《蒹葭》读后感
《蒹葭》选自《诗经秦风》这是一首被古今人誉为“情真景真，风神摇曳的绝唱”，是“思心徘徊，百读不厌的杰作”。
《蒹葭》是一首情诗，它写的是一个秋天的清晨，芦苇上的露水还未曾干，有位恋者在蒹葭露白的曲水之畔，徘徊往复，神魂颠倒，心焦地寻求他(她)思念的人——伊人。
伊人所在的地方有流水环绕，仿佛置身于洲岛之上，可望而不可及，如何更好地欣赏这首诗，我认为重点是透过诗的语言和意境，把握诗的主题，从而增加内涵量。
我们知道，诗是一种高度凝炼的语言艺术，诗歌所包蕴的极为丰富有成效的内容，往往依靠精炼和谐的语言形式表现出来，《蒹葭》可以说是此类典范。
全诗共分三章，用的是一意三叠的章法，每章前两句写景，后六句写人。
这首诗每节的头一句都是经秋景作为发端，给人以凄清之感，“在水一方”写“伊人”可望而不可及。
“溯洄从之，道阻且长”“道阻且跻”“道阻且右”“溯游从之”，“宛在水中央”，“宛在水中坻”，“宛在水中”写出了“伊人”难求，“伊人”宛在，觅之无踪，在主人公长时间的反复追寻中，我们可以更深入地体会出了主人公执著的爱情追求，以及不能和心爱之人欢会倾诉的怅惘情怀。
作者在描写秋景的时候，语言凝炼，精妙，从“苍苍”到“萋萋”到“采采”，写出了“蒹葭”的色彩由暗到亮、由模糊到清晰的过程。
在这个过程中，景物描写既点明了季节和环境，又渲染了霜晨凄清的气氛，烘托了人物怅惘的情绪，因而它才达到了寓情于景，情景交融的艺术境地，令人神思遐想，叹赏不己。
这首诗的意境是优美的，细品诗文，金秋之季，拂晓之时，芦花泛白，清露为霜，瑟瑟秋风，苇丛起伏，茫茫秋水，清澈澄明，水上烟波万状，空中雾霭迷蒙，弯曲的河道，水中的小洲，宛然在目，痴情恋者，踯躅水畔，热烈而急切地追寻着心上人，而伊人似在水一方，但一水阻隔，伊人可望而不可及，恋者心醉神迷，内心痛苦，难以名状，而伊人身影又在眼前不时闪现晃动，时隐时现，此情此景又使这位恋者欲找无方，欲罢不能，全诗读来只觉景色凄清，烟波万状，境界幽邃，意境朦胧，意蕴无穷，其艺术意境的创造非常独特，这主要表现在以下几个方面： 首先，诗人追寻恋人如梦似幻，如痴如醉，神情恍惚的主观情愫与秋晨雾霭，烟水迷离的景致浑然一体，仿佛这烟波万状的景致就是此时诗人痴迷的梦幻幻化而成，情景交融。
其次，恋者的绵绵情意与”伊人宛在，觅之无踪”，若隐若现的境界浑然一体，正是因为“伊人”身影在眼前不时闪现晃动，才牵引着恋者执著地追寻，不愿放弃。
第三，恋者“溯洄”溯游从之的急切心情与“可望见时不可及”的境界浑然一体，情由景生，境带情韵，令人回味无穷。
第四，恋人追求无果的失意，郁闷心情与深秋一派萧瑟的景象浑然为一体，自古以来“自古逢秋悲寂寥”，恋者追寻伊人不获的失意、烦恼和痛苦与秋苇秋霜、秋水的悲凉之境交融，此时萧索之景正是恋者凄楚心绪的流露。
第五，伊人高洁、可敬、可爱、令人心驰神往的美被蒹葭露白，秋水澄明的景致烘托出来了。
正是这种多重意境交相叠合的开放型结构，使得这首情诗极富张力，其蕴藏量宏深，给予读者以更丰富的想象、开拓和创造的空间。
通过蒹葭和关雎，谈论诗经不仅是经学经典还是文学经典，不少于1500字
《诗经》作为一个文本的出现在中国很早，距现在有3000多年。
当然，他成为经典要晚一些，大约是在距现在2000年的时候，即汉代。
为了适应汉代中央集权的社会制度，当时的执政者接受了董仲舒的建议，把孔子思想作为统一规范全国上下思想的一种标志，于是在中国历史上发生了一个很著名的事件，叫做“罢黜百家，独尊儒术”。
从这个时候起，孔子就被作为“圣人”，与孔子有关的一切都被涂上了神圣的色彩。
孔子在生前作为教材来用的一些古代的文献，也被称为“经”，包括《诗经》在内还有《书》、《易》、《春秋》、《礼》，一起被称为“五经”。
同时，从汉代开始，在政府设立了“博士”，立“五经”博士来教授有关的人员。
什么是“经”?我想说的是，由于把孔子当作圣人，把孔子思想当成了国家、政府推行的统一全国上下思想行为的标志，这个“经”，就具有“神圣”的意思，“圣人”的意思，表明其中包含了许多恒常不变的真理，有了实实在在应当遵循的规则。
正是由于“经”具备了这样的意义，它就被一般人看做非常高深，非常玄妙，是与我们离得很远很远的东西。
但是我想，如果经典离人们太远，把它树得高，那么经典的意义就会逐渐地消失。
经典作为一种文化的载体，应当说它总是在不同的层面上影响着人的生活，人们会在不知不觉的状态下来接受它。
就《诗经》而言，我想我们许多的同学在许多成语里面，甚至在中学语文课本里面都已学过它。
这种了解，大部分同学都会有。
但是我要说的是，我们还会在日常生活中，在我们的谈话中，在我们日常教育中，经常用到《诗经》的一些词语来表达我们的一些认识。
在这里，我再举一些我们平常生活中遇到的，大家可能知道但没有察觉到的例子。
最近十多年来，内地常常隔个一两年、三五年就会有一个港台的作家被内地的人、特别是年轻人所喜欢。
最早的一位为内地人所了解的作家，是一个女性作家，叫琼瑶。
