对西方美术作品的读后感
美术作品欣赏特别是绘画艺术欣赏，传统上讲属于美术史的学习范畴，是较深入较全面的认识。
美术作品比较欣赏，则侧重不同，它是以一种全新的文化视角，欣赏、审视不同传统形式的美。
通过对比、参看、交流、勾通的方式，更通俗、更平易的了解认识世界范围内美的形式、形态。
从而更好的挖掘认识我们自己民族的传统美术。
[关键词] 欣赏；认识方式；比较；审美理想；观念思维欣赏，这个词可以从两个角度来认识，其一，个体经验的角度。
其二，典型的，能代表相当部分人共同感受的体验。
毕竟，不论是创作者还是欣赏者都是社会条件下的人，不同时代，不同地域，不同种族，不但是个体主观的而且也是客观社会的。
对于艺术作品，我们要学会欣赏，懂得欣赏。
这里两个欣赏，含义略有不同，第一，看，看什么
第二，作品，怎么看
对于美术作品的认识方式，传统上大多是通过学习美术史的方式，先分中外，后从发源到发展细细密密、美术理论、美术言论、美术年代、美术作品、风格流派等等，精微细致。
这对于专业人士和艺术类学生而言是必要而必须的。
而对于艺术素质教育来说，它面对了更广泛的受教育人群，对非专业人群而言，显然此种方式不合适，不实际。
美，人皆爱之，但面对一股脑的大量美术作品，中国的、外国的、古典的、现实的、浪漫的、具象的、抽象的，加上一大堆的年代，让人不蒙也会被吓跑的。
普及艺术审美教育，不缺少受惠人群，真正缺少的是一种理念和一种确实可行的方法。
这种情况下，中外美术作品比较欣赏，作为选修课程就特别适合，也应该在普通高校，特别是高职、高专类学校中普及开设。
首先比较的出现，说明认识的角度和传统发生了变化。
比较是人类在同外部自然交流勾通中较高的一种认识阶段，它可以同时将两个和两个以上相对独立的参照系统建立联系，从而避免认识上的独立性、静止性和片面性。
其次，比较可以见出异同。
对所比较的事物有更明确、更客观的认识。
而使得在对纷繁浩瀚的艺术作品欣赏时，能够更为透彻，更加从容自由。
再次，比较不是以高低优劣为目的。
它通过对大量丰富的美术观念、美术作品的比较，能从中发现中西美术的不同之处，从而更深刻的认识和保护世界范围内的文化遗产，更准确、客观的认识我们民族美术的长处与不足。
中西古代审美理想的异同从先秦哲学家和美学家的著作中，我们了解到儒家思想是汉文化不同与世界其它民族的基本特质。
中国古代审美理想的认识首先要从对儒道思想的认识作为开宗。
儒家理想人格的形成是把宗法体制的共同性要求内化于自我人格的形成，“克己复礼”而“成教化，助人伦，”“兴于诗，立于礼，成于乐”是为艺术、教育的目标。
使得自我与社会的关系从外在的约束转化为自在自觉的遵守，实际就是要求艺术的情感须自觉的由道德伦理来节制以达到情与理的和谐统一。
那么道家的审美理想是什么呢
“夫虚静恬谈寂寞无为者，万物之本也”。
“天地与我并生而万物与我一”。
明确了在心与物浑然一体的体验中，人的精神将从实用、利害、因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。
人作为生命的存在本应与自然一体。
“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也”。
“朴素而天下莫能与之争美”。
这里真正的美是一种大美至美是天地之美，宇宙本体所显现出来的质朴、自然、恬淡之美。
这些思想不但内涵丰厚，同时还具有深厚的美学意味，对中国书画美学产生极大影响，为中国古代审美理想构建了一种独特的宇宙观，这种宇宙观表现在艺术上就是以类取之，以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚中有实，虚实相生，情理统一，物我和一。
对照西方，从古希腊时代开始，西方造型艺术就是以模仿自然为目的，古希腊哲学家们认为“数”是万物之源。
自然界事物存在就是“数理”的存在。
艺术家在模仿事物外在形象的时候，通过比例、对称、完美、表现存在的本质和规律，从一个物体美的认识到集体的、全部的美的认识,从美的形体到美的制度美的知识,一直到彻悟美的本体。
由此，在对和谐美的追求过程中有了“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。
构成长方形比例协调感的“黄金比”。
人体美同样取决于不同数之间的比例和谐”。
从希腊神话到希腊雕刻，大量雕像也佐证了艺术对真实物象立体性的模仿和美化。
比较中西美术，如果说中国古代哲人对美的认识，主要侧重于审美的“心理”方面，那么西方则重于对象的外在形式，关注“美”与“真”的联系，把艺术的审美创作和欣赏看作是追求知识和真理，乃至追求上帝的过程。
《论艺术和艺术家》读后感
[《论艺术和艺术家》读后感]作为伟大的《艺术的故事》这部艺术史的导论，作者贡布里希在这篇《论艺术和艺术家》的文章中大致表达了他对艺术观，用浅显的语言阐明了艺术这一抽象词汇，《论艺术和艺术家》读后感。
“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。
所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画····艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。
事实上，大众的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了。
”开篇就点出了艺术的实用性，艺术的起源本身就是有使用的巫术而来的，现在，成为摆在艺术馆的令人敬而远之的，难以理解的高雅之物，作者对人们的这种思想观念是抱有批判态度的。
