古典主义时期和浪漫主义时期有什么不同之处
古典主义与浪漫主义 一、西方术语的引入 古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义，是西方文学理论的常用概念，一般用来概括文学思潮、划分文学史或文化史的发展阶段。
人类的认识活动必须借助概念去把握认识对象。
概念是相对稳定的，而对象却复杂多变。
在概念和对象之间存在难以弥合的裂缝，人们不断地调整概念的内涵以适应多样多变的对象。
因此，给古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义等概念定义，常被视为理智的冒险。
这种冒险已经产生了许多牺牲者。
就连极其讲求缜密运思与实证分析的韦勒克，在界定浪漫主义上的统一性热情，也遭到了批评。
利里安o弗斯特指责他忽略了浪漫主义的复杂性和多样性：歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。
(1)对浪漫主义等概念既有的以及将来可能出现的诸种界定，都难以令人完全信服。
但是，这并不意味着文学理论无法使用确定的概念阐释对象，而只是提醒人们不要僵硬地限定并使用这些概念。
古典主义等概念框住的是多样对象的某种家族相似性，从中寻绎出一些主导性规范。
如果人们不把概念本质主义化，而是认识到概念把握对象的限度，认识到多样对象的一些异质性是概念的同一性所无法捕捉的，那么，文学理论对这些概念的界定和使用仍然有很大的价值。
另一方面，概念的运思又具有实践的功能。
某些关键性概念的介入有可能改写过去的文学史，或者塑造文学的未来。
文学史上这样的事件并不罕见。
事实上，古典主义、浪漫主义、现实主义这些概念是在文学史事变中产生的；这些概念得到确认之后又进一步介入文学史的发展，这些概念所引发的大规模论争同时也规约了新的文学史阶段，限制了文学的未来走向。
从这个意义上说，上述概念显示了强大的理论动力。
伴随着中国文学从古代向现代的转换，现实主义、浪漫主义、现代主义等西方文学理论术语也取代了中国古代文论的常用术词，成为中国现当代文学理论的基本概念。
这些术语的大规模引入和使用，最初是在五四新文学运动时期。
早在1908年，鲁迅的《摩罗诗力说》就深入阐释了摩罗派与恶魔派的涵义；1918年，周作人的《欧洲文学史》从希腊神话一直谈到18世纪的欧洲文学。
在结论里，周作人引入了古典主义、传奇主义和写实主义术语。
他把文艺复兴和17、18世纪文学合称为古典主义，而文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故又可称之曰第一传奇主义(Romanticism)时代。
十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义(Classicism)时代。
及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。
不数十年，情思亦复衰歇，继起者曰写实主义(Realism)。
(2)茅盾发表于1919年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》更为集中地介绍欧洲18至19世纪的文学思潮，清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念。
很相似的一点是，他们都用新传奇主义或新浪漫主义概念指称19世纪末20世纪初的现代主义。
文学研究会和创造社的文学创作与批评实践，使现实主义和浪漫主义演化成了中国现代文学理论的关键词。
由于政治意识形态的影响，现实主义逐渐成为现代文学理论的强势概念。
到了50年代，茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史化约为现实主义与反现实主义的斗争史，而一切反现实主义的文学都是唯心的，反动的；唯有现实主义是唯物的，进步的。
80年代的现代主义论争和90年代后现代主义的引入，这种独尊现实主义的状况才被彻底改变。
人们曾经用这些概念重新诠释中国古代文学史。
不少理论家认为，《诗经》代表的现实主义和《楚辞》开创的浪漫主义共同构成了中国古代文学的两大传统。
然而，正如钱钟书所言：和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。
在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下，仍然是古典的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄。
(3)因此，即便人们不再简单地把中国古代文学概括为现实主义与反现实主义斗争史，浪漫主义、现实主义这些概念的适用范围仍然十分有限。
二、广义的古典主义与浪漫主义 我们将从文学史意义和话语成规意义上论述这些概念。
在文学史意义上，它们用以指称某一历史阶段的主流思潮；在话语成规意义上，它们用以概括某种美学倾向和艺术规范。
从歌德、布吕纳介、海涅、谢林、斯丹达尔、卢卡斯、圣茨伯里等的定义看，人们通常在二者相对之中论述古典主义与浪漫主义的涵义：古典主义是健康的、优美适度的、只描述有限的事物、向过去学习、过去时代的、直接陈述思想的；浪漫主义恰恰相反。
浪漫主义是病态的、破除规则的、暗示无限事物、轻视过去、当时的、暗示和象征地传达思想的。
尽管他们对于二者的评价存在差异甚至截然相反，但是，这些认识表明了古典主义、浪漫主义是两个用作对比的术语。
这种二分化，同普遍存在于十八世纪其他一些对比物有着明显的类似，如：古人与今人；人工造作的诗与民间流行的诗；莎士比亚不受法制限制的自然的诗与法国古典主义的悲剧等等。
(4)广义地看，文学史普遍存在这种美学争执。
一方持古典主义理念，百科全书一般如此概括这种美学倾向：它以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。
(5)另一方则持浪漫主义倾向，把创造性想象放在首位，偏向情感表现、天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇异及其神秘事物的渴望。
这两种倾向体现出人类美学趣味的两种相反走向：一极趋向于稳定、和谐和理性，趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则；另一极趋向于自我的创造性、实验性，用强力突破历史成规，从自身中创立艺术规范。
一个优秀的艺术家应该具备古典主义的适度、均衡、含蓄的特质，而有节制地使用自己的情感和想象能量。
然而，如果古典主义规范强大到有如一套权威性法典，约束并监核每个个体的文学写作，那么，从古典传统中总结出来的规范，就蜕变为不可逾越的教条。
这些教条甚至享有对文学体裁、叙述方式、意指方式和审美趣味的是非裁决权。
生存在古典典律巨大身影下的文学必定是平庸、僵化甚至保守的，它仅可能是某一历史阶段既定秩序的意识形态构成部分。
古典主义的永久性立法封闭了文学朝向未来的发展空间，它也不能表现和诠释人们当下的存在经验，因此导致求新求变的人类审美心理的厌倦与反抗。
正如司汤达所说：古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。
(6)规范过度的古典主义必然遇到浪漫主义强有力的挑战，因而浪漫主义运动具有美学革命的意义。
反规范乃至解规范是作家个人创造力与规范约束力之间的对抗和较量。
叛逆古典主义规范的角色，是由布鲁姆所说的撒旦式强力诗人扮演的。
文学史热情地铭记这样一些人物：他们因为成功地反叛规范而引人注目；他们从强大的古典规范中突围而出，标新立异，自创典律。
这些作家创作的作品未必都是深刻伟大的，但往往具有重要的转折性意义。
文学史需要这些有冲创力的拒绝墨守古典成规的作家，尤其是在旧成规旧秩序过于强大的阶段。
三、文学史中的古典主义与浪漫主义 然而，如此宽泛地谈论古典主义与浪漫主义，有可能遭人质疑。
浪漫主义之后，现实主义、现代主义、后现代主义，不都是通过反前者之规范而标识了文学的新趋向吗
是否一切具有独创力量的伟大作家都是浪漫主义者
司汤达曾经如此断言：一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者(7)；弗斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例，证实浪漫与现实之间的某种相通性(8)；人们还把现代主义视为浪漫主义在20世纪的变奏；或找到后现代与浪漫派的一致之处：两者都激越地批判现代性。
同样，人们也能找到古典主义无时不在的一些事实。
当古典主义与浪漫主义的幽灵到处徘徊时，它们的实体面目可能已渐渐模糊难以分辨。
只有回到文学史才能找到它们寄身的确切位置。
多米尼克o塞克里坦曾言：古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。
(9)他细致梳理了古典主义的发展历史：意大利文艺复兴、王政复辟前的英国、文艺复兴的法国、法国古典主义、奥古斯都的古典主义与德国古典主义等阶段。
为叙述的方便，我们把它简化为四个时期：(一)希腊罗马时期：亚里士多德的模仿论、中庸论、净化说以及对悲剧形式的具体限定，是古典主义理论的滥觞。
贺拉斯的《诗艺》确立了一套以适当和寓教于乐为核心的古典主义公式；(二)十六世纪欧洲兴起文艺复兴运动，复兴的就是希腊罗马的古典文艺，藉此突破中世纪文化对人性的禁锢。
应分辨的是，文艺复兴对古典文化的推崇与一般古典主义不同，返古的目的是开新而非模仿。
文艺创作的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣，与希腊前期的艺术精神相通，而与古典主义遵循规范的理念相背。
然而，文艺复兴时期的文艺理论却与古典主义关系密切，大多著述是亚里士多德《诗学》的注释和发挥，而且对十七世纪的古典主义产生明显的影响。