我想这个大家也是知道的。
她的好几部小说被拍成了电视剧，其中有一部电视剧，叫《在水一方》。
大家也许知道，她的名字以及电视剧《在水一方》，都和《诗经》有关系。
《诗经》的一首诗叫做《木瓜》，它的第二章“投我以木桃，报之以琼瑶。
匪报也，永以为好也”。
琼瑶的名字是从这里来的。
《蒹葭》，这是一首很有名的诗，“兼葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
遡洄从之，道阻且长；遡游从之，宛在水中央。
”这应当是一首情诗，一个青年男子，或者是一个青年女子，在秋天的早晨，10点钟之前，想追求心爱的人儿而追求不到，心情苦闷，这种感情在这里表现得很充分。
我想，这个表明了我们现代人还不断地在运用《诗经》这一古老的形式来表达一种感情，乃至它的词汇、它的语言还会出现在我们生活中。
顺便我想说一下，在生活当中也有常常用“投桃报李”表达礼尚往来的意思，“投桃报李”这个成语并不是从这首《木瓜》诗中出来的，而是出自《诗经》的另外一首作品，即“大雅”中的《抑》。
在这篇作品中，有两句，就是“投我以桃，报之以李”，即“礼尚往来”的意思。
《关雎》是《诗经》的第一首，这首诗应当是人们所熟悉、所了解的。
为什么把《关雎》放在《诗经》的第一首?必然有很多人讨论这个问题，我想之所以把《关雎》放在《诗经》的第一篇，表示了中国的先人对男女婚姻乃至于家庭的重视。
因为在中国人看来，男女婚姻、家庭乃是一个社会的基础，也是一个社会的开始。
《关雎》表现了人们对于美好的婚姻、幸福家庭的祝福。
所以《关雎》这首诗的第一章，“关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑”，这四句就成为人们在祝贺新人的时候对美满婚姻的赞颂，对幸福家庭的赞颂，这已经是我们生活中常常能够听到的。
除了这个之外，在婚姻上还常常出现“天作之合” 这种祝福。
“天作之合”也出自《诗经》，即出自“大雅”的《大明》。
这首诗是赞美周代的创始人周文王和他的妻子的夫妻关系的，所以后来人们用“天作之合”来表示对一对新婚夫妇的祝愿。
在《关雎》中还有四个字也成为了我们的口头语，这就是“辗转反侧”。
这四个字在诗中是用来形容男子追求女子没有得到那种焦急不安的心情，它很生动地描绘了男子因相思之苦，在夜里睡不着觉，不断地翻转自己的身体的情形。
所以后来在生活当中也用这四个字来表现由于各种不同的原因不能睡得很安稳的情况。
《诗经》里面还有好多作品谈到相思之苦，有一首诗叫做《采葛》，它描绘相思之苦是“一日不见，如三秋兮”。
这种表现也是很贴切、很生动的。
除描写爱情之外，我们在现实生活当中，在和朋友、同事交往当中，也常常有用到《诗经》的时候。
比如说我们有些朋友买了新房子、搬了新居，大家祝贺他“乔迁之喜”。
“乔迁之喜”的“乔迁”两个字也是出自《诗经》，出现在“小雅”的《伐木》中，“出于幽谷，迁于乔木”，是讲鸟从低地方飞到高地方，乔木是高大的树木。
用这个来祝贺人们喜迁新居，应当是我们常常会碰到的。
此外，祝贺一个朋友生了一个小孩，如果是一个男孩，就叫做“弄璋之喜”。
“弄璋”这个词也出自《诗经》，是在《诗经》的《斯干》中。
《斯于》里面说“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋”，表示对一个家庭、一个朋友生了个男孩子的祝愿。
此外，祝寿，我们常常祝人“寿比南山”，这个词汇也是出自《诗经》。
过去人们祝封建社会的皇帝“万寿无疆”，“万寿无疆”这个词也出自《诗经》里面，而且出现不止一次。
在“小雅”里，有一首叫《天保》，这首诗是一篇祝寿的诗，一共有六章，其中，第四章就出现了“君曰卜尔，万寿无疆”。
总之，以上所说表明，《诗经》尽管是经典，在其长期流传过程中确实有它神圣的一面，有与人民大众相疏远的一面，但是另外一面作为一个文化传统的集中表现，它又在不同层面上，在不同情况下，会以不被察觉的方式影响我们的生活。
对于正在接受高等教育的年轻人来说，我们不仅要在不知不觉当中接受它的熏陶，同时我想我们更应该自觉地去理解作为中国文化传统的精华的《诗经》，我想这样不仅会提高我们对文化的理解，同时也是我们一个接受高等教育的人的全面素质的体现，这就是我们在大学里开设中国文化课程的一个重要目的。
这是我想讲的第一点。
第二点我想讲的是《诗经》作为经典是怎样成为经典的。
要了解《诗经》是怎样成为经典的，首先要了解《诗经》在成为经典之前，是一部什么样的作品。
实际上，《诗经》里的作品本来是我们中国的先人在不同场合下所写的诗。
什么是诗?我想从现代意义上来讲有很多的解说。
中国人的传统认为诗是言志的，即“诗言志”。
所谓“载行为志，发言为诗”，就是说，把心里所想的东西说出来就是诗，也就是说，诗是人们表达的对外部世界的认识和感受。
所以《诗经》就它本来的形态来说，和我们现代人写的诗并没有什么不同。