艺术就是为人服务的，以此，从心理上，我们不能将它想的太神秘，太遥远。
“实际上，我认为喜爱一件雕塑或者喜爱一幅绘画都有正当的理由····大多数人喜欢在画面上看到一些在现实中也爱看的东西，这是非常自然的倾向····然而，如果我们由于爱好美丽动人的题材，就反对较为平淡的作品，那么这种偏见就很容易变成绊脚石。
”作者在此引用了一对恰当的实例做了阐述。
作者意在告诉人们，要怀有一颗开放的心灵，去尝试欣赏各种艺术作品，了解他们，发现他们的美。
——“一幅画的美丽与否其实并不在于它的题材。
”“事实上，左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某个人物的表现方法。
有些人喜欢自己容易理解因而也能深深为其所动的表现形式····然而我们必须首先学会理解他的绘画方法，然后才能了解他的感情。
”新颖的表现方法往往因为理解的障碍而使人失去欣赏的机会，因此，作为欣赏者，就要学会理解各种表现方法，然后去理解画者的感情。
“初学者乐于赞扬艺术家表现自己所见事物的技艺。
他们最喜欢的是看起来逼真的绘画····忠实摹写视觉世界的耐心和技艺确实值得赞扬····可是，不管我们对现代艺术家的看法如何，我们都可以毫无保留的相信他们有足够的知识，完全能够画的‘正确’。
”以前曾经听老师半开玩笑的说：“那些搞现代艺术的人都是些画画学的不好的。
”不知老师是否当真，我当时听的时候是有点当真了，现在想想那是确实是对艺术史没有了解。
“有时画家便觉得自己分明是在进行这种探险航行，读后感《《论艺术和艺术家》读后感》。
他们想重新观看世界，把肉色粉红，苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。
那些先入之见当然不容易排除，但是在这方面最有成果的艺术家往往创作出最为振奋人心的作品。
正是这些艺术家教会我们在大自然中看到做梦也没有想到的新奇美景。
如果我们肯于追随他们，效法他们，甚至仅仅凭窗向外一瞥，也会有震撼人心的奇异感受。
”记的林璎曾经说过她对于艺术的理解，就是发现人们看不到的东西，然后展示给人们看。
我想这也是一样，艺术家的工作就是创造，而非复制，是探索，而非推理，是发现，而非操弄。
“‘艺术作品’并不是什么神秘行动的产物，而是一些人为另一些人而制作的东西····艺术品的每一特点都出诸艺术家的某一决定····我们圈外人通常为之焦虑的那些观念，即美和表现的观念，艺术家却很少提起····他也许要说他发愁的是画的‘合适’与否。
“低手庸才试图循规蹈矩却也无所获，而艺术大师离经叛道却能获得一种前所未有的新的和谐···事实上根本不可能规定这种规则，因为一个人永远不能预先知道艺术家可能要达到什么效果····因为没有任何规则能告诉我们一幅画或一个雕像什么时候才算合适，大抵也就不可能用语言来准确地解释为什么我们会认为它是一件伟大艺术品。
然而这并不意味着一件作品跟其他任何作品都不分上下，也不意味着人们不能讨论趣味问题。
即使没有其他益处，进行这种讨论毕竟还能促使我们去看作品，而我们愈看就愈能发现以前忽视的地方。
我们的能力就会逐渐增长，逐渐感受到历代艺术家所追求的那种和谐。
我们对那些和谐感受越深，就越能欣赏他们，这一点毕竟是不能忽略的。
古老的格言说，趣味问题讲不清。
这样说也许不错，然而却不能抹杀趣味可以培养这个事实。
”审美水平是有高低的，趣味是需要培养的，这不是教授的，学习的，而是熏陶渐染的，因此自己就要多去欣赏，去发现和谐，发现美，看的多了，我想审美水平就自然而然的提高了。
“人们对艺术的认识永无止境，总有新的东西尚待发现。
面对伟大的艺术作品，似乎没看以此便呈现一种面貌，他们似乎跟活生生的人一样莫测高深，难以预言。
那是他自己的一个动人心弦的世界，有他自己的独特法则和他自己的奇遇异闻····敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐，特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。
由于一知半解而引起自命不凡，那就远远不如对艺术一无所知····妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。
但是，用崭新的眼光去观看一幅画，大胆的到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作。
人们在这种探险旅行中，可能带回什么收获来，则是无法预料的。
”作者在文章的最后提出了这样一个应该警惕的问题，一知半解不如一无所知，应该怀着谦虚赤诚的态度去欣赏艺术作品，而非陷入对自己那点肤浅的艺术知识的炫耀的短暂愉悦之中。
这种开放，谦虚的态度是对于所有知识的应有态度，愈加体会到，学习的越多，视野就越宽，就越感到自己所知甚少，就越为曾经的年少轻狂而感到好笑。
一篇简短的论文回答了人们对于艺术的最常有的困惑，我本人读了之后实感受益良多，相见恨晚。
这也激发了我去欣赏艺术作品的兴趣，而这也正是我这个逻辑性思维强而对于建筑学而言同样重要的形象思维不足的人最需要的。
〔《论艺术和艺术家》读后感〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
】
跪求艺术作品欣赏观后感~
