看李家庄新村的变化的读后感
我个人认为：要写好读后感，最首要的需要他读懂文章的意义，其次联系自己的生活，思考相关的感受。
读后感重在感，要使感想真实、有价值，就一定要感得情真意切，当然要合乎所读文章价值取向。
总之，孩子由文章想到的内容，都是读后的感想，多少一点，深刻不深刻的差距。
水浒传在结构方面的特色是什么
水浒传》继承与发展了中国古代小说与讲史话本的传统特色。
故事构思极富传奇性,一波未平,一波又起，起伏跌宕,变化莫测。
每一故事的高潮,都紧扣读者的心弦。
如“拳打镇关西”、“智取生辰纲”、“宋江杀惜”、“武松打虎”、“血溅鸳鸯楼”、“江州劫法场”、“三打祝家庄”等等,数百年来一直脍炙人口。
但《水浒传》并不是单纯为了追求故事情节的离奇而迎合群众的，而是紧紧围绕着“官逼民反”这一思想，把故事情节和人物性格融合在一起。
武松、林冲、卢俊义三人都武艺高强，是梁山第一等好汉，三人都受过官府的陷害，被充过军，而武松和林冲、卢俊义的表现却大不相同。
林冲、卢俊义在充军的路上受差人任意摆布，忍气吞声，有时还向差人乞怜哀告。
两人又都是受骗被捆在树上低头受死。
武松则相反，第一次充军孟州，一路上反而是两个差人服侍他。
二次充军恩州，押解他的两个差人被人收买，再加蒋门神的两个徒弟，合谋在半路上害死他，四个带刀的凶手，对付他一个带枷的犯人，反被他轻而易举地给收拾了。
他还不解恨,一口气奔回孟州,杀了张都监、张团练和蒋门神等，才算出了一口恶气。
林冲、卢俊义不是武艺不精，原因在于,他们一个是北京首富,一个是东京八十万禁军教头，都是有身份有地位的人，各有家室，不幸遭受冤枉,只希望服刑期满,重振家声。
两人又是懂法度的人，又存有幻想，在公人面前是怀怒未发，忍一口气。
而武松，无家室之累，久走江湖，养成强悍的性格，无所顾忌，也就无所畏惧，加上他受欺被诬,不断被人暗算,所以报复心强，手段也狠。
林冲、卢俊义和武松,表现截然不同,但他们二人也有些不同，林冲的反抗性还较卢俊义为强。
又如鲁智深、武松、李逵三人，他们都是性情刚直，好打不平，不畏强暴，不避危难；但他们又各有其特点，鲁智深是军官出身，阅历较深，富有正义感，痛恶社会的不平，他虽然性格急躁，行动莽撞，但在斗争中有时又很细心机智。
拳打镇关西，没想到三拳把他打死了，他立刻想到要为此吃官司坐牢，自己单身一人无人送饭，于是假装气忿，“指着郑屠尸道：‘你诈死，洒家和你慢慢理会。
’一头骂，一头大踏步去了。
”这样便脱身而去了。
在大相国寺菜园子里，几个泼皮要算计他，故意跪在粪窖边不起来，引起他的疑心，走到跟前没等泼皮上身，一脚一个把两个为头的踢到粪坑里去了。
这些都说明他是个粗中有细的人。
武松性情刚强，好打那些不明道理的人，死也不怕。
在行动上有时表现得粗鲁蛮横，象是有意的寻衅生事，如快活林对蒋门神；有时是装出假象迷惑与麻痹对手，如十字坡对孙二娘。
他为了替兄报仇,考虑得极为周密,从调查情况入手,到杀嫂逼取口供,杀西门庆，自首县衙，一步步按着他的安排都作到了。
这又说明他很有心计。
而李逵则和两人大不相同，憨直、刚强、粗心、大胆，极忠于梁山事业，反抗性最强，打起仗来，赤膊上阵，勇猛无比。
他是个真正的粗人，一味蛮干，不计后果，又有几分天真，好管闲事，又常常惹出事端，在江州因夺鱼和张顺撕打，被张顺骗到水里，淹得他两眼发白；去蓟州搬取公孙胜，路上偷吃酒肉，受到戴宗的惩治；斧劈罗真人,被真人罚到蓟州大牢里受苦；打死殷天锡,连累柴进坐牢，差点送了性命。
作者对这个人物的性格特点把握得十分准确和细致。
《水浒传》对这些英雄人物个性特点的描绘，真正作到毫发不失，这就更加强了这些形象的动人力量。
武松醉打蒋门神 选自明代万历容与堂刻本《忠义水浒传》插图 《水浒传》的语言是以口语为基础，经过加工提炼而创造的文学语言。
其语言特色是明快、洗炼、准确、生动。
无论是作者的描述语言,还是作品人物的语言,许多地方都惟妙惟肖，有浓厚的生活气息。
写景、状物、叙事、表情,极为灵动传神。
《水浒传》叙事,善于白描，简洁明快，没有滞拙的叙事和冗长繁琐的景物描写。
偶有写景文字,又极精彩。
如武松不听酒家劝告,乘着酒兴单身上山，看了庙门上的告示,才知真的有虎,他稍为犹豫了一下，还是硬着头皮上了岗子。
这里作者只用了两句话衬托此时的气氛和心情：“回头看那日色时，渐渐地坠下去了”,武松“踉踉跄跄直奔过乱树林来”,既写出了老虎活动的时间，又写出了老虎出没的环境。
两句话就把一种恐怖悲凉的气氛和心情和盘托出，让人感到此时此地不知什么时候会突然跳出一只活老虎来。