现在的《诗经》文本一共有305首，它分成了三个部分，其中有一部分叫做“国风”，有160首，这160首大部分是当时的下层的人们所写的。
古人又讲“饥者歌其食，劳者歌其事”，就是诗表达了人们在生活当中或者做事的过程中的一些感受。
其中也有一些，按照朱熹的讲法是出于“礼”。
一般的生活，除了人们的喜怒，男女相爱，“歌言其情”，男女交往过程中用诗来表达他们之间感情的叫“情歌”、“恋歌”。
除了“国风”之外，另外145首，叫做“雅”和“颂”。
“雅”和“颂”的作者大部分是当时上层的公卿、大臣，相当于今天的高层人士；也有一些作者是农民、政府的一般公务员。
“雅”、“颂”中有一些作品表达了这些作者对当时的社会问题的意见；也有些作品是他们奉命——奉国家的命令——来写的有关祭祀祖先、神灵的作品，用这些作品表达一种对祖先、对神灵的称颂，也希望通过祭奠这些祖先、神灵使之给予人们以保护。
总的来说，古代这些作品与现代作品一样，是表达思想感情的。
所不同的是，这些作品是可以歌唱的。
所以这些作品在我们现代人看来，并没有什么神圣的地方。
《诗经》中的这些作品可以说是由不同的人在不同的地方写的，当时的社会并没有出版机构，也没有我们现在所谓的诸如电视台之类的传媒机构，那么，这些作品是怎样集结在一起呢?为什么这些作品集结在一起叫做《诗》?正如我刚才谈到的，《诗》成为“经”是因为“罢黜百家，独尊儒术”这一历史事件，《诗》为什么会汇编在一起，就要说到另外一个历史事件，这就是所谓周代的“制礼作乐”。
周公“制礼作乐”是中国历史上的一件大事。
中国成为礼仪之邦，我想应当说是从西周初年，周公“制礼作乐”开始的。
那么什么是礼?简单地说，礼就是维持社会秩序的一些基本规则。
从大一点来说，像国家的典章制度，小一点来说，是社交的各种规矩。
周公在制礼的时候，特别强调“乐”。
他强调礼乐配合，用乐来配合礼的实行。
这种情况我们现代生活中也还会遇到。
比如说两个国家交往，我们国家的领导人到异国去访问，在迎宾场合，要奏双方的国歌，要检阅仪仗队，检阅仪仗队过程中也要奏乐。
这些都可以说是礼乐的配合。
在古代也是如此。
正是由于这种礼乐配合的需要，就必须制作在礼仪场合上使用的音乐。
当时有主持这个工作的专门机构，而主持这个工作的人大多数称为“太师”。
太师一方面把从各地收集起来的民歌整理出来，一方面把当时的公卿、大臣所作的诗配上乐曲，以便能够在各种场合下使用。
所以所谓“风”、“雅”、“颂”实际上就是在不同场合演奏的乐曲的歌词。
所以最初并没有《诗经》这个名称，而是简单地称为《诗》，或者叫做“诗三百”。
由于各种原因当时的音乐我们听不到了，但是歌词却保存下来了，这就是我们看到的《诗》里面的作品。
在当时的等级社会里，有所谓的“刑不上大夫，礼不下庶人”的规定，所以一般人并不了解“诗”。
礼和乐作为文化的一种表现，在当时是掌握在少数人手里，只有贵族子弟才能学习它，掌握它。
贵族也只有掌握了礼，掌握了乐，才能够参与社会活动。
因此可以说，对礼乐的了解，是一个人社会地位的标志。
在行礼过程中，也唱乐，同时必须对乐的歌词有所了解，懂得这些作品，所以在人们交往过程中也要会运用这些作品。
所以在春秋时代我们常常在一些记载、一些古代文献当中，有这种所谓“布诗”、“言诗”的记载，就指的是引用《诗》来表达自己的认识。
能够恰当地引用《诗》的作品来表达自己的思想，在当时社会也被看做是一个人的能力、修养的一种表现。
这就是《诗》在未成为《诗经》之前它所起的作用。
那么，孔子与《诗经》有什么关系呢?孔子用这种官方文献来教育学生，因此《诗经》会在更广泛的社会层面得以流行。
孔子本人也特别强调学习《诗》的重要性，他说，“不学《诗》，无以言”，就是说你要不学《诗经》的作品就不会讲话，也就是说会表达得不很深刻、不很准确。
学习《诗经》之后可以运用《诗经》来表达自己的感情和认识，同时也可以用《诗经》来联络感情，来唤醒、启发人们的认识。
可见孔子对《诗经》的重视。
同时孔子也对《诗经》的内容做了简要的说明。
孔子说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。
”“思无邪”是讲《诗经》表达的是非常纯正的感情、认识。
孔子也对《诗经》的第一首诗《关雎》下了评语，叫做“乐而不淫，哀而不伤”。
正因为孔子与《诗经》有这么一种关系，《诗经》才具有了经典意义。
但是这才只是开始。
《诗经》之所以成为经典，是因为它被作为官方的一种思想被提倡，引起了人们的重视。
人们在重视之后，就会把孔子所说的话，孔子所用的教材、各种文献经典化、神圣化。
这个神圣化、经典化的过程就是上一讲张隆溪教授所说的“阐释”。
《诗经》是当时的人所写的诗，和我们现代人所写的诗并没有不同，但是要经典化，就必须把《诗经》的作品从普通的文学作品提升到儒学经典的地位。
这个过程就是把一般人写的诗变成经典的过程。
在经典化过程中，人们对“诗”的阐释就附加了许多并不是作品本身具有的内容。
也可以讲，在《诗经》经典化的过程中，讲了不少歪理。