通过这几个星期的课程，我们对艺术作品欣赏课的学习，确实得到了很多我们在平时的学习中学不到的东西：比如如何去对一些作品进行评价与鉴赏，如何了解一些优秀作品的精髓，还学到了许多我们不知道的设计风格等等．原本以为艺术作品课会是一门枯燥无味沉闷的课程，但是通过老师这几个星期来的教学，我们发现其实并不是那样的，只要你认真的去听，认真的去想，认真的去思考，才发现其实这门课程有他独特的韵味，那就是你可以在鉴赏那些优秀作品的时候得到一种美的享受一种超出自然的惊叹，那是一种精神与视觉上的享受，老师不仅把我们装潢艺术专业的有些知识给我们做一些简单的介绍，还把一些流派的风格与好的一面给我们做仔细的分析，还让我们对自己喜欢或不喜欢的作品给予一些简单的评价，充分把我们的课堂气氛以及思维带动起来，让这门课程不那么的乏味．卢老师把一些建筑风格如巴洛克风格给了我们详细的介绍：它是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。
其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。
这个建筑风格最典型的实例就是典型实例有罗马的圣卡罗教堂，是波洛米尼设计的。
它的殿堂平面近似橄榄形，周围有一些不规则的小祈祷室；此外还有生活庭院。
殿堂平面与天花装饰强调曲线动态，立面山花断开，檐部水平弯曲，墙面凹凸度很大，装饰丰富，有强烈的光影效果。
尽管设计手法纯熟，也难免有矫揉造作9字感。
１７世纪中叶以后，巴洛克式教堂在意大利风靡一时，其中不乏新颖独创的作品，但也有手法拙劣、堆砌过分的建筑。
当然在建筑风格上，卢老师还给我们介绍了许多的风格：哥特式建筑
艺术大师罗丹的读后感50字
罗丹（1840—1917），法国雕塑艺术家。
被认为是19世纪和20世纪初最伟大的现实主义雕塑艺术家。
罗丹同他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”。
。
欧洲两千多年来传统雕塑艺术的集大成者、20世纪新雕塑艺术的创造者。
奥古斯特·罗丹是19世纪法国最有影响的雕塑家，他一生勤奋工作，敢于突破官方学院派的束缚，走自己的路，他善于吸收一切优良传统，对于古希腊雕塑的优美生动及对比的手法，理解非常深刻，其作品架构了西方近代雕塑与现代雕塑之间的桥梁，罗丹是西方雕塑史上一位划时代的人物。
欧洲两千多年来传统雕塑艺术的集大成者、20世纪新雕塑艺术的创造者。
他生于一个贫穷的基督教家庭。
他的父亲是一名警务信使，母亲是穷苦的平民妇女。
罗丹从小喜爱美术，其它功课却很糟糕。
在姐姐玛丽的支持下，失望的父亲不得不同意把他送进巴黎美术工艺学校。
姐奥古斯特·罗丹姐玛丽靠自己挣得的工钱来供给他食宿费，因此罗丹从小就深深地敬爱他的姐姐。
他14岁随荷拉斯·勒考克(Lecongde Boisbaudran)学画，后又随巴耶学雕塑，并当过加里埃·贝勒斯(Carrier·Belleuse)的助手，去比利时布鲁塞尔创作装饰雕塑五年。
1875年游意大利，深受米开朗基罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作手法。
他的《青铜时代》、《思想者》、《雨果》、《加莱义民》和《巴尔扎克》、《走路的人》等作品都有新的创造，曾受到法国学院派的抨击。
包含着186件雕塑的《地狱之门》的设计，即因当时官方阻挠而未能按计划实现，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。
他善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动富有力量的艺术形象。
生平作了许多速写，别具风格，并有《艺术论》传世。
罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲上的地位。
罗丹和他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻三大支柱。
中国艺术表现里的虚与实 读后感
——读完《中国艺术表现里的虚和实》后第一个想到的就是国漫。
今天，大家都知道，欧美漫和日漫都有自己的风格。
中国绘画也很有自己特色，比如早年的中国动画就是水墨画。
这篇文章如题就是讲的中国艺术的虚与实，其中就重点讲了中国绘画“虚实相生，无画处皆成妙境”中国画讲的就是意境和神态，这种风格别国是学不来的，八大山人在纸上只画了一条鱼，别无一物，但却另人感觉满幅都是水。
这就是文中举的虚实例子。
再看经典的《米洛斯的维纳斯》，那失去了的双臂浓浓地散发着一种难以准确描绘的神秘气氛，或者可以说，正深深地孕育着具有多种多样可能性的生命之梦。
米洛斯的维纳斯虽然失去了两条由大理石雕刻成的美丽臂膊，却出乎意料地获得了一种不可思议的抽象艺术效果，向人们暗示着可能存在的无数双秀美的玉臂。
“洗尽尘滓，独存孤迥”意思是，去粗存精。
所阐释的观点是：由于去粗存精，艺术表现里才有“虚”。
在王之涣的《登鹳雀楼》里，“白日依山尽，黄河入海流”写的是实景，语语如在眼前；“欲穷千里目，更上一层楼”，则由实见虚，把读者的目光引向更加广阔的空间，同时把景物与心胸打成一片，从视野的开阔，可以想见抱负和气度的远大。
人们从这两句诗中还可以悟到站得高才能看得远的哲理。
在贾岛的《寻隐者不遇》，四句皆实，而过访不遇跌宕变化，“只在此山中，云深不知处”，不仅写出隐者的品格，抒发了未见其人的怅惘之情和揣想其人风采的敬恭之意，而且从中还可以引申出某种哲学的意蕴：人们在探讨真理或追求理想的过程中，往往会刚感到某种困惑，即知觉地感到所探索和追求的事物就在近处，却由于种种原因而不能发现或得到。
这也是由实见虚，虚实结合。
再扯到日漫上，与这种“无画”恰恰相反的就比如有P站上的藤原。
藤原的图以其空间复杂，色彩美丽繁多而出名。
这当然好看，但给人的感觉就是另一种美。
古代中国式绘画与之截然相反，现在，许多绘手都有尝试中国风，主要体现在上色上，这确实是一种路子。
动漫，主要就是需要具体的人物发展故事，就是一张插画也让人一眼看出许多故事。
