁鸟恋旧林，池鱼思故渊般地要求归去。
在他隐逸田园的生活中，他一切听凭自然、崇尚自然、服膺自然，他摆脱尘网的羁绊，从精神上、心灵上去求得解放，陶冶自己高尚的人格。
就凭着这独特高尚的人格和他那洞窥尘世的睿智，他在那饥贫交加的生活中发现了人的心灵之美;他在那荷锄躬耕的劳动中发现了田园之美;他在那人情世故的交往中发现了人格之美，他在身体力行的田园诗创作中发现了艺术之美。
他将这心灵之美、田园之美、人格之美、艺术之美融进了他诗中的字里行间，从而赢得了中国文学史上田园诗鼻祖之称号，而享誉后世。
伟哉，陶渊明也
论述 《日出》 《雷雨》 《北京人》《原野》 的剧作题目的象征意义
《雷雨》中雷雨的多重象征意义陈霞(江苏省常州物资学校,江苏常州213001)摘要:雷雨作为一种以郁闷,压抑,触目惊心''为特征的意象在《雷雨》中具有多重象征意义.雷雨,,既是作品人物性格特征的象征,也是整个戏剧的氛围和剧情展开的节奏,更是作品矛盾冲突的特征.关键词:《雷雨》;雷雨意象;象征意义中闰分类号:106.3文献标识码:''''(,213001):,,,-船...,..'-船.:;;阅读曹禺这位现实主义大师的戏剧作品,感受最深的是他象征手法的运用.例如《雷雨》中的雷雨,《日出》中的日出,《北京人》中的北京人都是特定意义的象征.特别是《雷雨》中的雷雨更是具有多重象征意义,正是这特定意象的多重象征意义,使戏剧的题目与内容,主题与艺术表现手法,人物性格与戏剧氛围获得了完美的和谐统一.1曹禺与象征手法的借鉴运用作为一种特定的文艺思潮流派,象征主义最先出现于十九世纪八十年代的法国,主要表现于诗歌创作领域,第一次世界大战前影响遍及欧洲各国,波及各个艺术门类….五四前后,象征主义文学传人了中国.与此同时,中国文坛中也出现了许多运用象征手法的作品,例如:戴望舒的收稿日期:2005—05—23作者简介:陈霞(1966一),女,江苏如皋人,讲师,本科.《雨巷》,鲁迅的《秋夜》《狂人日记》,郭沫若的《凤凰涅槊》.曹禺从小爱好文学,读了不少古今中外的文学作品.1922年他进入天津南开中学,又阅读了大量的五四以来的新文学作品,他曾说,鲁迅,郭沫若等人的作品使他激动.曹禺1928年升入南开大学政治学系,1929年转入清华大学西洋文学系,他大部分时间是在图书馆和书库里贪婪地研读着世界名着.曹禺不止一次地说:外国剧作家对我的创作影响较多的,头一个是易卜生.易卜生的戏剧表现方法是多种多样的,明喻,暗喻,象征手法的运用,使他的剧作摇曳多姿.曹禺没有学其皮毛,他把易卜生的几副笔墨谙熟于心,常融合各种艺术技巧,特别善于运用象征手法,借助意象把细节的描写,真实的物象同人物的命运,戏剧的冲突,意境的渲染等都统摄在特定的情景中.其中,最有代表性的剧作是《雷雨》雷雨黄石理工学院学报2006钷作为一种以沉闷,郁热,极端,压抑,触目惊心的总爆发为特征的意象在戏剧《雷雨》中具有多重象征意义的特点,它既代表着自然界的雷雨构成戏剧的氛围和剧情展开的节奏,又是人物性格和感情的潮汐和激荡,它为作家雷雨般的热情构筑了情景交融的诗意境界.2雷雨体现了人物的性格特征《雷雨》中繁漪和鲁大海的性格是最具雷雨特征的2.繁漪极端,彻底,敢爱敢恨,有那种可以摧毁一切的原始的蛮力.