下面我还想再举两首诗来说明《诗经》是怎样被经典化了的。
“国风”中的一首诗，叫做《小星》。
“嘒彼小星，三五在东。
肃肃宵征，夙夜在公。
寔命不同!”下面是“嘒彼小星，维参与昴。
肃肃宵征，抱衾与稠，寔命不扰!”这首诗现代人是这样认为的：诗的作者或者主人公是一个小吏。
“嘒彼小星，三五在东”，指晚上黄昏时或黎明之前，星光闪烁，但不是很多。
“肃肃宵征，夙夜在公”，是讲宵征是在夜里，“夙夜在公”是讲不管早晨、白天、夜里，都要为公操劳，所以“寔命不同”，感到自己的待遇、遭遇特别不一样。
这首诗实际上是一个小吏对自己不幸生活的感叹。
汉代人讲这首诗就是另外一种说法，叫做“惠及下女”，所谓“惠及下女”，是指国君的妻子对国君的妾能够容忍，她不去陪伴国君，而让妾去陪伴国君。
而妾自己也知道自己的地位与妻不一样，所以是“寔命不同”。
“寔命不扰”，也就是妾能体会夫人的恩惠。
这样一种解释就完全离开了这首诗的本意，而是在强调当时社会的那种道德伦理观念。
所以“小星”这个词在过去就被看成小妾的代名词。
《子衿》也是大家都很熟悉的诗：“青青子衿，悠悠我心。
纵我不往，子宁不嗣音?青青子佩，悠悠我思。
纵我不往，子宁不来?挑兮达兮，在城阙兮。
一日不见，如三月兮。
”这首诗也是一首情诗：一个女子在思念、埋怨自己喜欢的男孩子为什么不来?不来也可以，为什么连个信也不给我?但是汉代有人认为它不是情诗，而认为这首诗表明对学校被废除的不满意。
为什么学校废除了呢?因为当时战乱的关系，学校没法正常上课。
他怎么看出来这个学校不能正常上课呢?因为“青青子衿”，学生的衣服比较简朴，可以说是衣服。
同时指出学校停课有一部分学生离开了学校，有一部分学生还在学校，这首诗是留在学校的学生对离开学校、逃课的学生的一种谴责。
这样一种解说实际上是批倒了作者的思想的层次，可以让人们通过他的解说来遵循社会的、他所认为的必须遵守的规矩。
在封建时代这种解说是很多的，延续的时间也很长。
最终导致《诗经》越神圣，就越离开作者，就越不真实。
《诗经》本文一共不到三万字，但是后来的解说越来越多，就成为一种经学。
经学是一种专门的学问，是两千年封建社会学术的主流。
这种解说本身就造成了《诗经》的严肃的、神圣的意义。
我们今天所看到的《诗经》正是建立在这层层结叠的解说之上，而要想看到《诗经》的本来面目，就必须化解这些异样的解说。
所以，《诗经》的经典意义，源于对它的解说过程之中。
以上所说的是第二个内容。
最后我想说的是，我们今天应该怎么看《诗经》的作用?中国自从汉代以后倡导所谓的“尊古读经”。
一个人要立足于社会；要实现自身的价值，“尊古读经”是他的主要手段。
一个人要成就自己的功名，成就自己的事业，“尊古读经”就是他的基础。
19世纪之后，中国的社会发生了巨大的变动，这个过程中也带来了对中国传统文化的批评，最严厉的批评是对儒家思想的批评，其中包括对儒家经典的批评。
中国社会的一些重大历史事件引起了人们对传统文化的思考，同时也引起了对如何改变中国从19世纪以来对比西方相对落后的局面的思考。
1919年“五四运动”提出了两个口号：一是“打倒孔家店”，一是“欢迎德先生、赛先生”。
德先生是“democracy”，赛先生是“science”，即“民主”和“科学”两个口号。
从这两个口号来看，我们对传统的认识要在新的基础上进行。
对传统的批评主要是运用从西方引进的科学和民主的武器。
在这种情况下，传统的经学就瓦解了。
经学成为哲学、历史学和文学研究的对象。
所以现代人的研究，不再把《诗经》看成是传统经学的一本书，而把它看做是诗歌总集。
所谓诗歌总集，实际上是与传统的书籍分类有关系。
传统的分类，经就是指儒家经典，五经也好，十三经也好，只要是儒家经典就属于经。
“史”就是历史。
除了儒家之外的那几家，道家、法家等等，叫“子”。
“集”是个人作品，“总集”是一个时代，一个文体的汇集。
现代人不再把“诗”放在“经”的部分，而放在“集”的部分。
也就是说，实际上人们不再把“诗”称为经了。
接下来我想说，虽然现在不再把孔子看成是圣人，但是，孔子是历史上的一个伟大人物；“经”不再称为经典，但它是一部在历史上发挥过重要作用的著作。
我想经典性就是指这个。
把经学化解为哲学的、历史学的、文学的，那么《诗经》应该是一部文学作品。
因此，下面我想谈谈《诗经》作为一部文学著作，它的经典性或经典意义，或者说它对后世的重要影响主要在哪方面?我想主要谈三点。
第一点，《诗经》是中国古代诗歌体系的杰出的体现，也是后代诗歌体系的基础。
大家都知道，《诗经》的基本的体例是四言律诗，但《诗经》并不仅仅是四言的，除四言之外，还有三言的、五言的、七言的、八言的，还有一种杂三言、五言、七言、八言。
可以说，中国的古代诗歌的发展基本是从二言体到四言体，过渡到五言体、七言体，乃至后来的词和曲。
而《诗经》中以上各种句式都存在，这为后来诗歌的发展在体系上、在句式上奠定了基础。