明屠尔诺的《论诗人》、《诗的艺术》，把摹仿说和情节的整一性当作诗艺的恒定真理；卡斯特尔维屈罗翻译并注释了《诗学》，其注释将亚氏的时间、地点、行动的整一原则表述得更清晰完整；瓜里尼的《悲喜混杂剧体诗的纲领》则阐述了美感的适度观念，通过悲剧和喜剧两种快感的混杂糅合，达到使观众既不落入悲剧那种过分的忧伤，也不落入喜剧那种过分的放肆的效果等。
这些论述构成了对古典主义原理的阐发。
(三)十七至十八世纪，是古典主义的从高潮到衰退的时期。
十七世纪60至80年代，法国古典主义兴盛。
高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹为古典主义提供了一批经典文本，而布瓦洛的《诗的艺术》第一次系统深入地论述了古典主义的艺术规范。
作品和理论的大规模发展构成一场古典主义运动，这场运动随布瓦洛的理论的传播扩展到十八世纪的英国和德国。
英国的德莱顿、蒲柏、约翰逊是最重要的奥古斯都古典作家，他们追寻法国古典主义的某些范例，如严谨、均衡、协调、完整与中庸。
德国人则在厌倦十七世纪后半期巴罗克风的感伤主义之后，转从古代典范以及法英的古典主义实践中汲取营养。
高特舍特从人性历史恒定性假设出发，认为文学应模仿古典作家所创造的范例；莱辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结：崇高的单纯与静穆的伟大；而后期的歌德则以健康的古典主义对抗病态的浪漫主义。
他们的探索使古典主义更加完善。
(四)现代古典主义，以艾略特、奥登、叶芝等人为代表，他们反对浪漫主义的情感渲泄，主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。
艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论，处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。
浪漫主义是与古典主义相对的概念，它的诞生是近代以来的事件。
从语义史看，这个术语最初源于中世纪的骑士传奇。
在古典主义主导的时代，浪漫派的通常是一个贬义词，用以批评那种无节制的、荒谬的、与古典规范相悖的另类文学。
而浪漫主义这一术语的语义从贬义到褒义的转换，正是在浪漫主义运动从酝酿到兴盛的过程中发生的。
利里安o弗斯特说：浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中：新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询，反过来，这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。
(10)18世纪前半叶，法国古典主义向英、德等其它国家扩散。
但是，在启蒙运动的怀疑精神有力冲击下，其影响力逐渐衰退。
早在1739年，休谟的《人性论》就声称理性是感性的奴隶，直接挑战古典主义的理性主义原则。
1744年T·华顿在《英国诗史》的引论中，为骑士传奇和塔索等人迥异于古典主义的哥特式文学辩护。
1747年理查逊出版了《克拉丽莎》，这部通俗化的情感作品迅速地风靡全欧洲，这一现象表明人们厌倦了理性中庸枯燥的古典主义。
随后斯泰恩《感伤的旅行》、卢梭《新爱洛绮思》、歌德《少年维特之烦恼》等抒情感伤小说流行，一种新的情感模式已具雏形。
18世纪末，浪漫主义一词所指的范围也变得越来越广：不仅指中世纪文学、阿里奥斯托和塔索，而且包括莎士比亚、塞万提斯、加尔德隆等，那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都置身其中。
19世纪初，受席勒的素朴与感伤文学类型划分的启发，施莱格尔兄弟从理论上阐释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。
之后，经诺瓦利斯、蒂克、海涅、史达尔夫人、司汤达、华滋华斯、柯勒律治等一大批浪漫主义者的理论阐释和创作实践，浪漫主义新范式彻底取代了古典主义文学成规。
R.韦勒克认为，这场席卷全欧洲的浪漫主义运动，存在一个理论、哲学和风格的统一体或主导性规范，韦勒克概括成三种尺度：从诗的观点来看的想象，作为世界观沉思对象的大自然，以及构成诗的风格的象征和神话。
(11)朱光潜也认为有一种统一的浪漫主义风格，在他看来，作为流派运动的浪漫主义具有三种明显特征：主观性，这是最本质最突出的特征；回到中世纪即回到中世纪的民间文学传统；回到自然。
(12)浪漫主义的统一性是在与古典主义的对抗中形成的。
四、从古典主义到浪漫主义的范式转换 从文学的历史发展看，古典主义和浪漫主义是两个争辩不休的相对性概念。
因此，在相互对照中论述二者的具体内涵应为妥当的方式。
从古典主义向浪漫主义的转换，意味着文学范式与话语成规的更替。
这种更替具体体现在以下互相关联的方面：其一、从摹仿到表现。
对这一根本转折，艾布拉姆斯做了深入而有趣的阐释：从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其它有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。
(13)镜子意味着对外部世界的映照与模仿。
自从柏拉图把文学喻为镜子或影子以及亚里士多德严谨的理性阐述之后，文学理论一直求助于这一隐喻来解释文学的本质，说明心灵对自然的模仿关系。
从文艺复兴的大师到十七、十八世纪的古典主义者乃至后来的现实主义作家，都乐此不疲地娴熟应用。
古典主义文学理论正是建立在这种认识论根基之上，本琼生、约翰逊等都心仪生活的摹本、习俗的镜子、真理的反映这种古老的理念。
而且古典主义还坚信自然事物具有普遍永恒的定则，古代作家已经成功地写出了人物的本性、自然的本性，从而产生了合乎理性原则并经得起历史考验的文学典范。
后代的作家只有学习好模仿好这些典范，才能达到真和美。
拉布吕耶尔模仿希腊人狄奥佛拉斯塔，写作《品性论》，开篇便声称：一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。
在他们看来，包括题材、风格、体裁、形式和语言等等规则和范型，都在古希腊罗马大师手中创造出来了，后世的文学所能做的所该做的就是尽善尽美地遵循并模仿这些伟大的典范。
从传统中汲取营养本是创造的基础，然而，古典主义的紧紧追随、爱不释手、日夜揣摩，学到的又只是一些僵硬的类型。
除了一些优秀的古典主义作家，如高乃依、莫里哀、拉封丹、德莱顿、蒲柏等等，总是能在古典主义疆界内求取某种自由，保持自由与规约的张力与均衡外，大多数的古典主义者都深陷于泥古保守的窠臼中，无所作为。
从镜到灯的心灵隐喻之变迁，发生在18世纪至19世纪初。
如果要追溯灯之喻的早期使用，还须回到希腊罗马时期。
柏拉图是个复杂的人物，一方面，他发动了一场哲学与诗歌、理性与感性之间的永久战争，并且把感性之诗人逐出了理想国；另一方面，柏拉图又坚持认为只有从感性的阶梯上升，才能最终窥见理念的光辉，从而赋予了神灵附体的迷狂诗人以直觉认识超验真理的特殊意义。
他的太阳隐喻直接启发了普罗提诺的太阳放射与喷泉流溢说，在他们看来，能够分享、感受理念之光辉的决非镜子式的心灵，而是充满灵感的能从自身放射出光芒的心灵。
与柏拉图主义者相同，18世纪以降的浪漫主义者也常把心灵与诗喻为光之放射泉之流溢。
灯之比喻对镜子比喻的替代，表明表现论文学观的确立。
即浪漫主义者不再把创作当作一种模仿行为，而是视为心灵之光对外在世界的照耀。
华滋华斯的诗是强烈情感的自然流露便是这种表现说的一种经典表述。
表现论即把文学看作主观心灵的表现和创造行为的产物，强有力地颠覆了古典主义僵化的模仿成规，为文学打开了情感与想象的闸门。
其二、从理性到感性。
古典主义的哲学基础是笛卡尔的理性主义，笛卡尔认为知识的本性是绝对的统一性，一切丰富杂多的现象只有还原为可清晰精确描述的单一原则，才能达成普遍知识的理想。
这些普遍知识理性原则反过来就成为指导人们心智活动的规则，文学艺术作为一种心智活动也必须服从这些法则的规约。
正像存在着普遍的、稳定的、可以精确描述的自然法则一样，摹仿自然的文学艺术也必定存在相同的类型与法则。
为确保知识的统一、稳定和可靠，笛卡尔拒斥了感觉和想象力。
在他看来，感觉是变幻无常和混乱的，而想象力则是人类精神活动遭受欺骗的根源。
这样如同卡西尔所言：笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。
(14)古典主义文学理论的哲学基础和知识依据正是这种理性主义，布瓦诺就从此出发走在笛卡尔的路上。
他企图从各种诗体和诗剧的特质中找出普遍永恒的法则，从千差万别的人性中归纳出风流、吝啬、老实、荒唐等普遍永恒的类型。
而且把这些理性法则和类型等同于自然、真实和美。
在《诗的艺术》中，布瓦诺写道：首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒。
(15)在理性原则的规约下，古典主义不欣赏也不能容忍一切背理的神奇、无理的偏激和破格的奇思异想。
众多的古典主义作品描述的是，在贤明君子的调解下理性观念如何最终克服七情六欲，而在非理性情欲支配下世人又如何导致身败名裂的故事。
这一点直接暴露了古典主义的意识形态特征：作为特定历史阶段文化思潮的古典主义，实质上是新兴资产阶级与封建贵族政治妥协的产物。
浪漫主义是古典主义的反动，它发起了解放感性的革命运动。
这次运动首次使情感、想象、天才、独创性、自由等主观性范畴全面地占领了文学理论的主体位置。
浪漫主义首先确立了文学的情感本质，文学是情感的表现与倾吐成为浪漫主义运动最鲜明的口号。
而且，他们所欲表现的情感与古典主义公共理性规约下的常态完全不同，有着强烈的个性自我色彩。
