求语录序言
写序说序? 吴道弘前言后语大约用了一个多月的时间，断断续续终于把近十多年发表过的一些旧稿重新整理完成，取名《书旅集》。
正是新千年的开头，又逢旧历庚辰年的立春时节。
人们在欢度假期，电视、广播里传来的是歌声和笑语，一片欢乐的春节景象。
这时我并没有感觉轻松，我的思绪正围绕本书的序言在不住地思索着。
我很感激河北教育出版社愿意出版这本书。
我原本打算请求出版界的师友写篇序言，人选是有好几位的。
但我又很迟疑，总觉得端给人家一锅冷饭，岂不为难人家
便打消了请人作序的念头。
但序是不能没有的。
我是做编辑工作的，在工作中一向重视书籍的序跋文字，养成一种职业习惯，也希望读者阅读时读序跋文字。
一篇好的序言，可以给读者正确的指引、有益的知识和审美的享受。
时下出版的名家序跋集子可谓多矣
不少书评、散文集里也往往收进序跋文字。
这类书籍是很受读者欢迎的。
鲁迅是很重视图书序言后记文字的。
我特别喜爱《呐喊》和他《自选集》的自序，以及《野草》的题记，从内容到文字，值得反复阅读、细细咀嚼，是序言也是散文和散文诗，还具有文学史的价值。
每次展读，总有新的感受和认识。
一些编辑的图书，鲁迅也要写序言后记文字。
他与郑振铎合编的《北平笺谱》，卷首就有他们二人各自写作的序言。
从《鲁迅书信集》中可以发现，鲁迅很不满意生活书店在出版《高尔基小说选集》时想抽掉两篇译序的做法，鲁迅说：“去掉译序，是很不好的，读者失去好指针，吃亏不少。
”巴金也是重视写序跋文字的，他为自己著作（特别是《随想录》）写的序跋，对于研究作家和都有重要价值。
不久前读到台湾作家余光中在给人作序时一段精采的话。
他说：“序言既为文章，就得满足一般散文起码的要求。
若是把它写成实际的书评，它仍应是一篇文章，而非面无表情的读书报告，更不是资料的堆砌，理论的演习。
”（《为人作序——写在〈井然有序〉之前》）他还说：“我为人写序，于人为略而于文为详，用意也无非要就文本去探人本，亦即其艺术人格；自问与中国传统的序跋并不相悖，但手段毕竟不同了。
”我以为，这里揭示了序言的一般特征与要求，有时序言写作还是相当自由的。
余光中在为自己的《散文选集》写的序，就更加着重议论图书，不少地方是教给读者如何识别好书方法的。
至于说到我国的传统序跋，衡文评人，多精心之作；感时论世，笔底生风；即或随意为之，也自然逼真，更见性情。
序言又常是不拘文体，不论长短。
李一氓为《江山如此多娇摄影集》所写的序，全篇是一首歌颂祖国河山和人民胜利历史的散文诗。
开头和结尾重复三句话：“中国是新中国。
风光是新风光。
人民的精神面貌是新的精神面貌。
”黄裳称赞这序“就是一篇壮美的诗”。
（《读〈一氓题跋〉》）而用诗词作序的，还可举出荣宝斋出版的木版水印《百花齐放》集时，郭沫若写了《十六字令》三首作为代序。
说到序的长短，古人多写短序，欧阳修的《六一诗话·序》仅十三个字。
“居士退居汝阴，而集以资闲谈也。
”近人闻家驷的《〈雨果诗钞〉代序》，也只有五十多字。
金庸为《镜底世界》一书写的序，也很短，只有九十八个字。
长篇的序文，恐怕以梁启超的《清代学术概论》为最了，洋洋十多万言。
梁启超在自序中说：“蒋方震著《欧洲文艺复兴时代史》新成，索余序。
……乃与相约作此文以代序。
既而下笔不能自休，遂成数万言，篇幅几与原书埒。
天下古今，固无此等序文。
脱稿后，只得对于蒋书，宣告独立矣。
”（《清代学术概论·自序》） 此刻要为自己的小书写序，不知为什么头脑里一片空白。
忽然想起鲁迅在《自选集·自序》里的一段话：“我向来就没有格外用力或格外偷懒的作品。
”像这样坦诚地向读者说明写作态度的，我想起了巴金在《随想录》中的序跋文字。
同时，还想到外国作家中的一些例子。
记得法国作家蒙田为其《随笔集》出版所写的序中也说，“这部作品我是认真写的”，“读者，这是一部真诚的书”。
近年出版了《蒙田随笔全集》中译本，季羡林为中译本写了序。
季老说：“随便扯几句谈，勉强凑成一篇序八股，也并不难。
可这不是我的作风，这样既对不起出版社，也对不起读者，而且也对不起自己。
”于是重读原作，翻看校样，觉得有话可说，“一旦拿起笔来，不觉就写了二三千字，而又没有说假话，全是出自内心的真话。
这是我始料所不及，这一篇序总算给我带来了点安慰。
”写作序言多么需要真诚和认真。
诗人普希金在《普加乔夫事件》的序中也说：“我这篇东西肯定不是十全十美的，但我写得很认真。
”在这一点上，也许正是我能够向读者申述的话。
自然，十八世纪法国思想家孟德斯鸠早就说过：“在大多数作品中，我看到了写书的人。
”普希金也有类似的意思，他说：“我想书前面起码应该有一篇序言，同时作一点解释，不过现在我认为这些东西是完全没有用处的。
”（《鲍里斯·戈都诺夫》序）钱钟书在《围城》日文译本序中就说得更直截了当：“关于这部书本身呢，作品好歹自会说它的话，作者不用再抢在头里，出面开口；多嘴是多余的。
”这样看来，我确实可以摆脱掉写序的困惑了。
相信读者在这本小书里是能够看到作者的水平、风格、思想和情感的。
出版家范用是个爱书藏书的人。
在他策划下，一九六三年三联书店翻译出版过《为书籍的一生》，作者绥青是俄国一位著名出版家，他在这本回忆录里叙述了自己的有趣身世，介绍了他从事图书出版工作的经验，也介绍了同时代的作家的轶闻。