那么，虚与实的结合这种特点是否有可能运用上去呢
是在背景上下功夫还是改变绘画人物的形式
说了这些，有些站着说话不腰疼的感觉。
目前我的绘画水平还很低，实在不懂将这特点揉入漫画的困难，又或许只是将这种传统的理念换种方便式表达
总之，只有想不到，没有做不到
数学与艺术之无情的碎片的读后感
急
深入浅出地介绍了许多数学与艺术相结合的内容，通过两百多幅捕图、二十几幅彩图介绍了许多优秀的艺术作品，介绍了数学与艺术交互作用的过程和小少数学家、艺术家的趣闻逸事.仔细品读定能得到许多收获。
有些人对于数学和艺术有成见，认为数学通过人的右脑工作，艺术通过人的左脑工作，数学家理性而严谨，艺术家感性而浪漫，他们是两个完全小同类型的人群，要推翻这个成见，在中读者将看到一些数学家如何为艺术而孜孜不倦地工作，而一些艺术家如何热衷于数学的最新发现，事实上，现在已经有这样一些现代数学家，他们不仪是现代数学的开拓者，而且是造诣很深的艺术家，同时也有这样一些艺术家，他们利用数学原理创作出使人意想不到的优秀作品，在这里数学与艺术完全沟通起来了。
数学对艺术的影响由来已久，在文艺复兴时期艺术家利用创作出不朽的名作，在20世纪荷兰艺术家对无限拼图的探索给人以启迪，利用的展开图画出了使人震撼的作品，艺术家们从斐波那契数列、最小曲面、中得到启发，数学家们利用雕塑来宣扬数学的成就。
写得如此迷人的数学读物是十分罕见的 参观艺术馆 关于石头的定理 空间里的位置 折纸 网格场与分形 晶体图像 奇怪的侧面 雪雕和 观点 碎片
科学与艺术李政道读后感
我们对于一棵古松的三种态度 ——实用的、科学的、美感的 作者在此段中谈及人对事物的不同态度，或者说每个人的出发点不同，其观察 事物的立足点就不同， 同样的事物在不同心态的人的心理或视觉上都会有其独特 的反应。
一棵古松，木材商是商业的心态去看，科学家是研究的心态去看，而画 家用欣赏的心态去看，古松在不同人眼里映衬了三种效果，只有画家不是从“用” 的角度去看，而是如朱先生讲的：“无为而为”的欣赏眼光去看，欣赏的同时也赋 予了其画家内心世界对古松的完美概念。
美的东西需要人们用审美的眼光和欣赏 的心态去看去想，如只讲实用，那么美是最不实用的经验。
但如果说人类历史生 生不息，而真正能触动你我心灵深处的唯有那些给予美好情感的艺术作品，无处 不在深邃的夜空中如同指路的星星闪着光，指引人们的灵魂、净化人们的思想。
再次引用朱先生的话：“美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有 价值的一面”。
如何欣赏雕塑作品教案
《猫》教案教学目的 1、 理清了课文叙述的顺序及线索，整体感知了课文内容。
2、 学习文章第一部分，了解第一只猫的故事。
3、作者对第一只猫亡的酸辛的感情。
教学重点：目标1、目标2 教学难点：目标2 教学步骤： 一、创设情景，导入新课。
1．导入新课。
猫是大家都很熟悉的一种小动物。
很多家庭因为猫惹人喜爱而养它。
我国著名作家郑振铎先生，他家也曾养过三只小猫。
从养这三只小猫的过程中，他领悟到了一些生活的哲理和做人的道理。
究竟是什么样的哲理呢看今天，我们一起来学习郑振铎先生的散文《猫》。
板书课题、作者） 2作者介绍。
郑振铎（1898－1958），福建长乐县人。
现代作家、文学家，我国新文化运动的倡导者之一。
新中国成立后，曾担任中国科学院考古研究所所长、全国作协理事等职。
1958年10月率中国文化代表团前往阿富汗等国进行友好访问时，因飞机失事不幸遇难。
他的主要著作有《中国历史参考图谱》《中国俗文学史》《欧行日记》《海燕》《山中杂记》等。
二、学习字词。
（出示小黑板或用多媒体教学，检查学生注音、解释） 污涩 （ ）怂恿（ ）婢女（ ） 蜷伏（ ）惩戒（ ） 怅然（ ）诅骂（ ）红棱 （ ） 三、学生自由朗读全文，标号段序。
思考以下问题：（目标1） 1．文章写了几只猫看重点写哪一只看 明确：文章共写了四只猫，即自家喂养的三只猫和偷吃芙蓉鸟的黑猫。
重点写了第三只猫，其篇幅占了三分之一有余。
2．全文可以分为几个部分看找出有关起止段落，划分文章结构。
明确：课文写了三次养猫的故事，据此，文章可分三个部分。
第一部分（1-2段）：写第一只猫的故事。
第二部分（3－14段）：写活泼可爱的第二只猫不幸亡失的故事。
第三部分（15－34段）：写第三只猫的亡失让我难过自责。
四、研习课文第一部分：第一只猫的故事。
（目标2） 1．学生齐读课文第一部分。
2．指名学生复述第一只猫的故事。
3．学生思考讨论，解决以下问题： ①作者从哪两个时间段来写猫的形态看 ②家里的人对这只猫的态度怎样看从哪些细节描写可以看出来看 ③这只猫的结局怎么样看家里人的态度是怎样的看 指名回答后明确：①作者从猫刚要来的时候和后来两个时间段来写猫的形态主要写了猫的两种形态。
一是自身的形态，刚来时是花白的毛，很活泼，白雪球似的。
而后来，光泽的毛也污涩了，毫无生意，懒惰郁闷。
二是逗着玩的形态，滚来滚去，扑过来抢，又扑过去抢，后来却是不肯出来，不理会。
②家里人都很喜欢这只猫，如三妹常常取了一条红带，或一根绳子，在它面前来回的拖摇着；作者则是坐在藤椅上看着他们，可以微笑着消耗过一二小时的光阴心上感着生命的新鲜与快乐。
因为小猫活泼可爱，一家人都很喜欢它。
③这只猫最终病了。
作者先交代的不知怎地忽然消瘦了，也不肯吃东西就已经埋下伏笔。
对于这只猫的病，三妹很难过，我心里也感着一缕的酸辛。
五、小结本课。
（目标3） 本文的第一部分写了第一只猫的故事。
作者运用质朴的文字写出了第一只猫的可爱有趣，让人感着生命的新鲜与快乐。
同时，也表达了对第一只猫亡失的酸辛的感情。
六、布置作业。