《水浒传》的叙事，要言不烦，恰到好处,而又绘声绘色,鲜明生动。
“武松打虎”是历来传诵的好文章，写得极为传神，写人虎相搏，写老虎一扑、一掀、一剪三般拿人的本事，和声震山岗的吼声，一只活生生的真老虎就跃然纸上。
几经搏斗，老虎威风渐减，最后如何被武松按住，如何挣扎，如何被武松打死，写得活灵活现，十分逼真。
通过这些描写也就更好地突出了武松的英雄形象。
《水浒传》人物语言的性格化，达到了很高的水平，通过人物的语言不仅表现了人物的性格特点，而且对其出身、地位以及所受文化教养而形成的思想习惯有时也能准确地表现出来，所谓“人有其性情。
……人有其声口。
”如李逵第一次见宋江，就问戴宗：“哥哥，这黑汉子是谁
”戴宗责备他粗鲁，他不服，等戴宗向他介绍了情况，他还说：“莫不是山东及时雨黑宋江
”他心里怎么想，口里就怎么说，他是个粗人，见人不懂得什么客套和应酬之事，不受礼节的约束，他刚上梁山便大发狂言：“便造反怕怎地,晁盖哥哥便作大宋皇帝,宋江哥哥便作小宋皇帝……杀去东京，夺了鸟位。
”象大宋皇帝、小宋皇帝等话，只有李逵才说得出，是极富个性化的语言。
其他如阮小七的心直性急，吴用的足智多谋，宋江的谦虚下人，通过他们的对话，无不令人如闻其声，如见其人。
鲁迅曾经指出：“《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。
”
赵树理的一生及其作品
创作完成于 1950 年 6 月 5 日，发表于 1950 年 6 月， 是为配合我国第一部婚姻法的出台创作的 一部 评书体 短篇小说， 后被改编为搬上银幕和各种戏剧戏曲舞台，可以看作是的姊妹篇。
小说主要以张家庄张木匠的老婆蛾为主线，描写了她与婆婆和女儿艾艾三代女性的婚恋故事。
娥婚前在娘家有自己的相好，这在封建思想浓厚的农村被视作“名声不正”，在受过同样苦的婆婆教唆下，被丈夫张木匠用锯暴打了一顿，便麻木地安于包办的婚姻生活。
女儿艾艾与同村的小晚自由恋爱，也受到同样“名声不正”的非议，但是生长在新时代，在《 的保护下，这对年青人最终冲破重重束缚 ，。
小说共分 4 节：一、罗汉钱，二、眼力，三、不准登记，四、谁该检讨。
这里节选前 3 节的部分内容。
的成名作和建国后的第一篇小说都是描写农村的作品，这两部姊妹篇都曾给文坛带来很大的震动。
虽然前者声誉更高、影响更广，但从文学艺术的角度考察，我以为后者比前者的描写更内在和细腻，人物塑造更丰满和成功。
《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》三篇小说在 20 世纪 40 年代被视作描写阶级斗争之作而倍受赞誉，而《登记》并未描写什么鲜明的阶级斗争，也没有表现善恶分明的水火矛盾。
《登记》虽是赵树理为配合宣传刚颁布的“婚姻法”，在较短的时间里完成的，但由于赵树理十分熟悉山西的风俗民情，了解农民的思想和心理，同时注重遵循艺术的创作规律，真实地揭示了中国农民尤其是农村女性心灵演变的艰难轨迹，因而不同于一般的“应景之作“，具有较高的艺术水准，在平静之中写出了波澜，平淡之中透出了深意。
比较而言，从结构上来看，《小二黑结婚》注重的是故事的动作性和完整性，采用的是单线推进情节发展，一个有头有尾的大故事中间套着小故事，封闭而连贯；《登记》注重的是人物的丰满与故事的跌宕，采用双线结构，主线实写艾艾、燕燕的自主恋爱，副线回忆小飞蛾的包办婚姻，双线交织演绎了老中青三代女性的婚恋故事，给人以更内在和圆整的感觉。
从人物塑造来看，两位母亲三仙姑与小飞蛾相比，作者的描写一个疏于外在，一个趋于内在；一个更多刻薄与苛责，一个更多理解与宽容；同样是饱受封建婚姻之苦的农村妇女，一个畸形变态，一个委曲求全；两个受害者虽然怀有不同目的开始都反对女儿的自由恋爱，后来又都有所觉悟同意了孩子的婚事，但对这一痛苦转变，作者对三仙姑的解释却过于简单和漫画化，让三仙姑在众人面前丢丑、受辱而后被迫自新；相比之下，小飞蛾的转变更真切自然，有其内在的动力，由命运的屈从者转而成为女儿婚姻的推动者，其积极意义远远超过三仙姑；但是小飞蛾并没有被作者描述成“正面形象”，她身上仍有许多值得人们反思和批判的劣性，如其灵魂深处的惰性与被动等。
显然两个人物一个是不符合农民道德规范和审美规范的落后农民形象，扁平而单一；一个是符合传统价值和伦理道德而性格瑕瑜互现的中间人物形象，细腻而丰满。
新人形象小二黑、小芹与艾艾、燕燕相比，亦是《登记》的塑造更富于立体可感性。
同样是为了取得父母的支持，小二黑、小芹倔强、决断，非常富有斗争精神；艾艾、燕燕则和风细雨得多，既有抗争性又有人情味。