绥青的特点是，爱好书籍，勇于创新，钻研业务，重视图书装帧，提高出版物质量，努力图书发行，把图书作为文化与进步的工具。
他与许多作家建立了友谊的关系。
高尔基曾经给绥青写过信。
对他的工作是这样评价的：“他过分谦虚，不让我谈论他的半世纪以来的工作的意义；但是我仍然要说：这是一件巨大的工作。
一个人把五十年的光阴全部献给了这一件工作，然而完成了以后并没有感到疲倦，并没有失去对工作的爱好……”我曾经读过绥青这本书，留下深深的印象。
我国近代出版事业走过一个多世纪的道路，新中国也有五十年的出版历史，人才辈出，也有不少绥青式的出版家，他们把一生献给了编辑出版事业。
值得高兴的是，我国在迎来改革开放的新时期以后，著名的老一代编辑家、出版家赵家璧的回忆录陆续出版：《编辑生涯忆鲁迅》（1981年）、《编辑忆旧》（1984年）、《书比人长寿》（1988年香港版）。
后两种书虽然没有序言，但作者都写了《后记》，叙述了他从一九七七年写回忆编辑出版生涯的经过。
赵先生说：“因为编辑，在我看来，是个光荣的职责和称号。
我认为，只有认识了我们过去的进步文化文艺出版事业，怎样在旧世界中，作家和编辑，互相信任，互相支持，并肩作战，奋斗图存，才能体会社会是一条通向人类文明、自由、幸福的唯一大道，而文艺读物是一精神产品，是可以发挥极大的推动和鼓舞作用的。
”（《编辑忆旧·后记》）又说：“我完全同意费正清博士给我复信中的一句名言——‘书比人长寿’。
要把更多的好作品送到千千万万的读者手中，发扬文化，交流文化，造福人类，还得靠干编辑这一行的我们，努力做好各自的本位工作，因此取作书名，愿与同行共勉之
”（《书比人长寿·后记》）斯人已去，风范长存。
这位编辑出版界的前辈留下的经验，值得后人学习。
我希望今后能够读到更多的编辑出版回忆文字，也希望有更多的编辑出版同行关心出版史料和出版史的写作和出版工作。
拉拉杂杂，行笔至此，竟是写序说序了。
也许是编辑积习难改，就此束笔。
从立春开始酝酿写序，下个月初该是清明了。
今年清明前，我三十三年前不幸逝世的母亲将迁葬在故乡的陵园，祈愿这位含辛茹苦、勤劳一生的女性、我的慈母安息
此刻我飘忽的思绪又向着遥远的江南水乡了。
诚恳地请求读者原谅。
二○○○年三月五日于北京西总布胡同
中国的第一个宰相是谁
应该是。
奴隶出身的圣人宰相伊又名伊挚，系夏朝莘国当时有势力强大的商部族，商汤与莘氏通婚后，伊尹作为莘氏的陪嫁奴隶做了汤的厨师。
一次，伊尹借汤询问饭菜的事，谈论治国之道说做菜既不能太咸，也不能太淡，要调好作料才行；治国如同做菜，既不能操之过急，也不能松弛懈怠，只有恰到好处，才能治理好。
”商汤从此知道伊尹是个落魄的贤人，不久便加以重用，拜为右相。
伊尹辅佐商汤大力发展农耕，铸造兵器，训练军队，国力愈加强大昌盛。
商汤死后，伊尹又先后辅佐他的三个子孙外丙、仲壬、太甲治理天下，使得诸侯归殷，百姓以宁”。
伊尹是中国历史上第一个相国圣人，史称元圣人。
中国古代宰相制度的演变 在我国封建社会中,辅助皇帝处理国家大政的最高长官,通称宰相.宰是主持,相是辅佐之意.历史上各个朝代对宰相的称呼是各种各样,名目繁多. 战国时期,各诸侯国都设相国或相邦,丞相,即宰相,百官之长.秦代宰相亦称丞相或相国,国相.西汉沿置丞相,与太尉,御史大夫合称三公,主持国家最高政务.西汉末年,改宰相大司徒,与大司马,大司空一起三公,亦称三司.东汉的三公是司徒,司空,太尉,共同负责军政的最高长官. 西汉武帝时,防止臣下专权将政务中枢从三公府移入内廷,由尚书协助皇帝裁决庶政,尚书台便成了皇帝的机要秘书处,尚书台长官尚书令则成了直接对皇帝负责,总揽一切政令的长官,成实际上的宰相.以后,三国,两晋,南北朝,宰相或称丞相,相国,或称司徒,尚书令,中书令,侍中等等,时置时废，多由权臣担任. 隋唐确立三省制度,中书,门下,尚书三省的长官中书令,侍中,尚书令就是宰相.唐初因唐太宗李世民即位前当过尚书令,以后臣下不敢居此职,尚书省的长官由原来的副职左右仆射担任,执行宰相职务.唐中叶以后,皇帝另选重臣数人,授以同中书门下平章事职衔,意即与中书,门下长官商量处理国务之官，是事实上的宰相.五代,宋代均沿袭唐制,遂直接把同中书门下平章事作宰相的官称,而原来的三长官反而成闲职了.北宋神宗元年改制,以尚书左右仆射宰相,南宋孝宗以后,又改左右仆射左右丞相. 元代废三省制,实行一省制,即以中书省政务中枢,其中设左右丞相,平章,参政等,行宰相职权.明初沿袭元制,设中书省左右丞相.后来因右丞相胡惟庸专权,与明太祖朱元璋发生矛盾被杀,皇帝恐权臣乱政,废去中书省及丞相,把丞相之权分给六部官长,由他们直接对皇帝负责.又设立内阁,以内阁大学士协助皇帝处理政务.以后大学士权位渐高,内阁实际权势大於历代的宰相.清代沿明制设立内阁,大学士即宰相.雍正皇帝时,防止内阁泄漏机密,在内廷设军机处,无定员,多时达六七人,称军机大臣,处决要务,成事实上的宰相,但名义上仍沿袭前朝,以授内阁大学士拜相. 综观历朝历代,有辅政功勋卓著的贤相名相,如汉高祖时的萧何,武则天时的狄仁杰,唐玄宗前期的姚崇,宋璟等;也有奸诈专权乱政的奸相权相,如秦二世时的赵高,唐玄宗后期的李林甫等,留得千古名.宰相作一人之下万人之上,百官之首,毕竟是封建时代人治的物.出现这样的情况,与皇帝的贤愚和担任此职的个人品性有很大的关系.宰相制度的形成演变,是与封建专制主义中央集权制度的发展和需要相一致的.
