学习奥尔夫音乐教学法心得体会
学习奥尔夫音乐教学法心得体会——平罗二幼曹新芳早就听说了“奥尔夫音乐”，可对它却很陌生，这一次，我有幸参加了首届石嘴山市幼儿教师奥尔夫音乐教学法的培训，有机会与幼教的姐妹们一起学习、感受“奥尔夫音乐”。
虽然，培训的时间很短暂，但形式多样，有理论学习、有教学观摩、有亲身体验，使我对“奥尔夫音乐”有了新的认识、新的感悟。
通过这次培训使我简单了解了奥尔夫音乐教育的内涵与方法，但是一种好的教学理念要真正在孩子们身上体现那就需要我们长期不断地探索与实践，因此这次学习不但给了我科学、先进的理念，也给了我无形的压力，因为在今后的教学中要把这种好的东西给孩子们，这需要更大精力去付出，是一个在不断的摸索中前进的过程。
在学习过程中我认识到奥尔夫音乐的教学方法是非常贴近幼儿的，它与传统的注入式教学不同，是一种大众式、体艺式的教训方法，集舞、音、美、语于一体用音乐这一主线来贯穿，孩子们通过肢体动作的模仿和创造来想象音乐，表现音乐，即兴创作是该教学的核心和精髓。
音乐、语言和舞蹈是人类最原本的表达。
每一个人，包括幼儿、少年、成人的身上都存在着艺术地表达自我的能力和愿望。
奥尔夫音乐强调互动教学活动，通过亲身感受、体验，去领悟、感悟奥尔夫音乐，体验奥尔夫教学带来的无穷乐趣。
培训中，郝谢妮老师带领着我们一起做互动练习，通过语言的节奏练习、分声部朗诵，到乐器演奏、乐器的分声部演奏，由易到难，逐层递进，活动气氛活跃，
奥尔夫音乐教学反思
奥音乐教学 篇一：奥尔夫>音乐教学反思 《鼠进行曲》这个活动自小班奥尔夫音乐教材的一个音乐。
第一次在亲子班尝试进行奥尔夫音乐教学，整体是比较成功的。
整节课中以小松鼠老师带小朋友>秋游为线索，进行一系列的活动。
亲子班的孩子年龄较小，词汇量较贫乏，对于“秋游”一词的理解较为生疏，在以后的教学活动中，应该多丰富孩子的词汇量。
这个活动的设计分为三个环节：第一个是肢体律动，第二个是跟随音乐在教室进行爬山、过独木桥、钻山洞的律动，最后就是让孩子使用乐器进行集体演奏。
首先孩子们在进行肢体律动时，都能跟随老师进行刷牙、洗脸、照镜子、穿衣服的动作模仿，在模仿过程中，孩子们的积极性很高，因为这些简单的动作都是孩子们生活中经常接触的。
每一个肢体动作孩子们都使用固定拍进行。
第二个活动时，引导孩子们出去玩要经过一些什么地方，孩子们的生活经验较浅，回答不出老师的问题。
最后在老师的帮助下，孩子们集体学习爬山、过独木桥、钻山洞的动作。
在活动中，我发现孩子们的模仿能力非常强，而且很愿意参与这类模仿的活动。
有些孩子特别在过独木桥时，模仿老师“身体摇摇晃晃”的动作时，活灵活现。
最后一个活动可以说是一个尝试，对于亲子班孩子来说也是一个挑战——让孩子们使用乐器集体演奏。
很多老师都说小班的孩子在使用乐器时很麻烦，因为孩子年龄小，自制力较弱。
总结去年一年带小班的经验，其实孩子们是非
如何简述奥尔夫的幼儿音乐教育观
·奥尔夫1895－1982）是德国的作曲家和音乐家。
不仅他脍炙人口的作品《卡尔米那·布拉那》、《聪明人》等在东西方各国经常上演，他的音乐教育体系也广泛流传五大洲，其基本教材《学校音乐段材》五卷已被译成约二十种不同的文字，尤其按他的构思创制或改制的“奥尔夫乐器”（有固定者高的旋律打击乐器和无固定着高的节奏打击乐器）也被世界各国中小学和幼儿园广泛采用。
奥尔夫音乐教育体系的形政和发展，已有六十余年的历史，早在二十年代，奥尔夫已痛感传统音乐教学的弊病，致力于从根本上改革。
1924年起，他与友人舞蹈家军特在慕尼黑创建了一所“军特体操-音乐-舞蹈学校”，使音乐与动作紧密结合在一起去教与学二。
第二次世界大战后，奥尔夫更把重点对象转为儿童，通过广播、电视括放儿童音乐教学实况，引起了巨大的反响。
