彩虹之殇——雷雨读后感
[彩虹之殇——雷雨读后感]惊雷骤降，吞没了三条年轻的生命，将周公馆里的哀嚎淹没……暴雨滂沱，洗尽了的污浊，将周公馆里的丑恶吞噬……悲剧刚刚上演，却是一个终结……不知道他们爱情的开始，不知道他们相爱的经过，彩虹之殇——雷雨读后感。
但是，爱上之后的寸寸真心，影的片仅是只言片语，却展露无疑……也会有懦弱，也会想退缩，情感与理智不可兼得……可是，真正选择时，他们都无一例外地，勇敢地抗争了，尽管，结果让人哭笑不得，让人有些不舍……四凤与周萍：也许，这样的爱情有些仓促；也许这样的爱情有些不伦不类；但是，在不知情的情况，二者的相遇是一场闹剧，是悲剧，谁又能说的清呢
若是真的爱上了，谁还能顾得上，该或是不该，对或是不对
爱让两人变得坚强。
周萍的软弱，从一开始便展露无疑。
反而是身为女孩子的四凤，反而显得更加果断。
但是，随着剧情的发展，周萍的心变得愈发坚定，尽管，他依然不敢反抗他的父亲……二人为了自己的爱情，都极尽全力的争取了……虽然，他两注定不能在一起……不过，也许正是这种爱却不能爱的悲哀，使二人的爱情更加美丽，超越了伦理的界限……繁漪与周萍：如烟花般绚烂，亦如烟花般伤感……片刻的璀璨之后，天空依旧是无尽的黑暗。
虽然作者没有直接描写，导演没有直接刻画二者之间那场轰轰烈烈的背德之恋。
但是，通过繁漪对周萍的抱怨，从她对过去美好瞬间的怀恋，我们可以知道，那样的如同梦幻般的恋情，是深陷痛苦中的繁漪的心灵救赎，让她在痛苦的生活中找到了幸福的支点……她抛弃了所有，放弃了作为一个女人所应有的矜持，抛弃了作为一个母亲应尽的职责……不是不爱周冲，只是，为了爱情，她已倾尽了她的所有……无力再顾及其他……药，那种苦东西，似她的生活般，又苦，又黑，浑浊不堪……可是，为了周萍，她却甘心忍受，喝了下去……这，似乎是一种宣誓：为了周萍，我什么都能忍受
可是，是什么，让这样一个敢作敢为的女性变得神经不堪，扭曲了整个内心呢
也许，她并不明白，爱并不意味着占有……周萍，软弱如他，面对真爱时才会爆发出的勇气，在面对繁漪的示爱时，没有出现……那些被繁漪当做宝贝般珍藏在心里的回忆，对他而言，却是一场错误，却是折磨人的不堪的过去，读后感《彩虹之殇——雷雨读后感》。
他真的爱过她吗
或许，只是一时的心心相惜吧……在那样一个昏暗的夜里，两个内心孤独而悲伤的人，互相拥抱，舔舐伤口，慰藉着彼此千疮百孔的心灵。
天亮。
梦醒。
现实来临……当一个纯净如白莲花一样的女孩子出现在他的面前时，他才发现原来这才是爱情……可是，他软弱啊，他不敢直面繁漪，于是，他选择了最愚蠢的方式，躲……也许，正是他的躲，让繁漪变得极端；让他们几个人得命运走向了一条不归之路……周冲与四凤：我将我的真心，捧在手心，交给你……你却对我说，对不起，谢谢你……也许，这就是单恋的结局：烦恼了你，还伤害了自己……周冲，一个单纯善良的大男孩。
他对四凤的爱，或许有些稚嫩，甚至于有些可笑……他对爱情充满了浪漫的幻想，他将自己的真心完完全全摆在了四凤面前。
可是，殊不知，自己心爱之人爱的却不是自己……当得知四凤爱的是自己的哥哥的时候，这个看似脆弱的大男孩并没有哭闹，他表现出了超越年龄的成熟。
他说他祝福他们。
其实，他比他的母亲清楚，有的爱，强求的爱，不如不爱……可是，作者却将这样一颗美丽的心灵，埋在了那样一个雷雨之夜……其用意，不明了……而四凤，她从头到尾，都忠于自己的爱情，也许，周冲于她而言，不过是个不成熟的小少爷，他的爱就如同风一样，来得快，去得也快。
周朴园与鲁侍萍这两人，是这场悲剧开始的所有根源，亦是这场悲剧终结的末点。
爱情，不是追忆，不是祭奠，它会淡忘，会消失……爱情，不是错误的借口，不是赎罪的理由……当爱情消逝，就让那些美好的回忆沉淀，放在心里……周朴园——这场悲剧的始作俑者，也曾年轻过，也曾轻狂过，也曾疯狂的爱过……从他后来的所作所为，我们可以得知，他对鲁侍萍，是有过爱情的，但是，至于有多深，这就不得而知了。
他的爱，或许仅仅是为了爱，为了享受一下爱人的美好感觉，体验一下被人爱的滋味。
