为什么大野洋子和约翰列侬的爱情被称为神话
------纪念约翰.与的爱情 对于和约翰.，我们能不能放下摇滚，不讲音乐，只谈爱情
这也许并不是一件非常困难的事情，但很可惜，从1969年与约翰.正式结婚开始，几十年的时间里，很多话题的重心仍然放在约翰.列侬的音乐或者他所在的上，而对于那段极为重要的爱情故事却是闭口不谈或者刻意回避。
换句话说，大野洋子并不是令他们非常重视的一个人物，他们不喜欢或者干脆讨厌大野洋子。
很重要的一个原因是：摇滚是属于男人的事情，女人只能作点缀；还有，至今仍有人固执地认为把史上一支最伟大地乐队搞得分崩离析地人，就是这个名叫大野洋子地女人。
但进入到一个崭新地世纪后，仿佛一切都有改变。
毕竟，女性摇滚重新抬头并且形成强劲地势力，足以让那些持有“摇滚男权论”的主张者感到辩解上的力不从心。
这个时候，大野洋子重新走进人们的视野。
我们看到已经71岁的大野洋子消瘦但坚强的身影出现在2004年第46届格莱美颁奖典礼上。
她依然语气铿锵地说：请记住列侬，音乐使我们在一起，有音乐你就不会感到寂寞。
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然而，此刻的大野洋子是不是寂寞呢
也许，她已经再也不会感到寂寞，因为她早已习惯把寂寞当作自己的朋友，从1980年12月8日列侬被他的歌迷射杀在街头开始。
事实上，40岁前的大野洋子，在某种程度上要比约翰.列侬更有名气。
当24岁的列侬刚刚把他乐队名字由Silver Beatles改为Beatles的时候，32岁的大野洋子已经在著名的朗诵厅表演了她的经典行为艺术作品（Cut Piece）——她披发盘腿坐在台上，眼神清澈地望着远方。
随机挑选上台地几位观众被要求用剪刀将她的衣服裁成碎片，直至赤裸。
这个时候的大野洋子，已经离过一次婚，并且和第二任丈夫也有了一个孩子，可是作为上个世纪60年代美国激浪艺术的倡导者之一，她在艺术圈里的影响并没有因为她是个来自东方的女性而受到任何的贬低，相反，地位正处于上升的状态。
甚至后来列侬也评价大野洋子说：作为世界上最有名的艺术家，她最应广为人之——此话虽然有些夸大，但当时的列侬确实非常迷恋这位来自保守的东方但行为却大胆骇俗的女人。
“我有接近她的冲动，但没有很好的理由或者机会。
”列侬说。
只是，令列侬万万没有想到的是，仅仅隔了一年，他就和大野洋子有了第一次浪漫的邂逅，在一家容易滋生出暧昧情愫的艺术咖啡馆。
之后，他奋不顾身地陷入情网，炽热而疯狂地爱恋让他身边地每一个人都感到不可思议。
因为那个时候地列侬已经为人夫为人父了。
现在来看，原因似乎很简单：其一，列侬自小生长在一个缺少爱的家庭里，心理上存在着严重的母爱饥渴，而且大野洋子和他相差八岁，这样的一个年龄差距，足以让这个大男孩感受到一种来自成熟女性特有的呵护与温暖；其二，两个人都在艺术上有着自己的追求，而艺术的共通性迅速拉近了两个人在年龄上的距离，不同艺术领域里的互相补充与交流更加促进他们在情感上的贴近；其三，能和一个自己崇拜的女性产生爱情，这是任何一个男性都不可能拒绝的事情。
艺术与精神上有着共同语言，肉体又能得到和谐的相融，这样的一种爱恋，注定会被演绎得绚烂多彩。
为了表达自己炽热的爱，列侬还迅速把自己的名字改为约翰.小野.列侬。
约翰·施特劳斯的简介
老施特劳斯： 奥地利圆舞曲作曲家.幼年为学徒工人,后习音乐,15岁入舞蹈乐队拉中提琴.1824年后,从事”维也纳圆舞曲”创作.1830年在维也纳建立花园舞厅乐队,演出他的圆舞曲,获得成功.后曾率领他的乐队到欧洲许多国家演出.一生共创作圆舞曲150首,波尔卡舞14首,加沃特舞曲28首,还有一些其它作品.其中<<>>较为著名,被誉为”圆舞曲之父”,他的圆舞曲发展了奥地利民间舞曲和专业传统,给他的儿子的创作以很大的积极影响. 小施特劳斯： 老的儿子，奥地利著名小提琴家、指挥家、圆舞曲及维也纳轻音乐的作曲家。
与其父亲同名。
这里的“老”字和“小”字是后人加的。
为了区别他们，只好在名字前面加入了“老”，“小”这么两个字。
其创作以、、、等一 百二十余首维也纳圆舞曲著称，被后人冠以“”的头衔。
他曾带领乐队访问欧洲各国，使维也纳圆舞曲风靡全欧洲。
他的圆舞曲独具特色，旋律酣畅，柔美动听，节奏自由，生机盎然，是每年维也纳新年音乐会的主要曲目。
他还将源于德国南部性格温和的连德勒舞，改造成为结构简单、节奏灵活、旋律优美、感情奔放的音乐体裁，在市民生活中占有重要地位。
此外还作有等一百二十多首源自捷克的波尔卡舞曲及几十首其他舞曲。
1870年起创作了《蝙蝠》、《罗马狂欢节》、《阿里巴巴与四十大盗》、《吉卜赛男爵》等十六部轻歌剧，对于欧洲轻歌剧的发展有着相当深远的影响。
如何理解和把握新媒体艺术的主要类型与特征
新媒体艺术的先驱伊·科特(Roy Ascott)说，新媒体艺术最鲜明的特连接性与互动性，其形式很多，但它们的共同点只有一个，那就是用户经由和作品之间的互动、参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。
新媒体艺术与国际互联网的结合，使它具有了超大容量、超越时空、双向传播、高度共享、平等对话等特征。