1963年在奥地利萨尔茨堡建立了“奥尔夫学院”，作为世界性的奥尔夫音乐教育国际中心。
它每年为来自五大洲各国的几百名学员传授奥尔夫音乐教育体系，从而使他在世界范围内得到日益广泛的推广。
奥尔夫说过：“我写这个教材，是为了表明一种观念，所以，关系到世界的不是这部《学校音乐教材》，而是这个观念本身。
” 这就说明：要了解奥尔夫音乐教育体系，首先必需了解他的基本思想观念，只有从这里才能理解和掌握他具体的教学法，使用他具体的教学内容。
奥尔夫有一次把他这部《学校音乐教材》称之为“一部意味着音乐教育革命的作品”，但又说过：“我所有的观念，关于一种元素性的音乐教育的观念，并不新，我只是注定地、有幸地从今天的角度、重新说出这些古老的、不朽的观念，并致力于实现它。
” --什么是“老”，什么是“新”呢
孔子说：“性相近，习相远。
”人类对自己的感受、情绪、思想、意识，有一种本能的表现欲望，这表现，与其说是人为地去表现，不如说是自然地流露。
《乐记》中写道：“故歌之为言也，长言之也。
说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。
”这段话再好也不过地道出了音乐的本质和本源。
人类的这种原本的习性，是共通的，从远古人类形成以来就存在。
所以，这样的习性和人类一样古老。
奥尔夫的音乐教育观念，就是要从这个古老的源头出发，去革新音乐教育：主要不是致力于教会学生学什么，而是启迫、发掘学生（特别是儿童）生而具有的这种习性，通过游戏式、即兴性地奏乐本身，通过自然地、音乐地表露自己的感受、情感，通过语言、动作、表演和音乐的全面有机结合，通过提高学生的音乐素质，去学会音乐、掌握音乐。
这样的观念实质上是古老的，但对于千百年来背离了音乐的本源和本质的许多音乐教育（包括教学法）却又是新的，“意味着音乐教育革命的。
”我们知道：在当今世界上，最真实地保持着这种音乐、舞蹈习性，并能按此付诸音乐、舞蹈实践的，一是原始民族和大部分少数民族，二是儿童。
这是因为他们还没有（或较少）受到历史的、社会的、环境的、现代文明的、现代观念的影响，没有陷入音乐的消费主义和竞技主义的泥潭，因此，音乐舞蹈对他们说来，首要的不是表演，不是艺术，而是自我的流露、相互的交流，是生活的必需，人生的有机组成部分。
可是，千百年来许多音乐教育，往往不重视、不研究他们和音乐、舞蹈的关系，不从中汲取启示，相反却致力于改造他们，有或无意识地扭曲、或甚至抹煞他们的本性，使他们逐渐丧失这原本的、最可贵的东西。
试想一下：为什么我们具有几千年高度文明的汉族，如今在能歌善舞方面却远远不及我国许多少数民族
为什么我们汉族的成年人大多数不能闻歌起舞，不习惯于当众拉开嗓子就唱，手舞足蹈地跳，这就是千百年来错误的观念和习惯（包括封建思想），扭曲、扼杀了我们音乐、舞蹈的本能。
即使接受正规舞蹈音乐教育，往往也不是从原本自然的流露出发，而以技能、技艺为主要着眼点，以表演为主要目的。
奥尔夫音乐教育不是不要知识、技能和表演，但它主要的着眼点不在于理性地传授知识、技能，而在于自然地、直接地诉诸于感性，在感性的直接带动下，在奏乐的具体过程中，学会知识、掌握技能。
奥尔夫说：“我们经验告诉我们，完全没有音乐感的儿童是罕见的，几乎每一个儿童从某一点上都是可以去打动的，可以去促进的。
教育上的无能出于无知，经常在这方面堵塞源泉、压制才能并造成其它的不良恶果。
”正是这些观念促使奥尔夫把儿童作为音乐教育改革的主要对象和起点，把学校当作音乐教育改革的主要场所和机构。
奥尔夫一直强调：进行儿童音乐教育，应当从“元索性的”音乐教育人手。
在奥尔夫之前的音乐理论家、教育家，已采用过“元素性”这个名词。
奥尔夫重新采用过，并赋予了新的含义。