济慈声称他生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影；雪莱把诗人喻为夜莺，它栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞；华滋华斯坚持认为自己的情感才是他的靠山与支柱；拜伦反复强调诗是激情的表现，它本身就是热情。
这种激情有时甚至是混乱的非理性冲动，如同A施莱格尔所说：浪漫诗表现对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎中。
(16)从情感本质出发，古典主义建立在人类心性永恒不变的假设基础上的文学史观，即古典艺术已臻于完美极致的观念，就被彻底突破了。
因为对真正的美感生命力来说，人类在感情方面的强度和敏感不是减少了，而是日渐增长，因而艺术的完美也是无限的。
由此，浪漫主义建立了文学史的发展变化观念以及视艺术为人类模式再创造的艺术观。
创造这个术语的普遍使用，最初是在中世纪。
人们从上帝创世的神话中推衍出文学创造观念，这个前提注定了中世纪的创造概念只能局限于基督教神学范围内，人的创造只是对神的模仿。
浪漫主义时代，人们对创造新文学的热望与自信，是对人类主体力量的肯定和张扬。
济慈明确地说：诗的天才必须在一个人的身上寻求它自己的出路；它的成熟不能依靠法则和概念，只能依靠自身的感觉和警觉。
凡是创造的东西必须自我创造。
(17)这种自我创造更要依靠不受时空支配的想象力，因此浪漫主义用想象的内在规则僭越了古典主义那种外部给定的法则，从而赋予想象在创造活动中的至高无上的地位。
雪莱甚至直接把诗歌界定为想象的表现，并且认为在人类心灵的两种活动中，想象高于推理。
推理只审查一个思想与另一个思想的关系，而想象则以自己的光辉作用于这些思想素材，它能创造出新的思想。
其三、从机械整体论到有机整体论。
艺术的整体性是古典主义与浪漫主义共同追求的美学理想，然而两者的理解却有明显的分野。
最初是希腊的亚里士多德等人把作品与生命体相类比，总结出美的事物整一性法则。
亚里士多德认为任何生命体都是不可分割的统一体，都是整体先于部分而存在的。
然而，当他进入文学等美的事物的分析时，生命体的有机性却脱落了，只剩下体积大小、各部分组织安排的适当性。
所谓适当指的是事物自身的完整性，也指它的大小长短适合于人的感知。
一个非常小或非常大的东西，即使是活的生命机体，人无法感知，看不出其整一性，不能称之为美。
作品也是这样，其长短大小和安排必须为整体服务。
这种整体性法则是合理的，但要求悲剧作品不能太长也不能太短，情节必须整一有头有尾，则未免机械且规范过度。
文艺复兴的琴提奥和卡斯忒尔维屈罗又从中归纳出时间和地点的整一律，从而形成古典主义一套机械的三一律仪轨。
浪漫主义也推崇艺术的整体性，但他们始终把这种整体性看作生命体的有机性。
它是自然生长的，而非人为规定，正象雪莱所说的，伟大作品的创造过程如同婴孩在娘胎中孕育成长。
这种生命的隐喻尤其是植物的隐喻在浪漫派文学理论中俯拾即是，形成以植物喻天才、以植物喻作品的有机整体性美学。
康德曾有些同义反复地定义天才为天赋的才能，强调其自然禀赋性，他能凭自然的作用创造出美的艺术典范。
而早在1759年，杨格的《论独创性作品》就突破了古典主义的樊篱，提出天才存在于法则之外是浑然天成的观点，推崇独创性，并把独创性作品喻为从根茎上自然生长出的植物。
卡莱尔则干脆说：它完全是一棵树，树液和流体循环往复，每一片最小的树叶都与最底下的根须，与树的整体中每一个最大的和最小的部分相互交流。
(18)所以浪漫主义的艺术整体性与古典主义完全不同，它不是机械的、人工的、可法则化的，而是有机的、自然的、生命律动的整体性。
由于浪漫主义理论在现代思潮中的持久影响，人们开始质疑那种将它封闭在已成历史的特定位置的做法。
从卢卡奇的早期理论到法兰克福学派的新感性美学，从尼采的价值重估到海德格尔的诗化哲学和德里达的解构理论，乃至从惠特曼歌唱带电的肉体到金斯堡的嚎叫……人们都听到了浪漫主义的回声，这种四处扩展的回响表明浪漫主义并未终结。
从古典主义到浪漫主义的文学范式转换，事实上是人类生活结构和内心结构的现代性转折的组成部分。
从这个意义上看，作为现代性的一种复杂的文学话语形态，浪漫主义不仅是历史的，而且也是现实的。
东方快车谋杀案故事梗概
哥特小说大多沉溺于描述凶杀与纵欲等触目惊心的场面和光怪陆离的超自然事件，以求制造恐怖刺激的效果。
不难想见，这种小说在当时极为畅销，数目之多几近泛滥，其情形颇似前几年在中国流行的武侠小说。
根据文史专家估计，从1764年第一部哥特小说发表至1820年的六十几年间，英国大约出版了五千部哥特小说。
另有统计资料显示，1796年至1806年十年间英国出版的所有小说中哥特小说就占了三分之一。
这一体裁的流行给作者和出版商带来的收入自然也相当可观。
拉德克利夫就从《尤多尔佛之谜》一书的销售中获得了500英镑的稿费，这在当时是笔巨额财富。
传统的作家和批评家却对这类文学嗤之以鼻。
著名作家简·奥斯丁的小说《诺桑觉寺》就是对哥特小说的一篇讽刺性模仿作。
然而，经典哥特小说的这种“非现实主义”性实际上是一种假象，其离奇与荒诞也是对当时现实的一种反映，或曰“折射”。
确切地说，哥特小说表达的是中产阶级对自身与历史的一个态度。
当然，小说的出现本身就与中产阶级的崛起密切相关，也常被称作中产阶级的体裁，但与18世纪的其他小说不同，哥特小说不仅是中产阶级作家为中产阶级读者而写的、反映这一阶级生活的文学，它更体现了正在崛起的中产阶级对自身政治、经济和社会地位的一种认识，对其过去、现在和未来的理解。
它所提出的问题、所表达出的矛盾都能归结于中产阶级自身的历史来源以及在当前社会中的政治位置这个中心。
在英国，随着17世纪一系列的革命与改良以及18世纪资本主义的迅猛发展，一个以工商为业、经济力量雄厚的阶级脱颖而出。
这些工商业者逐渐在社会生活中取得主导地位，形成一个独特的中产阶级。
中产阶级之形成乃经济发展造成的社会升迁所致，所以它没有古老的家谱和坚实的文化基础，在世袭等级制度中缺乏地位。
而英国又是一个阶级、等级观念极强的社会，即使在21世纪的今天，王室、爵位等中世纪的遗留物仍在发挥着不可估量的文化与社会功能，18世纪的情形可想而知。
作为一个暴发户群体，中产阶级自然渴望社会承认其政治经济主导地位的合法性。
在当时，这种合法性的最佳标志莫过于光荣的历史与显赫的身世，所以，对于当时的中产阶级，英国贵族传统形成的那个时代——中世纪——有一种令人向往的、神秘、魔幻的色彩。
但是历史是把双刃剑。
一方面，在18世纪的人们看来中世纪似乎是个逝去的黄金时代。
它古老的传统，尤其是人们对名誉、忠诚等品德的尊崇，同资本主义社会唯利是图的风气形成鲜明对比。
中世纪贵族阶级所享有的种种特权对于一个思权如渴的暴发户阶级之诱惑更是不言而喻。
另一方面，这个时代所代表的许多价值与观念又同工商阶级及其意识形态完全对立。
中产阶级产生于资本主义，其生存与发展所赖者唯自由、民主和法治等现代事物，而这些观念与制度显然与中世纪的神权统治、独裁专制和野蛮愚昧格格不入。
事实上，资本主义的发展和中产阶级的产生恰恰是对中世纪政治、经济和社会制度的一种否定。
这两种截然相反的态度构成了18世纪中产阶级复杂和矛盾的历史观。
不难想象，“过去”对于这个新兴的阶级是个既令人神往又充满恐惧的字眼，而这种首鼠两端的复杂心态在哥特小说中表现得最为淋漓尽致。
首先，哥特小说里的中世纪充斥着专制、愚昧、纷争和血腥，其统治者多为独断专行、冷酷无情的暴君式人物；其间发生的故事以恐怖和悬念为主要特点，读来令人毛骨悚然。
然而与此同时，许多作品中的中世纪又有其安详、宁静的一面（尤以拉德克利夫的小说为甚）。
拉氏笔下的欧洲大陆有时简直是个世外桃源。
哥特式恶棍所占据的堡垒或寺院（寺院和城堡等建筑代表的是宗教特权和封建专制，都是中世纪的象征）及其父权式统治者虽阴森恐怖，却也给人以坚实安稳的保护感。
它们不仅是挡风遮雨的避难所，也能有效抵御匪徒的侵犯。
小说中憨厚唠叨的奴仆也对主人无比忠诚。
所有这些都与18世纪的工业革命的社会现实形成鲜明反差，作者的意图自不必说。
与工业化所产生的污染、社会关系的疏远和对金钱的崇拜相比，中世纪是一个令人憧憬的世界。
中产阶级对于中世纪历史的矛盾感情大半体现于对哥特恶棍的刻画中。
这些人物大多兼具中世纪贵族与18世纪中产阶级的特征。
他们身居显贵却又身世不明（象征中产阶级对身世的困惑），均利用非法手段向上爬升（暗示对自身主导地位的合法性信心不足），又多嗜财如命，是18世纪工商业资产阶级的典型写照。
同时，哥特恶棍虽位高权重，但往往无法长久占其所夺，相反还往往为其向往、觊觎之物所害。
在多数小说中，权力与财产的篡夺者最终会为被篡夺者或其后代所惩罚，地位与传统的非法继承人终究会为传统所释放的威力所推翻甚至摧毁。
弥漫于哥特小说的恐怖与悬念固然体现中产阶级对于中世纪野蛮、残暴历史的惧怕，但更反映这一阶级因推翻贵族统治、篡夺其地位与权力而生的一种负罪感。
在18世纪尚属新兴的中产阶级显然对历史的发展规律以及资本主义的相对优越性与合理性没有足够的认识。
他们渴望从对传统的继承中寻求一种安全感与合法性，却又对传统的理解十分矛盾。
“过去在他们眼中是个既诱人又恐怖的世界，他们对自己主导地位的不安和对篡夺贵族阶级地位的负罪感常被投射为一种对报复、迫害的恐惧。
在哥特小说荒诞无稽的表象下记录着18世纪中产阶级对自身、历史与现实的矛盾感情，这种文学的历史价值不言而喻。
英美文学批评界自20世纪80年代以来对哥特小说及其相关话题重又产生了浓厚的兴趣。
学者们从各种理论与政治角度重新审视这个长期为人们忽视的文学体裁，使其成为近年文学批评界一个十分活跃的领域。
撒旦的左翼 用英文怎么说
我来回答一下: 1.爱伦·坡 生埃德加伦·坡（1809——1849），美国19世纪人、小说家、评论家，不仅在美国文学史上，而且在世界文学史上都是一位十分独特的作家。
父母亲是流浪艺人，在坡两三岁时便相继去世。
接着他为一富商收养，但始终没有得到法律上的承认。
他念过一年大学，也进过有名的西点军校，但没有毕业。
坡天生聪慧，18岁便出版了第一本诗集，后来写小说又获奖。