[5]一、20世纪初期的新媒体艺术实践 20世纪的新媒体艺术发展史，还直接与各种媒体实践以及新艺术经验有直接的渊源关系，它们包括“20世纪60年代的观念艺术，由早期未来主义宣言和达达主义式行为以及稍后出现的偶发艺术脱胎转变而成的70年代表演艺术，同时五六十年代的前卫艺术实验中也出现了依赖机械技术的动力艺术和最早的电子艺术作品”，这其中也涉及录像以及稍后的计算机网络艺术等。
[5] （p174） 当我们提到20世纪艺术的发展源流时，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968年）和约翰·凯奇（John Cage，1912-1992年）是两个不可回避的人物。
杜尚是欧洲“新”达达（Neo-Dada）、观念艺术和新媒体艺术的开山鼻祖，是他最先把艺术从架上还原为日常生活中的现成品；他以一种全新的方式把艺术家置于艺术创作过程中非常核心的地位，使艺术家们不再受画布牵制而可以自由地通过任何可能的方式来表达他们的任何观念；也是他第一次把艺术的主题拉到了日常生活的政治学、现成物和观众的视角；当代先锋艺术家们的一个重要审美取向是把艺术当成一种“个人的叙事”，这也是从杜尚那里开始的。
凯奇是“激浪派”（the Fluxus）、先锋艺术（the avant-garde）和实验音乐的代表人物，“他强调艺术结构上的随机，对环境开放的态度，以及建立在他所欣赏的禅宗基础之上的，考虑到自然和过程的东方价值观”，[5]（p174） 他从东方哲学和禅宗思想的独特视角出发来理解音乐与艺术，发掘出了艺术中的“偶然性”因素，并在他的音乐创作中开始了对东方民族直观、合一、整体的人生态度进行探索。
韩裔录像艺术家白南准（Nam June Paik）也说：“当拼贴技术代替油彩和画笔的时候，显像管就将代替画布。
”他用电视机和显示器来实践着凯奇的思想。
他的《禅之电影》（Zen For Film）的创作灵感就直接受到凯奇代表作《4分33秒》（4’33”，1952）的影响，而凯奇在这部作品中想告诉观众的是：天下大道尽在一切无心之中，这和杜尚的把艺术归还于生活的理念是不谋而合的。
“凯奇的基本思想就是让观众意识集中于一点的‘非焦注’（un-focusing）思想。
他认为艺术家创作的不是某种脱离观众或者封闭的东西，相反的，艺术家的创作使观众更向外开放，更了解他们自己和他们的环境。
”[6]（p6） 他的代表作之一《Atlas Eclipticalis》听来像是一群杂乱无章的怪音，是生活中各式各样声音的组合。
吱吱呀呀开关门的声音，叮叮当当器具碰撞的声音，还有自然界各种声响交融在一起，形成一场偶发的自然韵律的混响。
杜尚和凯奇的出现改变了现代艺术的进程他们以开创性的姿态更新了艺术媒体与观念，他们的作品所传达出来的艺术理念也成为后世新媒体艺术家实践可资借鉴的思想源泉。
实际上，他们对后世的影响并不局限于他们的作品，更在于他们在作品中所要呈现和已经表达了的，是他们赋予现代艺术各种形式以存在合法性的试验。
在杜尚与凯奇的艺术观念的影响下，新一代的艺术家们，像乔治·马西欧纳斯、约瑟夫·波伊斯、白南准、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、维托·阿孔奇（Vito Acconci）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、丹·格拉汉姆（Dan Graham）、琼·乔纳斯（Joan Jonas）、谢莉·纳谢特（Shirin Neshat，1957－）、比尔·维奥拉（Bill Viola）、加里·希尔（Gary Hill）、皮皮洛蒂·里斯特（Pipilotti Rest）等人逐渐从架上绘画、色彩、线条、认知方式与传统的艺术思维的束缚中解放出来，逐渐把艺术实践扩展到新的领域在20世纪50-60年代的波谱艺术以及光雕塑艺术、活动雕塑、极简主义、偶发艺术、观念艺术等艺术实践中，拼贴、戏仿、复制、解构和偶然性因素等后现代主义美学范畴被普遍地运用于艺术的创造与实践中；新的媒体、新的观念、新的技术被越来越多地应用到艺术创作中去，由杜尚和凯奇所开创的开放的、多元的艺术观念走向也逐步在世界范围内获得认同。
由此，新媒体艺术的发展直接受到来自媒体、技术和艺术理念变革的影响，发展到今天，可以说，已蔚为大观，自成一派。
二、新媒体艺术“新”在何处
新媒体艺术从开始的静态传输，到现在的动态显示方式，从被动地要求观众观看到互动参与，从鼠标、键盘的输入到通过自身肢体行为的艺术呈现，既是艺术创意的突破，也是技术的合理应用。
互动多媒体技术的介入，也使观众由一个完全的被动者，变成主动的参与者，极大地凸显了观众的参与性、沉浸感与娱乐性。
概括起来，笔者认为新媒体艺术的“新意”，主要体现在以下几个方面： 1.艺术载体的多元化：超媒体。
在艺术发展史上，艺术载体经历了以下介质的变迁，声音媒介（劳动号子、口传艺术音乐等）视觉媒介（书法、绘画、行为艺术的、雕塑线条图像等体体它们的排列重组、拼贴移用、凝结再现所形成的新的“媒体聚合物”，成为新媒体艺术表现方式的新型载体，这就是“新媒体”的意义之所在。