可是，当现实来临，权钱和爱情之间，他毅然决然的选择了前者……鲁侍萍的死，让他感到了愧疚，让他受到了谴责……但是，他对她的爱，在岁月的流逝中，已经逐渐褪色……鲁侍萍，一个一生痛苦的女人……爱上了一个不该爱的人……现实之所以是现实，就在于，她会逼迫人，不得不作出选择，不得不为生活而忙碌奔波……爱情，早已成为一种年轻时的妄想……生活有多苦，她对他的恨就会有多深……爱情
爱什么
什么情
一切的一切全是过眼烟云……生活还要继续，苦难任在降临……爱之深，恨之切……可是，爱过，恨过之后，还剩下些什么呢
现实所带来的空虚，才是人一生的劲敌…………缘起，缘灭……这样的孽缘，该如何终结
何去何从，似乎都无法成为终点……那么，就让他们消失吧……爱恨纠缠，在那惊鸿一瞬间，都已不见……似乎回到了那样最初的一个起点……死去的人，得到了生者永恒的怀念，残存之人，却将活在永恒的悲恸与后悔之中……一道惊雷，扭曲了时间和空间，骤变刹那产生……雨，倾盆地下，是这些凄怆的魂灵的救赎，在这个漆黑的夜，结束了一切…… 〔彩虹之殇——雷雨读后感〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
】
阿达的作品介绍
看了雷雨后，一如既往的是中国史上少爷与丫鬟永远不会又好结果。
一个风流的少年看上了自家的女佣，这样的结合自古至今都不会有好的结果。
倘若那个男的有情有义，大不了两人私奔，背离父母，远走高飞作对苦命鸳鸯，然而雷雨中的女主角侍萍也没有这样的好结果，周朴园这个风流少爷只是被她的青春美丽与温柔打动，但他的心是只爱自己的，所以又怎会与她厮守一生?孤苦无依的侍萍带着患病的二儿子伤心的离开，原一味故事就这样结束了，谁知造化弄人，命运又将他们牵扯在一起。
错综复杂的关系又上演了，简直就是一团糟，最终导致了同母异父的兄妹相爱。
身为他们的母亲，侍萍只能接受命运的捉弄，也只能埋怨自己给孩子带来的命运，似乎一切该终结了，偏偏当年的风流少年周朴园在误会下道出了他们是同母异父的兄妹。
这件事害死了3个人……在雷雨中我最讨厌的就是周仆园，他唯利是图，阴险狡诈，是他的自私造就了接下来的的悲剧。
他对鲁侍萍有爱，但他爱的是那个青春完美，美丽温柔的侍萍，而不是出现在他面前的这个女人。
他即做不到好好的爱侍萍的话，至少应该担当一个做丈夫的责任，但他与妻子繁漪感情不和，两人格格不入。
周仆园渴望的最圆满最又秩序的家庭实际上是一个丑陋的，混乱的家庭。
但这是他自找的。
雷雨中最让人可怜的居室周冲和四凤了，他们单纯，清澈，对爱情对未来生活充满热情，但他们却在上一辈人的恩怨中灭亡了，其实周冲比四凤更加的无辜，雷雨过后，我们不得不叹息;多么年轻的生命啊!雷雨中的繁漪虽然扮演这我们大家都无法接受的和自己的继子关系不正当的角色，但她应该是雷雨中最勇敢，最用勇于突破封建礼教的人，但很可惜在当时的背景下，她的结局注定是疯!我觉得用水来形容繁漪最合适不过了，繁漪，柔弱又坚强，像水一样，水至柔，柔肠百结，但也可水滴石穿;繁漪又是孤独的，虽然水滴石穿，可水穿后就无所谓水，因为水已没有了依靠;繁漪是可悲的，水执著得用一生来敲打石，可力尽了终生，也只能穿出一线小洞，最终也无力改变石;繁漪是可怜的，因为冰冷的水永远不会给繁漪带来爱的温暖;繁漪还是悲壮的，水滴石后即粉身碎骨，又如繁漪终究要凤凰涅磐。
论述 《日出》 《雷雨》 《北京人》《原野》 的剧作题目的象征意义
《雷雨》中雷雨的多重象征意义陈霞(江苏省常州物资学校,江苏常州213001)摘要:雷雨作为一种以郁闷,压抑,触目惊心''为特征的意象在《雷雨》中具有多重象征意义.雷雨,,既是作品人物性格特征的象征,也是整个戏剧的氛围和剧情展开的节奏,更是作品矛盾冲突的特征.关键词:《雷雨》;雷雨意象;象征意义中闰分类号:106.3文献标识码:''''(,213001):,,,-船...,..'-船.:;;阅读曹禺这位现实主义大师的戏剧作品,感受最深的是他象征手法的运用.例如《雷雨》中的雷雨,《日出》中的日出,《北京人》中的北京人都是特定意义的象征.特别是《雷雨》中的雷雨更是具有多重象征意义,正是这特定意象的多重象征意义,使戏剧的题目与内容,主题与艺术表现手法,人物性格与戏剧氛围获得了完美的和谐统一.1曹禺与象征手法的借鉴运用作为一种特定的文艺思潮流派,象征主义最先出现于十九世纪八十年代的法国,主要表现于诗歌创作领域,第一次世界大战前影响遍及欧洲各国,波及各个艺术门类….