他此后靠写作与做编辑维持生活，但仍贫病交加。
他年轻的妻子咯血死在他的怀里，因此他的作品里经常出现血与死的图景。
坡40岁时从美国南方的里士满去北方，中途不省人事地倒在巴尔底摩市街头，四天后去世。
贡献：爱伦·坡在文学批评、小说创作与诗歌创作上都有建树。
坡把英国的浪漫主义诗歌创作理论引进美国，并加上个人的特色，如他强调要创造独立自在的美，强调诗歌的音乐格律等。
他的创作性论文如《写作的哲学》，《诗歌的原理》，评论霍桑的《古老的故事》，评论朗费罗、柯勒律治、华兹华斯等人的诗歌以及评论狄更斯的《老古玩店》等作品至今被子视为文艺批评的典范之作。
坡创作了近70篇短篇小说，有些是冒险小说、恐怖小说、心理小说，其中一部分着重写犯罪与推理，如《失窃的信件》、《金甲虫》等。
西文普遍认为他是侦探小说这一文学样式的鼻祖，也有人说他是美国短篇小说发展史上的开拓者。
坡继承了德国与英国浪漫主义诗歌的传统。
但坡也有自己的特点：他着重反映生活中隐藏与内在的一面、主观意识的一面，并且常从一个处于黑暗与绝望中的人的角度，追忆甜蜜的生活，追求一种“只应天上有”的所谓“超凡的美”。
从这一点来说，坡开创了西文现代诗歌的先河。
书中侦探:奥基斯特·杜宾 爱伦·坡塑造了世界上第一个侦探形象奥基斯特·杜宾。
杜宾是法国名门之后，因在事业上屡受挫折，靠吃遗产度日。
他的唯一兴趣是与书作伴。
他喜欢幻想，喜欢在黑夜静静地思考问题，尤其对生活中的疑案充满了兴起。
他具备侦探所应具备的分析能力和丰富的想象力，尤其注重人的心理活动，把犯罪活动与人的贪欲联系起来。
杜宾是世界文艺舞台最早亮相的名侦探。
爱伦·坡还为杜宾设计了一个呆头呆脑、自以为高明的记者作陪衬角色。
（后来的侦探小说中有许多都塑造了陪衬人物，如著名的福尔摩斯的朋友兼撰稿人华生医生，波洛的朋阿瑟·柯南·道尔 2.阿瑟·柯南·道尔（Sir Arthur Conan Doyle，1859年5月22日~1930年7月7日）英国小说家，因塑造了成功的侦探人物――歇洛克·福尔摩斯而成为侦探小说历史上最重要的作家之一。
除此之外他还曾写过多部其他类型的小说，如科幻、历史小说、爱情小说、戏剧、诗歌等。
柯南·道尔出生于爱丁堡，9岁时就被送入耶稣预备学校学习，当他在1875年离开学校时道尔已经对天主教产生厌恶情绪，而成为一名不可知论者。
1876年至1881年间他在爱丁堡大学学习医学，毕业后作为一名随船医生前往西非海岸，1882年回国后在普利茅斯开业行医。
不过他行医并不太顺利，在此期间道尔开始写作。
在搬到南海城（Southsea）后，他才开始花更多的时间在写作上。
道尔的第一部重要作品是发表在《1887年比顿圣诞年刊》（ Beeton's Christmas Annual for 1887）的侦探小说《血字的研究》（A Study in Scarlet），该部小说的主角就是之后名声大躁的歇洛克·福尔摩斯。
1885年道尔与路易斯·霍金斯（Louise Hawkins）结婚，但是霍金斯在1906年因结核病过世。
1907年道尔与珍·勒奇（Jean Leckie）小姐结婚。
1890年道尔到维也纳学习眼科，一年之后回到伦敦成为一名眼科医生，这使得他有更多时间写作。
1891年11月在一封给母亲的信中道尔写道，“我考虑杀掉福尔摩斯……把他干掉，一了百了。
他占据了我太多的时间。
”1893年12月在《最后一案》中，道尔让福尔摩斯和他的死敌莫里亚蒂教授一起葬身莱辛巴赫瀑布。
但是小说的结局令读者们非常不满，这使得道尔最终又让福尔摩斯重新“复活”，在1903年道尔发表了《空屋》，使福尔摩斯死里逃生。
道尔一生一共写了56篇短篇侦探小说以及4部中篇侦探小说，全部以福尔摩斯为主角。
19世纪末英国在南非的布尔战争遭到了全世界的谴责，道尔为此写了一本名为《在南非的战争：起源与行为》（The War in South Africa: Its Cause and Conduct）的小册子，为英国辩护。
这本书被翻译成多种文字发行，有很大影响。
道尔相信正是由于这本书使他在1902年被封爵。
20世纪初道尔两次参选国会议员，却都没有当选。
道尔本人也曾卷入两桩有趣的案件。
一次是在1906年，一名英印混血律师被指控发送恐吓信以及虐待动物。
虽然这名律师被逮捕后，依然有动物被虐待，警方却一口咬定这名律师有罪。
值得注意的是在这次案件后，1907年英国建立了刑事上诉法庭。
因此可以说道尔不但帮助了这名律师，还间接协助建立了一套冤案申诉机制。
另一次则是在1908年，一名经营赌场的德国籍犹太人被控用棒子袭击一名82岁的老妇人。
到晚年时道尔开始相信唯灵论，甚至还曾以此为主题写过好几部小说。
柯南·道尔在1930年7月7日去世。
友黑斯廷斯上尉。
） 书中侦探: 夏洛克·福尔摩斯 他是小说家柯南道尔所创造出的侦探怪杰，现在已成为世界通用的名侦探最佳代名词。
福尔摩斯他不但头脑冷静、观察力敏锐，推理能力更是无人能及。
(另外，他的剑术也相当高明)平常他都悠闲地在贝卡街211号的B室里，抽着烟斗等待委托上门。
但一旦接到案子，他马上会变成一匹追逐猎狗的狼，开始锁定目标，将整个事件抽丝剥茧、层层过滤，直到最后真相大白
他的好朋友华生博士虽然有点“反应迟钝”，但也正因为如此，才特别衬托出福尔摩斯的足智多谋。
◎夏洛克·福尔摩斯小档案◎ 十九世纪英国名侦探，是007情报员的老前辈。
总部在英国伦敦贝克街221号B。
身材高大、长脸、浓眉、黑发、鹰钩鼻、灰色眼睛。
头脑精密、眼光锐利，对读物、解剖、医学有很深的研究， 说话很快，声调很高。
最佳拍档：华生医生，也是回忆录的执笔人。
伦敦街头的一群流浪儿，是他办案的最好助手。
(注1) 3. 约翰·狄克逊·卡尔 约翰·狄克逊·卡尔（1906～1997），美国籍作家，出生于宾州，毕业于哈维佛学院，曾远赴巴黎留学，但随即转往英国定居。
作者另有其他笔名，其中狄克逊·卡尔最著名。
卡尔的推理小说中俯拾皆是“密室谋杀谜团”与“不可能的犯罪”的情节，世人推崇他为“密室大师”。
他是“本格派”推理小说中最擅长“密室推理”的小说家，所谓的“密室推理”，指的是小说的案情必须包含了一个以上完全封闭的空间，理论上处于无法进入或脱出的状态，然而小说案情中却发生必须有进出活动的事实。
重要作品：《三口棺材》、《歪曲的枢纽》、《亡灵出没在古城》（即《连续自杀事件》）、《女巫角》、《宝剑八》等。
书中侦探:基甸.菲尔博士&亨利·梅瑞威尔爵士 卡尔笔下主要有两位名侦探，亦即菲尔博士与亨利·梅瑞威尔爵士。
猛一看之下，两人似乎极为相像，都是身材高壮，声如洪钟，学养俱佳却透著点古怪的中壮年英国绅士，但两人其实各有各的特质与个性。
以菲尔博士来说，其形象显然是根据英国名作家却斯特顿所塑造，这位可以用肥胖形容的绅士，必须靠著两支拐杖走路，个性一直以来也都相当和蔼可亲。
他有一头蓬松的乱发，头上经常戴著铲形帽，喜欢穿著斗蓬。
平日住在俭朴小屋的他，并未与当局有任何正式的往来。
另一方面说来，亨利·梅瑞威尔爵士身材虽然也很“结实”，并且有个“威武”的大肚子，身手却非常灵活矫健，而且他个性易怒，常常高声发起脾气，叫人有点不敢亲近。
这位富有的爵士，出身自英国渊源最久远的爵位，对自己的公职身份经常嗤之以鼻，不过在最初几本小说中，他还是英国情报局的领袖呢。
在最早的小说中便可以明显看出，这个戴著眼镜、秃头、经常一脸不悦的梅瑞威尔爵士，有著浓浓的邱吉尔味，在后期的小说中，这样的特质更是变本加厉。
近年来，推理界是将卡尔的菲尔博士系列，视为其主要成就，不过更早期一点，广受评论欢迎的，则是梅瑞威尔爵士，著名推理小说评论家海克拉夫（Howard Haycraft，重要著作为《Murder for Pleasure: The Life and Times of the Detective Story》）在 1941 年便写道，梅瑞威尔爵士那“老头子”，“在当代各个小说名侦探中，最受当今作家喜爱”。
4.阿加莎·克里斯蒂 阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie，1890-1976）被誉为“举世公认的侦探小说女王”，是英国小说家和剧作家，她的许多侦探小说塑造了高傲的比利时侦探赫尔克里·波洛和英国乡村女侦探简·玛普尔的形象。
阿加莎·玛丽·克拉丽莎·米勒（Agatha Mary Clarissa Miller）于1890年9月15日生于英国德文郡托基市。
她早年丧父，小时候并未受过正规教育，多靠母亲的指导与自修来充实自己。
1914年她与英国皇家空军军官阿奇波尔德·克里斯蒂（Archibald Christie）结婚，后改姓夫姓。
第一次世界大战期间，她加入医疗机构从事护理工作，有机会接触并认识有关药物的各种知识，奠定了日后在小说中对药理的运用的基础。
在这段时间中，她常与姐姐玛姬一同阅读侦探小说，并且一起讨论其中的情节布局，因此勾起了写作的兴趣，并且写下第一本侦探小说“The Mysterious Affair at Styles（斯泰尔斯的神秘案件）”，不过当时遭到多家出版商的退稿(与柯南·道尔当年的境遇一样)，后来终于在1920年问世。
克里斯蒂的第一次婚姻生活并不如意，于1928年离婚。
为了平复婚变的伤痛，她只身到海外旅行，期间在西亚、非洲(土耳其、埃及等地)的经验，提供了她“Murder on the Orient Express（东方快车谋杀案）”、“Death on the Nile（尼罗河惨案）”等名著的素材。
在小亚细亚的旅途中结识考古学家马克斯·马洛温（Max Mallowan），并与他结婚，婚姻生活顺利。
再婚后的克里斯蒂依然沿用前夫的姓为笔名，继续她的文学创作。
1971年获得女爵士封号。
1976年1月20日阿加莎·克里斯蒂在英国沃灵福德逝世。
书中侦探:1)赫尔克里·波洛 赫尔克里·波洛是阿加莎所创造出来的高傲的比利时名侦探。
他矮矮胖胖，小胡子翘起，还有一个鸡蛋一样的脑袋。
他在第一次世界大战时，从比利时亡命到伦敦，并开设一间私人侦探社。