2.艺术生成方式的跨学科性：新技术。
在艺术思维的支配与组织之下，新媒体艺术的生成手段几乎借鉴了现有学科门类的技术理念与方法，生物学、光学、化学、材料科学、计算机信息处理科学以及互联网技术、虚拟现实技术、远程传播与通信技术甚至基因技术等都可以成为促成一件新媒体艺术作品的生成手段。
随着科学技术的进步与分工的细化，更多的新技术手段将被引入艺术创作之中，从而将人类带进令人眼花缭乱的新媒体艺术王国之中，从这点上讲，新媒体艺术对现代科技所采取的是一种开放与自由的态度，可以说，新媒体艺术最大限度地实现了技术与艺术的融合。
3.内容与形式的非传统性：新艺术。
从本质上讲，新媒体艺术不同于现存的任何一种艺术样式它也不是后现代主义艺术的“亚群体”。
多媒体技术平台的普及与技术开发本身蕴含的可操作性、互动性与大众化因素也真正地把艺术从天堂拉到了人间，成为普通大众的生活方式之一。
我们看到，熟练运用数码相机、低成本拍摄和非线性技术制作DV（Digital Video，即数字视频）、操作动画制图软件创作Flash动画、利用RSS技术创建“博客”（blog）等已经成为现代人的生活方式；随着教育的普及，新技术和多媒体工具将会被更多人掌握，因而新媒体艺术将是真正意义上的“大众化艺术”；由于反映的是新新人类的生存体验方式，它们必然会以新的认知结构，全方位地呈现人类新的生活状态与生存实践方式，故而，它在内容上所具有的新颖性与前瞻性也不容置疑。
4.艺术创作者与接受者之间的即时互动：新视角。
从艺术家的角度来说，新媒体艺术赋予了艺术家新的自由，当然也提出了新的要求他应熟练掌握艺术与科学技术等跨学科的知识体系，从而成为具有“技艺”的艺术家。
从艺术角度来定位，技术是对艺术思维的呈现方式，也可以说新媒体艺术对艺术家与技术掌握者之间的合作提出了新的要求，专业的知识技术背景与技艺协作精神也是对新媒体艺术创作者的综合素质的必然要求；对于广大的新媒体艺术接受主体与研究者而言，新媒体艺术也提出了更专业的和更具知识性的要求，它突出地表现了创作与欣赏之间的互动。
新媒体艺术直接利用新型的数字媒体作为艺术承载的介质、以现代科学技术手段与具有创造性的艺术思维相互融合与互动的产物它突出地表现了艺术家与技术人员的协同与合作载体再也不是单一的媒介平台它所跨越的是技术要素与艺术思维的双向交集，是科学与艺术的合集。
三、“新媒体艺术”的定义 有学者称，人类的艺术发展脉络基本上呈现为“混媒体”—单媒体—多媒体—“超媒体”的趋势。
“人类早期艺术，是以人为载体的多媒体综合艺术。
其后，这些最具有表现力的媒介获得了独立发展，形成了与之相适应的单媒艺术，如绘画、音乐、舞蹈、文学等。
这些单媒艺术又在新的历史条件下彼此交融，形成了新的综合艺术，建筑、戏剧、电影、电视等就是这样诞生的。
人类历史上所曾有过的各种艺术门类，如今正以电脑为核心走向史无前例的综合，多媒体艺术就是这种综合的产物。
” [7]（p88） 所谓的“多媒体艺术”可以理解成“新媒体艺术”的另一种称谓。
新媒体艺术是由熟知网络、媒体和技术的精英们发挥个人天赋的结果目前所能看到的作品，新媒体艺术的创作者都有着很的技术背景。
“在网络空间中拥有更大的活动权力的人，是那些能够控制网络空间和因特网技术的精英。
他们是网络空间最优权势的人，因为他们能控制虚拟技术。
” [8]（p155） 信息、网络和新兴科学技术在新世纪的勃兴以及艺术理念与技术理性的跨学科综合，给当代艺术带来了全新的面貌：一种超越所有媒体、跨越多种媒介、融合科学、技术与美学、文学、艺术观念的新型的艺术样式得以在人类面前呈现出来，这就是“新媒体艺术”（New Media Art）。
总的说来，“20世纪下半叶以来的新媒体艺术，主要是各种具有时间性的媒体，如摄影、录像、声音和互动艺术，所以，它们又经常被归于‘时基媒体’（Time-based Media）的名义下。
这个时代的新媒体艺术的另一个特征是它们是一些运动电子形象，并在此基础上提供了极大的再处理自由，以及它的虚拟性、互动性和网络化的可能。
” 澳大利亚当代艺术专业杂志《亚太艺术》责任编辑苏珊·阿克里特（Susan Acret）曾给新媒体艺术下了个定义，她写到：“新媒体艺术是一个非常宽泛的词，其主要特征是先进的技术语言在艺术作品中的使用，这些技术包括电脑、互联网及视频技术创作出的网上虚拟艺术、视像艺术以及多媒体互动装置和行为。
”她的这一说法虽然不尽权威，但也说明新媒体艺术的技特性它是一种“技术化的艺术”。
概言之，“新媒体艺术”就是广泛运用新兴的“数字媒体”进行艺术构思、创造与传播，体现新技术手段与艺术思维的融合，带有交互式、沉浸感与虚拟现实特质，体现科技进步与人文精神互动的艺术形态；它是以“多媒体计算机及互联网技术为支撑，在创作、承载、传播、鉴赏与批评等艺术行为方式上全面出新，进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面产生深刻变革的新型艺术形态。