她素来有些阴鸷怪异,时而敛声息气,时而疯狂爆发,她可以说是雷雨的化身.她敢说敢做敢爱敢恨毫无顾忌,她的语言像犀利的刀,像锋利的剑,尖刻辛辣,痛快淋漓.她爱周萍便不顾一切,把生命,名誉整个交给了周萍.可当周萍背叛她时,她亦不惜一切代价不择一切手段加以报复.为了破坏四风与周萍的关系,她先是想借四凤之母鲁侍萍带走鲁四风,后在杏花巷周萍与四凤幽会时,她竟然将周萍能逃走的唯一窗户关死,想借鲁大海之手置周萍于死地.暴风雨之夜,周萍决定带四凤离开将大门锁住,叫来周朴园,迫使所有的人面对面地站到一起.于是所有人物间的关系,一切最残酷的事实被揭开了,最后鱼死网破,三死一跑一疯一呆.她那畸形的爱情,欲望的冲动,都裹挟着一种闪电雷鸣般的突发性和猛烈性,再没有比从爱到嫉妒到破坏更直更窄的路了.她的痛苦最深,渴望最强,所以爆发得最疾,最猛,就象雷雨.鲁大海身上最鲜明的性格特征是与邪恶作斗争的清醒与嫉恶如仇.他有着强烈的阶级意识,在他心目中,富人与穷人,剥削者和被剥削者之间天然地横着一条不可跨越的沟壑.他性格粗犷,直率,自信和实际,他是一个堂堂正正的男子汉.他领导工人罢工,不为利诱,不畏威吓.鲁大海有可贵的阶级立场,不屈的斗争精神和对资本家清醒而深刻的认识,鲁大海这种毫不畏惧,敢说敢做,雷厉风行的性格正如雷雨.3雷雨在艺术表现中的作用雷雨作为一种特定意象的象征意义不仅体现在人物的性格特征上,而且也体现在作品的艺术表现手法上.3.1雷雨是整个戏剧的氛围和剧情展开的节奏剧作开始于雷雨前的背景下.第一幕交待:这是十年前一个夏天的上午…'屋中很气闷……是将要落暴雨的神气.作品交待故事发生所处的自然环境——气闷郁热的雷雨前,而且这种雷雨氛围伴随着整个戏剧.不仅自然环境处在雷雨前的郁闷之中,而且人文环境亦如此,周鲁两家平静圆满的外表下隐藏着无数的矛盾和巨大的灾难,必将酝酿着一场暴风骤雨,电闪雷鸣,而且这种环境氛围伴随整个剧作.屋中很气闷……是将要落暴雨的神气在这样的环境背景下剧作开始了第一幕.周萍与周繁漪的乱伦,周萍,周冲和四风之间的爱情纠葛,鲁大海与周朴园的势不两立,特别是喝药一场戏惊心动魄,家庭成员对周朴园专横,霸道敢怒而不敢言的不正常关系预示一场暴风骤雨在所难免,这是全剧的引子,与自然界的雷雨一样,周家的暴风雨正在酝酿中.午饭后,天气很阴沉……使人成为烦燥的人.第二幕周繁漪为留住周萍威逼利诱,并找来四凤之母鲁侍萍,希望鲁侍萍将四凤带走以绝周萍的后路,而鲁侍萍却是周朴园3年前抛弃的前妻,周萍的生母.鲁侍萍与周朴园意外相遇,30年的爱恨情仇聚焦于这意外的一瞬间,失散了30年的亲人相见,夫妻之间,父子之间,母子之间欲认不能欲罢不忍,爱也不能,恨亦不能.暴雨前隐隐雷声,使矛盾进一步明朗,冲突进一步激化,剧情进一步向前推进.虽然方才落了一阵暴雨……狂雨就快来了.随着暴风暴雨的即将来临,剧情更进一步向前推进,杏花巷发誓一幕预示矛盾已进入白热化,一触即发.繁漪围堵周萍,欲置周萍于死地,说明她已作困兽之斗,大有不拼个鱼死网破誓不休之意.同时,周鲁之间的阶级矛盾更明显地表现为势不两立,不可调和.第四幕 剧名剧作以“日出”命题。
它既是浩浩荡荡的大时代的光明与力量的象征，又是对生活在黑暗中的没有光明的前途的剧中人物的一种反衬。