描写山水的名句
1、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
——宋·苏轼《惠崇春江晚景二首》2、等闲识得东风面，万紫千红总是春。
——宋·朱熹《春日》3、接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
——杨万里《晓出静慈寺送林子方》4、落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。
——唐·王勃《秋日登洪府膝王阁饯别序》5、碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。
——宋·范仲淹《苏幕遮》6、谁将平地万堆雪，剪刻作此连天花。
——唐·韩愈《李花二首》7、会当凌绝顶，一览众山小。
——杜甫《望岳》8、山回路转不见君，雪上空留马行处。
——岑参《白雪歌送武判官归京》9、阳春布德泽，万物生光辉。
——汉 乐府古辞《长歌行》10、树树皆秋色，山山唯落晖。
——唐·王绩《野望》
月落乌啼霜满天的整首古诗
送别 唐 王之涣 杨柳东风树， 青青夹御河。
近来攀折苦， 应为离别多。
赏析 “杨柳”既是“东风树”，当然与春风就密不可分。
青春是快乐，离别是苦事，杨柳却兼而有之，这就成了一种复杂心情的交织，王维有名的《渭城曲》说：“渭城朝雨裛轻尘，客舍青青柳色新”；一方面是“客舍”是“离情”，一方面是“柳色”是“青春”；也是利用了这个矛盾，写出了丰富的思想感情。
而《折杨柳》这支曲子又多了一段历史关系。
它的另一首歌词里说“遥望孟津河，杨柳郁婆娑；我是虏家儿，不解汉儿歌”。
孟津河在今河南，那里古代原是中原地带，本土所习见的杨柳当然很多，歌曲就是由此而产生的。
可是杨柳虽是本土习见的，歌曲却是胡曲。
从“昔我往矣，杨柳依依”到“青青河畔草，郁郁园中柳”，“荣荣窗下兰，密密堂前柳”，这个带有浓厚民族感情的杨柳，如今却出现在一支动人的“不解汉儿歌”的典型胡曲之中，这就又多了一层复杂的情调，而历史是发展的，南北朝结束后，胡汉边界已经不在中原，而是远远的在玉门关一带，那么还有那么多习见的杨柳吗
那里的春天既然很少，作为“东风树”的杨柳想来也是难得的，那么胡笛的曲子里为什么还要吹起杨柳的哀怨呢
这就是诗人天真的发问。
诗写的是凉州，但还没有到玉门关，却已是胡汉杂居的地方，所谓“毡裘牧马胡雏小，日暮蕃歌三两声”。
实际上，边塞的情调已很浓厚，从这里再想象玉门关，就愈觉得离开祖国远了，也就愈多了乡土的怀念，这是一种愈稀少愈珍惜的感情，而到了连杨柳都没有的时候，笛中的杨柳也就成了美丽的怀念，因此诗人的发问仿佛是责备这个曲子，其实正是想听到这个曲子，我们无妨把这两句话的逻辑翻过来想想，那就是说：既然羌笛还在怨杨柳（这是客观事实，耳朵听到的），春风岂不是已到了玉门关吗
这就出现了语言上的奇迹，说“春风不度玉门关”，而悄悄里玉门关却透露了春的消息，然而诗中究竟说的是“不度”，这就又约制了尽情度过，仿佛春风在“关”上欲度未度的当儿。
这乃是一个边塞之春，而边塞的春天愈少，一点的春意就更觉得令人向往，正像严冬之后，冰河初解，原野明净，出现在初春的转折点上的景象，别有一番新鲜迷人的地方，在这样的情景下，究竟是“黄河远上白云间”好呢
还是“黄沙直上白云间”好呢
岂非十分明白的事吗
正是诗中这一点清新明晰之感，迢遥的向往之情，构成了边塞之春的图像，它才为“春风不度玉门关”做好了翻案文章，于是玉门关不再是荒凉的而是美丽的，正如“玉”所给人们的印象一样，恰恰符合于它的 惠崇春江晚景 （北宋）苏轼 竹外桃花三两枝， 春江水暖鸭先知。
蒌蒿（lóu hāo）满地芦芽短， 正是河豚欲上时。
苏轼的《惠崇春江晚景二首》，后人往往只引这一首，忘了后面还有四句： 两两归鸿欲破群，依依还似北归人。
遥知朔漠多风雪，更待江南半月春。
这是一首题画诗，惠崇的《春江晚景图》没有流传下来，不过从苏轼的诗中，我们可以想个大概：一片竹林，三两枝桃花，一条江，几只鸭子，河岸上满是蒌蒿，芦芽刚刚破土，天上还有两两归鸿。
河豚是看不到的，是馋嘴的苏轼在想：河豚该上来了，用蒌蒿和芦芽一炖，比东坡肉鲜多了。
惠崇为宋初“九诗僧”之一，跟苏轼不是一个时代的人。
苏轼是只见其画，未见其 人。
此僧诗画俱佳，尤其擅长画水乡，再放上几只飞禽走兽，人称“惠崇小景”。
王安石很推崇他的画，在《纯甫出僧惠崇画要予作诗》中赞到：“画史纷纷何足数，惠崇晚年吾最许。
” 明清两朝眼里只有唐诗，从不把宋诗放在眼里。
康熙年间大学者、大诗人毛希龄就批评苏轼这首诗说：“春江水暖，定该鸭知，鹅不知耶