每当被法国人误会是英国人时，他总会纠正对方说：“我是比利时人
”而他也常摸著两撇胡子自傲地说：“我赫尔克里·波洛是世界上最伟大的侦探
”波洛头脑里有无数灰色细胞，灰色细胞就是对每个人作心理分析，从对方的服饰、举止、爱好、人生观作综合分析，然后进行逻辑推理，波洛几乎没有与任何人博斗过，他总是慢吞吞的、悠闲的，像一只老猫观察一群嬉闹的老鼠，从中找到哪只老鼠在作案。
波洛注重每个人物的背景分析，比如《东方快车谋杀案》、《尼罗河上的惨案》，凶手作案都与过去的历史有关。
她在叙述中暗藏机关，隐瞒真相，但通过调查和分析，把一个个凶手捉拿归案。
波洛以智慧和心理学知识破案，于是也成了福尔摩斯时代之后最负盛名的大侦探。
2)简·马普尔小姐 也是阿加莎笔下的人物，她是来自圣玛莉米德村的可敬老小姐侦探，是个天生的侦探，是小说所描述过的最佳侦查头脑之一，。
很不幸的，除了无意中透露出的片段之外，简．马普尔小姐的早年生活，是鲜为人知的。
她第一次出现在《寓所谜案》时，大约是65－70岁之间。
她那时给人的印象就是世人对她永远的印象。
5.莫里斯·勒布朗 莫里斯·勒布朗（1864-1941年），出生于法国里昂，父亲是船主。
他自幼接受良好的教育，在高尔依读中学时，就认识法国大作家福楼拜，听福楼拜讲述动人的文学故事。
后来，勒布朗又认识了莫伯桑与左拉。
年轻的勒布朗有机会从文学大师那里获得创作经验，这对他以后走上文学道路产生了影响。
勒布朗中学毕业后，他父亲安排他到工厂去管理业务，勒布朗对机器声无法忍受，决心放弃继承父业，他不顾父亲反对，去巴黎学习法律。
1887年发表处女作《一个女郎》。
1900年，他开始了记者生涯。
1907年，福尔摩斯热的浪潮已经影响了法国的出版界，他受法国侦探小说家爱弥尔·茄波里安的影响，开始涉足侦探小说。
巴黎一位出版商邀请勒布朗为一份杂志写侦探推理小说，并讲明要塑造一个法国侦探，来与英国侦探福尔摩斯比个高低。
这个要求是有难度的，但也是诱人的，这对勒布朗来说既是一个机会，又是一个挑战。
他决定尝试一下，并想标新立异，塑造一个不是侦探但同样令人喜爱的文学典型。
勒布朗绞尽脑汁，终于想到了侠盗。
他的《侠盗亚森·罗宾》问世以后，果然大受欢迎，好评如潮。
这部小说的成功，奠定了勒布朗的文学地位，使他信心大增。
在世界侦探小说史上，勒布朗以50多本《侠盗亚森·罗宾》引人注目 书中侦探:亚森·罗宾 莫里斯·勒布朗笔下的亚森·罗宾，最初是个大盗，劫富济贫，行侠仗义，为百姓出头，与豪门争斗。
他的神出鬼没，让警方束手无策。
后来他又成了侦探，最后竟当上了法国的警察厅长。
亚森·罗宾这一形象的产生，当然与法兰西民族有关，只有在充满浪漫主义色彩的法国，才会让一个大盗一跃而成为警察厅长。
这对于性格保守的英国人来说，简直是不可思议的怪事。
5.艾勒里·奎因 艾勒里·奎恩是费雷德累·达奈与曼里德·李合作的笔名。
其代表作是《罗马帽子之谜》《希腊棺材之谜》《法国香粉之谜》和《荷兰鞋之谜》。
1932年问世的《希腊棺材之谜》曾获得爱伦·坡奖（这是美国推理小说家协会所发的年奖，相当于电影界的奥斯卡奖），他们两人合作，一共创作了50多部侦探小说。
在美国文学史上，艾勒里·奎恩的地位相当于英国文学史上的柯南道尔。
书中侦探:艾勒里·奎因（这个是侦探，与作者同名） 他有着运动员的魁梧体魄和迷人的银灰色眼睛。
他思维敏捷，具有高超的推理能力。
这一形象成为美国侦探人物的标准模式——一个极具性感的现代美国的福尔摩斯。
6. 范·达因 范·达因(S·S·Van Dine)，真名是威·亨·赖特，1888年生于美国弗吉尼亚州。
以优异的成绩从哈佛大学毕业后，曾到慕尼黑和巴黎学习美术。
1907年起，作为美术评论家和文艺批评家，经常在《洛杉矶时报》等报刊上发表文章，还担任过著名杂志《花花公子》的主编。
1916年发表处女作《有前途的男人》。
这篇小说虽然引起了批评家的注目，但并没有给他带来多少经济利益。
由于他本来身体就不好，加之身兼报刊专栏作家、编辑、小说家等数职，终于在1923年病倒，不得不度过两年多的疗养生活。
在养病期间，他通读了2000本以上的侦探小说，最后引起了他自己的创作欲望，便使用笔名写起侦探小说来。
他的第一部侦探小说是《本森谋杀案》(1926)，书中侦探菲格·万斯首次登场。
由于博学多识的侦探菲洛·万斯大受读者欢迎，范·达因写了十几部以他为主人公的侦探小说。
不过，还是初期的6篇质量较高。
尤其是《主教杀人案》和《格林老宅谋杀案》，堪称古典侦探小说的杰作。
1939年，范·戴恩去世。
书中侦探:菲格·万斯 是达因小说中的侦探。
万斯是个美男子，身材高大，体格健壮。
他擅长击剑，又是高尔夫球好手。
对牌戏也很精通，身上总是穿着最入时的服装。
另外，万斯知识广博，对于艺术，尤其是绘画有很大的兴趣。
他住所内收藏了许多东西方的美术作品。
他曾在哈佛大学攻谈心理学，对这门学科有深广的知识。
万斯的独特之处，在于他的新的推理方法。
与福尔摩斯那种在地板上来回地爬着寻找物证的的归纳推理相对照，他更重视罪犯的心理和动机，主张以心理分析为中心的分析推理法。
根据这种心理分析方法，侦探万斯在《加那利谋杀案》(1927年)中，与怀疑对象打扑克；在《主教杀人案》(1929年)中，万斯分析国际象棋棋谱，做出了有些孩子气的举动，在轻松的气氛中侦破了案件。
7.约瑟芬·铁伊 1897年生于苏格兰因佛内斯，就读于当地的皇家学院。
之后，在伯明翰的安斯地物理训练学院接受三年训练，然后开始物理训练讲师的生涯。
后来，她辞职照顾住在洛克耐斯的父亲，并开始写作。
这位英籍女作家是20世纪30年代以来，推理史最辉煌的第二黄金期的三大女杰之一，也是其中最特立独行的一位。
和她齐名的阿加莎·克里斯蒂、多罗西·谢尔斯都是大产量、行销惊人的作家，铁伊却穷尽一生只写了8部推理小说，8部水平齐一的好小说，是推理史上为数不多的没有失败之作的大师。
1952年逝世于伦敦。
书中侦探: 爱伦·格兰特 铁伊笔下的侦探。
在三十年代崛起的众多神探中，艾伦·格兰特（Alan Grant）算是非常特立独行的一位，他的出道，的确是当时推理文坛的异数。
教养良好、面貌姣好、个性有点自以为是，甚至非要别人领他的情不可，艾伦·格兰特，就是这么一位冥顽不灵、与众不同的家伙。
烦恼与偏见，一位平等主义者 说真的，格兰特早就可以退休了，他的姑妈留了一笔遗产，够他余生享用不尽；况且，格兰特在苏格兰警场干了那么久，他也应该去警察特种学校再深造，充实些不一样的技能，但他还是固执地留在原来岗位。
然而，就是因为这些个人本质，使得这个杜撰的虚构角色，反而像一个有血有肉、栩栩如生的真实人物，他有生活上的烦恼与偏见，以及让同侪钦佩的锐利第六感；他的专业知识博得人们的尊敬；他对种族抱持著平等主义，也赢得众人的好感。
破案第六感，一个无法休憩的工作狂 拥有第六感，是人人称羡的事。
格兰特可以在数人之中，一眼认出犯罪者。
对他来说，虽然这是卓越本事的来源，但也形成一种性格弱点：灵敏的直觉让他断案如神，却也常教他独排众议、一意孤行。
最糟糕的是，一旦案情陷入胶著状况，所有线索看似费解又毫无关连之时，严重的挫败感便会涌上他的心头，教他寝食难安，甚至不眠不休地查案，直到找出真相为止心智才能获得休憩。
欣赏犯罪，一个不辞辛劳的检视者 格兰特对专业的要求已达完美的境界。
关于犯罪事件，他也以同样的观点来看待，并且有相当独特的见解：非但不唾弃，反而是欣赏它们。
他检视犯罪案件，态度是严谨而不辞辛劳的，所有能动用的资源，包括警场里的同仁在内，他通通不会放过。
因此，格兰特不是一人独大的行动者，他也绝非不会犯错的圣者。
事实上，这位警察是这么描述自己的：“一个努力工作，心怀善念，普通聪明的平凡探长”。
由于心存平等主义的信仰，无论是畅销作家、行窃惯犯、同性恋剧作家，或是基层的巡逻警察，格兰特都能轻松自如地与之相处；不管处在四星级的高级旅馆，还是贩售麦芽啤酒的低廉酒吧，他都能恰如其分地表现自我，而不显得格格不入。
周旋真实人物，一个心力交瘁的劳碌者 格兰特体验生活、罪案以及真实的人性。
和他相逢或擦身而过的人们，有爱尔兰共和军、狗仔队新闻记者、猛汉刺客、犯罪组织，以及现实世界中的男女老少。
他同情年轻人缺乏梦想，对教育体系丧失信心；甚至为了观察人性，他旅行会去搭坐火车头等厢，藉此揣摩百万富翁的习性。
他是如此悲天悯人、勤奋不辍，难怪格兰特因公受伤而住院时，会无聊地心烦意乱，因而试图为四百年前的王室谋杀案翻案（见《时间之女》一书）；由于性格中有自毁倾向，所以他无法享受舒适的家庭生活，虽曾与女性交往，但终究是一生未娶。
这么一位“努力工作，心怀善念，普通聪明的平凡探长”，究竟能否称的上是英雄呢
这真是个耐人寻味的好问题啊! 8.厄尔.斯坦利.加德纳 美国最具代表性的侦探小说作家，早年曾为执业律师，立志为少数民族服务，执业期间即发表过以法律为背景的短篇侦探小说，由于颇受欢迎，因而改写长篇侦探小说，在《梅森探案系列》轰动了世界文坛之后，正式成为专业作家。
加德纳的作品融合法律与推理，在侦探小说中独树一帜。
书中侦探: 培利·梅森 厄尔.斯坦利.加德纳笔下的侦探。
侦探活跃的舞台各有不同，梅森律师是以法庭为舞台的。
他是个单身的中年男子，表情严肃。
承办的案件以谋杀等刑事案件为主。
为探究事实真相，在秘书黛拉和侦探保罗的协助下，进行精密的侦查行动。
他无视任何权势的威胁，在法庭上发挥卓越的辩论技巧，因此经常获得胜利。
有时候他会采取一些几近违法的行动，不过他认为那是为了正义不得进行的冒险。
9.乔治·西默农 乔治·西默农（Georges Simenon）1903年2月23日生于比利时，父亲是保险推销员。
他15岁失学，挣钱糊口，干过面包铺、书店店员，16岁在《列日日报》工作，开始写作，19岁到巴黎以写作为生。
困境练就了他极快的写作速度，曾经1天写上百页、3天写一部小说。
他最初写暴力色情通俗小说，1931年－1972年创作了82部以梅格雷探长为主角的侦探小说，广受欢迎，被译成各国文字并拍成电影电视，被誉为法国的福尔摩斯。
1952年，西默农被选为比利时皇家文学院院士。