寂静的暮色，怪相的黑云遮住了天，苍苍茫茫的原野中，巨大的灰色枕木静静地躺着，随着一声长长的火车汽笛声，枕木开始慢慢的颤动，一根、二根、三根……，那也许是希望，也许是险恶，也许是反抗，也许是忧郁，《原野》就在这样的气氛中拉开了序幕。
那原始的氛围，沉郁的土地以及扭曲的人性，特别是第三幕阴森恐怖的冥幽世界的出现，使《原野》全剧笼罩着厚重的神秘色彩。
本文试图透过剧中随处可见的象征意象的表面，撩开这层神秘的面纱，窥见曹禺这位戏剧大师在本剧中的创作理念。
《原野》中的象征意象随处可见。
当然，象征意象的点染是非具象的，剧中依惯例也没有旁白、独白，面对神秘只能仁者见仁、智者见智。
但这恰恰给了读者和观众以无限思考和感受的空间，从而超越故事情节本身的描述，以品味悲剧的真意所在。
首先，剧本中前后一再出现两个象征性意象：火车及铁镣：在那“林外迅疾地奔驰”[1]、一直通向“无边”的火车，寄托着“受迫害最深的人”――剧本主人公仇虎和金子的“心” “飞”向“黄金铺的地方”的美好追求；而“铁镣”则象征着永远挣脱不了的受奴役的命运。
剧作家一再从现实生活中强烈地感受到：人对理想的自由生活的追求，总是被一种无形的力量束缚着，桎梏着，这之间形成一种矛盾。
作家怀着郁闷、痛苦焦灼的心情探求着：这是怎样的“无形力量
也许作者在理论上无法作出明确的概括，他将自己的主观见解隐藏在人物的刻画上，戏剧的冲突中，他善于“展示”，读者会从剧作家的形象中得出自己的结论。
于是，人们从《原野》里充满生命力的仇虎和金子的“复仇”――实质是对被奴役命运的挣扎与反抗中，发现了统治农村几千年的封建宗法思想的阴影与“铁镣”：他们必须“复仇”，因为“子不报父仇，大逆不道”；他们必须杀死无辜的焦阎王的儿子焦大星，因为“父债子还”是“天经地义”；他们必须谋害焦阎王的孙子小黑子，因为“断子绝孙”才是最大的“复仇”；但“恶有恶报”的报应观念却像沉重的铁镣一般紧紧桎梏着他们，使他们最后陷入了精神崩溃的边缘。
显然，这种无以摆脱的封建宗法思想的“镣铐”，才是这对“受迫害最深”的盲目的复仇者不可能获得真正自由的“更内核的原因”。
其次，沉郁的大地，莽莽苍苍、无边无际的“原野”本身就使人嗅到一股浓烈的原始、贫瘠而又肃杀的愚顽之气，而从小便被这种强大的“地气”“滋养”着的仇虎又如何能摆脱已经浸透到骨子里的蛮荒与蒙昧呢
因此，剧目“原野”本身就预示了这个复仇的故事注定是个悲剧。
当戏剧的第一幕刚刚拉开的时候，仇虎已经在焦家等待大星十天了。
与其说这十天是等待还不如说是抉择。
作为猎人的仇虎已然别无选择地端起了复仇的枪，也瞄准了他的“猎物”，可想到枪响后即将面对的“血淋淋”，他的手连同他的心都在颤抖。
他困惑、矛盾、痛苦、彷徨，了解他的金子一语中的：“你的手下不去”，这更令他焦躁不安：一边是家族的血海深仇令他无法推卸复仇的责任，一边是牵累善良而又无辜的儿时伙伴令他于心难安，毕竟大星除了是“阎王的儿子”之外，再无一点过错。
“他连一个蚂蚁都不肯踩”，“他从前看我像他的亲哥哥”，这些都是仇虎不能不承认的客观事实。
然而，复仇似一支无形又有力的手，推动着他只能走这条不归路。
为了寻找心理上的平衡，消除一直扰乱他心境的罪恶感，仇虎只好设计大星。
“我现在想，想着怎么先叫大星动了手，他先动了手，那就怪不得我了。