” 我们看到，想象力和新技术是新媒体艺术作品质量的关键性因素，在艺术构思与创新思维的基础之上，融入先进的现代技术手段，其结果就是促成具有“多重媒体体验” 和集视、听、触、味、嗅等综合感官体验的艺术类型的出现；此外，由于它同时跨越科技与艺术乃至更多学科门类的知识领域，加上其蕴含的技术成分所独具的可操作性与“美感的未完成性”， 使其表现出明晰的交互性、动态生成性、非连续性以及时空的跨越性，新媒体艺术也是一种动态艺术。
总之，“科学精神”与“审美感悟”的融合构成了“新媒体艺术”的主要精神，技术中心主义的语境使之“从方法论上最能反映艺术的时代性，当代‘科技性艺术’的耐人寻味，在于它结合了‘感性美’与‘理性思维’。
透过科技与理性思维，它对现代艺术家开拓了不会有过的视觉经验。
在新媒体艺术的宇宙中，科技与艺术两者继续维持一种良性的结合与互动的状态，就像艺术批评家基恩·荣格布拉德所说的那样：“真正的文艺复兴，就在艺术、科学和社会互动，一起纠缠成长的地方。
”[7] 新媒体艺术正是在科技、艺术和社会文化的结合部中成长起来的。
艺术是怎样变成垃圾的
一 《阳光灿烂的日子》里有兄弟兄名刘忆苦，弟叫刘。
这既合乎逻又符合国情。
“忆苦”和“思甜”一奶同胞，但一定要苦在前，甜在后。
这个前后又有一个铁打的规矩――以1949年为界，如果把这个规矩颠倒过来，就要吃苦头。
某老工人老贫农上台忆苦思甜，诉了半天苦，竟说的是那界线之后的事。
会议的主持者恼羞成怒，诉苦者即成现行。
这种故事在今日是饭后茶余的笑谈，在当年可一点也不好玩。
人们以为1952年的院系合并取消了心理学，心理疾病从此求医无门。
此言大谬。
殊不知，风行数十年的忆苦思甜就是绝好的心理疗法。
此法的要诀在于比较――或跟本国的过去比，或跟别国的现在比。
此种药方普适而长久，唯一的缺点是不能包治百病。
不过，我最近发现，如果采用中外古今相结合的比较法，这一缺点将被彻底消灭。
这是邵牧君的书――《禁止放映：好莱坞禁片史实录》给我的大启示。
在我以前的印象里，好莱坞拍片子似乎百无禁忌，可以批总统，可以骂政客，可以揭露司法腐败，可以痛斥警察恶行，可以搞软硬情色，可以拍两性激情……总之，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。
老美简直自由之极。
看了邵先生的书才知道，上帝是公平的，老美原来也难受过――上世纪二十年代至六十年代，天主教道德联盟、执行局这两个恶婆婆以“海斯法典”为权杖，大施淫威于影业，高扬道德至上；篡改真实为虚假，一味歌功颂德。
编导们即使摧眉折腰，仍旧动辄得咎：改编名著、话剧要挨骂，写实主义遭封杀，揭露资本罪恶挨枪毙，社会题材被禁止，谈情说爱不能拥吻，下层粗汉也要举止文雅，不许说“狗狼养的”、“他妈的”一类的话……英雄盖世的八大公司，求为小妇而不得，竟沦为奴颜婢膝之贾桂。
看到这里，我的心里莫明其妙地升腾起一种浩荡的快感――忆苦方能思甜，老美当年的苦日子，足以让国人大开眼界，大获平衡，大感宽慰。
二 邵牧君给我们举了二十多个个案，说明好莱坞当年在性、暴力、政治、名著改编与社会热点题材诸方面受的苦。
兹从中各选一例，以便诸位举一反三。
性方面的典型案例首推《安娜・卡列尼娜》。
各位可能会奇怪：这不是托尔斯泰的小说吗?写的不是一个追求爱情的贵妇人的故事吗?诸位有所不知，海斯法典是以维护传统道德为己任的，排斥婚外恋情，反对非婚生育，保护家庭完整，而这些都与性有关。
恰恰在这些方面，托翁和他的《安娜》都触犯了法典。
第一，这是一部表现婚外恋、非法同居和非婚生育的电影。
第二，托翁的倾向性――同情敢怒敢爱、反抗传统、追求幸福的安娜；憎恶面目可憎、虚伪乏味的卡列宁(安娜的丈夫)，对迫害安娜的旧道德持批判态度。
跟执行局打过交道的人，都不会碰这部作品。
可好莱坞的制片人戴维・塞尔兹尼克迷信托翁的名气，偏要把这部名著搬上银幕。
执行局主席布里恩是位铁面无私的主儿，对托翁绝不网开一面。
“尽可能地压缩不正当爱情行为的‘细节’：不允许长的谈情说爱的场面，不准热烈地接吻，不准在公园里手拉手地散步，不准恋人多谈他们之间的关系(除非是把重点放在违背社会行为规则的消极影响上)，不准热情奔放地乱转眼珠子……性关系的具体内容是绝对不能触及的。
”另外，还要求“从头到尾让犯罪者一直处于受谴责的地位，造成‘千夫所指’的阵势才算合格。
”(《禁止放映：好莱坞禁片史实录》，上海文艺出版社2000年9月版，第272页。
以下出自该书的引文只标页码)这是1935年他给该剧编剧下了的指示。
戴维发愁了――既然要表现安娜与渥伦斯基的感情发展，就势必得有一些面部表情和肢体语言。
既然要表现两个自由恋爱的决心，就得描写他们的私生子。
既然要批判伪道德，卡列宁的形象就高大不起来。
怎么办?制片方考虑下马，编剧要求中止合同。
可是公司花了那么多钱，又非干下去不可。
戴维死说活说，留住了原编剧，又请了另一位编剧加盟。
一干人花了半年的功夫对这部经典进行了“一次阉割和肢解”(第274页)：所有的有助于表现生活复杂性的情节全部删除，嘉宝饰演的安娜成了一个没有责任感的荡妇，渥伦斯基则是一个无赖加花花公子。
这对男女从一见钟情到厮混、同居，从私奔、隐逸到公开露面，无论他们走到哪里，都无法摆脱舆论的谴责和绅士淑女的白眼。