五四前后,象征主义文学传人了中国.与此同时,中国文坛中也出现了许多运用象征手法的作品,例如:戴望舒的收稿日期:2005—05—23作者简介:陈霞(1966一),女,江苏如皋人,讲师,本科.《雨巷》,鲁迅的《秋夜》《狂人日记》,郭沫若的《凤凰涅槊》.曹禺从小爱好文学,读了不少古今中外的文学作品.1922年他进入天津南开中学,又阅读了大量的五四以来的新文学作品,他曾说,鲁迅,郭沫若等人的作品使他激动.曹禺1928年升入南开大学政治学系,1929年转入清华大学西洋文学系,他大部分时间是在图书馆和书库里贪婪地研读着世界名着.曹禺不止一次地说:外国剧作家对我的创作影响较多的,头一个是易卜生.易卜生的戏剧表现方法是多种多样的,明喻,暗喻,象征手法的运用,使他的剧作摇曳多姿.曹禺没有学其皮毛,他把易卜生的几副笔墨谙熟于心,常融合各种艺术技巧,特别善于运用象征手法,借助意象把细节的描写,真实的物象同人物的命运,戏剧的冲突,意境的渲染等都统摄在特定的情景中.其中,最有代表性的剧作是《雷雨》雷雨黄石理工学院学报2006钷作为一种以沉闷,郁热,极端,压抑,触目惊心的总爆发为特征的意象在戏剧《雷雨》中具有多重象征意义的特点,它既代表着自然界的雷雨构成戏剧的氛围和剧情展开的节奏,又是人物性格和感情的潮汐和激荡,它为作家雷雨般的热情构筑了情景交融的诗意境界.2雷雨体现了人物的性格特征《雷雨》中繁漪和鲁大海的性格是最具雷雨特征的2.繁漪极端,彻底,敢爱敢恨,有那种可以摧毁一切的原始的蛮力.她素来有些阴鸷怪异,时而敛声息气,时而疯狂爆发,她可以说是雷雨的化身.她敢说敢做敢爱敢恨毫无顾忌,她的语言像犀利的刀,像锋利的剑,尖刻辛辣,痛快淋漓.她爱周萍便不顾一切,把生命,名誉整个交给了周萍.可当周萍背叛她时,她亦不惜一切代价不择一切手段加以报复.为了破坏四风与周萍的关系,她先是想借四凤之母鲁侍萍带走鲁四风,后在杏花巷周萍与四凤幽会时,她竟然将周萍能逃走的唯一窗户关死,想借鲁大海之手置周萍于死地.暴风雨之夜,周萍决定带四凤离开将大门锁住,叫来周朴园,迫使所有的人面对面地站到一起.于是所有人物间的关系,一切最残酷的事实被揭开了,最后鱼死网破,三死一跑一疯一呆.她那畸形的爱情,欲望的冲动,都裹挟着一种闪电雷鸣般的突发性和猛烈性,再没有比从爱到嫉妒到破坏更直更窄的路了.她的痛苦最深,渴望最强,所以爆发得最疾,最猛,就象雷雨.鲁大海身上最鲜明的性格特征是与邪恶作斗争的清醒与嫉恶如仇.他有着强烈的阶级意识,在他心目中,富人与穷人,剥削者和被剥削者之间天然地横着一条不可跨越的沟壑.他性格粗犷,直率,自信和实际,他是一个堂堂正正的男子汉.他领导工人罢工,不为利诱,不畏威吓.鲁大海有可贵的阶级立场,不屈的斗争精神和对资本家清醒而深刻的认识,鲁大海这种毫不畏惧,敢说敢做,雷厉风行的性格正如雷雨.3雷雨在艺术表现中的作用雷雨作为一种特定意象的象征意义不仅体现在人物的性格特征上,而且也体现在作品的艺术表现手法上.3.1雷雨是整个戏剧的氛围和剧情展开的节奏剧作开始于雷雨前的背景下.第一幕交待:这是十年前一个夏天的上午…'屋中很气闷……是将要落暴雨的神气.作品交待故事发生所处的自然环境——气闷郁热的雷雨前,而且这种雷雨氛围伴随着整个戏剧.不仅自然环境处在雷雨前的郁闷之中,而且人文环境亦如此,周鲁两家平静圆满的外表下隐藏着无数的矛盾和巨大的灾难,必将酝酿着一场暴风骤雨,电闪雷鸣,而且这种环境氛围伴随整个剧作.屋中很气闷……是将要落暴雨的神气在这样的环境背景下剧作开始了第一幕.周萍与周繁漪的乱伦,周萍,周冲和四风之间的爱情纠葛,鲁大海与周朴园的势不两立,特别是喝药一场戏惊心动魄,家庭成员对周朴园专横,霸道敢怒而不敢言的不正常关系预示一场暴风骤雨在所难免,这是全剧的引子,与自然界的雷雨一样,周家的暴风雨正在酝酿中.午饭后,天气很阴沉……使人成为烦燥的人.第二幕周繁漪为留住周萍威逼利诱,并找来四凤之母鲁侍萍,希望鲁侍萍将四凤带走以绝周萍的后路,而鲁侍萍却是周朴园3年前抛弃的前妻,周萍的生母.