西默农用17个笔名写了431部小说，是20世纪最高产的作家之一，作品被译成87种语言，销量超过5亿册，被改编成55部电影和许多电视剧。
西默农的作品文笔简练，善于营造气氛和心理分析。
他喜爱体育、旅游，热爱生活，不图虚名，在美国、加拿大、法国生活多年，1959年定居瑞士洛桑，1989年逝世。
他有过33处住所，两个妻子和众多情人。
书中侦探:梅格雷警长 西默农笔下的侦探。
这位身高5尺11寸、体型肥胖而动作迟缓、胡子剃得干干净净、脾气略微暴躁、嘴中总是叼着烟管的巴黎警探，绝对称得上是推理史上的神奇人物之一。
农夫之子，警界之光 梅格雷是农夫之子，生于法国Moulins的乡村地。
年轻时前往巴黎求学，主修医学，未料后来居然往警界发展。
刚踏入警界时，梅格雷担任的是身穿制服的自行车巡逻员，尔后获拔擢到凶杀组副组长。
从此他平步青云，屡见奇功，一路从探长、督察、窜升到高高在上的督察长。
不过虽然位居高位，英美各国的译者还是习惯简称梅格雷为督察，甚至此称号也成为他名字的一部份。
与案情同谋，为罪犯同情 想要具体描述梅格雷的办案方法，其实是有点困难。
因为，这位法国警察从不依靠繁复的法庭证据来破案，他极少冗长而反覆地质询嫌疑犯，也不采用一般警方遵循的查案程序。
其实说穿了，梅格雷的方法很简单，他只是常常造访命案现场，将自己融入整个犯罪的氛围中，然后注意每个涉案人的行为举止、和事件的发展情势。
逐渐地，他了解了每一个当事人，认清了现场的每一个角落；此时，整个案件背景犹如产生了自己的视觉影像、听觉音效、以及特有的情境气氛，硂种种的讯息，将引导梅格雷的直觉走向真相，找出真凶。
慈悲为怀的宿命修护者 梅格雷个性的最大特色，即是办案的耐心和对凶嫌持有悲天悯人的同情心。
他把自己完全融入成为案件的一部份，所以能与罪犯感同身受，并且在采取逮捕行动时，不但不洋洋得意，反而是难掩自身所流露的悲伤情怀；有时候，他甚至故意网开一面，让案情不了了之。
梅格雷曾自称是个“宿命的修护者”——使卷入命案中的一群人或一个地方，离开失序浑沌的悲惨情结，重新回到平衡状态——他绝非是为拯救正义的复仇者。
与其他著名神探相比较，梅格雷的身分其实像是一个“作家”，他拥有作家该具备的特点：好奇心。
因此，梅格雷渴望探知人们的心理状态与犯罪动机，他关心生活中碰到的每个人、同情市井小民的所作所为，也愿意为他们修补生命中的缺憾。
探长的温馨小窝，完美的女性典范 梅格雷系列探案的出版前后长达40年，不过他的创造者乔治。
西默农只让自己的主角老了10岁。
西默农自己身旁的女人无数，但他却要求梅格雷对老婆从一而终，绝无二念。
梅格雷太太是手艺极佳的厨师，她也是个可爱迷人且充满温情的伴侣，无论梅格雷探长要跑遍法国、比利时、德国、荷兰、甚至是前往美国查案，梅格雷太太始终守在他们的甜蜜小窝，等着丈夫凯旋。
或许，这才是西默农一生所汲汲追寻的完美女性。
梅格雷的系列探案，不仅仅是在心理迷宫中找解答，作者还希望读者跟随着梅格雷的办案脚步，展开一段心灵之旅的自我成长。
于此，我们将发现，世界上的任何人——包括那英明的神探——彼此之间并无太大的差别；除非在关键的时刻，走岔了路 . 10.卡斯顿·勒胡 卡斯顿·勒胡（1868—1927），20世纪初法国最杰出的推理小说家之一，在法国有“永恒的记者”之称，被誉为“通俗小说奇才”。
毕业后在一家律师事务所当书记员，业余创作随笔和短篇小说。
1890年开始涉身报业，曾作为特派记者周游世界各地。
1900年开始创作长篇小说。
他的小说风格诡异，擅长以不可思议的内容和场景来营造恐怖玄异的气氛，并在恐怖中淋漓尽致地表达人性。
他的《黄色房间之谜》被誉为“不可模仿、不可超越的推理小说杰作”。
代表作《歌剧魅影》被多次搬上舞台和荧幕。
书中侦探:约瑟夫·鲁尔达庇 勒胡笔下的年轻侦探。
他是巴黎一家晚报《时代》的新闻记者。
本名约瑟芬，但是因为他的大大的圆圆的头，别人叫他“鲁尔达庇”（法语里“滚珠”的意思）。
刚满18岁已经解决了好几起困难的案子，所以民众对他的评价上升，为报纸增加了销量。
他唯一的推理方法就是纯理论性的思考，不会被经验、常识和人的外表所迷惑。
在真正解决案件之前，总是说一些不接触核心的故弄玄虚的话。
11.江户川乱步（1894——1965），日本文坛上被誉为“侦探推理小说之父”的江户川乱步，是日本最负盛名的侦探小说家。
他的作品，情节扑朔迷离，悬念强烈，既充满妖异、诡谲的气氛，又有着合情合理的推理判断，既以荒诞、幻想的浪漫为创作主调，又能深刻地把握人物的心理
笛福生活时代英国及欧洲历史背景
没读过小说《达洛维夫人》的人，看了同名影片恐怕不很明白；读过小说的也许会不满意。
然而就忠实原作而言，它已经尽了力了。
小说中的人物几乎都被保留下来，情节也大致依照原样——虽然小说情节原本很少，正如安德烈·莫洛亚所说：“实际上，可以说没有什么故事。
彼得·沃尔什的回归、克拉丽莎的晚宴、塞普蒂默斯的自杀，都构不成一个故事。
”（《伍尔芙评传》）就连若干重要的“象征性意象”，也或多或少有所展现。
譬如彼得手里仍旧时常玩弄着一把小折刀，不过所承载的隔绝与分离的象征性寓意很难为观众领悟，于是沦落为一件可有可无的道具了。
看到这里我想：小说转化为电影后，原来的细节究竟相当于什么呢。
若是中全景中某一局部，就失去了强调作用；若是特写，又好像强调过分。
如果彼得手持小折刀呈现为特写镜头，没读过小说的观众兴许担心要发生杀人事件了。
这是件没有办法的事儿。
还有小说里那么重要的大本钟，影片演到将近四十分钟才迟迟露面，伴随着它的鸣响。
像是个普通的空镜头，小说所赋予它的意义都没有了。
当然其中有些已经不复需要，如一再写到钟声，给小说提供一个严格的现实时间框架，而整部作品总共只经历了十二小时，这看完电影也就明白了，无须特意显示；小说中钟声不仅表明时间，还代表现实，与人物的意识活动正相对应，现在这也用不着或用不上了，电影中现实抑或闪回，我们自能分辨清楚。
小说在几个情节关键之处——彼得离开克拉丽莎的家、塞普蒂默斯跳楼自杀、克拉丽莎离开斗室回到客厅——都曾写到钟声，电影一概省略了。
或许导演遇着了与前述小折刀同样的困难:特意去拍大钟，观众可能别生误解；将钟声置诸背景，又很难让人留意。
不过在别的方面，我们明显感到缺憾。
小说里大本钟出现得很早，在达洛维夫人刚刚出门时： “克拉丽莎可以肯定，在威斯敏斯特住过后——多少年了
二十多年了吧——即使置身于车水马龙的大街上，或者深夜梦回时，都会感到一种特殊的寂静，或肃穆的气氛，一种不可名状的停滞，大本钟敲响前提心吊胆之感（人们说，那可能是流感使她心脏衰弱的缘故）。
听
钟声隆隆地响了。
开始是预报，音调悦耳；随即报时，千准万确；沉重的音波在空中渐次消逝。
” 这里并不简单是几下钟声，它首先被人物所感觉，然后读者再来体会，何其具体而充实。
电影中大本钟则直接显现于观众面前，需要我们替代伍尔芙的人物去感觉，然而我担心是否替代得了，因为电影不曾提供任何契机。
镜头对准大本钟之前，谁会产生克拉丽莎那种“提心吊胆之感”呢。
爱·摩·福斯特说：“在这个暴力横行、宣扬理想的时代，她提醒了我们感觉的重要性。
”（《弗吉尼亚·伍尔芙》）拍成电影，损失最多的正是这一点，虽然事出无奈；反正只剩下呈现而很难再有对于呈现的反应了。
如同福斯特所指出的，伍尔芙本质上是诗人；作品自始至终充满了上述那种诗的感觉，作者笔下每个人物都像她本人一样敏感，而且是那种极其充沛的敏感。
在小说中人物是作者感觉的媒介，电影却不能不剥夺他们这一作用。
克拉丽莎也好，彼得也好，塞普蒂默斯也好，基本上退到客体位置，成了被感觉的对象而不再是感觉的主体。
电影里人物的表情、动作，乃至旁白，无法弥补小说中他们即刻发生的十分复杂的心理活动。
而《达洛维夫人》的诗意原本洋溢于人物的内心深处。
戴维·戴希斯在《盖棺论定》中对此有深刻论述：“她发展了一种小说类型，在这种小说里，对于各种生活经验的敏感的个人反应，能够用一种在理智上令人兴奋而美学上令人满意的方式，具体化地、模式化地表现出来。
这是一种微妙的艺术。
——这种小说的功用，是从个人感觉所发现的那些素材里提炼出一种意义，并且通过其他人物的心灵，把这意义戏剧性地折射出来，在抒情艺术与叙事艺术之间维持一种不稳定的平衡。
在《达洛维夫人》和《到灯塔去》这两部小说里，她最成功地达到了这种平衡。
”看罢影片，我想这种艺术大概只属于小说而不属于电影，至少它不直接属于电影。
小说中常常见到这样的描写： “好比一个女主人准时来到客厅，却发现客人已光临而为自己辩解那样，圣·玛格雷特教堂的钟声在诉说：我没有来迟。
没有来迟，她说，现在正是十一点半；然而，尽管她绝对正确，她的声音却不愿显出个性，因为那是女主人一本正经的口吻。
对过去的某种忧伤，对现在的某种关注，使她把个性隐藏。
钟声在说：十一点半了。
圣·玛格雷特教堂的钟声悄悄地钻入内心深处，消逝在一圈圈音波之中，仿佛是什么有生命的东西，要向自己倾诉衷肠，驱散自己，带着一阵幸福的颤抖去憩息——正如克拉丽莎穿着一身洁白的衣裳，随着钟声走下楼来，彼得·沃尔什心想。
那便是克拉丽莎本人，他满怀激情、十分清晰而又莫名其妙地想起了她，似乎这样的钟声多年以前就在室内回荡，他俩相对而坐，心心相印，共享那缱绻的良辰，又似采蜜归去的蜂儿，满载着千金一刻的柔情蜜意而离去。
不过，是在哪一个房间
在什么时刻
当钟声敲响时，他又为何感到如此心花怒放
过了一会，当圣·玛格雷特教堂的钟声渐渐减弱，他想到她曾经患病，那钟声表示虚弱和痛苦。
他想象，那是她的心脏病发作；最后一下钟声蓦地响亮有力，那是震撼生命的丧钟，克拉丽莎在她的会客室应声就地倒下。
不
不
他呐喊着，她没有死
我也不老，他呐喊着，迈开大步走上白厅街，似乎光明的未来展现在眼前，充满活力，永无休止。
” 我们很难严格区分哪些是现实的描述，哪些是此刻的感觉、思想和想象，哪些是既往的回忆，它们相互糅杂，融合一体。
过去与现在不像在电影中是两个截然不同的世界。
看电影时我们一眼就看得出哪段是现实，哪段是闪回，其间的界限清楚极了，也就不无生硬和局促之感。