” 这老头真有点瞎抬杠。
春江水暖，鹅当然也知。
宋人还有“春到人间草木知”的诗 呢。
这是题画诗，可能画上根本没有鹅啊。
不过毛希龄也不是就跟苏轼过不去，他谁也看不上眼。
他读朱子，身边都得摆个稻草人朱熹，看到他哪地方解的不对了，就要连打带骂，非得让这稻草人朱熹认错才行。
对苏轼，已经够客气了。
惠崇，福建建阳人，北宋著名九僧之一，王安石称他有“绝艺”（《纯甫出释惠崇画要予作诗》），著名国画史学家郭若虚说他“工画鹅、雁、鹭鸶，尤工小景，善为寒江远渚。
萧洒虚旷之景，人所难到也”（《图画见闻志》卷四）。
由此可见，惠崇的画享誉一时，而《春江晚景》（钱钟书《宋诗选注》作“晓景”）应是他擅长的得意之作。
惠崇原画已经失传，但从诗人传神的描写中，我们可以想到画面图景。
北宋诗人晁补之说：“诗传画外意，贵有画中态。
”（《和苏翰林题李甲画雁》）苏轼的这首诗妙在既能写出“画中态”，又能传出“画外意”，使诗情、画意完美地结合起来，难怪清代大才子纪昀在读到此诗时惊叹说：“此是名篇，兴象实为深妙!”（《纪昀评苏文忠公诗集》卷二十六） 诗的首句“竹外桃花三两枝”，静静的江岸上绿竹潇潇，在青翠嫩绿的竹叶外点缀着三两枝桃花。
竹外桃花，红绿相映，淡淡一笔，将那花竹交错、红绿掩映的“桃花报春”意境表达得淋漓尽致。
桃花报春，春天来临，而桃花才三两枝又说明季节实为早春。
诗的第二句“春江水暖鸭先知”，视觉由远及近，即从江岸到江面。
江上春水荡漾，好动的鸭子在江水中嬉戏游玩。
“鸭先知”侧面说明春江水还略带寒意，因而别的动物都还没有敏感到春天的来临，这就与首句中的桃花“三两枝”相呼应，表明早春时节。
这句诗化用了唐人诗句：孟郊“何物最先知
虚虚草争出”（《春雨后》），杜牧（一作许浑）“蒲根水暖雁初下，梅径香寒蜂未知”（《初春舟次》）。
苏轼学古而不泥，前人诗句的造意，加上自己观察的积累，熔炼成这一佳句。
“鸭知水暖”这种诉之于感觉和想象的事物，画面是难以传达的，诗人却通过设身处地的体会，在诗中表达出来。
缘情体物又移情于物，江中自由嬉戏的鸭子最先感受到春水温度的回升，用触觉印象“暖”补充画中春水潋滟的视觉印象。
鸭之所以能“先知春江水暖”是因为它们长年生活在水中，只要江水不结冰，它总要跳下去凫水嬉戏。
因此，首先知道春江水温变化的自然就是这些与水有着密切关系的鸭子。
这就说明：凡事都要亲历其境，才会有真实的感受。
这句诗不仅反映了诗人对自然的入微观察，还凝聚了诗人对生活的哲理思索。
鸭下水而知春江暖，可与“一叶落而知天下秋”相媲美，具有见微知著、举一反三的道理。
诗的三四两句：“蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”，这两句诗仍然紧扣“早春”来进行描写，那满地蒌蒿、短短的芦芽，黄绿相间、艳丽迷人，呈现出一派春意盎然、欣欣向荣的景象。
“河豚欲上”借河豚只在春江水暖时才往上游的特征，进一步突出一个“春”字，本是画面所无，也是画笔难到的，可是诗人却成功地“状难写之景如在目前”，给整个画面注入了春天的气息和生命的活力。
王士祯在《渔阳诗话》卷中说：“坡诗‘蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时’，非但风韵之妙，盖河豚食蒿芦则肥，亦如梅圣俞之‘春洲生荻芽，春岸飞杨花’，无一字泛设也。
” 有关河豚的应时风味，欧阳修《六一诗话》说：“河豚常出于春暮，群游水上，食柳絮而肥，南人多与荻芽为羹，云最美。
”苏轼的学生张耒在《明道杂志》中也记载长江一带土人食河豚，“但用蒌蒿、荻笋即芦芽、菘菜三物”烹煮，认为这三样与河豚最适宜搭配。
由此可见，苏轼的联想是有根有据的，也是自然而然的。
诗意之妙，也有赖于此。
画面虽未描写河豚的动向，但诗人却从蒌蒿丛生、芦苇吐芽推测而知“河豚欲上”，从而画出海豚在春江水发时沿江上行的形象，用想象得出的虚境补充了实境。
苏轼就是通过这样的笔墨，把无声的、静止的画面，转化为有声的、活动的诗境。
使读者见到了、听到了、感受到了从画面上所不能得到的东西。
在苏轼眼里，这幅画已经不再是画框之内平面的、静止的纸上图景，而是以内在的深邃体会和精微的细腻观察给人以生态感。
前者如画，后者逼真，两者混同，不知何者为画境，何者为真景。
诗人的艺术联想拓宽了绘画所表现的视觉之外的天地，使诗情、画意得到了完美的结合。
《惠崇春江晚景》成功地写出了早春时节的春江景色，苏轼以其细致、敏锐的感受，捕捉住季节转换时的景物特征，抒发对早春的喜悦和礼赞之情。
全诗春意浓郁、生机蓬勃，给人以清新，舒畅之感。