鲁侍萍与周朴园意外相遇,30年的爱恨情仇聚焦于这意外的一瞬间,失散了30年的亲人相见,夫妻之间,父子之间,母子之间欲认不能欲罢不忍,爱也不能,恨亦不能.暴雨前隐隐雷声,使矛盾进一步明朗,冲突进一步激化,剧情进一步向前推进.虽然方才落了一阵暴雨……狂雨就快来了.随着暴风暴雨的即将来临,剧情更进一步向前推进,杏花巷发誓一幕预示矛盾已进入白热化,一触即发.繁漪围堵周萍,欲置周萍于死地,说明她已作困兽之斗,大有不拼个鱼死网破誓不休之意.同时,周鲁之间的阶级矛盾更明显地表现为势不两立,不可调和.第四幕 剧名剧作以“日出”命题。
它既是浩浩荡荡的大时代的光明与力量的象征，又是对生活在黑暗中的没有光明的前途的剧中人物的一种反衬。
寂静的暮色，怪相的黑云遮住了天，苍苍茫茫的原野中，巨大的灰色枕木静静地躺着，随着一声长长的火车汽笛声，枕木开始慢慢的颤动，一根、二根、三根……，那也许是希望，也许是险恶，也许是反抗，也许是忧郁，《原野》就在这样的气氛中拉开了序幕。
那原始的氛围，沉郁的土地以及扭曲的人性，特别是第三幕阴森恐怖的冥幽世界的出现，使《原野》全剧笼罩着厚重的神秘色彩。
本文试图透过剧中随处可见的象征意象的表面，撩开这层神秘的面纱，窥见曹禺这位戏剧大师在本剧中的创作理念。
《原野》中的象征意象随处可见。
当然，象征意象的点染是非具象的，剧中依惯例也没有旁白、独白，面对神秘只能仁者见仁、智者见智。
但这恰恰给了读者和观众以无限思考和感受的空间，从而超越故事情节本身的描述，以品味悲剧的真意所在。
首先，剧本中前后一再出现两个象征性意象：火车及铁镣：在那“林外迅疾地奔驰”[1]、一直通向“无边”的火车，寄托着“受迫害最深的人”――剧本主人公仇虎和金子的“心” “飞”向“黄金铺的地方”的美好追求；而“铁镣”则象征着永远挣脱不了的受奴役的命运。
剧作家一再从现实生活中强烈地感受到：人对理想的自由生活的追求，总是被一种无形的力量束缚着，桎梏着，这之间形成一种矛盾。
作家怀着郁闷、痛苦焦灼的心情探求着：这是怎样的“无形力量
也许作者在理论上无法作出明确的概括，他将自己的主观见解隐藏在人物的刻画上，戏剧的冲突中，他善于“展示”，读者会从剧作家的形象中得出自己的结论。
于是，人们从《原野》里充满生命力的仇虎和金子的“复仇”――实质是对被奴役命运的挣扎与反抗中，发现了统治农村几千年的封建宗法思想的阴影与“铁镣”：他们必须“复仇”，因为“子不报父仇，大逆不道”；他们必须杀死无辜的焦阎王的儿子焦大星，因为“父债子还”是“天经地义”；他们必须谋害焦阎王的孙子小黑子，因为“断子绝孙”才是最大的“复仇”；但“恶有恶报”的报应观念却像沉重的铁镣一般紧紧桎梏着他们，使他们最后陷入了精神崩溃的边缘。
显然，这种无以摆脱的封建宗法思想的“镣铐”，才是这对“受迫害最深”的盲目的复仇者不可能获得真正自由的“更内核的原因”。
其次，沉郁的大地，莽莽苍苍、无边无际的“原野”本身就使人嗅到一股浓烈的原始、贫瘠而又肃杀的愚顽之气，而从小便被这种强大的“地气”“滋养”着的仇虎又如何能摆脱已经浸透到骨子里的蛮荒与蒙昧呢
因此，剧目“原野”本身就预示了这个复仇的故事注定是个悲剧。
当戏剧的第一幕刚刚拉开的时候，仇虎已经在焦家等待大星十天了。
与其说这十天是等待还不如说是抉择。
作为猎人的仇虎已然别无选择地端起了复仇的枪，也瞄准了他的“猎物”，可想到枪响后即将面对的“血淋淋”，他的手连同他的心都在颤抖。
他困惑、矛盾、痛苦、彷徨，了解他的金子一语中的：“你的手下不去”，这更令他焦躁不安：一边是家族的血海深仇令他无法推卸复仇的责任，一边是牵累善良而又无辜的儿时伙伴令他于心难安，毕竟大星除了是“阎王的儿子”之外，再无一点过错。
“他连一个蚂蚁都不肯踩”，“他从前看我像他的亲哥哥”，这些都是仇虎不能不承认的客观事实。
然而，复仇似一支无形又有力的手，推动着他只能走这条不归路。
为了寻找心理上的平衡，消除一直扰乱他心境的罪恶感，仇虎只好设计大星。
“我现在想，想着怎么先叫大星动了手，他先动了手，那就怪不得我了。