评论赵树理的小说《传家宝》
对于赵树理等的创作，是否可以看作一个小说流派，人们的观点并不一致。
不过，在50年代，文学界确有催成山西小说作家形成创作流派的努力。
1956年7月，周扬到了山西，明确提出有意识地发展有特色的文学流派。
当年10月，山西的文学刊物《火花》创刊，对赵树理等的创作经验的总结是该刊的经常性主题。
1958年5月，《文艺报》和《火花》在山西召开座谈会总结山西作家的创作特色。
不久，《文艺报》还以“山西文艺特辑”的专栏(注：《文艺报》1958年第11期。
)，介绍、高度评价山西作家的创作成绩。
建立“流派”的努力，由于种种原因后来没有继续得到强调，但他们的创作仍形成了某些有迹可寻的共同性。
这包括：一、地域的特征。
赵树理、马烽等长期生活、工作在山西，作品也多取材于晋西北、太行山和太岳山盆地及汾水流域。
山西乡村的民情风俗参与了他们小说素质的构成。
二、写作与农村“实际工作”的关系。
小说的艺术自足性受到怀疑；“不作旁观者”的文学主张，不仅是叙事意义上，而且更是小说“社会功能”上的。
赵树理的“问题小说”的观念，他们关于写小说是为了“劝人”，能“产生指导现实的意义”(注：赵树理《也算经验》，1949年6月26日《人民日报》。
)的预期，是写作的出发点和落脚点。
三、按照生活的“本来面貌”来写。
但又认为，“本来面貌”，是以一个有先进思想的农民的眼睛的所见、所闻、所感。
四、重视故事叙述的完整和语言的通俗，以便能让识字不多的乡村读者接受。
关于这个“流派”，评论界使用的称谓有“山西作家群”、“山西派”、“《火花》派”、“山药蛋派”等。
这个“流派”的作家，除赵树理外，还有马烽、西戎、李束为、孙谦、胡正等。
马烽(1922-)，山西孝义县人。
小学没有毕业时，参加了八路军。
战争期间，从事晋绥边区报纸、出版社编辑工作。
1945年，与西戎合著长篇章回体小说《吕梁英雄传》。
50年代初到北京工作一段时间后，1956年回到山西。
马烽五六十年代的创作，除《我们村里的年轻人》等电影文学剧本，和在刊物上连载的传记文学《刘胡兰传》外，大都是短篇小说。
主要作品有《结婚》、《饲养员赵大叔》、《三年早知道》、《太阳刚刚出山》、《我的第一个上级》、《老社员》等。
西戎(1922-)抗日战争期间在晋绥边区工作时开始小说创作。
50年代初，在四川任《川西日报》、《四川文艺》编委、主编。
1954年回到山西。
出版有短篇小说集《姑娘的秘密》、《丰产记》，后一个集子的作品(《灯芯绒》、《赖大嫂》、《丰产记》等)，写于1961年以后，风格转而向朴实趋近。
其中，《赖大嫂》用揶揄的笔调，写一个“无利不早起”的自私、爱撒泼的农村妇女，在生活中的处处碰壁和受到的教育。
在60年代，这个短篇既为倡导“现实主义深化”的批评家援引来阐述其论点，也为后来批判“现实主义深化”和“写‘中间人物’论”所重点抨击的“标本”。
(注：参见邵荃麟《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》(《邵荃麟评论集》上册，人民文学出版社1981年)，《文艺报》编辑部《关于“写中间人物”的材料》(《文艺报》1964年8、9期合刊)，紫兮《“写中间人物”的一个标本》(《文艺报》1964年11、12期合刊)等。
) 赵树理(1906-1970)，山西沁水县人。
40年代，以《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》等作品，在“解放区”和“国统区”的左翼文学界，获得很高声誉。
50年代以后的主要作品有：短篇小说《登记》、《求雨》、《金字》(根据记忆重写)、《“锻炼锻炼”》、《老定额》、《套不住的手》、《杨老太爷》、《张来兴》、《互作鉴定》、《卖烟叶》，长篇《三里湾》，电影故事《表明态度》，长篇评书《灵泉洞》(上部)、特写(或传记)《实干家潘永福》。
另外，还写有鼓词《石不烂赶车》，小调《王家坡》，泽州秧歌《开渠》，上党梆子《十里店》和改编的上党梆子《三关排宴》。
他的有些作品，被改编为各种文艺样式。
如《登记》便以《罗汉钱》的名字，分别改编为秦腔、豫剧、粤剧、评剧、沪剧等剧种演出。
赵树理的这些小说，大多仍取材于晋东南他的家乡。
他与这个地区的人、事仍保持着密切而持久的联系，因而，故事和人物也依然具有来自“生活底层”的那种淳朴、诚实的特色。
他继续着打通“新文学”与“农村读者”的隔阂的试验。
(注：赵树理把他1963年出版的小说集定名《下乡集》(作家出版社)，说它是专为“农村的读者同志们”印的。