现实中的克拉丽莎站到镜子跟前，从而转到多年前镜子跟前的克拉丽莎，类似这种手段何其老套不说，绝对没有作家上述描写中那样一笔带过来得自然贴切。
小说的情景是借助读者的想象完成的，这是一个相对模糊的过程，《达洛维夫人》一类意识流小说更是这样；电影的情景却是直接呈现，至少此刻我们却要嫌它太直接了。
前面提到福斯特对伍尔芙的评价，原话如此：“她是位诗人，却想写一点尽可能接近于小说的作品。
”实际上有褒有贬。
他说：“在小说中似乎存在着两种生命，一种是纸上的生命，另一种是永恒的生命。
她能给我们纸上的生命，不管她对人物的刻画是多么单薄和空幻，但他们却从不失真，人们完全可以相信他们的举止是恰如其分的。
但她很少能创作出永恒的生命；她很少能刻画出一个由于她本身的缘故而以后被人记住的人物，——这就是她最大的问题所在。
”这仍然属于现实主义意义上的小说批评，是耶非耶，姑且不论；不过类似意见，早经年长一辈的阿诺德·贝内特道出：“至于人物塑造，（在我看来）伍尔芙夫人告诉了我们关于达洛维夫人的一万件琐事，却没有向我们展示达洛维夫人这个人物本身。
我未能在小说中得到一幅前后一致的达洛维夫人的肖像。
”（《对新流派的又一个批评》）两位言之凿凿，似乎不成问题，可是看过电影，我又不免有所疑惑。
与电影里的克拉丽莎、彼得和塞普蒂默斯比较起来，小说中的他们丰满完整得多，“纸上的生命”竟然远远胜过银幕上的生命。
电影无法深入人物的内心世界，而伍尔芙的人物要靠这个才站立得起来；贝内特乃至福斯特不将以内心世界呈现于读者之前的人物视同为人物，所以有上述批评；假如他们活到足够年岁赶得上看这部电影，恐怕该说原来“纸上的生命”就是“永恒的生命”了。
相比之下，莫洛亚对《达洛维夫人》理解得更深一些：“在弗吉尼亚·伍尔芙的身上，同克拉丽莎·达洛维有很多相同之处，也有点像塞普蒂默斯·史密斯；弗吉尼亚·伍尔芙表现得非常尊严，但也有点错乱。
然而，在附庸风雅、奢侈豪华的背后，克拉丽莎到底是怎样的一个人呢
——是个对她所拥有的一切感到毫无意义的、受过挫折的女人。
她还缺少什么呢
缺少同男人们、同女人们建立一种更为密切的接触所需要的某种热情、某种激情。
这些东西都是别人所不能给予她的。
”这些在小说中本来就是若隐若现，在电影中则几乎完全没有反映出来。
虽然饰演青年克拉丽莎的娜塔莎·麦凯罗恩，尤其是饰演老年克拉丽莎的凡妮莎·雷德格雷芙很卖力气，但是问题在于电影这一艺术形式本身有所局限，而与演员演技无关。
太丰富、太多变化的内心活动无法借助表演展现出来，只能遭受损失；对于《达洛维夫人》来说，损失实在太多了。
更多的损失发生在塞普蒂默斯身上。
伍尔芙在日记中写道：“我在此勾画出对疯狂和自杀的研究的轮廓；让神志正常的人和神志不正常的人并列着来看世界。
”所说的两个人想必是克拉丽莎和塞普蒂默斯，小说中他们的关系和视点的确是并列的，而且贯穿始终，乃是两条主线。
至于她说的：“在这本书里，我要表达的观念多极了，可谓文思泉涌。
我要描述生与死、理智与疯狂；我要批判当今的社会制度，揭示其动态，而且是最本质的动态。
”很大程度上也是由塞普蒂默斯的感觉和思想来完成的。
——附带说一句，此前伍尔芙自己也自杀过；多年以后，她的死法与塞普蒂默斯不无相近之处，可以说这个人物反映了作者最真切也最深刻的感受。
然而在电影中，他不过是个战争后遗症者而已，想法的纷乱——因其纷乱而复杂丰富——几乎看不到了。
相对于其他人物，包括变得相当脸谱化的反面人物威廉·布雷得肖爵士和基尔曼小姐两位在内，塞普蒂默斯与伍尔芙原著中的形象距离最远。
远到他的扮演者鲁珀特·格雷福斯怎么表演都不是那么回事了。
正如伍尔芙所说的那样，小说中克拉丽莎和塞普蒂默斯是并列关系。
他们之间惟一的纠葛是在全书接近结尾处，克拉丽莎在晚宴上听布雷得肖夫妇讲到一个陌生青年的死讯，她受到很大触动，以至独自退入斗室。
这个自杀而死的人就是塞普蒂默斯，而她始终不知道他的姓名。
可以说他仅仅是作为一个刚刚结束的生命、作为死的讯息出现在她的世界里，她由此想到：“不知怎的，她觉得自己和他像得很——那自杀了的年轻人。
他干了，她觉得高兴；他抛掉了生命，而他们照样活下去。
”这是人物自己的感悟，也是作者在两个人物之间建立的联系，是一种主题意义或结构意义上的整合。
我读《达洛维夫人》，觉得这种安排很大气，作者显得特别自信。
贝内特批评她疏于构思，实在无甚理由，正像他自己说的：“我也许是对于一种对我的理解力来说过于微妙的构思熟识无睹。
”然而在电影中却让这两个人物早早儿就搭上关系了：克拉丽莎在花店中，意外地看到窗上映出塞普蒂默斯失魂落魄的脸。
这增添的一笔有些多余，后来克拉丽莎听到布雷得肖讲他一个病人自杀，她不可能想到这就是上午她见过的那个人；对于观众来说，这种联系也无法产生什么效果。
话说至此，我觉得对这部影片也许过分苛求了，因为我们所谈论的是一件根本不可能完成的事情；除非完全另辟蹊径，然而那是怎样一条路呢，至少此刻不曾展现在我眼前。
我甚至疑心伍尔芙预先有所准备，抵制一切把她如此完美的形式转变为另一种形式的企图，至少不可能做到完美。
论家说伍尔芙很难被模仿，她同样不易被演绎。
我乍看这片子，最担心的还是怎么处理收梢一笔，因为原作出的是个难题： “他思忖：这一切——怎样的恐惧
怎样的狂喜
究竟是什么使我异常激动
“是克拉丽莎，他自言自语。
“她就在眼前。
” 这么极端开放而又纯然属于彼得心理活动的结尾，电影显然对此无能为力。
当我看到彼得转过身来，克拉丽莎站在他的面前，说：“你是我丢下的。
”然后二人翩翩共舞，不禁哑然失笑：这未免太确定，太狭隘，也太拙劣了。
对《达洛维夫人》来说，试图忠实于原作绝无好处，反倒作茧自缚。
导演好像彻底落入伍尔芙事先设下的陷阱里了。
《达洛卫夫人》和《达洛卫夫人到灯塔去》是一部作品吗
《达洛卫夫人》大约有多少字
是一本三部曲的书，达洛维夫人和到灯塔去是其中的两部。
作 者： （英）吴尔夫（Woolf,V.) 著，王家湘 译 出 版 社： 译林出版社 出版时间： 2001-9-1 字 数： 410000 版 次： 1 页 数： 525 印刷时间： 2003\\\/09\\\/01 开 本： 印 次： 纸 张： 胶版纸 I S B N ： 9787806572030 包 装： 精装 所属分类： 图书 >> 小说 >> 世界名著 >> 欧洲 内容简介 本书是二十世纪最重要的现代主义作家之一吴尔夫的三部以意识流手法创作的小说的合集。
三部作品分别以吴尔夫自己、她父母和她哥哥为原型，深入人物内心世界，对其思想意识流程细细临摹，全面再现，精炼典雅的行文中蕴含着对生命意义和存在本质的思考，优美而深刻，堪称经典。
《达洛维夫人》记叙了一个国会议员的妻子在举办宴会的一天里，遇见旧情人，闻听自杀事件时的种种感悟。
《到灯塔去》讲述的是一个经历战争的家庭中子女成长，与父母逐渐达到和谐与认同的故事。
《雅各市之屋》则描绘的是一个青年人的成长经历：求学剑桥，游历欧洲，最后死于战争。
这部小说在国内是首次被译成中文。
《达洛维夫人》1998年已被拍成电影。
目录 译序 达洛维夫人 到灯塔去 雅各布之屋 一九八八年,英国著名文学评论家马尔科姆·布拉德伯里对弗吉尼亚·吴尔夫在二十世纪文学中的贡献作了如下的评论: 她全部创作之丰富和成就之巨大--不仅是九部小说,女性主义文章,书籍评论和罗杰·弗莱伊传,而且还有发表在杂志上的文章,日记以及书信,其中相当一部分是在她去世后出版的,现在还不断出版--使她一度曾被指责为狭隘的作品变得越来越成为她的时代,她的精神世界和现代艺术思想的精髓. 这段话可以说概括了吴尔夫在文学上的成就.从她一九一五年发表《远航》以来,读者和评论界对她的认识经历了一个发展的过程.早期主要认为她是一个反传统的先锋派作家,以意识流手法和创作技巧上的创新见长.二十世纪七十年代以来,心理传记派,心理分析学派,马克思主义文论派,女性主义评论家,从作品的社会政治性进行分析的研究者,从现代主义创作手法入手的分析家已经用今天存在的一切文学理论从一切角度对吴尔夫的作品进行了全面的诠释,为读者深入了解这些难懂的作品提供了方便. 吴尔夫认为,用传统的现实主义手法进行创作不能捕捉住真正的生活.她眼中的真正的生活,真正的现实是变动不已的,未知的,不受拘束的,像一个明亮的光轮般的人的精神世界.她的全部创作活动就是探索一种手段,以求最好地表达她所理解的这种生活,这种真正的现实.出于对生活和现实的这种独特理解,她自然认为传统的创作方法只能反映事物的外部,反映不了事物复杂多变的本质.她认为作家必须站在作品中不同人物各自的立场上去观察,倾听,思考,把所得到的印象,情绪,心境,氛围重新组织,再现出生活与现实的精神和实质.吴尔夫从个人的感受出发探索生活的价值,这使得她的作品带上了强烈的内向性.她逐渐发展了一种灵活多变的,印象主义的,重表现思维不重表现行动的创作风格. 这次翻译出版的吴尔夫的三部作品《雅各布之屋》,《达洛维夫人》和《到灯塔去》充分反映了她作品的特点.这三部都是意识流小说,如果说还有传统意义上的故事情节的话,那么情节也是简单得一句话就可以说完.例如,《达洛维夫人》写的是一九一九年夏季某天,达洛维夫人早上出门为晚宴购物到晚宴结束的一天的生活,这无论是在吸引读者去读这本书或帮助读者去理解这部作品上都没有什么意义.那么,这是三部怎样的作品,我们应怎样阅读它们呢? 《雅各布之屋》是吴尔夫所写的第三部小说.在此之前发表的《远航》和《夜与日》是用较为传统的创作手法写的.《雅各布之屋》是吴尔夫第一部开始采用意识流手法的实验作品.她不顾事件发生的时间顺序,在描写事物时如电影中镜头般迅速化出化入,贯穿整个作品的是作者的观察和思索.吴尔夫不断变化叙述的角度,甚至创造了一些主要作用只是为了叙述他们对雅各布的印象的人物.雅各布的一生,从童年到离家去剑桥大学读书,到在伦敦有自己房间的独立生活,到他短暂的法国和希腊之行,以及最后在战争中阵亡,都是通过他留在亲友心目中的各种不同印象,以及他的内心活动反映出来的.他一生留下的具体的,可触摸的痕迹只有他在伦敦独自生活时所住的那个房间,里面有他的私人用品,这些遗物又在认识他的人的心中激起对他的回忆.