《诗经》还形成中国诗歌的另外一个特征，就是押韵。
后代的诗歌，从韵脚的排列看，从韵脚的排列看，主要在双句押韵，即二、四押韵，也有的时候是一、二句，空了第三句，接着在第四句押韵。
如李白的“床前明月光，疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡”。
“光”、“霜”是押韵的，第三句是不押韵的，第四句“乡”也是押韵的。
也有的诗第一句不押韵，二、四句押韵。
王之焕的诗，“白日依山尽，黄河人海流。
欲穷千里目，更上一层楼”。
“白日依山尽”的“尽”字不押韵，“黄河人海流”和“更上一层楼”，二、四句是押韵的。
在中国古代诗歌有些双押韵，有些一、三句押韵，也有全部押韵的。
多种情况下是双句押韵。
《诗经》里面基本上就是这样一种押韵方式。
像“关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑”，就是一、二、四押韵。
所以中国古代诗歌的押韵形式在《诗经》里面都可以见到。
所不同的是，《诗经》的押韵并没有什么成法，没有固定的一种规定，而是很自然的。
所以我在前面没有说到《诗经》中如后代诗那样的平仄问题。
后代诗歌讲平仄，在每一句诗里面和另外相对的诗里，平仄要错开。
《诗经》的一些作品乃至汉代的作品其实合乎平仄，但是并没有硬性规定，所以《诗经》的时代是比较自然的时代，但它又确实是后代诗歌韵律的最早的体现。
第二点古代诗歌的艺术表现。
谈到艺术表现，从《诗经》来说，是和风、雅、颂相联系的赋、比、兴问题。
关于赋、比、兴，中学老师都讲过，我就不想说很多，只是想说这在《诗经》里面是和风、雅、颂相对而言。
风雅颂是讲《诗经》的分类问题，而赋比兴是讲诗歌的表现手法问题。
赋比兴是表现手法。
赋比兴的具体含义有很多解说，这里我想引用朱熹的说法，所谓赋，就是“敷陈其事”，用现代的话就是直接的叙述、描写；比，就是比喻的意思，用一件事物来比喻另外一件事物，这是朱熹讲的，“以此物比彼物”；所谓兴，朱熹讲，“先言他物以引起所说之辞也”，是说写诗要用另外一件事开个头；赋，它是一个叙述的问题，不再举例子。
关于比，比喻，在《诗经》里面有一些是整篇都用比喻，比如《相鼠》和《硕鼠》，都是用老鼠来比喻一个不受欢迎的人。
更多的比喻是在句子里面，如讲一个女孩子的皮肤很好，叫做“肤如凝脂”。
兴是诗歌的开头。
比如《桃夭》，“桃之天天，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
”这首诗的开头写了春天的美好，也会使人想起女孩子的漂亮，也会想到这首诗后面所写的热闹气氛。
这就是“兴”的手法。
《诗经》的三种表现手法对后代的诗歌创作是有影响的。
后代诗歌的表现手法尽管很丰富，但都可以用所谓赋、比、兴来概括。
第三点，我想谈谈关于传统的问题。
中国的诗歌可以说有现实主义诗歌，浪漫主义诗歌。
人们都把中国诗歌现实主义传统的源头归之为《诗经》。
对社会的批评，对人们生活的不公正的待遇的控诉，这些在《诗经》的“国风”里有，在“大雅”、“小雅”里也有。
而这种对人们、对社会的关心正是中国诗歌的主流。
这个主流的开始是《诗经》。
我想，从这三个方面来看，《诗经》对中国诗歌发展的重大影响，这就是今天我们所理解的《诗经》的经典性。
蒹葭赏析500
古之写，未有过之《蒹葭》者。
相思之所谓者，望之而不可见之而不可求；虽辛劳而求之，终不可得也。
于是幽幽情思，漾漾于文字之间。
吾尝闻弦歌，弦止而余音在耳；今读《蒹葭》，文止而余情不散。
蒹葭者，芦苇也，飘零之物，随风而荡，却止于其根，若飘若止，若有若无。
思绪无限，恍惚飘摇，而牵挂于根。
根者，情也。
相思莫不如是。
露之为物，瞬息消亡。
佛法云：一切有为法，如梦幻泡影。
如露亦如电，应作如是观；情之为物，虚幻而未形。
庄子曰：乐出虚，蒸成菌。
一理也。
霜者，露所凝也。
土气津液从地而生，薄以寒气则结为霜。
求佳人而不可得，于是相思益甚，其情益坚。
故曰“未晞”，“未已”。
虽不可得而情不散，故终受其苦。
求不得苦，爱别离苦
此相思之最苦者也
情所系着，所谓伊人。
然在水一方，终不知其所在。
贾长江有诗云：“只在此山中，云深不知处。
”夫悦之必求之，故虽不知其所踪，亦涉水而从之。
曰“溯洄”，曰“溯游”，上下而求索也。
且道路险阻弯曲，言求索之艰辛，真可谓“上穷碧落下黄泉”。
然终于“两处茫茫皆不见”，所追逐者，不过幻影云雾，水月镜花，终不可得。
相思益至，如影在前，伸手触之，却遥不可及。
“宛在水中央”一句，竟如断弦之音，铿锵而悠长。
痴人耶
梦境耶
每读到此，不由喜《蒹葭》选自《诗经•国风•秦风》，大约是255年以前产生在秦地的一首民歌。
关于这首诗的内容，历来意见分歧。
归纳起来，主要有下列三种说法：一是“刺襄公”说。
《毛诗序》云：“蒹葭，刺襄公也。
未能用周礼，将无以固其国焉。
”今人苏东天在《诗经》辨义冲阐析说：“‘在水一方’的‘所谓伊人’（那个贤人），隐喻周王朝礼制。