但对“农村读者”的概念，他没有做进一步的说明。
另外，他不像过去那么自信，而有些疑惑地说，“尽管我主观上是为你们写的东西，实际上能发到农村多少份、你们哪些地方的人们愿意读、读过以后觉得怎么样，我就知道得不多了”(《随〈下乡集〉寄给农村读者》)。
)在小说观念上，也坚持小说写作与农村“实际工作”同一的理解。
不过，后来他似乎不再特别坚持把小说当作农村工作指南的那种看法，而更突出了从传统戏曲等相承的“教诲”的功能观。
“俗话说，‘说书唱戏是劝人哩
’这话是对的。
我们写小说和说书唱戏一样(说评书就是讲小说)，都是劝人的。
“写小说便是要动摇那些习以为常、但不合理的“旧的文化、制度、风俗、习惯给人们头脑中造成的旧影响”(注：赵树理把他1963年出版的小说集定名《下乡集》(作家出版社)，说它是专为“农村的读者同志们”印的。
但对“农村读者”的概念，他没有做进一步的说明。
另外，他不像过去那么自信，而有些疑惑地说，“尽管我主观上是为你们写的东西，实际上能发到农村多少份、你们哪些地方的人们愿意读、读过以后觉得怎么样，我就知道得不多了”(《随〈下乡集〉寄给农村读者》)。
)。
因而，在《登记》、《三里湾》、《“锻炼锻炼”》等作品中，虽说农村开展的“运动”仍构成它们的骨架，但他在日常生活中所展开的关于社会风习、伦理的变革在农民心理、家庭关系、公私关系上留下的波痕和冲突，是留给读者印象最深的部分。
比起40年代来，赵树理这个时期的小说，确是“迟缓了，拘束了，严密了，慎重了”，“多少失去了当年青春泼辣的力量”(注：孙犁《谈赵树理》，1979年1月4日《天津日报》。
)。
这是因为他离“当年”的“青春”渐远。
如果从作家所处的环境而言，那么，在战争年代，政治意识形态对写作的规范，仍存在着较大的“空间”，来有限度地容纳作家的创造，容纳他的感性的、民俗文化的艺术想像；而赵树理那时对农村传统习俗和观念所期望的更新，也与革命政治在农村所推动的变革，有许多重合之处。
到了50年代，不仅文学写作的规范更加严密，而且激进的经济、社会变革进程对农村传统生活的全面冲击，使“社会发展”与“传统”的冲突，引发作家尖锐的内心忧虑。
他的那种建立在对民俗、民间文化的体认基础上的艺术想像，受到抑制而不能得到充分施展。
正是忧虑于当代激进的经济、政治变革对农村传统生活和道德的过度破坏，对建立在劳动之上的传统美德的维护和发掘，成为后期创作的主题。
与《小二黑结婚》、《传家宝》、《登记》、《三里湾》等表现“小字辈”挣脱老一辈的障碍而走向新生活不同，在《套不住的手》、《互作鉴定》、《实干家潘永福》中，老一辈农民身上的品格，被叙述为年轻一代最重要的精神传统。
赵树理五六十年代的小说艺术，总体面貌与以前并无重大变化。
然而，如评论者所说，这些“渊源于宋人话本及后来的拟话本”的作品，由于作者对某一形式的“越来越执著”，导致“故事进行缓慢”，有“铺摊琐碎”、“刻而不深的感觉”(注：孙犁《谈赵树理》，1979年1月4日《天津日报》。
)。
三 赵树理的“评价史” 对赵树理小说和他的文学观的评价，一直是众说纷纭，有的看法且相距甚远。
即使是左翼文学界之中，评价也并不一律，且时有变化。
在40年代，最早、而且系统地对赵树理的小说给予很高评价的，是周扬发表于1946年的《论赵树理的创作》(注：1946年8月26日《解放日报》(延安)。
)。
在这篇文章里，赵树理被誉为“一位在成名之前已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”；《李有才板话》是“非常真实地，非常生动地描写农民斗争的作品，简直可以说是一个杰作”；赵树理的小说是“文艺思想在创作上实践的一个胜利”。
作为这种评价的延伸，次年8月，在晋察鲁豫边区文艺座谈会上，与会者“同意提出赵树理方向”，将之“作为我们的旗帜”(注：陈荒煤《向赵树理方向迈进》，1947年8月10日《人民日报》。
)。
在此前后，“解放区”的出版社，编印了多种赵树理创作的评论集(注：如冀鲁豫书店1947年7月初版的《论赵树理的创作》，华北新华书店1947年9月编辑印行的《论赵树理的创作》，华北新华书店1949年5月初版、中南新华书店1950年4月重印的《论赵树理的创作》，苏南1949年6月初版的《论赵树理创作》等。
)，收入周扬、茅盾、郭沫若、邵荃麟、林默涵、荒煤、力群、冯牧等的文章。
第一次文代会前后出版的两套大型丛书中，赵树理被做了颇为特殊的处理。