”他耍出泼皮无赖的手段，用自己与金子的私情来刺伤大星，怎奈懦弱到了顶点的大星竟然忍受了他这种公然践踏自己男性尊严的行径，使仇虎只有主动砍下这一刀。
这一刀终于是砍下去了，可仇虎用仇恨支撑起来的精神大厦也在这一刀落下的同时顷刻间瓦解了，还没等到他品尝梦想已久的快意与轻松，人已“似中了魔”：“我的手，我的手。
我杀过人，多少人我杀过，可是这一双手头一次是这么发抖。
”“血洗得掉，这‘心’，跟谁能够洗得明白。
”如果说之前的这种完全出于直觉而非理性的罪恶感还有复仇的意念在消解的话，那么此刻则完全地左右了他的整个魂灵，终于使他在逃亡的黑林子里出现了幻觉。
仇虎是个农民，是个生活在社会最底层的小人物，在他的思想意识中存在封建迷信的观念是非常正常的。
他害怕沾满血腥的自己死后下地狱受煎熬，这是一种很自然的直觉反应，可越是怕就越是会在头脑和意识中出现，这也符合人之常情。
因此，第三幕牛头马面、阴曹地府的出现很显然是剧情发展的必然。
仇虎竭力在阎王面前申诉自己的冤仇，以求宽恕，这恰恰说明仇虎的潜意识当中是判定自己有罪的。
由此，我们也就不难理解：为什么仇虎那么惧怕焦母的叫魂声和庙里的鼓声，并没命地想逃脱它们的追逐，因为声音唤起了他内心对自己与阎王无异的罪恶的谴责与悔恨。
第三，我们来看一看陈设并不复杂的焦家，这个凝聚了仇虎满腔仇恨的小空间却是一个地地道道的封建社会的缩影。
挂在正屋墙上的“是一帧巨阔、油腻的焦阎王半身像，穿着连长的武装，浓眉，凶恶的眼，鹰钩鼻，整齐的髭须，仿佛和善的微笑着，而满脸杀气”，焦阎王身穿军装、满脸杀气的画像，象征着这个罪恶的幽灵不仅繁殖着罪恶，也始终主宰着这黑暗的世界。
它使满怀着一腔复仇希望的仇虎不断受着他无形的讥讽和精神折磨。
这是否意味着仇虎以一介莽夫之力与残酷的封建统治者较量根本就是一种妄想呢
或者就是以卵击石。
也正是他嘲弄般的审视，才使得不甘认输的仇虎不得不重新确定复仇的对象，导致了新的悲剧的上演。
还有一个不容轻视的小道具便是屋子左面供奉的神龛，“左门旁立一张黑香案，上面供着狰狞可怖、三首六臂金眼的菩萨……现在香炉里燃着半股将尽的香，火熊熊燃，黑脸的菩萨照的油亮油亮的”，它把一切的封建精神统治及其孕育出的愚昧、迷信具象化了。
正是在这千百年“香气”的熏染中，统治阶级禁锢了人的灵魂，即使有的人思想中进发出了抗争的火花，也常常会因无法辨识正确的方向而遭禁锢。
我们从仇虎在瞬间迷惘之后选择了与阎王一样的断其子孙以绝其家族命脉的复仇手段，而作为封建统治卫道士的焦母一下子便确定仇虎新的复仇对象会是自己的儿子，便可体会出其毒害之深。
因为无论是统治者还是反抗者，他们的思维居然都定势在断子绝孙这个传统的中国封建宗法伦理观念上。
第四，第三幕出现的“头顶平天冠，两手捧着玉笏的黑脸”的阎罗王、“披带青纱，乌冠插着黑翅”的判官以及牛首马面、青面小鬼等构成的幻觉世界的恐怖情景，它正是现实黑暗、残酷的活写真。
他们颠倒是非，混淆黑白，把被焦阎王逼死的仇父，卖到妓院、悬梁自尽的妹妹判成上刀山、下地狱，而判罪魁祸首的焦阎王上了天堂。
仇虎对阎罗王不公的控诉，就是对现实世界不公的控诉；他对阎罗世界法律的揭露，也正是批判着现实世界的法律。