诗人苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》），“诗中有画，画中有诗”（《东坡题跋》卷五《书摩诘蓝田烟雨图》），在他的这首题画诗《惠崇春江晚景》中得到了很好的验证。
浪淘沙 往事只堪哀，对景难排。
秋风庭院藓侵阶。
一任珠帘闲不卷，终日谁来。
金锁已沉埋，壮气蒿莱。
晚凉天净月华开。
想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。
此词为入宋后抒写幽闭时心情。
“往事只堪哀”，是说想起往事就悲哀，而不是说想起悲哀的往事。
后主被俘入宋后，总是难忘故国的“往事”。
《虞美人》词说“往事知多少”；《菩萨蛮》词说“往事已成空”，可见他的“往事”是指过去欢乐“往事”。
如今触目皆悲，所以想起欢乐的往事，更倍增伤感。
开篇流露的是幸福的失落感，接下来表现的是沉重的孤独感。
庭院长满了苔藓，可见环境的极度荒凉冷清。
室内也是死气沉沉。
珠帘不卷，既是无人卷，也是无心卷帘。
户外荒凉，触目肠断，不如呆在室内消磨时光。
可长期龟缩幽闭一室，内心的孤独还是不能排解。
他在期盼人来，期盼着与人交流、倾诉，可等待“终日”，不见人来，也无人敢来。
据宋人王铚《默记》记载，后主在汴京开封的住处，每天都有“一老卒守门”，并“有旨不得与外人接”。
李煜在汴京，实质是被软禁的囚徒。
他明明知道没有人愿意来看望，也没有人敢来看望，却偏偏说“终日”有“谁来 ”。
他是在失望中期盼，在期盼中绝望。
这就是李后主的心态。
在极度孤独中度日的李煜，打发时光、排遣苦闷的最好方式是回忆往事。
金剑沉埋于废墟，壮气消沉于荒草，复国的机会与可能是一点儿也没有了，只好任命吧
就这样过一天算一天吧
上片写的是白天，下片写晚上，晚凉天静，月华普照，全词的境界闪出一丝亮色，主人公的心情也为之开朗。
可这月亮已非故乡之月，就像建安时期王粲《登楼赋》所说的“虽信美而吾土”。
于是他由月亮想到当年月光照耀下的秦淮河畔的故国宫殿。
但玉楼瑶殿已非我有，明月照得再亮，也只能徒增伤感。
后主总是这么执着地留恋过去，故国成了他解不开的情结。
故国情结是他后期词作的一大主题，也是他打发孤独寂寞时光的一副强心剂。
但故国情结并不能解脱心中的屈辱与痛苦。
他靠回忆过去打发时光。
可是一旦从过去的往事中回到现实，又痛苦不堪。
这样周而复始，后主深深地陷入了无法解开的心理怪圈。
问刘十九 绿蚁新醅酒，红泥小火炉。
晚来天欲雪，能饮一杯无
刘十九是作者在江州时的朋友，作者另有《刘十九同宿》诗，说他是嵩阳处士。
全诗描写诗人在一个风雪飘飞的傍晚邀请朋友前来喝酒，共叙衷肠的情景。
寥寥二十字，没有深远寄托，没有华丽辞藻，字里行间却洋溢着热烈欢快的色调和温馨炽热的情谊，表现了温暖如春的诗情。
诗句的巧妙，首先是意象的精心选择和巧妙安排。
全诗表情达意主要靠三个意象（新酒、火炉、暮雪）的组合来完成。
“绿蚁新醅酒”，开门见山点出新酒，由于酒是新近酿好的，未经过滤，酒面泛起酒渣泡沫，颜色微绿，细小如蚁，故称“绿蚁”。
诗歌首句描绘家酒的新熟淡绿和浑浊粗糙，极易引发读者的联想，让读者犹如已经看到了那芳香扑鼻，甘甜可口的米酒。
次句“红泥小火炉”，粗拙小巧的火炉朴素温馨，炉火正烧得通红，诗人围炉而坐，熊熊火光照亮了暮色降临的屋子，照亮了浮动着绿色泡沫的家酒。
“红泥小火炉”对饮酒环境起到了渲染色彩、烘托气氛的作用。
酒已经很诱人了，而炉火又增添了温暖的情调。
诗歌一、二两句选用“家酒”和“小火炉”两个极具生发性和暗示性的意象，容易唤起读者对质朴地道的农村生活的情境联想。
后面两句：“晚来天欲雪，能饮一杯无
”在这样一个风寒雪飞的冬天里，在这样一个暮色苍茫的空闲时刻，邀请老朋友来饮酒叙旧，更体现出诗人那种浓浓的情谊。
“雪”这一意象的安排勾勒出朋友相聚畅饮的阔大背景，寒风瑟瑟，大雪飘飘，让人感到冷彻肌肤的凄寒，越是如此，就越能反衬出火炉的炽热和友情的珍贵。
“家酒”、“小火炉”和“暮雪”三个意象分割开来，孤立地看，索然寡味，神韵了无，但是当这三个意象被白居易纳入这首充满诗意情境的整体组织结构中时，读者就会感受到一种不属于单个意象而决定于整体组织的气韵、境界和情味。
寒冬腊月，暮色苍茫，风雪大作，家酒新熟、炉火已生，只待朋友早点到来，三个意象连缀起来构成一幅有声有色、有形有态、有情有意的图画，其间流溢出友情的融融暖意和人性的阵阵芳香。
其次是色彩的合理搭配。
诗画相通贵在情意相契，诗人虽然不能像雕塑家、画家那样直观地再现色彩，但是可以通过富有创意的语言运用，唤起读者相应的联想和情绪体验。