”他耍出泼皮无赖的手段，用自己与金子的私情来刺伤大星，怎奈懦弱到了顶点的大星竟然忍受了他这种公然践踏自己男性尊严的行径，使仇虎只有主动砍下这一刀。
这一刀终于是砍下去了，可仇虎用仇恨支撑起来的精神大厦也在这一刀落下的同时顷刻间瓦解了，还没等到他品尝梦想已久的快意与轻松，人已“似中了魔”：“我的手，我的手。
我杀过人，多少人我杀过，可是这一双手头一次是这么发抖。
”“血洗得掉，这‘心’，跟谁能够洗得明白。
”如果说之前的这种完全出于直觉而非理性的罪恶感还有复仇的意念在消解的话，那么此刻则完全地左右了他的整个魂灵，终于使他在逃亡的黑林子里出现了幻觉。
仇虎是个农民，是个生活在社会最底层的小人物，在他的思想意识中存在封建迷信的观念是非常正常的。
他害怕沾满血腥的自己死后下地狱受煎熬，这是一种很自然的直觉反应，可越是怕就越是会在头脑和意识中出现，这也符合人之常情。
因此，第三幕牛头马面、阴曹地府的出现很显然是剧情发展的必然。
仇虎竭力在阎王面前申诉自己的冤仇，以求宽恕，这恰恰说明仇虎的潜意识当中是判定自己有罪的。
由此，我们也就不难理解：为什么仇虎那么惧怕焦母的叫魂声和庙里的鼓声，并没命地想逃脱它们的追逐，因为声音唤起了他内心对自己与阎王无异的罪恶的谴责与悔恨。
第三，我们来看一看陈设并不复杂的焦家，这个凝聚了仇虎满腔仇恨的小空间却是一个地地道道的封建社会的缩影。
挂在正屋墙上的“是一帧巨阔、油腻的焦阎王半身像，穿着连长的武装，浓眉，凶恶的眼，鹰钩鼻，整齐的髭须，仿佛和善的微笑着，而满脸杀气”，焦阎王身穿军装、满脸杀气的画像，象征着这个罪恶的幽灵不仅繁殖着罪恶，也始终主宰着这黑暗的世界。
它使满怀着一腔复仇希望的仇虎不断受着他无形的讥讽和精神折磨。
这是否意味着仇虎以一介莽夫之力与残酷的封建统治者较量根本就是一种妄想呢
或者就是以卵击石。
也正是他嘲弄般的审视，才使得不甘认输的仇虎不得不重新确定复仇的对象，导致了新的悲剧的上演。
还有一个不容轻视的小道具便是屋子左面供奉的神龛，“左门旁立一张黑香案，上面供着狰狞可怖、三首六臂金眼的菩萨……现在香炉里燃着半股将尽的香，火熊熊燃，黑脸的菩萨照的油亮油亮的”，它把一切的封建精神统治及其孕育出的愚昧、迷信具象化了。
正是在这千百年“香气”的熏染中，统治阶级禁锢了人的灵魂，即使有的人思想中进发出了抗争的火花，也常常会因无法辨识正确的方向而遭禁锢。
我们从仇虎在瞬间迷惘之后选择了与阎王一样的断其子孙以绝其家族命脉的复仇手段，而作为封建统治卫道士的焦母一下子便确定仇虎新的复仇对象会是自己的儿子，便可体会出其毒害之深。
因为无论是统治者还是反抗者，他们的思维居然都定势在断子绝孙这个传统的中国封建宗法伦理观念上。
第四，第三幕出现的“头顶平天冠，两手捧着玉笏的黑脸”的阎罗王、“披带青纱，乌冠插着黑翅”的判官以及牛首马面、青面小鬼等构成的幻觉世界的恐怖情景，它正是现实黑暗、残酷的活写真。
他们颠倒是非，混淆黑白，把被焦阎王逼死的仇父，卖到妓院、悬梁自尽的妹妹判成上刀山、下地狱，而判罪魁祸首的焦阎王上了天堂。
仇虎对阎罗王不公的控诉，就是对现实世界不公的控诉；他对阎罗世界法律的揭露，也正是批判着现实世界的法律。
作者采用这样非现实的象征手法，是借以反映被压迫者痛苦万分的心声，写出现实压迫的横暴。
正如鲁迅先生在《何典》中所说：“作者便在死的鬼通符和鬼打墙中，展示了活的人间相，或者也可以说是将活的人间相，都看作了死的鬼画符和鬼打墙。
”[2]它有着“现世相的神髓”，使仇虎的悲剧有一种不得冲出重围和不可摆脱的历史真实的意味。
并且，也正是在这一幕里，我们得以一点点、一步步地跨进了仇虎的潜意识世界，与他的心灵贴近，以探究复仇后的灵魂为什么依旧流血流泪为切入点，向曹禺的创作理念进行更深层次的追索与探深，把现实的意义加浓加重。
在《原野》中，象征意象的应用似乎使《原野》这个现实生活中确有的农民复仇故事远离了现实，变得离奇而又飘忽，于是自《原野》问世以来，招致了人们的一些误解、误读，但它却加深了人们探求神秘的兴趣，同时它还给了我们另外一个启示，那就是：单纯地、绝对地以现实主义角度审视《原野》，并不能直接逼近这部剧作的核心与实质问题，更不利于促进研究向作家作品本位的回归，而只能局限于外在的分解。