1．继续预习课文第二、三部分 2．思考并概括文章的主题 《猫》 第二课时教案 教学目的 1、学习课文第二、第三部分内容。
2、理解故事中所包涵的深刻哲理。
3、体会作者同情、怜爱弱小者的思想感情。
教学重点：目标1、目标2 教学难点：目标2 教学步骤： 一、温故知新，复习旧知。
（3分钟） 1．听写上节课所学词语。
2．指名朗读第一部分。
二、研读文章第二部分：第二只猫的故事 1．学生自由朗读第二部分。
（目标1） 2．思考以下问题： ①第二只猫的更有趣、更活泼，是从哪些方面来表现的看 指名回答后，明确：从性情和本领等方面来表现。
园中乱跑不怕生人有时由树上跃到墙上，又跑到街上等是表现它的性情；会爬树捉蝴蝶会捉鼠，这是它的本领。
(2)画出文段中表现家里的人对它的态度的词句，体会家里人对它的感情。
明确：大家都非常喜欢这只猫。
主要词句有提心吊胆查问得好几次笑着骂饭后的娱乐；是看它爬树等。
③这只猫的结局怎么样看大家持什么感情看 明确：这只猫最终亡失了。
对于这只猫的亡失，三妹很不高兴，作者也是怅然愤恨诅骂。
④家里人对周家的丫头，不知名的捉去描的人所持的态度，说明了什么看 明确：家里人责怪周家的丫头，诅骂不知名的夺去小猫的人。
周家的丫头代表着事不关己、漠不关心的一类人，不知名的夺去小猫的人代表着不顾别人，自私自利的一类人。
作者借第二只猫的失踪事件，表达了对那种不顾别人利益而自私自利行为的谴责与鞭挞。
三、研读课文第三部分内容。
（目标1） 1．默读第 15 16段。
思考：①第三只猫的可厌，是从哪些方面来描写的看 指名回答后归纳：是从形态和性情等方面来写的。
不好看，又很瘦毛被烧脱了好几块忧郁懒惰。
思考：②对第三只猫的厌恶，作者写了这样几句话：大家都不大喜欢它连三妹那样爱猫的，对于它也不加注意它在我家仍是一只若有若无的动物。
这几句话在表现的角度上有什么不同看 讨论后明确：第一、三句话是一般人的角度，第二句是个别人的角度，足见第三只猫被人厌恶的程度。
2．学生自由诵读第 17-29段。
提问：请将芙蓉鸟事件的始末，按照故事发展的过程，给每一情节拟一个小标题，并说明为什么这样安排情节。
学生讨论回答后归纳：有六个情节，小标题可依次拟买鸟凝望被疑蒙冤受罚真相。
这当中前五个情节是详细述谈第三只猫的不幸遭遇，把读者置于疑云中。
直到最后一个情节，才用寥寥数语揭示真相，于是疑云顿开。
这样安排，不仅使情节显得曲折跌宕，而且容易激起读者对第三只猫的同情与怜悯。
3．学生齐读第 30一34段。
思考，在写第三只猫的结局时，用了哪些词语直接描写我的思想感情，并仔细体会这些词语的含义。
阅读讨论后归纳：作者用了难过一词表达自己的痛苦心情。
相对以前两只猫的亡失的感情，难过所表示的痛苦要强烈得多。
因为自己的武断，冤枉了第三只猫quot;我深感内疚和自责。
越是内疚和自责，痛苦的感情也就越强烈。
四、学生快速阅读全文，思考下列问题。
1． 结合课后练习一，讨论文章的主旨。
（目标2） 2．本文采用了第一人称的叙述方式，采用这种叙述方式有什么好处看 明确：作品中虚构的我，是三只猫的主人，他喜欢前两只猫，厌恶第三只猫；他就是前两只猫的悲剧的目击者，又是第三只猫的悲剧制造者。
这样，作者可以极自然地利用我在文章的地位，借我之口，抒发作者的真情实感，揭示作品的主题思想，引起读者共鸣，收到强烈的艺术效果。
3．体会：自此，我家永不养猫，这句话也是全文的结尾，它在内容和结构上有什么作用看 明确：这句话在内容上是对全文的总结。
我目睹了前两只猫的不幸后，又亲自制造了第三只猫的悲剧，深感负疚，为了不再看到这样的悲剧重演下去，自此，我家永不养猫这句话与文章的开头遥相呼应，在结构上形成了首尾呼应的特点。
五、小结。
本文写的是猫，作者却巧妙地借物抒情，曲折地表达了同情、怜爱弱小者的思想感情。
本文组织材料的特点是前后连贯、首尾呼应，文章在结构上严丝合缝，条理清晰。
七、布置作业。
1．完成课后练习二 四 2．熟读全文，领悟文章内容，体会文章感情 3、写一篇读后感
《什么是艺术》读后感
《什么是艺术》 美学上所有的“美”的定义归纳起来不外乎两种基本观点，第一种认为“美”是一种独立存在的东西，是绝对“完善”的表现之一，而绝对“完善”是指观念、精神、意志、上帝。
第二种认为“美”是我们得到的某种不以个人利益为目的的快乐。
接受第一种定义的有、谢林、、和研究哲理的法国人、如夫拉、拉维松等人，第二流的美学哲学家这里就不提了。
现代大部分有教养的人也都赞同这种客观而神秘的“美”的定义。
这种理解很流行，特别是在老一辈人中间。
第二种对“美”的理解认为“美”是我们得到的某种不以个人利益为目的的快乐，这种理解主要流行于英国美学家中间，但也为我们这个社会一半人所接受，主要是比较年轻的人。
由此可见，“美”的定义只有两种(此外不可能有别的结论)，一种是客观的、神秘的，它把“美”的概念同最高的完善，即同上帝融合为一，这是一种幻想的定义，没有任何根据。
另一种定义则相反，它是简单明了的、主观的，认为凡是讨人喜欢的东西都是“美”，我不给“喜欢”一词添加“没有目的、没有利益”等字样，因为“喜欢”一词本身就意味着不计较利益。
一方面，“美”被理解为某种神秘的、很崇高的，可惜并不明确的东西，因而它包含着哲学、宗教和生活本身。
例如谢林和的定义就是这样，他们的德国继承者和法国继承者的定义也是这样。
另一方面，应当承认，按照和他的的定义，“美”只不过是我们得到的一种特殊的、无私的快感。
这样“美”的概念虽然好像很清楚??可惜也不准确，因为它扩展到另一方面去了，即把由于饮食和接触柔软皮肤所得到的快感也包括在内，例如瞿渥和克拉利克等人就持这种看法。
的确，如果追溯一下“美”的学说在美学中的发展，那就可以看出，起初，即从美学初创时起，形而上学的“美”的定义占有优势。