他说“元素性的音乐决不是单独的音乐，它只是和动作、舞蹈、语言紧密结合一起的；他是一种人们必需自己参与的音乐，即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间。
它是先于智力的……接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的，适应儿童的。
”元素性的音乐是综合性的；元素性也体现于各个具体的方面：它是由元素性的节奏、元素性的动作--舞蹈、元素注的词曲关系、元素性的作曲法（包括由式、和声、配器等各方面）构成的，并且使用的也是元索性乐器--奥尔夫乐器，一种以节奏为主，并比较容易学会的原始乐器，和机体接近的乐器。
但是，这种乐器不论是有或无固定音高的，都有糟确的发音，优美的音色和丰富的表现力。
演奏起来没有技术负担而束缚想象力、表现力和创造力。
应用这种乐器便于学生（哪伯是两三岁的幼儿）自已动手去奏乐，“即：通过即兴演奏并设计自己的音乐，以达到学生的主动性。
”--什么是元素性的节奏和动作呢
它基于人的呼吸、心脏跳动的基本节拍--节奏，基于呼唤、说话和行走的自然音调和生活动作的基本节奏和动作。
这种节奏和动作决不是简陋的、单调的、呆板的，而是丰富多样的，自由灵活而生动的，正如奥尔夫所说：它们不象艺术作品中那样固定不变，不能增减，而是“节奏、音响和旋律的、富于音乐性的基本素材，这些可以一再地加以新的塑造和形成。
但是必需要以质量感和形式感来应用这些素材，而不容许拙劣地操作和人工造作地生产。
”正是这些因素和要求，构成了元素性的音乐自然注和艺术性统一的本质。
而且，元素性的音乐教育不仅是音乐艺术作为一门学科的墓础教育（包括音乐知识和技能的基础教育），也可以说是人的整个身心的一种基础教育。
奥尔夫指出：“元素性的音乐、词和动作。
演奏--心灵力量所兴起并发展的一切，构成心灵的饱含腐殖质的沃土，没有这种腐殖质，我们将走向心灵的荒芜……如果由于片面的侵蚀而丧失了自然界的平衡，就会出现荒芜。
同样地，我想再说一遍：如果人疏远了元素性的东西，丧失了他的平衡，就会走向心灵的荒芜。
正如要有自然界的腐殖质，才有可能使万物生长一样，靠元素性的音乐方能发挥出儿童身上的力量，这否则是无法发挥的。
所以应当强调指出：在小学里安排元素性的音乐，不是一项外加物，而是一项基本的、奠基性的项目。
这决非完全是音乐教育的事，而是有关人的培养的事（音乐教育可以，但不一定取得成效）……。
”综上所述，或许我们可以这样来概括奥尔夫音乐教育的基本思想原则：1、以自然的本性为出发点；2、诉诸感性；3、发挥即兴性、幻想性和创造性；4、必须自己动手（脚）去唱、奏、演、跳；5、也要求学生自己设计音乐（包括伴奏、合奏的安排和创作）；6、从朗颂人手；7、以节奏为基础；8、重视体感（结合动作）；9、强调兴趣……至于教学中具体地贯彻这些原则，即：应用怎样的方式方法和怎样的教材、步骤进行，那还有待于大量的科学实验和实践经验的积累，以及从这个过程中产生大量的、经过实践考验的教材。
在这些方面，奥尔夫和他的合作者凯特曼（1905-）以及奥尔夫学说的教师们和各国出色的奥尔夫音乐教师们，均已取得了卓著的成果，值得我们广泛、深人地学习、参考考和应用。
不过，任何音乐教学法都不能单纯地由一系列“处方”所构成。
一切教学法的“处方”，都是在教育思想和原则的支配下产生的。
单凭说成的“处方”医不好所有人的病，更别说疑难杂症；固定不变的“处方”甚至还能吃死人呢
不论在我国或其它国家；对于奥尔夫音乐教育体系，或多或少都存在或存在过一些误解、曲解或片面的理解，例如有人“瞎子摸象”式地误认为：奥尔夫音乐教育不过是要孩子拍拍掌、跺跺脚”，只知道节奏训练，属于“小儿科”、“只局限于启蒙教学”等等。
在我国，还有一种误解：认为它是“舶来品”，“洋货”，会“不利于我们的民族化”。