而要求一个作家一味遵从或保持现实主义的风格既不合理也不公平，更会扼制对新手法的运用和新理念的探讨。
我们既不能绝对地以现实主义角度审视《原野》，更不能绝对地以阶级斗争（农民对地主的斗争）角度来审视《原野》。
长期以来，在文艺批评中有一种误解，认为反映农民对地主斗争的作品才具有巨大的现实意义和历史意义，其实，这是一种对历史和现实的误读。
阶级斗争化仅是历史和现实生活中一个重要的组成部分，而远远不是全部。
《原野》本质上不是写的农民与地主的斗争，因为仇家按照经济地位来说，在遭受焦家迫害之前和焦家相当，至少不必焦家差，是焦阎王觊觎焦家的一片好田地，他才利用自己当军阀连长的特权，害得仇家家破人亡。
这里写的是全人类的共同弱点：嫉妒、野蛮的占有、阴谋诡计的实施等等。
而仇虎在斗争之后的强烈地复仇也是具有全人类的共同弱点性质：父债子还，让对方断子绝孙，从而伤害无辜及幼小。
这样看来，《原野》最大的特点是突破了阶级斗争的模式，廓大到了触及全人类共同人性批判的高度，具有对人类生存生命状态终极关怀和追问的性质，它的隐形理念是在批判全人类的共同弱点的同时，从反面映照出寻觅最佳人性，设计最美生存状态的需求，具有无限大的悲悯意识。
长期以来，人们不但从阶级斗争的角度来剖析《原野》从而对它产生了误解和误读，而且对它的隐形的寻觅最佳人性、设计最美生存状态的审美追求的漠视。
由此可见，我们批评家的肤浅和拘囿。
为了配合作家这种创作理念契合审美理想，他用象征手法来作为这个剧本的外在形式。
在我看来，这两者是珠联璧合、相得益彰，使得《原野》成为从内容到形式高度统一的传世之作。
如果这个剧本单纯地解读农民对地主的斗争，那么，象征手法的运用，便成为事实上的不可能，即使勉强运用，也会使两者剥离。
长期以来，我国的文学创作在使用象征手法上，存在一些偏颇，象征成为一种比喻，它太实太直接，太具象。
而使用哲理的、抽象的象征手法则成为一种不成文的禁区，这是由于太绝对的现实主义，太绝对的表现阶级斗争的时代风尚决定的。
曹禺的《原野》则成为另类，他上升到哲理的、抽象的象征高度，这是鹤立鸡群的作品，虽然招致一些误解、误读，但最终证明，它是同类作品的佼佼者
今天该是揭开它神秘面纱的时候了。
小说及其改变的影视两者有什么样的区别和联系
自80年代以来，中国现代文学一些名著（小说、话剧）陆续被改编成电影或电视剧，使广大观众借以了解“五四”以来现代文学取得的伟大业绩，了解中国社会人生曾经历过的那最黑暗的一幕，这是令人欣喜的事。
现代文学研究者们和广大观众是感激的。
把文学名著改编成影视，不是一项轻而易举的事，它是富有创造性的艺术劳动，需要改编者、导演和演员作出艰辛的努力和刻苦的探索，何况我们在这方面迄今还缺乏一套成熟的经验可资遵循和借鉴，因而在探索过程中难免存在着不足或失误。
指出改编的不足或失误，是为了共同来探讨根据文学名著改编的影视所含蕴的某些规律性的东西，使我们改编的经验逐渐丰富和充实起来。
因为是从现代文学研究者的视角去提出问题的，看法可能会受着专业的局限。
一、“再创造”的界限 谁都不否认，影视改编是一项在原著基础上进行再创造的艺术劳动。
问题在于，被改编的原著有两种：一种是尚未被广大读者所熟知和认可的、问世不久的当代文学作品；一种是经受住了历史的考验的、已为几代读者所普遍接受的现代文学名著。
这个区别，也就给改编者在进行再创造时划出了一条界限。
对于前者，改编者再创造的天地要广阔得多。
他可以少些框框，多些自由；少些负担，多些创造；或增，或删，或复合，或取义，或重新梳理，或花样翻新，无可无不可。
如电影《如意》、《角落》、《人到中年》、《牧马人》（小说原名《灵与肉》）、《许茂和他的女儿们》等。
由于多数观众不曾读过原著，或读过印象肤浅，因此只能就电影论电影，只能被改编者牵着鼻子走。
至于改编成功与否，多数观者是没有发言权的。
后者就迥然不同了。
能为几代人所激赏的文学名著，给改编者留下的再创造的天地就变得狭小得多。
编导的任何增删和改动，都要考虑到作者的创作本意和艺术风格，都要顾及作品的主题思想和基本情节，乃至于具有特殊意义的生活细节。