可是年代越近，那种实验性的、在最近几年来带有生理学性质的定义就越加明显，于是甚至出现了像维隆和塞利那种企图完全避开“美”的概念的美学家。
但这种美学家成就很少，大多数民众和大多数艺术家与学者，仍坚持大多数美学著作对“美”所下的那种定义，即，或把“美”看成一种神秘的或形而上学的东西，或把“美”看成一种特殊的快乐。
那末，在我们这个社会和我们这个时代里，被人们用来给艺术下定义而顽强坚持的那种“美”的概念，实质上究竟是什么呢。
从主观方面来说，我们把使我们得到快乐的东西称为“美”。
从客观方面来说，我们把外界存在的某种绝对完善的东西称为“美”。
但是我们之所以认识外界存在的绝对完善的东西，并且认为它们完善，只是因为我们从这些绝对完善的东西的显现中得到某种快乐，所以，客观定义只不过是主观定义的另一种表示而已。
实际上，这两种对“美”的理解都可归结为我们所获得的某种快乐。
换言之，凡是能使我们喜欢而又不引起我们欲望的东西，我们都认为它美。
在这种情况下，艺术科学自然不会满足于根据“美”来给艺术下定义，即根据使人喜欢的东西下定义，而应探求一个普遍的、适用于一切艺术作品的定义，以便根据这样的定义来确定各种事物是否属于艺术范围。
但是读者在我前面援引的美学理论的摘要中可以看到，这样的定义是没有的。
如果他能费心读读这些美学文集原著，那末，这就更加清楚了。
想为绝对的“美”下定义的一切尝试，认为“美”是对自然的模仿，是适宜，是各部分的协调，是对称，是多样化中的统一等等……所得到的不外乎是以下两种结果，或者是什么定义也没有下，或者所下的定义只不过是指某种艺术作品的某些特点，而远远包括不了被所有的人当作艺术看待的一切东西。
“美”的客观的定义是没有的，现存的种种定义，无论是形而上学的定义或是实验的定义，都可以归结为主观的定义，而且，说起来也真奇怪，都可以归纳为这样的观点，凡是表现“美”的，就是艺术，凡是使人喜欢而不引起欲望的，就是“美”。
许多美学家觉得这样的定义是不能令人满意的，因此也是不稳固的。
为了给这个定义寻找根据，他们问自己，一件东西何以会讨人喜欢，于是他们把“美”的问题转变为趣味问题，赫奇逊、、等人就是这样做的。
但是读者从美学史中或者从经验中可以看出，一切想为趣味下定义的企图都不可能得到任何结果，而且我们找不到理由，也不可能找到理由来解释，为什么一件东西这个人喜欢而另一个人却不喜欢，反之亦然。
因此，整个现存的美学并不在于可以向这种自命为“科学”的智力活动期待什么，即不是要确定艺术或“美”。
假定“美”是艺术的内容、性质和法则，或者确定趣味，假定趣味能解决艺术问题和艺术的价值问题的性质，然后根据这些法则而把与之相符的作品称为艺术，把与之不相符的作品摈弃不理，而是要——承认某一类作品是好的，因为它们使我们感到惬意，——制定出一套艺术理论，把某一圈子里的人所喜欢的一切作品容纳进去。
有这样一个艺术规范，按照这个规范，我们这个圈子里的人所喜欢的那些作品，菲狄阿斯、索福克利斯、、提香、、巴赫、贝多芬、但丁、莎士比亚、歌德等人的作品，被承认是艺术，美学的见解也应当概括所有这些作品。
在美学文献中，我们经常可以看到一些关于艺术的价值和意义的见解，这些见解并不是以我们衡量某一事物的好坏的某些法则为根据，而是以这一事物是否符合于我们所制定的艺术规范为根据。
最近我读过福格尔特的一部很不错的著作。
在讨论艺术作品的道德要求时，作者直率地提出，对艺术提出道德要求是不对的，为证明他的观点，他举例说，如果我们容许这种要求，那末莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和歌德的《威廉，迈斯特尔》就不符合优秀作品的定义。
但是这两部作品既然都列入艺术的典范，那末，上述的要求就不对了。
因此，必须为艺术找出一个也能适用于上述两部作品的定义。
福格尔特把“重要”Bedeutungsvolles??的要求当作艺术的基础，用以代替道德的要求。
现有的一切美学体系都是根据这一意义组成的。
人们并不给真正的艺术下定义，然后再看一部作品是否符合于这个定义，以确定什么是艺术，什么不是艺术，人们只是把由于某种原因而为某一特定圈子里的人所喜欢的一系列作品认为是艺术，并想出一个能够适用于所有这些作品的艺术的定义。
不久以前我在一部很好的著作——谟特的《十九世纪艺术史》中见到了一个关于这种方法的极好的例证。
在讲到已被看作艺术典范的“拉斐尔前派”、“颓废派”和“象征派”时，作者不但不批判这种倾向，却反而竭力放宽自己的尺度，来容纳“拉斐尔前派”、“颓废派”和“象征派”。
在他看来，这些派别是反对自然主义的极端性的合理反应。
艺术中无论发生怎样的神志错乱，只要这种神志错乱一旦被我们这个社会的上层阶级所接受，??就立刻会有人编出一套理论来，为这种神志错乱加以辩解，并使它合法化，仿佛历史上任何一个时代里，那过后就被遗忘、并未留下丝毫痕迹的虚伪、丑恶和荒谬的艺术都能被某些特殊圈子里的人们所接受和赞许似的。
至于艺术的荒谬和丑恶可以到达什么程度——特别是当这种艺术被认为毫无缺点的时候，例如在现在，只要看看现在我们这个圈子里有些什么艺术活动就行了。
因此，美学中所阐述的、模糊地为一般人所信奉的那种以“美”为依据的艺术理论，只不过是把我们——某个圈子里的人们——在过去和现在所喜欢的东西认为是好的罢了。
要为人类的某种活动下定义，就必须了解这一活动的意义和作用。
要了解人类某种活动的意义和作用，首先就须根据这一活动的产生原因及其后果来考察活动本身，而不能单单根据它所给我们的快乐。
如果我们认为某一活动的目的只在于给我们快乐，因而只根据这种快乐来为这项活动下定义，那末，这样的定义显然是不正确的。