读者在阅读时感到仿佛在翻阅主人公的一本相册,出现在眼前的是一幕幕生活的横断面,没有引言,没有结语,始终捕捉不住人物的性格和特点,使人感到一种朦胧的神秘.作者在环境的描写中往往蕴涵着象征意义,往往用评论点出寓意,用人物对事物的观察表现主题.一些评论家指出,在这样一部散文诗般优美却又含义晦涩的作品中,吴尔夫充分写出了她对战争的反感.作品中充满了对英国教育文化结构的辛辣抨击,它使年轻人充满了尚武思想,变成心甘情愿的战争牺牲品;揭示了古老的所谓知识至上的最高学府如何生产着一代又一代傲视众生的,权力和特权的接班人. 《达洛维夫人》的结构框架是女主人公克拉丽莎生活中的一天,这一天的主要活动是达洛维夫人在家中举行的晚会.但是读者面前展现的远不止她一天的所作所为,而是她的一生,她的性格和她和家人,朋友的关系.三十多年前的旧情人彼德的出现勾起了她对自己少女时代的回忆,眼前的事物使她思索自己目前的处境,老年的来临带来的对死亡的恐惧,客人的到来引起的对人际恩怨的回顾.除了克拉丽莎外,作者对彼德和在战争刺激下精神失常而自杀的塞普蒂默斯的内心世界也作了深层次的探索.通过每个人物的回忆,联想,希望,幻灭,作者超越了时空的限制,进出于人物的内心世界.吴尔夫时而停留在某个人物身上,随着人物的意识活动在时间上任意前后跳跃;时而停留在时间的一点上,从一个人物跳跃到另一个人物身上,展示出在同一时间不同空间人物的不同活动和思想.当作者探索一个人物的内心活动时,往往不时用各种方式暗示是谁的内心活动,以免读者在人物自由联想的过程中失去了线索;而当她的笔要从一个人物转到另一个人物身上时,她往往用伦敦大本钟报时的钟声先把读者带回现实之中,然后再转到另一个人的意识中去.在对人物纷繁的意识的表现中,读者能够感觉到一条贯穿其中的主线,那就是作者对当时英国统治阶级的审视.她活灵活现地写出了统治阶级的愚昧,充满了粗暴的男性至上观念和对王室及帝国的盲目崇拜和效忠.这样的一种社会氛围使一些受害者绝望自杀,另一些寻求安逸,放弃了追求. 《到灯塔去》由三个部分组成.第一部分窗口描写的是拉姆齐教授一家和几个朋友在海滨度假生活中一个下午和晚上,中心是晚餐.第二部分岁月流逝用淡淡的几个镜头和回忆,展现了这所别墅因主人在战时无暇来度假而逐渐破败下来,而在此期间,拉姆齐家中夫人及长女先后死去,长子也在战争中阵亡.第三部分灯塔讲的是十年以后拉姆齐先生和小儿子詹姆斯,女儿卡姆乘小船去到了灯塔,实现了十年前詹姆斯的愿望;画家莉莉·布里斯科终于完成了十年前开始而因找不到感觉停顿下来的那幅拉姆齐夫人和小詹姆斯的画. 表面看来,这部小说就像有钱有闲的中产阶级的懒散的消夏生活,充满了没有起点也没有结尾的社交闲谈,人们对生活中一些人和事的反映,以及由此而生的联想.没有惊人的事件,没有太多的活动,平平淡淡.所反映的生活现实,用小说中不止一次出现的譬喻来形容,很像坐在一列疾驶的火车中的人向窗外看去时的感觉,他看见人群,景物在窗外闪过,目光刹那间停留在某处,似乎感到看见了什么,但旋即消失得无影无踪.这就是吴尔夫心目中的现实和生活,即一个笼罩着我们的半透明的外壳.小说中的情节具有强烈的象征意义,如莉莉作画,到灯塔去等,但象征的究竟是什么,亦即小说反映的主题思想是什么,评论家也是见仁见智,莫衷一是.阿诺德·凯特尔在《英国小说导论》中提到吴尔夫这部作品时说,要想恰当地说出《到灯塔去》表现的是什么是极其困难的.许多评论家使用了'象征'这个字眼,但看来在究竟什么象征着什么上,他们之间极少共同看法. 以灯塔为例.戴维·戴希斯在分析了小说的各个方面之后认为,灯塔既是个独特的存在,又是不断变化中的历史的一个部分.从某种意义上说,到达灯塔意味着和自我以外的真实世界接触,放弃自我的独特性,接受客观的现实.A.D.穆迪则认为,拉姆齐夫妇对现实的不同理解在灯塔身上达成了一致;一方面灯塔是建立在光秃的岩石上的坚实的物质存在,这代表拉姆齐先生的理性和物质的现实;另一方面从灯塔内发出的闪光象征着拉姆齐夫人所代表的精神的现实,这是生活的本质.作者在这部小说中确实是通过拉姆齐夫妇表现了两种现实观,而且力图寻求二者结合的可能.吴尔夫本人是重视物质现实在人的内心和精神上的反映的. 对吴尔夫作品的认识和理解,从评论界到读者都有一个不断深入的过程.她的作品开始出现后,一直受到评论界的关注.前面已经提到,早期评论界主要对她的现代派创作手法感兴趣.从七十年中期开始,对吴尔夫的研究进入了多角度的审视阶段,这与昆廷·贝尔(QuentinBell)于一九七二年出版了吴尔夫的传记有直接关系.贝尔不仅了解吴尔夫,而且大量利用了吴尔夫从未发表过的私人材料.在七十年代和八十年代,随着吴尔夫日记的编辑出版(1977-1984,五卷集)和七卷书信集的出版,特别是在吴尔夫的丈夫莱昂纳德于一九六九年去世后,在夫妇二人留下的材料中发现了吴尔夫许多生平回忆片段,其中最为重要的是在她去世前不久写的关于个人童年和青年时代的回忆《回忆随笔》(Sketchof the Past),后来汇编成集,这就是一九七六年出版的《顿悟时刻》(Moments of Being).同时,她的许多小说的初稿被陆续出版.她生前匿名在《泰晤士报文艺增刊》上发表的文章,经过研究者的查证汇编成六卷《弗吉尼亚·吴尔夫文集》.一九九?年,米切尔·李斯卡(MitchellLeaska)编辑出版了吴尔夫一八九七到一九?七年的日记及文章集《炽烈的艺徒》(A Passionate Apprentice).在她逝世五十年后,她的文集全部出齐.这大量新作的涌现,将吴尔夫的研究推入了高潮.各路评论家都在吴尔夫的研究上大显身手. 心理传记派评论家如鱼得水.如梅法姆(John Mepham)在《弗吉尼亚·吴尔夫:文学生平》(Virginia Woolf:A Literary Life)中强调她创作的创新试验,认为她的每一部作品都反映一种不同的技巧和形式的创新,而她的每一个尝试都是为了寻找一种反映意识和生活的新方法.她整个的创作生涯是一系列企图解释生活的永无穷尽的努力.他认为吴尔夫受到自己性格的不同方面,自己的不同信念和不同动力的影响和驱使,因此会时而重墨于人物的内心世界,时而描绘使人物处于特定心态中的社会文化等外部因素.她本人是重重矛盾的混合体,体现在作品中就要构成了这样一些特点的共存:既不切实际又物质主义,既有神秘主义又有政治性,既是诗人又是社会批评家,既重事实又重幻想. 有的评论家则从社会政治角度分析她的作品,如亚历克斯·兹沃德林(Alex Zwerdling)在一九八六年出版的《弗吉尼亚·吴尔夫和现实世界》(VirginiaWoolf and the Real World)一书中,向认为吴尔夫的作品没有政治性,不关心社会问题的观点提出挑战.(吴尔夫的丈夫莱昂纳德评价妻子是自亚里斯多德创造了'政治动物'一词以来最不具有此特点的人,这对早期的吴尔夫评论家有很大的影响.)兹沃德林认为吴尔夫一生对社会权力结构和运作极感兴趣,并受到挑战及改革这个权力关系的愿望驱使,是位社会批评家和改革者.她相信人的个体经历是在社会现实中形成的,她力图在作品中反映这一形成的过程.不仅是她的女权主义的文章中有强烈的社会性,兹沃德林认为她所有的小说都具有这个特点,而对她本人心理的探究和对她作品中人物主观意识流动的超常兴趣使人们忽略了她作品中这方面的丰富内容.在兹沃德林之前,美国女权主义评论家就已指出,吴尔夫毕生都是个男权社会的批评者,因此兹沃德林并不是第一个提出吴尔夫是个社会批评者的人,但是尽管兹沃德林同意罗斯(P.Rose)在《女作家弗吉尼亚·吴尔夫生平》(Woman of letters: A Life of Virginia Woolf, 1978)中的观点,即认为吴尔夫感情和思想的核心是她的女权主义观念,他指出吴尔夫作品中所反映的社会问题决不是性别歧视所能够涵盖的.他在书中详细了吴尔夫作品中的社会内容,研究她创作每一部作品时的社会历史特点,他认为不如此则无法理解作品的真正意义.兹沃德林对吴尔夫对待阶级和财富的态度也做了很有见地的分析:吴尔夫和她圈子里的朋友--如布鲁姆斯伯里的成员--认为有钱的精英家庭所起的重要社会作用是提供知识贵族,负有继承并推进社会文明美德的责任(如对美的敏感,重视精神享受和友谊).一战后工人运动的发展和中产阶级务实观念的流行大大冲击了知识贵族们的理念和自负,造成吴尔夫精神上的不安,混乱和绝望. 马克思义评论家对吴尔夫的阶级态度的分析评论集中在《达洛维夫人》上.最早的一篇文章是威廉·燕朴逊(William Empson)的《作为政治讽刺文学的达洛维夫人》(Mrs.Dallowayas a Political Satire, 1932).燕朴逊认为吴尔夫对统治阶层和对他们持批评态度的人都有着一定的同情,表现在对达洛维夫人晚会上的权贵既讽刺又羡慕的描述上.到一九七?年,特里·伊格尔顿在《流放与逃亡:现代文学研究》(Exilesand Emigres: Studies in Modern Literature)中进一步发展了这一论点,他认为作者通过彼德·沃尔什这个人物反映了对社会的批评,但同时又把他表现成一个乖僻的人.小说对英国上层阶级的生活和社会习俗既批评又支持.伊格尔顿分析吴尔夫既意识到阶级存在的问题,又保有上层阶级的文化贵族的精神追求,因此不可能对社会问题持明确的批判态度.她所代表的是这样的一个阶层:它一方面偏离统治阶级的价值观,但又依附于它,以保持自己有钱有闲的精神贵族的生活.在她的小说中也必然会反映出这种和上层阶级既有偏离又有认同的特点.霍桑(J.Hawthorn)在一九七五年出版的《弗吉尼亚·吴尔夫的达洛维夫人:异化的研究》(Virgina Woolf’s Mrs. Dalloway: A Studyin Alienation)中指出,作者对外部世界特别是她圈子以外人们的劳动和生活的了解是片面的,因此虽然有时能看到社会弊端,却无法为她身处矛盾中的人物找到出路. 对吴尔夫作品的评价决不是一篇序言能够做到的.笔者只希望,读者在读了这篇短文后,能够充分利用作者给我们留下的巨大的赏析空间,去欣赏这位重要的英国女作家的具有代表性的三部作品. 吴尔夫作品的魅力正在于它们为读者留下了巨大的赏析空间.