最后，安娜在移情别恋的渥伦斯基面前冲向了迎面开来的火车。
而那个迂腐的小官吏卡列宁则成了幸福婚姻与和睦家庭的捍卫者。
如此改编的影片，虽然足以把托翁气得再死一次，但确实达到了用高尚的思想教育人的目的。
没有苦，就不知道甜――如果用海斯法典来审查《夜宴》，那么此片不但被禁，而且冯导也要受到停导N年的处分――弑君篡位的皇帝(葛优)把手伸向皇后(章子怡)的酥胸、皇帝为皇后按摩、皇后裸体走向泳池、皇帝与皇后之间关于性的对白，余此等等，在执行局的眼里绝对是淫荡下流、诲淫宣春、败坏世风的东西。
中国电影人埋怨审查条例捆住了手脚。
看了《安娜》的遭遇，肯定会醍醐灌顶，觉悟到自己原来生活在蜜罐之中。
三 社会热点问题方面的典型案例是华纳公司拍的《矿山怒火》。
这是一部描写美国煤矿工人与资本家斗争的影片。
上世纪二三十年代的美国，工人阶级压在社会最底层，受尽公司老板的剥削压迫，胡佛政府对他们的疾苦置若罔闻，工会组织松散无力。
有压迫就有反抗，反抗又引来了残酷镇压。
威廉・曼彻斯特描述了当时的境况：“1969年，美国总统任命的暴乱行为调查委员会在报告里说，‘在全世界工业国家中，美国工业国工史上流血事件最多，斗争最残酷。
”“‘那时产业工会中干组织工作的人有不少被害。
各州州长出动国民警卫队镇压闹事工人。
佐治亚州州长尤金・塔尔梅奇搞了现代战争集中营，专关工人纠察队员。
宾夕法尼亚州杜肯镇(典型的煤矿城镇)的煤矿老板一年之内就花了一万七千元买军火，派人往矿工家里扔炸弹。
”“在弗立克矿区，公司派出的凶手守在井口，参加工会的矿工一走出来就被枪杀。
”美国工会领导人刘易斯发出这样的感叹：“美国的工人像古代的以色列人一样，心里有说不尽的悲哀，他们家里的妇女为死者守灵，为生者的前途放声恸哭。
”(《光荣与梦想》，第187～191页) 在产业工人中，煤矿工人最惨――井下挖煤，如牛似马，老板为了赚钱，不管工人死活，瓦斯爆炸、坑道冒顶随时可能夺去他们的生命。
工人们要组织起来，公司保安队千方百计地阻止，甚至不惜开枪杀人。
法官与老板串通一气，矿工无处说理。
煤矿工人的此种状况，构成了《矿山怒火》的社会背景，而影片的具体内容则受1929年发生在宾州的一件枪杀矿工的真实事件的启发。
其剧情大意是：某煤矿屡屡发生矿难，工人们要求老板改善危险恶劣的劳动条件。
矿主不理，工人罢工以争。
矿主出钱雇工贼下井，同时命令矿山保安队对矿工威胁利诱，保安队殴打拒绝上工的工人，小镇上一片白色恐怖…… 尽管这个剧本丝毫没有触犯海斯法典的道德戒律，但是它引起的恐慌远远超过了“荡妇”安娜。
美国煤矿协会向执行局施压：“华纳的影片将对采煤业‘很不友好’，影片映出后必将对采煤业造成巨大伤害。
”(第325页)执行局与煤矿协 会一个鼻孔出气，深恐这部现实主义创作影响经济萧条时期的社会安定。
局长布里恩甚至怀疑共产党从中捣乱，宣传革命和阶级斗争。
于是他紧急指示华纳改剧本：第一，去掉对采煤业的劳动条件的严厉批评，尽可能地淡化阶级矛盾。
第二，把矿主写成一位体恤下情、富有人情味的老板。
他关心工人的疾苦，愿意与工会携手。
第三，把罢工写成是由保安队中的坏蛋挑起来的，后来参加罢工的矿工认清了坏蛋的真面目，提高了思想觉悟，离开了闹事者。
第四，把组建保安队写成是矿主为保卫私人财产不得已而为之的行为，至于保安队在小镇上的暴行则全系其中的坏蛋所为，绝非那慈善的矿主指使。
华纳为了挣钱，不敢也不想违抗执行局的指示。
从小说改成的剧本来了一个鹞子翻身――现实中那些阴暗、低矮、东倒西歪的小屋，在银幕上变成了一排排明亮整洁、带着篱笆墙的住宅；那些坑洼不平的肮脏街巷，变成了宽敞干净的坦途；那些为衣食发愁的主妇，一时间都成了快乐的婆娘，她们在精巧的门廊中说笑，在堆满食品的厨房中忙碌。
而那些在矿区随处可见的矿工们，一个个愤懑不平，满怀悲戚，对老板恨得要死的劳苦大众，在这个故事里都变成了幸福快乐的尧舜之民，他们哼着歌儿上下班，心满意足地过着小日子。
他们有什么理由不满足呢?你看，那些漆黑一团，烟尘弥漫的危险坑道，突然间变成了既明亮洁净又安全可靠的场所，那些弯腰屈身才能走过去的巷子，突然变成了高达十英尺的地下走廊，老板给的工钱不少，攒几年就能买个农场。
有了这样的好日子，当然用不着工会，更不必罢什么鸟工。
挑起罢工的不过是保安队派来的密探，坏蛋总是会有的，热爱老板的工人们也免不了上当受骗，混乱自然避免不了，不过，既然下有仁慈的老板，上有英明正确的华府，闹事的小人终于被识破。
在影片结束的时候，坏蛋被抓，罢工结束，小镇恢复了正常――“公司获胜了，工人获胜了――归根结蒂是执行局获胜了。
”(第331页) 1935年冬，影片上映，结果是“票房成绩极差，观众少得可怜”。
“评论界认为该片的失败是由于过分美化了采煤业的实际情况。
《文学文摘》指责影片‘过分简单化’。
《纽约时报》批评影片‘为现状辩护’。
《民族》杂志的影评以‘半条面包’为题，对片中的那么多的谎言感到难以理解。
著名电影史家刘易斯・雅可布斯对《矿山怒火》深表厌恶，因为它‘把罢工歪曲成工人在外来歹徒的鼓动下发起的一次无耻的造反。
人们根本看不到工人们在罢工中经历了什么艰辛，工人们的不满心情居然都是借一些歹徒之口来发泄的。