给艺术下定义的情况也正是这样。
…… 正如那样认为食物的目的和用途是给人快乐的人们不可能认识饮食的真正意义一样，那些认为艺术的目的是享受的人们也不可能认识艺术的意义和用途，因为他们把享受的这一不正确的、特殊的目的加诸于艺术活动，其实艺术活动的意义是在它和其它生活现象的关系上。
只有当人们不再认为吃东西的目的是为了享受时，他们才会明白，饮食的意义在于滋养身体。
就艺术来说也是这样。
只有当人们不再认为艺术的目的是“美”，即享受时，他们才会懂得艺术的意义。
把“美”或者说从艺术得来的某种快乐，看作艺术的目的，这不但无助于我们判定艺术是什么，反而把问题引入一个和艺术截然不同的领域——即引入形而上学的、心理学的、生理学的、甚至历史学的探讨。
为什么某些人喜欢这一作品，而不喜欢那一作品，为什么另一些人喜欢那一作品等等，因而使得给艺术下定义成为不可能。
正像讨论一个人为什么喜欢吃梨而另一个人喜欢吃肉决无助于判定营养的本质是什么一样。
讨论艺术中的趣味问题，关于艺术的讨论不知不觉地归结到趣味问题上，不但无助于我们弄清楚被我们称之为艺术的这一人类的特殊活动究竟是什么，反而会使我们根本弄不清楚这个问题。
艺术使得千百万人为它付出劳动、牺牲生命，甚至丧失道德，艺术究竟是什么
关于这个问题，我们从现有的各种美学理论中找到了一些答案。
这些答案可以归纳为以下几点：艺术的目的是“美”，而“美”是通过我们从它身上得到的快乐而被认识的，艺术享受是一桩好的、重要的事。
换言之，享受之所以好，就因为它是享受。
因此，被认为是艺术的定义，其实并不是艺术的定义，只不过是用来替人们为这想象中的艺术所遭受的牺牲作辩解的一种手段。
同时也是替现存艺术中那种自私的享受和不道德的行为作辩解的一种手段。
所以，说起来也真奇怪，虽然论述艺术的书堆积如山，但艺术的正确定义迄今仍未决定下来。
原因就在于艺术的概念是以“美”的概念作为基础的。
如果把那影响整个问题的“美”的概念撇开不管，那末艺术究竟是什么呢
下面是最近的几种最易理解的、不以“美”的概念为根据的艺术定义，艺术是一种在动物界就有的活动，它是从性欲和对游戏的嗜好产生的（席勒、达尔文、斯宾塞）；这种活动伴有神经系统的愉快的刺激（格朗特，阿伦），这是一种生理的、进化的定义。
还有一种定义是，艺术是通过人类能感受的线条、色彩、姿势、声音、话语、情绪而作的外部的表现（维隆）。
这是实验的定义。
塞利的最新定义认为，艺术是“某种永恒存在的物象或一时发生的动作所产生的结果，这一物象或动作不但给产生者以兴奋的快乐，而且还能给一定数量的观众以愉快的感觉，而与当时所得的个人利益完全无关。
” 虽然这些定义与那些以“美”的概念为根据的形而上学的定义相比有其优越处，但它们仍然很不精确。
第一种定义——生理的、进化的定义之所以不精确，是因为它所谈的并不是构成艺术本质的活动本身，而是艺术的起源。
那种根据对人的身体产生生理影响而下的定义之所以也不精确，是因为在这个定义里可以包括人类的许多其它活动，情况同新美学理论中碰到的一样，它们主张缝制美丽的衣服，制造芬芳扑鼻的香水，甚至烹调都算作艺术。
实验的定义认为艺术就是情绪的表达，这种看法之所以不精确，是因为一个人可以靠线条、色彩、声音、言词来表达自己的情绪，但他的这种表达可能并不对其他人起什么作用，这时候这种表达就不是艺术。
第三种定义，塞利所提出的，之所以也不精确，是因为“给产生者以快乐，并给观众或听众以愉快感觉，但无利可图的那些物象所产生的结果”，也可以包括表演戏法、体操以及其它不能算作艺术的活动；反之，许多可以使人感到不快的物象，例如诗中所描写的或舞台上所表演的阴沉和残酷的场面，却无疑是艺术。
所有这些定义之所以都不精确，是因为它们也都像形而上学的定义一样，认为艺术的目的就是从艺术得来的快乐，而不是艺术在个人和人类生活中的效用。
要想精确地给艺术下个定义，首先就不要再把艺术看作享受的工具，而把它看作人类生活的条件之一。
如果这样看待艺术，我们就不能不认为艺术是人们相互交际的手段之一。
每一部艺术作品都能使接受的人和曾经或正在创造艺术的人之间发生某种联系。
而且也使接受者和所有那些与他同时在接受、在他以前接受过或在他以后将要接受同一艺术印象的人们之间发生某种联系。
语言传达人们的思想和经验，是使人们结为一体的手段，艺术的作用也正是这样。
不过艺术的这种交际手段和语言有所不同，语言被人们用来传达自己的思想，而艺术被人们用来传达自己的感情。
艺术活动所赖以进行的基础是，一个人用听觉或视觉接受他人表达感情时，能够体验到那感情表达者所体验过的同样的感情。
举一个最简单的例子，一个人笑了，听到这笑声的另一个人也高兴起来；一个人哭了，听到这哭声的人也难过起来；一个人生气了，另一个见他生气，自己也激动起来。
一个人用自己的动作、话音来表达蓬勃的朝气、果敢的精神，或相反地，用动作和话音来表达忧伤或平静的心情，这种心情就传达给别人。
一个人受苦，当他用呻吟或痉挛来表达自己的痛苦时这种痛苦就传达给别人。
一个人表达出自己对某些事物、某些人或某些现象的喜爱、崇拜、恐怖和尊敬时，其它人受到感染，也会对该事物、该人或该现象感到喜爱、崇拜、恐怖或尊敬。
艺术活动就是建立在人们能够受别人感性的感染这一基础之上的。
如果一个人在体验某种感情时直接用自己的神态或发出的声音感染另一个人或另一些人，在自己想打哈欠时引得别人也打哈欠，在自己不禁为某一事情而笑或哭时引得别人也笑起来或哭起来，或是在自己受苦时使别人也感到痛苦，这还不能算是艺术。
艺术开始于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。