然而一些根据名著改编的影视作品，往往在这些方面留下了深深的遗憾，而为观众所批评。
例如根据曹禺同名话剧改编的20集电视剧《雷雨》，就有狗尾续貂之嫌。
原著者写周朴园，意在揭露这位企业家的专横、无情的封建家长制统治及其道貌岸然的伪君子的嘴脸。
改编者却要“给周朴园一点理解”，强调表现他性格的“两重性”，于是增补了他在事业上的理想和雄心，以实业救国对抗外国资本；增补了他长时间内对鲁侍萍真诚怀恋的情愫。
对于繁漪这个人物，改编者也给“添分儿”，即从她年轻、热情、漂亮写起，写她对美好、幸福生活的追求；而且把原本是掉在陷阱里挣扎呼号的悲剧女性，改写成不单单是被周朴园、周萍玩弄和摧毁，同时也被她自己的错误抉择所摧毁。
因此，改编者把原著对繁漪的同情，增添了某些批判的成份；繁漪最后不是被逼疯的，而是在悟出自己走了一条死路以后自杀了。
总之，改编后的电视剧《雷雨》，周朴园的丑恶嘴脸变得模糊了，繁漪最具“雷雨”性格的特征也被抽掉了。
它偏离了作者的创作本意，阉割了《雷雨》的灵魂。
然而改编者却以为这是走出了曹禺设计的圈套，变成他们重新设计的圈套——“给观众一个新的解释”。
我以为，对于已经定型、成熟的著名剧作，试图用当代人的意志、观念和情趣去作出“新的解释”，便是超越了“再创造”的界限，徒劳无益，是不宜提倡的。
二、改编要有一个“度” 作为视听艺术，影视在展示社会生活时具有一个广阔的时空跨度，这是中短篇小说、戏剧所无法比拟的。
因此，所谓忠实于原著，并非依样画葫芦，而是求其神似，不走样，不变味儿。
但是，有的改编者却把“神似”曲解为“形似”，改编时便缺乏准确的分寸感，即失去了“度”。
改编名著，尤其要把握住这个“度”，切忌主观的随意性。
如鲁迅小说《药》里的夏瑜（即秋瑾），作者采用暗写，意在批评辛亥革命严重脱离人民群众，并通过买人血馒头、鉴赏杀人的看客的议论等情节来揭示国民精神的愚昧、麻木和社会的弊端。
然而改编的影片《药》，却把主题定在“排满”事件上，这就违背了作者的原意。
且不说影片以鸣锣喝道、一队清兵押着死囚游街开场，已经破坏了原著所确定的悲哀与寂寞的基调；其虚构的基本情节，也是不符合历史真实的。
众所皆知，秋瑾是因徐锡麟在安庆暗杀清巡抚恩铭受连而在绍兴大通学堂被捕后斩首牺牲的。
影片把秋瑾改为明写，添加了这位鉴湖女侠暗杀巡抚，狱中慷慨陈词，与老母壮别，在刑场上大义凛然等情节，着意渲染她的“排满”壮举。
这不仅把徐锡麟的刺杀活动按在秋瑾身上，张冠李戴，改变了历史的本相，而且也改变了鲁迅小说的主旨及其风格、基调。
如此改编，已经无“度”可言。
根据鲁迅同名小说改编的影片《祝福》，已为许多评论家所赞许，但它也有一个严重的失误，即让祥林嫂在被鲁四赶出家门以后，发疯似地跑到土地庙去，拿起菜刀狠狠地砍掉用她的血汗钱捐献的门槛，表示了祥林嫂的觉醒，实现了同神权观念的决裂。
但这显然不是鲁迅的。
把祥林嫂改写成一个觉醒了的叛逆女性，违背了鲁迅的创作本意，也离开了祥林嫂的思想实际和性格逻辑。
鲁迅小说的形象系列，作为下层社会的不幸的人们，都具有终生精神麻木的特点，都在展示现代国人沉默的灵魂。
鲁迅写出祥林嫂等众生相，意在揭出病苦，以引起疗救的注意。
倘若祥林嫂都举起了菜刀砍门槛，鲁迅那时恐怕也不会放弃医学而从事文艺运动了。
再者，祥林嫂的迷信，不觉悟，令人同情，也使人颤栗。
她临死前问：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的
”说明她仍相信地狱的存在，甚至预感到死后将在阴间遭受分尸两段的惩罚。
砍门槛一事，显然是违背这一悲剧形象的性格逻辑的。
这说明影片没有掌握好改编的准确适度，致使一部成功的再创造之作逊色不少。
八十年代初期北京演出的芭蕾舞剧《祝福》，也借用了电影文学剧本砍门槛的情节。
一次又一次的砍门槛，谬误似乎正在变成真理，岂不哀哉
不知出于何种动机，一些影视改编者总喜欢根据自己的思维模式去拔高原著主人公的形象。
如被认为较多的保持了原著精神风貌的改编影片《伤逝》，就没有准确地把握住小说的主旨，没有遵循鲁迅小说的思路对追求个性解放、个人奋斗道路进行的批判，而是强使主人公涓生去关心社会政治斗争，让徘徊于歧路的涓生在看了“大帅出巡” 后，奋笔写下《洋狗·大帅·国人》的杂文，把他扮成一个同情平民，仇视洋人、军阀的英雄加以歌颂。