他的创作理所当然地入选展示“解放区”文学实绩的《中国人民文艺丛书》中，但他又和郭沫若、茅盾、巴金等一起，作为“1942年以前就已有重要作品出世的作家”，而在《新文学选集》(茅盾主编)中设有他的专辑。
事实上，赵的成名作《小二黑结婚》出版于1943年。
这种安排，反映了将之“经典化”的急迫。
到了1956年的中国作协第二次理事扩大会议上，周扬的报告中，赵树理与郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺一并被称为“语言艺术大师”。
不过，进入50年代以后，文学界对于赵树理的评价也有些犹豫不定。
在继续把他作为一种“榜样”来推崇的同时，他的小说的“缺点”也在不断发现。
这种发现，是“根据社会主义现实主义的创作原则来进行分析研究”的结果。
因而，批评家提出了赵树理“善于表现落后的一面，不善于表现前进的一面”的问题，并暗示他对创造新的英雄形象还缺乏自觉的意识。
(注：竹可羽《评〈邪不压正〉和〈传家宝〉》(1950年1月15日《人民日报》)、《再谈谈〈关于《邪不压正》〉》(2月25日《人民日报》)。
)长篇《三里湾》发表后，在受到肯定的同时，“典型化”程度不够的问题被着重地提了出来：对于农村的“无比复杂和尖锐的两条路线斗争”的展示，“并没有达到应有的深度”；作者对于农民的革命性的力量“看得比较少”，“没有能够把这个方面充分地真实地表现出来”，而对于农村的斗争，农民内部和他们内心的矛盾，也不是表现得很严重，很尖锐，矛盾解决得都比较容易。
(注：参见俞林《〈三里湾〉读后》(《人民文学》1955年第7期)，周扬《建设社会主义文学的任务》，《文艺报》1956年第5、6期合刊。
)在50年代后期，这种评价上的犹豫和矛盾，再一次突出。
1959年，《文艺报》就“如何反映人民内部矛盾”为题，组织了对《“锻炼锻炼”》的讨论。
虽然刊发了认为这个短篇是“歪曲了我国社会主义农村的现实”、“诬蔑农村劳动妇女和社干部”的否定性的文章，但编辑部却是支持赵树理的，它以王西彦对赵树理“按照生活实际去刻画有个性的活人”的肯定的文章(注：《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》，《文艺报》1959年第10期。
)，作为结论性意见。
《文艺报》的这种辩护性的讨论，可以看作是为了抵御当时激进文学思潮。
不过，就在这个时候，因为赵树理对1957年以后中共的农村政策提出全面的质疑，而在“反右倾机会主义”的运动中受到“内部”批判。
而在这个期间，文学界在农村题材小说中，作为“方向性”加以凸出的，是李准、王汶石和柳青的更“典型”、更富“理想性”的作品。
到了1962年，在政治、经济的“浪漫主义”的退潮中，文学界也有了“现实主义深化”的提出。
这时，赵树理的“价值”又被“现实主义深化”的提倡者所发掘和重新阐释。
在大连召开的农村题材短篇小说创作座谈会上，茅盾、邵荃麟等认为，“前几年”对赵树理的创作估计不足，“评价低了，这次要给以翻案”；“因为他写了长期性、艰苦性”，“这是现实主义的胜利”。
这些观点，在随后康濯的文章中得到阐发：“赵树理在我们老一辈的作家群里，应该说是近二十年来最杰出也最扎实的一位短篇大师。
但批评界对他这几年的成就却使人感到有点评价不足似的，……事实上他的作品在我们文学中应该说是现实主义最为牢固，深厚的生活基础真如铁打的一般”，“赵树理的魅力，至少在我所接触到的农村里面，实在是首屈一指，当代其它作家都难于匹敌”(注：康濯《试论近年间的短篇小说》，《文学评论》1962年第5期。
)。
既然赵树理是最能体现“现实主义深化”的作家，那么，“文革”前夕对这种理论的批判，赵树理又必定首当其冲。
文学界对赵的评价发生了大转变：“近几年来，赵树理同志的作品，没有能够用饱满的革命热情描画出革命农民的精神面貌”，大连会议“不但没有正确指出”他的“这个缺点”，“反而把这种缺点当做应当提倡的创作方向加以鼓吹”(注：《文艺报》编辑部《关于“写中间人物”的材料》，《文艺报》1954年第8、9期合刊。
)。
此后“文革”中对赵的激烈攻击，从“文学观”的角度而言，并没有超越这一批评的范畴。
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沈从文和乡土文学
沈从文是京派作家,但他那以湘西乡土生活为题材的作品却在中国乡土文学发展的历史上划了一个新的时期。
这不仅因为在这些作品中作者以高超的艺术手法,成功地塑造了具有乡土特征的人物形象,对湘西文化风俗和自然美的世界,作了系统地、整体性的描绘,而且在整个的创作中体现着一种全新的不同于其他乡土文学的美学倾向。