殊不知奥尔夫历来主张必需从此时此地出发，必须结合本地区本民族的语言（甚至本地区方言）、音调，强调应当主要以当地的童谣、民歌为基本根据。
到目前为止，不论在日本、加纳或法国等等，各个洲、各个国家都同时有两部平行的教材：一部是奥尔夫--凯特曼编的《学校音乐教材》五卷，另一部是本国人用本民族的语言、音调、童谣民歌编成的《奥尔夫学校音乐教材某某国版》，甚定除了奥尔夫乐器外，同时还采用了本民族、民间的乐器方。
由此可见：奥尔夫音乐教育体系不存在“民族化”的问题，因为它本身就是以民族化为前提的。
1980年冬，我赴德国访问了奥尔夫本人。
返国后在上海、成都、昆明、贵州、广州、西安等地作了一般性的介绍奥尔夫音乐教育，并翻译了他的《学校音乐教材》第一卷和凯特曼编的《节奏练习》，也写了一些介绍性文章，引起了广泛的兴趣，有些音乐教师初步尝试把奥尔夫体系中的部分节奏训练用于自己的教学，效果良好。
1982—1984年间，我再度访欧，访问了奥尔夫学院和意、法、比的奥尔夫中心，以及一些专门的学校。
返国后作了进一步介绍，并在上海、杭州等地办了短期的奥尔夫音乐教育讲习班。
1985年四至七月，我们还邀请了西柏林奥尔夫小学音乐教师施奈德夫人，在广州、南京、上海为本地以及为全国各省市来沪的教师共办了八期讲习班。
这些活动有助于奥尔夫音乐教育在我国推广，许多学员已将所学的用于教学实践，有些学员学习后，自己也在本地或更深入到区、县里去办班，有些还由省、市组织拍了录相去各地放。
上海、广州、杭州等地还由中、小学音乐教师组成奥尔夫教学专门研究小组，定期活动，并在教学中贯彻，还编写了一些新的教材。
月前，部分奥尔夫乐器（木琴、钟琴、音块等）在我国已试制成功并投入生产，奥尔夫--凯特曼编的各种教材已即将复印。
通过这些，也将有助于奥尔夫教育体系在我国进一步被理解和被使用。
1985年7－8月，我参加了奥尔夫学院每四年召开一次的国际学术讨论会。
这次有来自五大洲各国共四百余人参加，会议总的题目是“奥尔夫音乐教育在明日的世界”。
这次会议使我进一步深信，奥尔夫音乐教育正如奥尔夫所讲过的，将“随着时代并通过时代而演变”，因此，它在今日、明日的中国，也将象它在昨日、今日和明日的世界一样，以又一种新的面貌出
举例阐述奥尔夫音乐教学的原本性教育观念
奥尔夫音乐教学法的思想和理念 奥尔夫音乐教学方法简单的可以提炼为以下几点： “原本性音乐”的存在方式 奥尔夫早在与好友桃乐茜.巩特尔的探讨中就提到了有关中新的教学课程和出发点，而最根本也是最核心的重点就是这种新教学方法的“原本性”。
音乐和舞蹈被当时的人们分成两种完全独立的艺术门类，但是奥尔夫看到这两种形式却能够在舞台上结合的天衣无缝，在演出中显得那样的完美和顺理成章。
这种原本性的教学和学习模式对立于学科－逻辑－内容的方法，更适用于普通音乐教学。
他们的教学影响了生物理论并发展了个体对头脑反应的认知。
奥尔夫的这种原本性音乐首先是从原始音乐开始的，他使用鼓和基本节奏作为音乐的背景，这是人类最早期的音乐体验。
很重要的是奥尔夫和巩特尔能够从学生最单一的物理层面体验节奏、速度、时值等，他们借助乐器通过律动来表达这些音乐元素。
在巩特尔的学校里巩特尔教舞蹈和理论课程，而奥尔夫为学生写适合他们进行音乐学习的曲子，当然这些曲子会根据不同的音乐元素的出发点来加以组合并完成。
奥尔夫“原本性”的教学理念体现在两个方面： 1. 音乐材料的原本性：将多种元素性的艺术行为有机的组合成为一种作品的表现载体，这种风格同样体现在了奥尔夫的中，即“原本性”的原则和理念。
奥尔夫强调原本性重在强调在音乐表现手段中体现每一个环节的元素，包括音乐技能技巧的元素、艺术形式的元素、材料采集元素、教学方法元素等等，源材料的组织就是由许多细小的元素组织而成的。
2. 方式的原本性：并且以极为明了和简单的方式呈现出来，让人一幕了然。