举一个简单的例子，比方说有个遇见狼而受到惊吓的男孩把遇狼经过叙述出来，以便在别人身上引起他所体验过的那种感情，于是他描写自己的经过，他在遇狼之前的情况、所处的环境、森林、他的轻松愉快的心情，然后描写狼的形象、狼的动作、他与狼之间的距离等等。
所有这一切——如果男孩子叙述时重新体验到他所体验过的感情，并以此感染了听众，使听众也体验到男孩所体验过的一切——这就是艺术。
如果男孩子从未看见过狼，但时常怕狼，他想在别人心里引起他的那种恐惧感，于是捏造出他遇到了狼，而且讲述得那样生动，以致在听众心里也引起了男孩想象中遇狼时所体验的那种感情，那末，这也是艺术。
如果一个人在现实中或想象中体验到受苦的可怕或享乐的甘美，他把这些感情在画布上或大理石上表现出来，使别人为这些感情所感染，那末，这也是艺术。
如果一个人体验到或者想象出愉快、欢乐、忧郁、失望、爽朗、灰心等感情，以及这种种感情的相互转换，他用声音把这些感情表现出来，使听众为这些感情所感染，也象他一样体验到这些感情，那末，这同样是艺术。
各种各样的感情——非常强烈的或非常微弱的，很有意义的或者微不足道的、非常坏的或者非常好的，只要他们感染读者、观众、听众，就都是艺术的对象。
戏剧中所表达的奋不顾身、以及顺从于命运或上帝等等感情，或者小说中所描写的情人的狂喜的感情，或者图画中所描绘的淫荡的感情，或者音乐中以庄严的进行曲所表达的爽朗的感情，或者舞蹈所引起的愉快的感情，或者可笑的逸事所引起的幽默的感情，或者描写晚景的风景画或催眠曲所传达的宁静的感情——这一切都是艺术。
只要作者所体验过的感情能感染观众或听众，这就是艺术。
在自己心里唤起曾经体验过的感情，而在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及语言所表达的形象把这种感情传达出来，使别人也能体验到同样感情，——这就是艺术活动。
艺术是这样的一种人类活动，一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人能被这些感情所感染，也体验到这些感情。
艺术并不像形而上学者所说的那样是某种神秘的观念、美或上帝的表现，并不像生理美学者所说的那样是人们藉以消耗过剩精力的游戏，并不是情绪通过外在标志的表达，并不是惬意事物所产生的结果，最重要的——并不是享乐，而是生活中以及个人和全人类向幸福迈进的进程中所必不可少的一种交际的手段，它用同样的感情把人们结成一体。
由于人能理解用语言表达的思想，因此任何人都能够知道全人类在思想领域内为他所做的一切，能够在现在借着理解别人思想的能力而参与别人的活动，而且能够借着这种能力把从别人那里得来的和自己心里产生的思想传达给同辈和后辈；同样，由于人能通过艺术而为别人的感情所感染，因此他就能够体会到人类在他以前在感情的领域内所体验过的一切，能够体会同辈正在体验的感情和几千年前别人所体验过的感情，并能把自己的感情传达给别人。
如果人们并不能理解前人心里有过的、用语言表达出来的一切思想，不能把自己的思想传达给别人，那末人们就好似禽兽或卡斯贝霍塞了①。
如果人们没有另一种能力——受艺术感染的能力、那末他们大概还会更加野蛮、而主要是，还会更加散漫，更加充满敌意。
因此，艺术活动是一项很重要的活动，像语言活动一样重要，一样普遍。
语言不仅通过布道、演讲和书籍来影响我们，而且还通过我们用以互相传达思想和经验的一切语言来影响我们；艺术也是一样，广义的艺术渗透了我们的整个生活，而我们只把这一艺术的某些表现称为艺术——狭义的艺术。
我们习惯于把“艺术”一词只理解为我们在剧院里、音乐会上和展览会上所听到和看到的东西，以及建筑、雕塑、诗歌、小说……所有这些只不过是我们在生活中用以进行交际的那种艺术的很小一部分。
人类的整个生活充满了各种各种的艺术作品——从摇篮曲、笑话、怪相、住宅装饰、服装和器皿直到教堂的礼拜、凯旋的行列。
所有这些都是艺术活动。
因此我们所谓的狭义的艺术，并不是指人类传达感情的整个活动，而只是指由于某种缘故而被我们从这整个活动中分离出来并赋予特殊意义的那一部分。
人们向来都特别注意可以表达出从人们的宗教意识所流露的感情的那一部分活动，并把整个艺术的这一小部分活动称为真正的艺术。
古代的人——苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德就是这样认识艺术的。
希伯来的先知和古代的基督教徒也是这样认识艺术的，回教徒在过去和现在也都是这样理解艺术的，现在的宗教人士也是这样理解艺术的。
人类的几位导师，如柏拉图，在他所著的《理想国》里、最初的一些基督教徒、严正的回教徒，以及佛教徒等，往往还否认任何艺术。
现代的观点认为，任何一种艺术只要能给人以快乐，就是好艺术，而以相反观点来认识艺术的人，在过去和现在都认为，艺术和语言不同，语言可以不听，而艺术却能使人不由自主地受到感染，其危险性是非常之大。
如把一切艺术都取消，人类所受的损失也远比容许任何一种艺术存在要小。
这些否定一切艺术的人显然是错误的，因为他们否定了一种不可否定的东西——必不可少的交际手段之一，人类没有它就不能生活。
然而我们欧洲这个文明社会、这个圈子和这个时代的人们容许一切艺术，只要它们为美服务，换言之，只要它们给人们以快乐就行。
他们这样做也同样是错误的。
从前，人们担心艺术作品中偶然会有一些使人腐化的东西，就索性禁止一切作品。
可是现在人们只因为怕失去艺术给予人们的某种快乐，就袒护一切艺术。
我认为后一种错误比前一种错误严重得多，危险也大得多。
①卡斯贝霍塞即“纽纶堡的弃儿”??是1828 年5 月23 日在纽伦堡市场上被人发现的，看起来好像有十六岁光景。
他很少讲话，几乎连平常的事物都全然不知。
后来他告诉人们，他是被幽禁在地下室里长大的，只有一个人去看他，但他看到这个人的次数也不多。
——译自谟德的英译本注。