作者采用这样非现实的象征手法，是借以反映被压迫者痛苦万分的心声，写出现实压迫的横暴。
正如鲁迅先生在《何典》中所说：“作者便在死的鬼通符和鬼打墙中，展示了活的人间相，或者也可以说是将活的人间相，都看作了死的鬼画符和鬼打墙。
”[2]它有着“现世相的神髓”，使仇虎的悲剧有一种不得冲出重围和不可摆脱的历史真实的意味。
并且，也正是在这一幕里，我们得以一点点、一步步地跨进了仇虎的潜意识世界，与他的心灵贴近，以探究复仇后的灵魂为什么依旧流血流泪为切入点，向曹禺的创作理念进行更深层次的追索与探深，把现实的意义加浓加重。
在《原野》中，象征意象的应用似乎使《原野》这个现实生活中确有的农民复仇故事远离了现实，变得离奇而又飘忽，于是自《原野》问世以来，招致了人们的一些误解、误读，但它却加深了人们探求神秘的兴趣，同时它还给了我们另外一个启示，那就是：单纯地、绝对地以现实主义角度审视《原野》，并不能直接逼近这部剧作的核心与实质问题，更不利于促进研究向作家作品本位的回归，而只能局限于外在的分解。
而要求一个作家一味遵从或保持现实主义的风格既不合理也不公平，更会扼制对新手法的运用和新理念的探讨。
我们既不能绝对地以现实主义角度审视《原野》，更不能绝对地以阶级斗争（农民对地主的斗争）角度来审视《原野》。
长期以来，在文艺批评中有一种误解，认为反映农民对地主斗争的作品才具有巨大的现实意义和历史意义，其实，这是一种对历史和现实的误读。
阶级斗争化仅是历史和现实生活中一个重要的组成部分，而远远不是全部。
《原野》本质上不是写的农民与地主的斗争，因为仇家按照经济地位来说，在遭受焦家迫害之前和焦家相当，至少不必焦家差，是焦阎王觊觎焦家的一片好田地，他才利用自己当军阀连长的特权，害得仇家家破人亡。
这里写的是全人类的共同弱点：嫉妒、野蛮的占有、阴谋诡计的实施等等。
而仇虎在斗争之后的强烈地复仇也是具有全人类的共同弱点性质：父债子还，让对方断子绝孙，从而伤害无辜及幼小。
这样看来，《原野》最大的特点是突破了阶级斗争的模式，廓大到了触及全人类共同人性批判的高度，具有对人类生存生命状态终极关怀和追问的性质，它的隐形理念是在批判全人类的共同弱点的同时，从反面映照出寻觅最佳人性，设计最美生存状态的需求，具有无限大的悲悯意识。
长期以来，人们不但从阶级斗争的角度来剖析《原野》从而对它产生了误解和误读，而且对它的隐形的寻觅最佳人性、设计最美生存状态的审美追求的漠视。
由此可见，我们批评家的肤浅和拘囿。
为了配合作家这种创作理念契合审美理想，他用象征手法来作为这个剧本的外在形式。
在我看来，这两者是珠联璧合、相得益彰，使得《原野》成为从内容到形式高度统一的传世之作。
如果这个剧本单纯地解读农民对地主的斗争，那么，象征手法的运用，便成为事实上的不可能，即使勉强运用，也会使两者剥离。
长期以来，我国的文学创作在使用象征手法上，存在一些偏颇，象征成为一种比喻，它太实太直接，太具象。
而使用哲理的、抽象的象征手法则成为一种不成文的禁区，这是由于太绝对的现实主义，太绝对的表现阶级斗争的时代风尚决定的。
曹禺的《原野》则成为另类，他上升到哲理的、抽象的象征高度，这是鹤立鸡群的作品，虽然招致一些误解、误读，但最终证明，它是同类作品的佼佼者
今天该是揭开它神秘面纱的时候了。