这首小诗在色彩的配置上是很有特色的，清新朴实，温热明丽，给读者一种身临其境、悦目怡神之感。
诗歌首句“绿蚁”二字绘酒色摹酒状，酒色流香，令人啧啧称美，酒态活现让读者心向“目”往。
次句中的“红”字犹如冬天里的一把火，温暖了人的身子，也温热了人的心窝。
“火”字表现出炭火熊熊、光影跃动的情境，更是能够给寒冬里的人增加无限的热量。
“红”“绿”相映，色味兼香，气氛热烈，情调欢快。
第三句中不用摹色词语，但“晚”“雪”两字告诉读者黑色的夜幕已经降落，而纷纷扬扬的白雪即将到来。
在风雪黑夜的无边背景下，小屋内的“绿”酒“红”炉和谐配置，异常醒目，也格外温暖。
最后是结尾问句的运用。
“能饮一杯无”，轻言细语，问寒问暖，贴近心窝，溢满真情。
用这样的口语入诗收尾，既增加了全诗的韵味，使其具有空灵摇曳之美，余音袅袅之妙；又创设情境，给读者留下无尽的想象空间。
诗人既可能是特意准备新熟家酿来招待朋友的，也可能是偶尔借此驱赶孤居的冷寂凄凉；既可能是在风雪之夜想起了朋友的温暖，也可能是平日里朋友之间的常来常往。
而这些，都留给读者去尽情想象了。
通览全诗，语浅情深，言短味长。
白居易善于在生活中发现诗情，用心去提炼生活中的诗意，用诗歌去反映人性中的春晖，这正是此诗令读者动情之处。
《问刘十九》。
诗从开门见山地点出酒的同时，就一层层地进行渲染，但并不因为渲染，不再留有余味，相反地仍然极富有包蕴。
读了末句“能饮一杯无”，可以想象，刘十九在接到白居易的诗之后，一定会立刻命驾前往。
于是，两位朋友围着火炉，“忘形到尔汝”地斟起新酿的酒来。
也许室外真的下起雪来，但室内却是那样温暖、明亮。
生活在这一刹那间泛起了玫瑰色，发出了甜美和谐的旋律……这些，是诗自然留给人们的联想。
由于既有所渲染，又简练含蓄，所以不仅富有诱惑力，而且耐人寻味。
它不是使人微醺的薄酒，而是醇醪，可以使人真正身心俱醉的。
诗中蕴含生活气息，不加任何雕琢，信手拈来，遂成妙章。
采桑子·书博山道中壁 少年不识愁滋味，爱上层楼。
爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。
欲说还休，却道天凉好个秋。
这是辛弃疾被弹劾去职、闲居带湖时所作的一首词。
他在带湖居住期间，闲游于博山道中，却无心赏玩当地风光。
眼看国事日非，自己无能为力，一腔愁绪无法排遣，遂在博山道中一壁上题了这首词。
在这首词中，作者运用对比手法，突出地渲染了一个“愁”字，以此作为贯串全篇的线索，感情真率而又委婉，言浅意深，令人回味无穷。
词的上片，着重回忆少年时代自己不知愁苦。
少年时代，风华正茂，涉世不深，乐观自信，对于人们常说的“愁”还缺乏真切的体验。
首句“少年不识愁滋味”，乃是上片的核心。
辛弃疾生长在中原沦陷区。
青少年时代的他，不仅亲历了人民的苦难，亲见了金人的凶残，同时也深受北方人民英勇抗金斗争精神的鼓舞。
他不仅自己有抗金复国的胆识和才略，而且认为中原是可以收复的，金人侵略者也是可以被赶出去的。
因此，他不知何为“愁”，为了效仿前代作家，抒发一点所谓“愁情”，他是“爱上层楼”，无愁找愁。
作者连用两个“爱上层楼”，这一叠句的运用，避开了一般的泛泛描述，而是有力地带起了下文。
前一个“爱上层楼”，同首句构成因果复句，意谓作者年轻时根本不懂什么是忧愁，所以喜欢登楼赏玩。
后一个“爱上层楼”，又同下面“为赋新词强说愁”结成因果关系，即因为爱上高楼而触发诗兴，在当时“不识愁滋味”的情况下，也要勉强说些“愁闷”之类的话。
这一叠句的运用，把两个不同的层次联系起来，上片“不知愁”这一思想表达得十分完整。
词的下片，着重写自己现在知愁。
作者处处注意同上片进行对比，表现自己随着年岁的增长，处世阅历渐深，对于这个“愁”字有了真切的体验。
作者怀着捐躯报国的志愿投奔南宋，本想与南宋政权同心协力，共建恢复大业。
谁知，南宋政权对他招之即来，挥之即去，他不仅报国无门，而且还落得被削职闲居的境地，“一腔忠愤，无处发泄”，其心中的愁闷痛楚可以想见。
“而今识尽愁滋味”，这里的“尽”字，是极有概括力的，它包含着作者许多复杂的感受，从而完成了整篇词作在思想感情上的一大转折。
接着，作者又连用两句“欲说还休”，仍然采用叠句形式，在结构用法上也与上片互为呼应。
这两句“欲说还休”包含有两层不同的意思。
前句紧承上句的“尽”字而来，人们在实际生活中，喜怒哀乐等各种情感往往相反相成，极度的高兴转而潜生悲凉，深沉的忧愁翻作自我调侃。
作者过去无愁而硬要说愁，如今却愁到极点而无话可说。
后一个“欲说还休”则是紧连下文。