”(第333页)一心朝钱看的华纳，赔了个底儿掉。
华纳的遭遇给其他电影公司敲响了警钟，社会题材的影片从此迅速下降――1935年是122部，占好莱坞总产量的23．5％，1936年104部，占其产量的19．4％，1938年只占12．4％，1939年跌到54部，占总产量的9．2％。
(第371页) 他山之石，可以攻玉，也可以自慰――我相信，中国绝不会生产出这种让人嘲骂的烂片。
不碰这类题材，也自然不会美化什么、歪曲什么。
四 社会热点往往与政治有关，两极分化的问题就是如此。
美国的两位总统――柯立芝和胡佛曾经宣称上世纪二三十年代是“新世纪”大繁荣时期，可是，在老百姓眼里，这个“新世纪”却是“大萧条”。
历史学者记下了当时的经济惨状和贫富悬隔：1929年，布鲁金斯研究所的经济学家计算，“一个家庭如果想取得最低限度的生活必需品，每年要有二千元的收人才行，但当年美国家庭百分之六十以上的进款是达不到这个数字的。
”(第42页)工人每周平均工资只有十六元二角一分。
童工女工更少得可怜。
《时代》周刊写道：“无法无天的雇主”，“已经把美国工人的工资压低到中国苦力的水平了。
”即使这样的工资，也不是能轻易挣到的。
失业像瘟疫一样到处蔓延，全美“大约有一千五百万到一千七百万人失业，大多数是一人养活全家。
”“1932年9月的《幸福杂志》统计，美国有三千四百万成年男女和儿童没有任何收入，此数近于人口总数的百分之二十八。
而且这个研究报告一如其他报告，那正在另一种地狱里受难的一千一百万户农村人口是不包括在内的。
”(第48页)俄国驻纽约的一个贸易机构，平均每天收到350份移民俄国的申请书。
有一次俄国人登广告要给国内招六千名熟练工人，竟有十万美国人报名。
美国已经成了美国人争相外逃的国家，统计数字表明，三十年代初，移民他国的人数大大超出了迁入的。
失业没钱交房租，就会失去住所，“1932年一年就有二十七万三千户人家被房东撵走”。
(《光荣与梦想》，第43页)失业大军很快就变成了流浪大军，流浪大军很快就成了饥饿大军。
尽管报刊杂志上经常出现各州饿死人的报道，总统胡佛仍旧对记者说，并没有人真正挨饿。
直到他下台之后才有机会看到真相：“有一次他在落基山区钓鱼，有个本地人把他领到一间茅屋里，看到一个孩子已经饿死，另外七个也奄奄_息。
”(第56页) “小说家托马斯・沃尔夫时常站在纽约的公厕里同那些处境悲惨的人们交谈，谈到他再也不忍听下去，便踏着阶梯往上走二十英尺，站在人行道上凝望，只见‘曼哈顿的摩天大厦在冬夜寒光中闪闪发亮，伍尔沃思百货大楼就在不到五十码开外，再过去不远是华尔街的几家大银行，一律是巨石和钢铁筑成的堡垒，屋顶塔尖放射着银色的光辉。
人间不平事，莫过于如此了。
这边是悲惨万状的地狱，那边一条马路之隔就是一座座灯火辉煌的高楼矗立于凄然的月色之中。
这些高楼是权力的顶峰，全世界的大部分财富就深锁在楼底坚固的地下库房里。
’”(第58页)胡佛总统在卸任后才认识到：“这边为数不过几千人……却占有大部分生产成果……那边是占百分之二十左右的人口，却只分到那么一点点东西。
”(第43页) 国家不幸诗家幸。
大萧条给美国文艺界提供了无数的素材和灵感，《警惕法西斯》《怒火之花》《人鼠之间》《总统失踪记》《白痴的开心事》《死路》等指向政治和社会的写实主义作品大批涌现。
1936年，好莱坞独立制片人高德温看到这里面的商机，决定把热门话剧《死路》搬上银幕。
这个剧名包含着两层意思，“死路”既是剧中人物活动的场所――一条通向纽约东河岸的死胡同，也隐喻着剧中人物的前程――生活在这条街上的穷人们除了受穷、堕落、犯罪、坐牢之外，没有任何希望。
这条死路的一边是贫民窟，另一边是豪宅小区，一道高墙将这贫富两个世界分开。
故事就在这贫富世界中展开：女工德里娜自强上进，拼命打工，发誓要搬离这个鬼地方。
而她的弟弟汤米已经成了贫民窟的一部分，他整天与地痞、小偷、流氓在一起瞎混。
这些人无所事事，骂街、打架、赌博、偷东西、交流犯罪经验是他们的主要营生。
大学建筑系毕业的“小瘸子”，一心想用自己的专业改善贫民窟的居住条件，“但是经济危机打碎了他的美国梦，他说：‘我在学校里读书时，老师总是教导我们说，人是从动物进化而来。
但是他忘了告诉我们，人也会变回动物的’。
”他与女工凯依相爱，可是为了逃出贫民窟，凯依不得不芳心另许，做了高墙那边的一个富家子弟菲力普的女友。
作为女人，她只能用婚姻来改变命运。
杀人犯马丁从劳教学校逃回家，嘲笑“小瘸子”白念了大学。
“如果你想在这个世上生存下去，你就必须想要什么就拿什么。
”这是马丁的人生箴言。
为了活下去，“小瘸子”不得不向警察局举报马丁。
警察抓捕马丁，马丁开枪袭警，自己也中弹身亡。
汤米领着他的流氓团伙以打人为乐，菲力普成了他们取乐的对象，菲力普的父亲来抓汤米，汤米将他刺伤。
警察将汤米抓走。
“小瘸子”只好用举报得来的奖金为他请辩护律师，而汤米对进劳教学校毫不在乎：“劳教学校可以学到不少好东西呢!”这是他给同伙的临别赠言。
剧作家告诉我们，“美国有两个阶级：特权阶级和受压迫阶级；决定你的阶级地位的是你的出生地，而不是你勤劳与否。