如果逆周礼而治国，那就‘道阻且长’、‘且脐’、‘且右’，意思是走不通、治不好的。
如果顺从周礼，那就‘宛在水中央’、‘水中低’。
‘水中让”，意思是治国有希望。
”二是“招贤”说。
姚际恒的《诗经通论》和方玉润的《诗经原始》都说这是一首招贤诗，“伊人”即“贤才”：“贤人隐居水滨，而人慕而思见之。
”或谓：“征求逸隐不以其道，隐者避而不见。
”三是“爱情”说。
今人蓝菊有、杨任之、樊树云、高亭、吕恢文等均持“恋歌”说。
如自恢文说：“这是一首恋歌，由于所追求的心上人可望而木可即，诗人陷入烦恼。
说河水阻隔，是含蓄的隐喻。
” 由于此诗之本事无从查实，诗中的“伊人”所指亦难征信，故而以上三说均难以最终定论。
在这里，我们姑且先把它当作一首爱情诗来解读。
《蒹葭》属于秦风。
周孝王时，秦之先祖非子受封于秦谷(今甘肃天水)。
平王东迁时，秦襄公因出兵护送有功，又得到了岐山以西的大片封地。
后来秦逐渐东徙，都于雍(今陕西兴平)。
秦地包括现在陕西关中到甘肃东南部一带。
秦风共十篇，大都是东周时代这个区域的民歌。
【层次结构】 此诗三章重叠，各章均可划分为四个层次： 首二句以蒹葭起兴，展现一幅河上秋色图：深秋清晨，秋水森森，芦苇苍苍，露水盈盈，晶莹似霜。
这境界，是在清虚寂寥之中略带凄凉哀婉色彩，因而对诗中所抒写的执著追求、可望难即的爱情，起到了很好的气氛渲染和心境烘托作用。
三、四句展示诗的中心意象：抒情主人公在河畔徜徉，凝望追寻河对岸的“伊人”。
这“伊人”是他日夜思念的意中人。
“在水一方”是隔绝不通，意味着追求艰难，造成的是一种可望而不可即的境界。
抒情主人公虽望穿秋水、执著追求，但“伊人’嘟飘渺阻隔。
可望难即，故而诗句中荡漾着无可奈何的心绪和空虚怅惆的情致。
以下四句是并列的两个层次，分别是对在水一方、可望难即境界的两种不同情景的描述。
“溯洞从之，道阻且长”，这是述写逆流追寻时的困境：艰难险阻无穷，征途漫漫无尽，示意终不可达也。
“溯游从之，宛在水中央”，这是描画顺流追寻时的幻象：行程处处顺畅，伊人时时宛在，然而终不可近也。
既逆流，又顺流，百般追寻，执著之意可见；不是困境难达，就是幻象难近，终归不得，怅恫之情愈深。
至此，伊人可望而不可即的情境得到了具体而充分的展现。
全诗三章，每章只换几个字，这不仅发挥了重章叠句、反复吟咏、一唱三叹的艺术效果，而且产生了将诗意不断推进的作用。
从“白露为霜”到“白露末烯”再到“白露未已”，这是时间的推移，象征着抒情主人公凝望追寻时间之长；从“在水一方”，到“在水之泪”，再到“在水之浚”，从“宛在水中央”，到“宛在水中抵”，再到“宛在水中址”，这是地点的转换，象征着伊人的飘渺难寻；从“道阻且长”，到“道阻且济”，再到‘值阻且右”，则是反复渲染追寻过程的艰难，以凸现抒情主人公坚执不已的精神。
重章叠句，层层推进，这是《诗经》冲的民歌常用的表现方法。
【内容述评】 如果把诗中的“伊人”认定为情人、恋人，那么，这首诗就是表现了抒情主人公对美好爱情的执著追求和追求不得的惆怅心情。
精神是可贵的，感情是真挚的，但结果是渺茫的，处境是可悲的。
然而这首诗最有价值意义、最令人共鸣的东西，不是抒情主人公的追求和失落，而是他所创造的“在水一方”——可望难即这一具有普遍意义的艺术意境。
好诗都能创造意境。
意境是一种格局、一种结构，它具有含容一切具备相似格局、类同结构的异质事物的性能。
“在水一方”的结构是：追寻者——河水——伊人。
由于诗中的“伊人”没有具体所指，而河水的意义又在于阻隔，所以凡世间一切因受阻而难以达到的种种追求，都可以在这里发生同构共振和同情共鸣。
由此看来，我们不妨把《蒹葭》的诗意理解为一种象征，把“在水一方”看作是表达社会人生中一切可望难即情境的一个艺术范型。
这里的“伊人”，可以是贤才、友人、情人，可以是功业、理想、前途，甚至可以是福地、圣境、仙界；这里的“河水”，可以是高山、深堑，可以是宗法、礼教，也可以是现实人生中可能遇到的其他任何障碍。
只要有追求、有阻隔、有失落，就都是它的再现和表现天地。
如此说来，古人把蒹葭解为劝人遵循周礼、招贤、怀人，今人把它视作爱情诗，乃至有人把它看作是上古之人的水神祭祖仪式，恐怕都有一定道理，似不宜固执其一而否决其他，因为它们都包蕴在“在水一方”的象征意义之中。
自然，当我们处在与“在水一方”类似的境遇时，应当欣赏的是它的锐意追求，而不是它的悲观失望。
这首诗以水、芦苇、霜、露等意象营造了一种朦胧、清新又神秘的意境。
早晨的薄雾笼罩着一切，晶莹的露珠已凝成冰霜。
一位羞涩的少女缓缓而行。
诗中水的意象正代表了女性，体现出女性的美，而薄薄的雾就像是少女蒙上的纱。
她一会出现在水边，一会又出现在水之洲。
寻找不到，急切而又无奈的心情正如蚂蚁爬一般痒，又如刀绞一般痛。
就象我们常说的“距离产生美感”，这种美感因距离变的朦胧，模糊，不清晰。
主人公和伊人的身份、面目、空间位置都是模糊的，给人以雾里看花、若隐若现、朦胧缥缈之感。