因为，作者胸中的忧愁不是个人的离愁别绪，而是忧国伤时之愁。
而在当时投降派把持朝政的情况下，抒发这种忧愁是犯大忌的，因此作者在此不便直说，只得转而言天气，“天凉好个秋”。
这句结尾表面形似轻脱，实则十分含蓄，充分表达了作者之“愁”的深沉博大。
辛弃疾的这首词，通过“少年”、“而今”，无愁、有愁的对比，表现了他受压抑排挤、报国无门的痛苦，是对南宋统治集团的讽刺和不满。
在艺术手法上，“少年”是宾，“而今”是主，以昔衬今，以有写无，以无写有，写作手法也很巧妙，突出强调了今日的愁深愁大，有强烈的艺术效果。
望洞庭 湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。
遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。
这是诗人遥望洞庭湖而写的风景诗，明白如话而意味隽（juàn）永。
第一句从水光月色的交融不分写起，表现湖面的开阔廖远，这应该是日暮时分的景象，天还没黑但月亮已经出来，如果天黑就看不出两者色彩的融合了。
第二句用镜子的比喻表现夜晚湖面的平静，因为太阳已落，湖水不反光，像镜子没磨时光泽暗淡的样子。
第三句写远望湖中君山翠绿的色彩，这里的“山水”实际只是指山，即湖中的君山。
用“山水”属于古代汉语中“偏义复词”的用法。
第四句再用一个比喻，将浮在水中的君山比作搁在白银盘子里的青螺。
全诗纯然写景，既有细致的描写，又有生动的比喻，读来饶有趣味。
秋夜皎皎明月下的洞庭湖水是澄彻空明的。
与素月的清光交相辉映，俨如琼田玉鉴，是一派空灵、缥缈、宁静、和谐的境界。
这就是“湖光秋月两相和”一句所包蕴的诗意。
“和”字下得工炼，表现出了水天一色、玉宇无尘的融和的画境。
而且，似乎还把一种水国之夜的节奏——荡漾的月光与湖水吞吐的韵律，传达给读者了。
接下来描绘湖上无风，迷迷蒙蒙的湖面宛如未经磨拭的铜镜。
“镜未磨”三字十分形象贴切地表现了千里洞庭风平浪静的安宁温柔的景象，在月光下别具一种朦胧美。
“潭面无风镜未磨”以生动形象的比喻补足了“湖光秋月两相和”的诗意。
因为只有“潭面无风”，波澜不惊，湖光和秋月才能两相协调。
否则，湖面狂风怒号，浊浪排空，湖光和秋月便无法辉映成趣，也就无有“两相和”可言了。
诗人的视线又从广阔的平湖集中到君山一点。
在皓月银辉之下，洞庭山愈显青翠，洞庭水愈显清澈，山水浑然一体，望去如同一只雕镂透剔的银盘里，放了一颗小巧玲珑的青螺，十分惹人喜爱。
三四两句诗想象丰富，比喻恰当，色调淡雅，银盘与青螺互相映衬，相得益彰。
诗人笔下的秋月之中的洞庭山水变成了一件精美绝伦的工艺美术珍品，给人以莫大的艺术享受。
“白银盘里一青螺”，真是匪夷所思的妙句。
然而，它的擅胜之处，不止表现在设譬的精警上，尤其可贵的是它所表现的壮阔不凡的气度和它所寄托的高卓清奇的情致。
在诗人眼里，千里洞庭不过是妆楼奁镜、案上杯盘而已。
举重若轻，自然凑泊，毫无矜气作色之态，这是十分难得的。
把人与自然的关系表现得这样亲切，把湖山的景物描写得这样高旷清超，这正是作者性格、情操和美学趣味的反映。
没有荡思八极、纳须弥于芥子的气魄，没有振衣千仞、涅而不缁的襟抱，是难以措笔的。
一首山水小诗，见出诗人富有浪漫色彩的奇思壮采，这是很难得的。
只有真心观察，才能读出这首诗的情思。
苏舜钦的文学成就
【标题】 枫桥夜泊【作者】 唐 张继【格律】 七绝【原文】月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠②。
姑苏城外寒山寺③，夜半钟声到客船④。
【注释】①.枫桥：在今苏州市阊门外。
此诗题一作《夜泊枫桥》。
②.江枫：水边的枫树。
渔火：渔船上的灯火。
愁眠：因愁而未能入睡之人。
后人因此诗而将当地一山名为愁眠。
③.姑苏：苏州的别称，因城西南有姑苏山而得名。
寒山寺：在枫桥附近，始建于南朝梁代。
相传因唐僧人寒山、拾得住此而得名。
④.孟薰：当时僧寺有夜半敲钟的习惯，也叫无常钟。
欧阳修《六一诗话》曾云：诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。
如……唐人有云'姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船'，说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时。
《庚溪诗话》于此辨曰：然余昔官姑苏，每三鼓尽，四鼓初，即诸寺钟皆鸣，想自唐时已然也。
后观于鹄诗云：'定知别后家中伴，遥听缑山半夜钟。