”(第355页)人是环境的产物，只要存在着贫穷，就存在着堕落和犯罪，汤米将成为第二个马丁，他的伙伴将步他的后尘，有了那笔奖金，“小瘸子”和德里娜会离开这里，过上张大民式的幸福生活。
但那只是偶然掉在极少数人头上的“馅饼”，等待大多数人的，仍旧是犯罪与牢房，那是他们的宿命。
执行局是否准许电影触及美国的贫困问题，高德温心里没谱。
但是，他既然花了16．5万美金买下了这个舞台剧的改编权，就有对付执行局的办法。
凭着跟执行局多年耳鬓厮磨的经验，高德温知道该怎么做才能通过审查。
他告诉编剧海尔曼把剧本搞干净，海尔曼心领神会，将凡是与性和暴力有关的内容统统赶出剧本。
于是那些满口脏话的流氓街痞文明起来，街上拉客的娼妓不见了，她们身上的性病消失得无影无踪，马丁拒捕袭警的情节没有了，打架斗殴变成了嬉戏游泳。
高德温又嘱咐导演惠勒，必须搭景。
一定不要用实景――尽管这种实景既真实又省钱。
导演俯首听命，花了十万美金搭了一个“假得很”(惠勒语)的布景。
为了真实，导演让剧务在布景的街道上洒垃圾，这个又脏又累的活刚干完，高德温就怒气冲冲地跑来了，他命令将垃圾全部拉走，把街道打扫干净。
惠勒提出抗议：“贫民区怎么能没有垃圾呢!”，高德温回答：“哼，这个贫民区值一大笔钱呢，它应当比常见的贫民区更漂亮。
”(第356页) 得知高德温要拍这个剧之后，布里恩就摩拳擦掌，严阵以待。
高德温呈上修改好的剧本，很快就被胸有成竹的布里恩退回，还附了一份长达七页的修改提示：“不要显示垃圾、发臭的食品罐头或河面上的浮渣。
”“不要在拍摄时强调贫民和富人在居住条件方面的差距。
”“净化孩子们的语言，不许提到性病，降低暴力场面的强度”等等。
(第356页)其实，高德温早已走在了他的前面。
现在他要做的，只是如何锦上添花――“每天用卡车拉来新鲜水果，抛洒在布景里。
”(第356页) 令人诧异的是，影片上映之后“大获好评，观众踊跃。
”邵先生解释道：“问题不在于影片删掉了原剧的哪些内容，而在于有多少社会批判内容逃过了高德温和布里恩的‘筛子’。
”(第367页)说具体一点儿就是，《死路》的街道虽然干净整洁了，人物虽然不再说粗话，性病虽然不被提起，但是骨子里的东西――穷人的绝望仍在。
执行局和制片人百密一疏，忽略了这部影片的DNA。
各位会说，影片大获成功，这是甜，不是苦呀。
就算这个是甜，也是苦换来的。
就说那高德温吧，他是被执行局“修理”出来的，吃了苦头，才学聪明。
再说，要跟舞台剧比，《死路》实际上是一大失败。
它在电影史上算是佳作，可在文艺史或文化史上却是伪劣品。
《死路》算是幸运的，比它惨的影片多矣。
《国家的三分之一》就是一个好例子，这部“揭露贫民窟惨状”的优秀话剧被阉割成一个通俗的爱情故事才允许搬上银幕。
美国资产阶级对共产倾向和写实主义怕得要死，恨得要命，天主教道德联盟中的重要人物，约翰・麦克克拉弗蒂神父就敏锐地意识到：“让社会问题和写实风格登上银幕的倾向”，“是在为政治宣传的出笼鸣锣开道，而政治宣传对心灵健康的毒害则要比淫秽和不道德大得多。
”(第369页)他为此专门致信给大主教，希望引起上峰的高度重视。
邵先生用下列数字告诉我们执行局的重视程度：“布里恩的办公室，1936年审读了1200个剧本，与制片人、导演和编剧开了1400次会，审看了1459部影片(有许多是看了许多遍的)，写了6000多份意见书，否定了各制片厂22个剧本。
片厂送来的剧本无例外地都经过几次改写才得到了批准。
此后几年的数字也大致如此。
例如在1939年，执行局审读了2873个剧本，开了1500次讨论会，写了5184份意见书，审看了1511部影片，否定了53个剧本。
”(第311页) 五 我不知道，此间的电影局与彼处的执行局比起来哪个更辛苦。
但是，我可以负责任地说，比起美国当年的同行来，此间此时的电影人就仿佛生活在天堂一般。
振兴国产片，似乎不在于关注那些现实的社会问题，而在于如何拍出既凌空蹈虚，又永垂影史的大片。
学艺术的学生应该读什么艺术作品来提升整体素养
老大你下次要说清楚哦你是学什么的 音舞? 美术? 人文学? 统统有帮助的 《教父》[美] 马里奥·普佐 （2） 《历史》 [古希腊]希罗多德 （3） 《伯罗奔尼撒战争史》 [雅典]修昔底德 （4） 《茶花女》 [法国]小仲马 （5） 《对话录》 [古希腊]柏拉图 （6） 《伦理学》 [古希腊]亚里士多德 （7） 《埃涅阿斯记》 [古罗马]维吉尔 （8） 《希腊罗马英雄史》 [古希腊]普鲁塔克 （9） 《80位共产党人的故事》 [中国] 徐焰 （10） 《四世同堂》 [中国] 老舍 （11） 《神曲》 [意大利]但丁 （12） 《坎特伯雷故事集》 [英国]乔叟 （13） 《乌托邦》 [英国]托马斯.莫尔 （14） 《君王论》 [意大利]马基雅维利 （15） 《巨人传》 [法国]拉伯雷 （16） 《堂·吉诃德》 [西班牙]塞万提斯 （17） 《箴言集》 拉.洛希福考 （18） 《失乐园》 [英国]米尔顿 （19） 《天路历程》 [英国]约翰.班场 （20） 《一千零一夜》 [古代阿拉伯] 民众 （21） 《鲁滨逊漂流记》 [英国]丹尼尔.笛福 （22） 《格列佛游记》 [英国]斯威夫特 （23） 《汤姆.