在鲁迅影响下的二十年代的乡土文学着力于对丑的暴露,而沈从文的湘西乡土文学却侧二于对美的挖掘。
乡土文学作为一个流派在二十年代初兴起,无论在题村上还是在主题上都是一次大的突破与进步。
它所代表的倾向是批判的现实主义。
沈从文 14岁高小毕业后入伍，看尽人世黑暗而产生厌恶心理。
接触新文学后，他于1923年寻至北京，欲入大学而不成，窘困中开始用“休芸芸”这一笔名进行创作。
至三十年代起他开始用小说构造他心中的“湘西世界”，完成一系列代表作，如《边城》、《长河》等。
散文集《湘行散记》。
他以“乡下人”的主体视角审视当时城乡对峙的现状，批判现代文明在进入中国的过程中所显露出的丑陋，这种与新文学主将们相悖反的观念大大丰富了现代小说的表现范围。
沈从文一生创作的结集约有80多部，是现代作家中成书最多的一个。
早期的小说集有《蜜柑》《雨后及其他》《神巫之爱》等，基本主题已见端倪，但城乡两条线索尚不清晰，两性关系的描写较浅，文学的纯净度也差些。
30年代后，他的创作显著成熟，主要成集的小说有《龙珠》《旅店及其他》《石子船》《虎雏》《阿黑小史》《月下小景》《八骏图》《如蕤(rui)集》《从文小说习作选》《新与旧》《主妇集》《春灯集》《黑凤集》等，中长篇《阿丽思中国游记》《边城》《长河》，散文《从文自传》《记丁玲》《湘行散记》《湘西》，文论《废邮存底》及续集、《烛虚》《云南看云集》等。
沈从文由于其的创作风格的独特，在中国文坛中被誉为“乡土文学之父”。
从作品到理论，沈从文后来完成了他的湘西系列，乡村生命形式的美丽，以及与它的对照物城市生命形式批判性结构的合成，提出了他的人与自然“和谐共存”的，本于自然，回归自然的哲学。
“湘西”所能代表的健康、完善的人性，一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，正是他的全部创作要负载的内容。
、“乡土”问题的由来 1、中国现代文学中的“乡土” 在分析具体形象之前,先谈谈乡土问题在现代中国文学中的位置。
乡土一词在中文里有很多含义,在现代中国文学中,“乡土”是重要的创作素材和舞台。
目前,中国已有数部研究“乡土文学”的著作问世,“乡土文学”可以说已成为文学创作中的一个类型,但对于何谓“乡土文学”,却又很难定义。
由于以故乡、乡下、乡村、农村、地方为题材的作品,都可以叫乡土文学,因而在形式上很难把握。
那么,为什么许多人总爱以“乡土”为文学创作的题材呢?民国时期围绕“乡土文学”的争论可以说是解开这一问题的关键。
茅盾是将现实主义带进乡土文学之中,认为乡土文学中包含着“普遍”的“对命运的挣扎”。
这些特点与同时代对沈从文的评论一致。
对“湘西”这块陌生土地的描述,反映出了他头脑中“中国农村”,即“乡土”的大的概念,并让这些概念驰骋在自己所知道的真实的故乡和农村之中。
这是一种现代化的现象,正如杜赞奇(Prasenjit Duara)指出的那样,产生了“地方”拥有的本源价值概念和利用“地方”的意义和资源相互争夺势力的场所。
根据这一说法我们可以确认人们在“乡土”上希冀的力量源泉的矢量,同时也了解到,“乡土”被不同情况下恣意地使用着,常常被想象成确乎存在的场所。
鲁迅对乡土的理解与此稍有不同,他把离开故乡寄寓北京的作家所描写的有关故乡的作品称为“乡土文学”。
杜赞奇认为,鲁迅不仅揭露了故乡的封建落后所产生的问题,而且心中非常清楚,故乡拥有的某种力量并不来自场所本身,而是来自想把自己同故乡重新结合在一起的作家以及读者心中的愿望。
考虑到文学作品的虚构性,鲁迅从作家与作品舞台关系上定义“故乡文学”的观点未必有效,因为这一观点不能解释那些并非以作家及主人公的故乡为描述对象的作品被列入“乡土文学”的理由。
不过,杜赞奇所指出的,鲁迅将乡土的魅力归结于人们的愿望的理解应当说意义深远。
也就是说中国现代文学中的所谓“乡土文学”是表现人们在“乡土”身上寻求力量源泉的努力以及试图同“乡土”结合在一起的情感的天地,“乡土”的形象就是在这种努力 与情感的纠缠与争执中被创造出的,其中的核心部分“乡土”,被作为确乎存在的场所,充盈在想象的心性中。
2、沈从文的“湘西” 在叙述沈从文“乡土文学”的发展脉络时,常常出现“牧歌式”、“抒情式”文学的评语。
这样的评语把沈从文推向了“乡愁型乡土文学”。
实际上,在分析中国现代文学的“乡土”问题方面,沈从文有其特殊的地位。
沈从文的特殊性可以从两个方面说明。
第一点是他的少数民族的自我同一性。
沈从文虽然出生于汉族家庭,身上却有苗族和土家族的血脉,对苗族有更特殊的亲近感,心灵深处有少数民族的意识。