'白乐天云：'新秋松影下，半夜钟声后。
'温庭筠云：'悠然旅榜频回首，无复松窗半夜钟。
'则前人言之，不独张继也。
宋人孙觌绝句《过枫桥寺》：白首重来一梦中，青山不改旧时容。
乌啼月落桥边寺，倚枕犹闻半夜钟。
《诗薮》云：张继'夜半钟声到客船'，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。
诗流借景立言，唯在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计
无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。
《唐诗摘钞》：夜半钟声，或谓其误，或谓此地故有半夜钟，俱非解人。
要之，诗人兴象所至，不可执着。
必曰执着者，则'晨钟云外湿'，'钟声和白云'，'落叶满疏钟'皆不可通矣。
【鉴赏】 这首七绝，是大历诗歌中最著名之作。
前二句意象密集：落月、啼乌、满天霜、江枫、渔火、不眠人，造成一种意韵浓郁的审美情境。
后两句意象疏宕：城、寺、船、钟声，是一种空灵旷远的意境。
夜行无月，本难见物，而渔火醒目，霜寒可感；夜半乃阗寂之时，却闻乌啼钟鸣，如此明灭对照、无声与有声相衬托，景皆为情中之景、声皆为意中之音，意境疏密错落，浑融幽远，一缕淡淡的客愁被点染得朦胧隽永，在姑苏城的夜空中摇曳飘忽，为那里的一桥一水，一寺一城平添了千古风情，吸引着古往今来的寻梦者。
全诗以一愁字统起。
《唐诗三集合编》：全篇诗意自'愁眠'上起，妙在不说出。
《碛砂唐诗》：'对愁眠'三字为全章关目。
明逗一'愁'字，虚写竟夕光景，辗转反侧之意自见。
《古唐诗合解》：此诗装句法最妙，似连而断，似断而连。
【意思】 月亮已落下，乌鸦不停啼叫，秋霜满天， 江边枫树映衬着船上渔火点点，只剩我独自对愁而眠。
姑苏城外那寂寞清静寒山古寺， 半夜里敲响的钟声悠扬传到了我乘坐的客船里。
【赏析】 《枫桥夜泊》描写了一个秋天的夜晚，诗人泊船苏州城外的枫桥。
江南水乡秋夜幽美的景色，吸引着这位怀着旅愁的游子，使他领略到一种情味隽永的诗意美，写下了这首意境深远的小诗。
表达了诗人旅途中孤寂忧愁的思想感情。
为什么诗人一夜未眠呢
首句写了“月落、乌啼、霜满天”这三种有密切关联的景象。
上弦月升起得早，到“月落”时大约天将晓，树上的栖鸟也在黎明时分发出啼鸣，秋天夜晚的“霜”透着浸肌砭骨的寒意，从四面八方围向诗人夜泊的小船，使他感到身外茫茫夜空中正弥漫着满天霜华。
第二句写诗人一夜伴着“江枫”和“渔火”未眠的情景。
小结：前两句写了六种景象，“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”、“渔火”及泊船上的一夜未眠的客人。
后两句只写了姑苏城外寒山寺，孟薰的钟声传到船上的情景。
前两句是诗人看到的，后两句是诗人听到的，在静夜中忽然听到远处传来悠远的钟声，一夜未眠的诗人有何感受呢
游子面对霜夜江枫渔火，萦绕起缕缕轻愁。
这“夜半钟声”不但衬托出了夜的静谧，而且揭示了夜的深沉，而诗人卧听钟声时的种种难以言传的感受，也就尽在不言中了。
这首诗采用倒叙的写法，先写拂晓时景物，然后追忆昨夜的景色及夜半钟声，全诗有声有色，有情有景，情景交融。
【延伸】鲜为人知的唐代诗人张继＜枫桥再泊＞＞ 唐代诗人张继留下的诗并不多，但一首《枫桥夜泊》伴随苏州城，伴随寒山寺流传千年。
张继重游寒山寺时，又写了一首《枫桥再泊》知道的人就不多了。
诗文是：“白发重来一梦中，青山不改旧时容。
乌啼月落寒山寺，依枕尝听半夜钟。
”诗人张继 ［唐］（约公元七五六年前后在世）字懿孙，襄州（州治在今湖北省襄阳县）人。
生卒年均不详，约唐肃宗至德初前后在世。
博览有识，好谈论，知治体。
与皇甫冉交，情逾昆弟。
天宝十二年，（公元七五三年）登进士。
尝佐镇戎军幕府，又为盐铁判官。
大历末，入内为检校祠部员外郎。
又分掌财赋于洪州。
后来夫妇俱殁于其地。
继诗以枫桥夜泊一首最著名，有诗集一卷，《新唐书艺文志》传于世。
高仲武评张继的诗：「事理双切」，「比兴深矣」，「不雕而自饰，丰姿清迥，有道者风。
」他的诗不但「有道者风」，也颇有「禅味」，这是当时士大夫崇尚儒、道的普遍风气，他自也不例外。
但他并无一般仕宦者的官僚习气，曾作感怀诗：「调与时人背，心将静者论，终年帝城里，不识五侯门」，他不逢迎权贵，与当时同是进士出身的诗人皇甫冉交情很好，时有往来。
张继流传下的作品很少，全唐诗收录一卷，然仅《枫桥夜泊》一首，已使其名留千古，而「寒山寺」也拜其所赐，成为远近驰名的游览胜地。