蒹葭、白露、伊人、秋水，越发显得难以捉摸，构成了一幅朦胧淡雅的水彩画。
诗的每章开头都采用了赋中见兴的笔法。
通过对眼前真景的描写与赞叹，绘画出一个空灵缥缈的意境，笼罩全篇。
诗人抓住秋色独有的特征，不惜用浓墨重彩反复进行描绘、渲染深秋空寂悲凉的氛围，以抒写诗人怅然若失而又热烈企慕友人的心境。
诗每章的头两句都是以秋景起兴，引出正文。
它既点明了季节与时间，又渲染了蒹苍露白的凄清气氛，烘托了人物怅惘的心情，达到了寓情于景、情景交融的艺术境地。
“蒹葭”、“水”和“伊人”的形象交相辉映，浑然一体，用作起兴的事物与所要描绘的对象形成一个完整的艺术世界。
开头写秋天水边芦苇丛生的景象，这正是“托象以明义”，具有“起情”的作用。
因为芦苇丛生，又在天光水色的映照之下，必然会呈现出一种迷茫的境界，这就从一个侧面显示了诗的主人公心中的那个“朦胧的爱”的境界。
王夫之《姜斋诗话》说：“关情者景，自与情相为珀芥也。
情景虽有在心在物之分。
而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，《蒹葭》这首诗就是把暮秋特有的景色与人物委婉惆怅的相思感情交铸在一起，从而渲染了全诗的气氛，创造的一个扑朔迷、情景交融的意境，正是“一切景语皆情语”的体现。
总之，《蒹葭》诗的丰富美感，不论是从欣赏的角度，还是从创作的角度，颇值得我们重视和予以认真的探讨。
【艺术特色】 《蒹葭》是诗经中最优秀的篇章之一。
它的主要特点，集中体现在事实虚化、意象空灵、整体象征这紧密相关的三个方面。
一、事实的虚化 一般说来，抒情诗的创作是导发于对具体事物的感触，因而在它的意境中，总可看到一些实实在在的人事场景。
然而（蒙蒙）的作者却似乎故意把其中应有的主要人物事件都虚化了。
追寻者是 什么人
他为什么而追寻
我们不知道；被追寻的“伊人”是什么 身份
为什么他那么难以得到
我们也不知道；以至于连他们是 男是女也无从确认。
特别是“伊人”，音容体貌均无，一会儿在河的上游，一会儿在河的下游，一忽儿在水中央，一忽儿在水边草地，飘忽不定，来去渺茫，简直令人怀疑他是否真有实体存在。
无疑，由于追寻者、特别是被追寻者的虚化，使整个追寻人物、追寻事件、追寻内容都变得虚幻愿陇起来；然而也正是由于这事实的虚化、膜犹，诗的意境才显得那么空灵而富有象征意味。
二、意象的空灵 实际上，诗中所描述的景象，并非目之所存的现实人事，而是一种心家。
这种心象，也不是对曾经阅历过的某件真事的回忆，而是由许多类似事件、类似感受所综合、凝聚、虚化成的一种典型化的心理情境。
这种心理情境的最大特点，是不粘不滞、空灵多蕴。
“在水一方”，可望难即，就是这种空灵的心理情境的艺术显现。
在这里，由于追寻者和被追寻者的虚化，那看来是真景物的河水、道路险阻，乃至逆流、顺流的追寻路线，以及伊人所在的“水中央”等诸种地点，也都成了虚拟的象征性意象。
对它们均不可作何时何地、河山何水的深究，否则，伊人既在河的上游又在河的下游就自相矛盾，连两个人何以都不渡过河去也成了问题。
《蒹葭》的成功，就在于诗人准确地抓住了人的心象，创造出似花非花、空灵蕴藉的心理情境，才使诗的意境呈现为整体性象征。
三、意境的整体象征 诗的象征，不是某词某句用了象征辞格或手法，而是意境的整体象征。
“在水一方”，可望难即是人生常有的境遇，“溯徊从之，道阻且长”的困境和“溯游从之，宛在水中央”的幻境，也是人生常有的境遇；人们可能经常受到从追求的兴奋。
到受阻的烦恼、再到失落的惆怅这一完整情感流的洗礼，更可能常常受到逆流奋战多痛苦或顺流而下空欢喜的情感冲击；读者可以从这里联想到爱情的境遇和唤起爱情的体验，也可以从这里联想到理想、事业、前途诸多方面的境遇和唤起诸多方面的人生体验。
意境的整体象征，使嫌夜）真正具有了难以穷尽的人生哲理意味。
王国维曾将这首诗与曼殊的〔蝶恋花〕“昨夜西风调碧树，独上高楼，望尽天涯路”相提并论，认为它二“最得风人情致”，这显然是着眼于它的意境的人生象征意蕴。
事实的虚化、意象的空灵和意境的整体象征，是一个问题的三个层面。
从事实虚化到意象空灵，再到整体象征，这大致上就是象征性诗歌意境的建构过程。
【参考资料】 异人异境，使人欲仙。
（明•钟惺《诗经评点》） 此自是贤人隐居水滨，而人慕而思见之诗。
“在水之循”，此一句已了，重加“溯徊”、“溯游”两番摹拟，所以写其深企愿见之状。
于是于下一“在”字上加一“宛’牢，遂觉点睛欲飞，人神之笔。
（清•姚际恒《诗经通论》） 细玩“所谓”二字，意中之人难向人说，而“在水一方”亦想像之词。
若有一定之方，即是人迹可到，何以上下求之而不得哉
诗人之旨甚远，固执以求之抑又远矣。
（清，黄中松《诗疑辨证》） 三章只一意，特换韵耳。
其实首章已成绝唱。
古人作诗，多一意化为三叠，所谓一唱三叹，佳者多有余音。
（清•方玉润（诗经原始》） 诗境颇似象征主义，而含有神秘意味。