简单的元素需要用简单的手段加以表达，在奥尔夫的教学方法中强调直接透彻的表达途径，让学生以最为有效的方法将自己所听到的音乐、感觉到的意境表达出来。
教师能够透过每个学生最朴素和直接的传递方式理解学生的感悟，同时学生也必须在第一时间内做出自己最本体的反映而无需反复的揣摩的整理。
奥尔夫认为这才是在日常中应该有的方式，学生的直接表现给予教师信息，能够让教学在第一时间掌握学生的特性予以指导。
学生通过原本性的表达无阻碍的感受，达到了一种人性的自由。
课堂的参与方式 奥尔夫教学“开放式”的课堂形式 这里的“开放式”包括空间的开放和教学思维的开放。
在奥尔夫的课堂中我们常常会看到教师和学生们围坐成圆圈，此时教师和学生角色就不是那么直观了。
在一个圆圈中教师和学生都是圆圈中的一员，教师和学生的距离拉近了。
有时教师和学生的角色还可以互换，我们会把这一类的活动称为“互动”，特别是在即兴创作或是模仿和对答活动的时候，教师和学生都在互动。
从这个形式上的改变来看，奥尔夫教学方法从教学课堂形式上就产生了变化使得课堂的氛围得到了改变，同时学生又是课堂的主人，教师与学生用开放式的思维方式进行交流和学习。
当然这种开放式的音乐教学课堂模式是对教师教学能力的挑战，教师在这样的形式会考验到自己的控班能力以及课程安排设计能力。
说“开放式”并不等于没有课堂秩序，而是对这样的奥尔夫课程来说需要的是更多能够吸引孩子的素材，更丰富的和足够的个人魅力。
开放式的思维模式也不是指教师可以随意安排和组织教学内容，想怎么说就怎么说。
优秀的奥尔夫音乐课将会在欢乐中显得十分紧凑，内容和内容之间的衔接、与上节课内容的对照呼应都必须是中重要的步骤。
音乐与律动教学 音乐与体态律动的结合在奥尔夫的音乐教学理论中也是很突出的形式之一。
但体态律动区别于舞蹈： a) 律动体现的是音乐元素和，而舞蹈往往表达情感和情节。
通过律动的表现可以将听觉艺术转化为视觉艺术，能够让学生通过律动的表现看到卡农的声部进行、赋格的相互交织、曲式的变化。
比如律动中出现A、B两组学生，在某一个音乐主题的时候有A组出现，当第二个主题出现的时候B组出现；如果AB组同时在舞台上表示音乐此时两个声部都在进行。
同样的通过动作的变化和重复也可以表达音乐的结构。
当然表达音乐细微的情绪或是音色的变化都可以通过律动来达到，这一理念是得到达尔克罗兹教学法的启发。
b) 律动中存在大量的即兴,。
律动活动正如达尔克罗兹提出的是根据听到的音乐作出的第一反应，而舞蹈常常是安排好固定的动作,并且需要尽可能严格的遵守每个动作的要求。
在奥尔夫教学中，有一种节奏律动活动被发挥到了及至，这就是声势。
以人体作为一种乐器不同的拍击方法和绚烂的动作相结合可以成为音响效果极好同时又很能感染人的打击乐声音效果。
游戏与音乐要素的结合 奥尔夫音乐教学方法之所以能够被广为运用的一个重要原因就在于它的乐趣。
奥尔夫提倡要在愉快中进行学习。
奥尔夫将音乐的元素变成很小的单位并且通过游戏的载体贯穿在游戏中让学生玩乐，在不知不觉和潜移默化中学习和训练。
比如蒙住眼睛听声音的方向猜出自己的同伴在那里。
孩子被强迫用耳朵来辨别和判断，这样对于耳朵的训练就即有趣又有效。
当然，游戏一定要有游戏的目的。
奥尔夫一再强调作为教师一定对自己的每个游戏的设计都要有真正的音乐目的，而不是纯粹的玩乐。
孩子在游戏中可以不知不觉的训练但是教师一定要清楚的明白自己的教学目的是什么，训练的是哪个方面的技能，培养的是哪个方面的情感。
同时，教师对于游戏的安排是很讲究的。
由于游戏有其充满乐趣的一面，这就使得很多老师常常无法把握自己的教学秩序，因此在设计教学活动的时候不能一味的追求趣味性，更要考虑孩子的情绪，要学会教学环节安排的科学性 奥尔夫是一种过程式的 奥尔夫的教学方法讲究循序渐进的课程安排，并不像传统的音乐课能够在一节课中明确的学会一首歌或一个舞蹈，然而至于音乐元素和音乐技能的学习是微乎其微的。