这一点许多研究人员都已指出。
,另一点是他的乡下人的自我同一性。
沈从文与“五四”运动时期许多文化人不同,不是从归乡者的角度描述故乡,而是以“乡下人”自居,褒扬与城市人不同的价值观和被“城市”抛弃的价值观。
这两点是在其他作家身上看不到的特殊气质,因而,在分析文学与“乡土”的关系上,成了令人感兴趣的例子。
沈从文作品中的“湘西=乡土”形象在沈从文研究中有着重要的意义。
沈从文作品至今在国内外仍能保持很高的评价,其最大的理由就在于湘西。
由于有关湘西的描述最容易引起读者和研究人员的注意,所以湘西也成了人们一贯关注的主要对象。
反之,对于他的其它作品,尤其是描写城市的作品,则显示出单一且评价不高的倾向。
学界认为,这是沈从文研究中的不足之处,直至最近,研究沈从文文学多样性的趋势才开始兴盛起来,实际上,即使是仅限于湘西,过去的沈从文研究也没能避免单一的评价。
许多研究人员都是通过对有关湘西主要作品的分析,探讨沈从文作品中均一的湘西形象,将沈从文本身的说法同人性等概念结合起来做出结论。
但是,在探讨沈从文的“乡土”观时,注意到沈从文观察“乡土”时视野的非均一性的研究并不多。
基于这一原因,作者认为,重新分析能够唤起我们嗅到“泥土香气”的“朴素的女子形象”,是找出这种非均一性的一把钥匙。
在叙事文学中，竭力避开矛盾冲突，而代之以宁静和谐，在沈从文之前，几乎是不可想象的。
沈从文为叙事文学、特别是小说开创了一种全新的审美方式。
这如其说是他对当时文学创动的一种反动，倒不如说是对传统文学价值的一种回归：回归到传统乡土文学的精神内核中去。
南帆在《后革命的转移》中，将中国几千年的文学定义为乡土文学，是因为，诗歌作为传统文学的主体，在本质上阐释的都是一种乡土精神，其内涵，就在表达人在熟悉的自然环境中的自我释放，通过物我同一的境界反省作为自然的和社会的人对于和谐自由的生活方式的渴望。
《边城》同样表达了沈从文对于“人”的生存状态的反思。
这种反思显示了他与其他乡土作家的本质区别。
“五*四”以来，中国的乡土文学尽管主题不一流派纷呈，但大致看来，不外乎外两个大类：一是反映乡村斗争的，包括“洋货”入侵给农业带来的破产，及存在于农村中的阶级斗争、特别是土地改革，这一类一直作为主流受到追捧；一是借乡村生活寄托对生活及生命的渴望与追求，这一类则做为“另类”被忽视。
无论从作品数量还是 “文学史”给出的评价看，前者都是一种主流，而且许多作品已被载入“史册”。
其中，反映农村在工业化和洋货入侵下处于破产边缘的作品如茅盾的《林家铺子》，而反映农村阶级斗争和土地革命的则可谓洋洋大观，重要作品包括赵树理的《李家庄的变迁》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》等。
而后者，作为支流，几近被埋没，只到近10年左右才被重新“发现”，主要就是沈从文的湘西系列，特别是《边城》，以及沈从文的学生汪曾祺的《受戒》等作品。
但历史，至少是文学史，又给人开了一次玩笑：主流正在被遗忘，另类正在被珍惜。
从形式上看，赵树理、周立波等人的作品，正是非常质朴的乡土文学，赵树理所开创的“山药蛋派”，最大特色正在于其“乡村特色”和“农民意识”。
表面看来，无论作品语言还是人物语言，甚至人物思想，赵树理的作品都具备了乡村特色，但却很难让人将它列入真正的乡土小说的行列。
那么，它到底在哪些方面缺乏乡土味道
在于作品所体现出的人文精神，它偏离了“乡土”的精神内含。
从熟悉和陌生化的角度来看待“乡土”和城市文明，乡土的本质就是一个熟悉的社会。
这个社会因熟悉而和谐。
如《边城》所揭示的那样，它包括人与自然环境的统一，即在传统文化浸淫下形成的天人合一；更包括人与人之间的和谐，这种和谐并非指日常生活间不存在任何矛盾，而是指基于一个全体成员熟知并全体遵行的文化道德背景下，矛盾能够自行消弥，也就是说，那样一种深入到每位成员骨髓中的文化道德自身具有调合矛盾的功能，即使在最激烈的道德裁决下，包括被剥夺生命，任何成员都会诚服裁决结果。
裁决者对结果不怀有道德上的不适感，而被裁决者本人及其家人也不会对结果有所抵触。
因此，所有的矛盾解决也都处于一种圆润平稳的状态中，显现另一种无波无澜的和谐形态。
一群彼此熟悉的人生活在这样一种熟悉的文化下，人与人之间的关系就显现得单纯、松弛、包容，个人之间最大的不同只在于个性的平和差异，而不是表现为道德、文化、利益方面的紧张对立。
而赵树理及其“山药蛋派”将自己的作品称为“问题小说”，着力“反映”的正是“现实生活的矛盾”，阶级冲突占据主导地位，往往呈现出剑拔弩张的势态。