琼斯》 [英国]亨利·菲尔丁 （24） 《社会契约论》 [法国]卢梭 （25） 《国富论》 [苏格兰]亚当.斯密 （26） 《罗马帝国衰亡史》 [古罗马]吉朋 （27） 《纯粹理性批判》 [德国]康德 （28） 《约翰生传》 [英国]包斯威尔 （29） 《女权辩论》 [英国]玛丽.吴尔斯东克拉甫特 （30） 《情爱论》 [保加利亚]瓦西列夫 （31） 《人口论》 [英格兰]马尔萨斯 （32） 《傲慢与偏见》 [英国]简.奥斯汀 （33） 《艾凡赫》 [英国]瓦特.斯各特 （34） 《红与黑》 [法国]司汤达 （35） 《巴黎圣母院》 [法国]维克多.雨果 （36） 《高老头》 [法国]巴尔扎克 （37） 《法国大革命》 马迪厄 （38） 《死魂灵》 [俄国]果戈理 （39） 《三剑客》 [法国]大仲马 （40） 《简·爱》 [英国] 夏洛蒂·勃朗特 （41） 《呼啸山庄》 [英国]艾米莉•勃朗特 （42） 《英国史》 麦克雷 （43） 《包法利夫人》 [法国] 福楼拜 （44） 《论自由》 [英国]约翰·密尔 （45） 《物种起源》 [英国]查尔斯.达尔文 （46） 《弗洛斯河上的磨砺》 [英国]乔治·艾略特 （47） 《父与子》 [俄国]伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫 （48） 《战争与和平》 [俄国] 列夫.托尔斯泰 （49） 《爱丽丝漫游奇境记》 [英国]刘易斯·卡罗尔 （50） 《安娜·卡列尼娜》 [俄国]列夫.托尔斯泰 （51） 《八十天环游世界》 [法国] 儒勒.凡尔纳 （52） 《汤姆·索亚历险记》 [美国]马克.吐温 （53） 《卡拉马佐夫兄弟》 [俄国]陀思妥耶夫斯基 （54） 《金枝》 [英国]J．G.弗雷泽 （55） 《苔丝》 [英国]托马斯.哈代 （56） 《梦的解析》 [奥地利]弗洛伊德·西格蒙德 （57） 《包扎先生的历史》 [英国] 赫伯特.乔治.威尔斯 （58） 《儿子与情人》 [英国] D.H.劳伦斯 （59） 《追忆逝水年华》 马歇尔.普鲁斯特 （60） 《尤利西斯》 [爱尔兰]詹姆斯·乔伊斯 （61） 《魔山》 [德国]托马斯.曼 （62） 《美国的悲剧》 [美国]狄奥多.德莱塞 （63） 《如果麦子不死》 [法国] 安德烈.纪德 （64） 《灯塔》 维琴尼娅.伍尔夫 （65） 《喧嚣与骚动》 [美国]威廉.福克纳 （66） 《战争春梦》 [美国] 欧内斯特•米勒尔•海明威 （67） 《西线无故事》 [德国]埃里希·马里亚·雷马克 （68） 《美丽新世界》 [英国] 阿道司・赫骨黎 （69） 《愤怒的葡萄》 [美国]约翰.斯坦贝克 （70） 《智慧七柱》 [英国] 汤玛斯.爱德华.劳伦斯 （71） 《一九八四》 [英国]乔治·奥威尔 （72） 《岗铁基探险记》 海耶达尔 （73） 《大师群像》 查理.史诺 （74） 《亚历山大四重奏》 劳伦斯.杜瑞尔 （75） 《日瓦戈医生》 [苏联]鲍里斯·帕斯捷尔纳克 （76） 《诗经》 [中国] 多人 （77） 《老子》 [中国] 李耳 （78） 《论语》 [中国] 孔子 （79） 《庄子》 [中国] 庄子 （80） 《孟子》 [中国] 孟轲 （81） 《史记》 [中国] 司马迁 （82） 《楚辞》 [中国] 屈原 （83） 《文心雕龙》 [中国] 刘勰 （84） 《世说新语》 [中国] 刘义庆 （85） 《资治通鉴》 [中国] 司马光 （86） 《唐诗三百首》 [中国] 孙洙 （87） 《牡丹亭》 [中国] 汤显祖 （88） 《水浒传》 [中国] 施耐庵 （89） 《三国演义》 [中国] 罗贯中 （90） 《儒林外史》 [中国] 吴敬梓 （91） 《红楼梦》 [中国] 曹雪芹、高鹗 （92） 《聊斋志异》 [中国] 蒲松龄 （93） 《官场现形记》 [中国] 李宝嘉 （94） 《西游记》 [中国] 吴承恩 （95） 《阿Q正传》 [中国] 鲁迅 （96） 《子夜》 [中国] 茅盾 （97） 《家》 [中国] 巴金 （98） 《骆驼祥子》 [中国] 老舍 （99） 《雷雨》 [中国] 曹禺 （100） 《围城》 [中国] 钱钟书 （101） 《艾格尼斯·格雷》 [英国]安恩勃朗特 （102） 《呐喊》 [中国]鲁迅 （103） 《魔戒》 [英国]约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金 （104）《罗密欧与朱丽叶》 [英国]威廉.莎士比亚 （105)《西厢记》[中国]王实甫 （106）《乐府诗集》[中国]郭茂倩 （107）《外套》[俄国]果戈里 （108）《鼻子》[俄国]果戈里 （109）《日出》[中国]曹禺 （110）《飘》（美国）玛格丽特·米切尔 （111）《伊利亚特》 [古希腊]荷马 （112）《悲惨世界》[法国]雨果 (113) 《羊脂球》 [法国]莫泊桑 （114）《假如给我三天光明》 [美国] 海伦·凯勒 (115)《基督山伯爵 》 [法国] 大仲马 （116）《哈姆雷特》[英国]威廉 莎士比亚 《飘》[美国]玛格丽特 米切尔 ---介绍