（陈子展《诗经直解” “所谓伊人，在水一方，溯徊从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。
”帷》：“一方，难至矣。
”按（汉广）：“汉有游女，不可求思；汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。
”陈启源（毛诗稽古编•附录脱之曰：“夫悦之必求之，然惟可见而不可求，则慕悦益至。
”二诗所赋，皆西洋浪漫主义所谓企慕（抚恤11汕t）之情境也。
古罗马诗人桓吉尔名句云；“望对岸而伸手向往”，后世会心者以为善道可望难即、欲求不遂之致。
德国古民歌咏好事多极障，每托兴放深水中阻。
但丁《神曲减寓微旨放美人隔河而笑，相去三步，如阻沧海。
近代诗家至云：“欢乐长在河之彼岸。
”……（钱钟书惜锥编）》之，叹之，怨之，哭之
赞同 16| 评论 向TA求助 回答者： kuhapi | 二级采纳率：66% 擅长领域： 暂未定制 参加的活动： 暂时没有参加的活动 推荐答案 检举 | 2010-12-30 21:09 检举 | 2010-12-30 21:09 热心网友 蒹葭者，芦苇也，飘零之物，随风而荡，却止于其根，若飘若止，若有若无。
思绪无限，恍惚飘摇，而牵挂于根。
根者，情也。
相思莫不如是。
露之为物，瞬息消亡。
佛法云：一切有为法，如梦幻泡影。
如露亦如电，应作如是观；情之为物，虚幻而未形。
庄子曰：乐出虚，蒸成菌。
一理也。
霜者，露所凝也。
土气津液从地而生，薄以寒气则结为霜。
求佳人而不可得，于是相思益甚，其情益坚。
故曰“未晞”，“未已”。
虽不可得而情不散，故终受其苦。
求不得苦，爱别离苦
此相思之最苦者也
情所系着，所谓伊人。
然在水一方，终不知其所在。
贾长江有诗云：“只在此山中，云深不知处。
”夫悦之必求之，故虽不知其所踪，亦涉水而从之。
曰“溯洄”，曰“溯游”，上下而求索也。
且道路险阻弯曲，言求索之艰辛，真可谓“上穷碧落下黄泉”。
然终于“两处茫茫皆不见”，所追逐者，不过幻影云雾，水月镜花，终不可得。
人在一个深秋的早晨，来到一条长着芦苇的大河边，访寻他心爱的人，而那人却使人感到行踪不定、可望而不可即。
于是他找呀找呀，从“白露如霜”的黎明，找到“白露未晞”，“白露未已”的午前，在长着芦苇的秋水边奔波，徘徊了好几个小时，通过这种访求过程的描写，不仅表现了诗人对“伊人”的一往深情，而且写出了他的欲见不得的焦急和怅惘的心情。
诗中描绘的那条阻隔于诗人与伊人之间的秋水，既是眼前之景，又显然别有含意，如果仅仅一水之隔，那他完全可以到达彼岸，见到伊人，何况诗人的追求又是那样的执着和热烈。
因此我认为这条秋水实际上象征着一种社会的阻力。
正是这种阻力，才把牛郎和织女阻隔在银河的两岸，使他们“盈盈一水间，脉脉不得语。
” 全诗三章，每章前两句写景，点明时令，烘托气氛；后六句写寻求“伊人”不得的心情。
全诗回旋三迭，往复歌咏，情调凄婉动人，意境朦胧深邃。
诗中写“苍苍”，“萋萋”，“采采”的蒹葭，既是用来起兴而怀“伊人”，又是用来烘托抒情主人公的。
对于“伊人”，诗人知其地，而莫定其所，欲从靡由，故“溯洄”、“溯游”，往复其间，希望能与“伊人”一遇。
用“蒹葭”起兴，引出对“伊人”的寻求自然顺理成章之。
尽管诗人满腔热情地去“溯洄”、“溯游”，不畏“道阻且长”、“且跻”、“且右”，结果却是可望而不可即。
诗人因追求伊人而不得见所产生的空虚和怅惘之情是难以言喻的，而且用萧瑟清秋的景象来衬托，诗人的这种情感就显得更为突出，更为浓郁。
正是缘景生情，情景相生，意到境成，清寥空灵的深秋之景与怅惘迷茫的怀人之思浑然无间，构成了全诗的艺术境界，给人以一种真切自然而又朦胧迷离的美感。
此外，本诗在结构上重复叠句。
全诗共三章，句式相同，字数相等，只是在少数地方选用了近义词或同义词，如“萋萋”、“采采”分别放在“苍苍”的位置上，用“未晞 ”、“未已”去分别取代“为霜”，这样既做到了一唱三叹，使诗人的感情得到了充分的表达，又使诗作行文富有变化而无重复呆滞之感。
《蒹葭》是十五风中的一篇，可谓“风”类诗的代表，读它《诗经》的语言美，结构美，思想美可见一斑。
一、二句以兼葭起兴，展现一幅河畔秋色图：河水淼淼，芦苇苍苍，露水结霜。
这情景，是在清冷寂寥中略带凄凉哀婉色调，对诗中所抒写的执著追求、可望难即的爱情，起到了很好的气氛渲染和心境烘托作用。
三、四句写中心意象：抒情主人公在河畔徘徊，企慕追寻河对岸的“伊人”。
这“伊人”是他日夜思念的意中人。
“在水一方”是隔绝不通，相会不易，形成一种可望难即的境况。
诗人心中荡漾起无可奈何的情绪和空虚惆怅的情致。
四、五句写“在水一方”的一种特定情境：逆流追寻，艰难险阻无穷，征途漫漫无尽，终不可达。
这是可望难即境况的常见情境之一，追寻者的怅惆情绪也因此而增强。
五、六句写 “在水一方”的另一种特定情景：顺流追寻，行程处处顺畅，伊人时时宛在，然似真而幻，亦终不可近。
追寻者的怅惘情绪也因此而更加强烈。