在这样的状态下，和谐注定无法成为全局性的状态，践踏人性的行为和事件也难免发生。
更为严重的是，这样的行为和事件甚至被成为“歌颂”的对象。
这一点，不难从文本中发现。
更进一步的是周立波的《暴风骤雨》和丁玲的《太阳照在桑干河上》这一类“乡土小说”。
《暴风骤雨》中有这样一个场景：为了搜查出地主杜善人留下的金子，在一群男人站在门外的情况下，一群革命妇女逼杜善人二儿媳脱光裤子，并强行从绑在其下身的月经带里掏出了金子。
对财产的欲望战胜了人性的尊严。
仅仅为了剥夺别人的财富，一群女人在光天华日之下剥光了另一个女人；同时剥去的，其实还有她们自己人性的遮羞布。
存在于古老乡土上的那种宽松融洽在那一瞬间被撕得粉碎。
事实上，撕碎乡土文明的并非是这一群妇女，白大嫂、刘桂兰等人，而是作者周立波。
他是怀着赞美欣赏的姿态来描写这群妇女的暴行的。
（除了阶级情感，我还怀疑作者是否曾有喘息之机思索有关人性的问题：他仅50天时间完成上卷初稿，用 40天时间完成下卷初稿，其中有多少理性思考可想而知。
）但是，我们不得不承认，周立波们的小说，比起沈从文的小说，更能“真实地”“反映”当时的生活现状，更能真实地当时的乡土风貌。
然而，由于在精神上背离了乡土精神，我已为，这样一批小说，只能称为伪乡土小说。
“伪乡土”的生命力，注定了不会有乡土的生命力长久。
孙犁的“荷花淀派”与山药蛋派就是一种很好的对比。
这两个流派，被我国现代文学中最为著名、最有影响的两个派别,它们反映的都是乡土生活。
但荷花派显然更接近乡土的精神本质。
《荷花淀》中尽管反映的是对日战争这样主题，在文中丝毫感受不到硝烟弥漫的味道，相反，却让人感受到清凉的月光和无尽的荷荡。
冲突被淡化，和谐成为追求。
《边城》的写作时间是 1933年冬。
当时，日本侵华的行动已始开始，内战也是烽火遍地。
在这样的背景下，《边城》是作者躲在书斋不问世事自我消遣的雅玩吗
事实上，它正在那样一种压抑人性的背景下对人性和人生的一种思考，是对一种压抑人性的现实的反抗。
文学的意义，并不在于“反映现实”，而在于“反思现实”，它始终不变的一个目的，就是对压抑人性的一切形式奋力抵抗。
这种抵抗，一种方式是作为现实（意识形式）的他者存在，揭示现实的不合理性，一种方式就是提供一种终极的价值目标。
《边城》的意义，就在于它提供了这样一种终极的目标，而这种目标，就是人们曾经熟悉的乡土社会。
的确，在乡土社会中，寄托着中国人太多的梦想。
而实质上，乡土社会的确更具人性意味。
在熟悉的乡土社会里，某位农民如水稻种植得好，周围大约方圆数里的人都会知道他，物成为人的价值的载体；即使在早期的“城市”里，当手工艺人完成产品并在产品上盖上印章或刻下印记时，所用的用户都会从产品中赞叹艺人的艺术。
物仍就是人的价值的载体。
但在陌生化的现代城市，在流水线上生产出来的产品，虽然也打上了企业的商标，但产品本身所代表的价值就再也与生产它的人无关了，人只能成为完成这个产品的价值的载体。
物成为人的主宰了。
人性正在越来越被边缘化。
人们迷恋着“边城”的世界，“边城”却越来越被边缘化，这不能不说是一种悲剧。
读《边城》，也的确能感受到一种来自不知何处的悲剧意识。
工业化（也就是现代城市化）虽然早已成为无可抵挡的全球潮流并延伸到各个角落，但同时，反工业化的呼声也一直不绝如缕，尽管这呼唤声音大多被淹没在机器的哄鸣声中，它却的确表达了潜藏在人类内心中对乡土的某种原始依恋，特别对于中国人。
而这种依恋是人性的，温暖的。
人性和温暖可以被历史随手扔掉，却不能逼迫所有的心灵将它遗忘，那种我们追求幸福的方向。
关于赵树理
赵树理(1906—1970)，山西省沁水县人。
1943年发表成名作《小二黑结婚》而蜚声解放区文坛，其作品通俗化大众化的追求与《延安文艺座谈会上的讲话》恰相吻合，以至于甚至产生了所谓“赵树理方向”的口号。
建国后出版短篇小说集《下乡集》、《赵树理小说选》及长篇小说《三里湾》、长篇评书《灵泉洞》(上)等。
赵树理的小说多以华北农村为背景，坚持用现实主义方法反映农村社会的变迁和存在其间的矛盾斗争，塑造农村各式人物的形象；同时，坚持民族化、大众化的创作道路，努力使自己的创作与农民的阅读心理、欣赏习惯相一致。
这种创作追求使他的作品既有强烈的时代精神、浓郁的生活气息，又有鲜明的民族色彩。
在他的影响下，马烽等山西籍作家形成了一个被列为“山药蛋派”的作家群体。
文革中赵树理的作品被批判，本人也被迫害致死。
代表作： 中篇小说 小二黑结婚短篇小说 “锻炼锻炼”