如此拔高，与鲁迅笔下的涓生形象相去甚远，而且也改变了小说立意的重点。
三、改编不等于改造 改编文学名著如果完全失去了“度”，就有可能流于“改造”—— 改造原著的创作立意和审美情趣，甚至改造原著的独异的艺术个性。
我们以张天翼写于三十年代著名短篇小说《包氏父子》为例。
这原本是一篇讽刺小说，通过在某公馆里当老听差的老包，省吃俭用，甚至借债，供儿子小包（包国维）读书；他“望子成龙”，天真地以为“洋学堂里出来的就是洋老爷，要做大官”，而他自己俨然就是 “老太爷”了。
老包想改换门庭的失败，除了小包的不争气之外，也由于现实社会是不会容许这个无权无势的下等人的儿子爬上去的。
小说虽然也揭示了这位劳动者的忠厚善良的品质和最后的悲剧遭遇，但重心是在嘲讽老包的改换门庭的意识使他在现实生活中演出的种种悲喜剧。
然而影片改编者却把重心移到正面表现老包—一位城市劳动者的直朴善良的品质和艰难挣扎的命运，淡化了小说的喜剧色彩，把讽刺小说改造成了向当代青少年学生进行艰苦奋斗的传统教育的影片。
难怪当时坐在轮椅上已经失去语言表达能力的张天翼看了以后直摇头。
又如根据艾芜的短篇小说集《南行记》改编的影片《漂泊奇遇》，同样地是把原著改造得“奇”而失去“真”了。
《南行记》是作者艾芜漂流在“人生大海”的生活的反映，它给我们展现了在南国天野里一幅充满新鲜情调而又弥漫着无涯际黑暗的生活图景。
漂泊者在闯入那个神话般的鬼怪世界的时候，他对于眼见的一切悲怆的人事和荒诞、野蛮的暴行，不是无动于衷的，或超然观赏的，而是有同情，有批判，有追求，也有迷惘……暴露那个涂炭生灵的畸形社会，鞭挞那些猿人一般的可怖的灵魂，以及描述漂泊者自己对劳动、生活的强烈执著和对未来世界的美好憧憬，构成了《南行记》的基本的主题思想。
影片编导撷取了小说里描述的奇人奇事，把它编纂成一个完整的传奇故事，着重渲染那些已经完全扭曲了性格的强盗的剽悍、凶猛、粗野、放荡、杀人……。
影片给观众留下的印象是，似乎这些所谓 “强人”（舵爷、夜白飞等）抢劫、杀人（包括杀害自己的同胞）是无奈的，是生活所逼迫的。
他们是一些义勇的侠客，是值得同情的，甚至是可赞美的。
这就把一部原来带有某些传奇色彩的、属传记文学性质的小说，改造成为一部完全是传奇性的影片。
这不能不使我们怀疑，编导者是否为八十年代以来影坛的商业化时尚所动，去迎合某些追求神秘性和刺激性的观众的需要，以求可观的票房价值呢
四、其余的话 应该承认，从文学形象转化为影视形象，是一项艰难而复杂的艺术劳动；在探索过程中出现某些偏差和失误，在所难免。
但是，为了使影视改编逐渐走向成熟，我们仍有必要探讨一下有哪些可资借鉴的经验和教训。
一，本文所谈的是改编文学名著的问题，因此，如何处理忠实于原著与再创造之间的关系，我以为，改编者首先要准确理解和把握作者创作的立意，保留作品的主要情节、主要人物的基本性格，以及作品所规定的基调和所显现的风格，在此基础上进行适度的再创造。
掌握住适度、分寸，不偏离靶心，不移动重心，这对于改编名著是至关重要的。
我们之所以要批评让祥林嫂砍门槛，让涓生疾书《洋狗·大帅·国人》，就是这个道理。
二，尊重原著所反映的时代背景和时代精神，及其规定的基本结构和框架，不能用当代人的意志、观念和情趣随意取而代之。
电视剧《雷雨》的改编者，不满足于原剧作提供的“去脉”和“结局”，而要添加一个“来龙”和“前史”，即“给周朴园一点理解，给繁漪一点敬意，给周萍一点青春的光彩”。
一句话：“给观众一个新的解释。
” 这分明是用当代流行的“人物多重性格组合”的理论和思维模式去改编原著。
然而这种改编是不可取的。
三，改编者应坚持只对原著忠实、负责的态度，而不被现实社会的政治、文化、经济的思潮所左右。
影片《包氏父子》之所以淡化原著的讽刺色彩，就因为受到当时强调对青少年进行忆苦思甜、艰苦奋斗的传统教育的影响。
进行传统教育，小说《包氏父子》其实并非适宜的改编对象。
至于《漂泊奇遇》，则是明显的在商业大潮驱使下染上的商业气影片。
这些都是值得改编者引为鉴戒的。