奥尔夫的强调学习和感悟音乐本身，而不仅仅是针对某一首歌曲，然而这种教学方法是需要一个长期的积累的，在逐步的中体验音乐、学习音乐。
奥尔夫音乐教学中的“过程”是非常重要的一个观点，其中的关键是探索和体验。
音乐的基本元素首先是在最简单的活动中表现出来的，它们是未加工的、粗糙的。
逐渐的，通过体验，这些元素被精炼和提升成为更复杂的探寻和体验。
空间的探寻 孩子在教师的鼓励之下尝试探寻各种不同的动作特性――轻的、重的、上、下、里、外、平稳的、颠簸的移动等等。
身体位置和运动在没有讨论和教师讲解的情况下被探索和体验。
有一种循环的探索根据以下几点进行：内在的动机成为外在表达的一个部分。
动作作为奥尔夫音乐学习的一个基础载体和形式，也是其他所有学习的重点。
声音的探索 声音的探索起源与环境的声音和那些没有经过组织的声音：比如狗的叫声、门砰地关上、飞机经过头顶或打碎东西等等。
然后这些声音可以进行一定处理和组织：有节奏的在桌子上敲等等。
孩子可以尝试和体验不同性质的声音：响的声音、弱的声音、金属的声音等。
第一件接触的乐器并不需要是十分标准的乐器而应该在于孩子们能够在日常生活中寻找到的物体，它可能是一个瓶子、一堆木棒，孩子们通过自己对物体的想象的探索可以找出许多不同的声源。
这些在原始物体上发出的声音能够是乐器的学习进入一个简单的模式，这种模式需要一个开始和一个结束以及一系列定义的限制。
声源由许多不同的声音特质组合而成然后它们会成为一首首音乐，并不是仅仅为演出之需更重要的发展下一个阶段的探索。
人声同样也是这样的探索过程，孩子们发现有许多的方法能够从自己的嘴巴里发出不同的声音，这些声音可以组成不同的语音同时成为不同的词组和句子，所以对于自己的人声探索是最为简单的乐器。
于是奥尔夫将语言作为一种声音进行节奏练习： 无意识的词语和声音影响着孩子和成人。
他们对于声音的使用使得他们在音乐学习上又迈进了一步，因为多年以来音乐学习的素材就会来源于语言和歌唱。
形式上的探索 形式上的探索同时发生在空间和声音的探索中，动作被组成为一个个段落然后联合成舞蹈。
声音则由相似的和不相似的乐句、介绍和尾声组成一部作品。
动作、声音的姿态以图表的形式被概括，它们被抽象为符号和象征信号。
这是非常粗糙的但是又是及其简单的影响了奥尔夫各个方面的学习元素。
即兴和创作性的音乐思维 很多教师错误的认为所谓创作和即兴是没有衡量标准的，因此在课堂上使用这种方法的时候往往只让孩子们即兴创作确不做任何的评价，其实这是非常错误的。
首先，我们哪怕是做十分简单的即兴都需要一个要求，比如做一个2\\\/4拍两小节节奏即兴等等。
然后教师在中间所起到的作用是纠正－完善－改进。
从模仿到创作 在奥尔夫学校音乐教材中，模仿曾经被用来确定一个创作的角色。
模仿是最早的学习模式，中世纪的艺术家在成为大师之前都是学徒，一个在非洲的鼓手就可能在成名之前做了很长时间的学徒。
一个奥尔夫教师就像一个“大师”或是一个重要的角色范本。
教师的角色渐渐的成为孩子学习、模仿和跟随的对象，就像我们平时说的一个班级的孩子风格能够是教师风格的反应，这种现象尤其在小年龄的孩子中间极为普遍。
然后教师开始启发孩子们，使得他们越来越独立，最终能够有能力解决他们自己发觉的问题并找到原因。
这就是一种模式： 有两只小鸟站在树梢上（食指小指伸出来）手指代表小鸟 一只叫捷克，一只叫捷瑞（唱到捷克是“捷克”动，唱到捷瑞“捷瑞”动） 飞吧捷克，飞吧捷瑞（飞到另外一个手上，另外那只手食指小指伸出来） 回来吧捷克，回来吧捷瑞（在回来原来的手上） 著名教育家曾说：“儿童的智慧在他的手指尖上”。
对于婴幼儿来说，手指的活动，是大脑的体操。
活动的是手，得到锻炼的是大脑。
手的动作与人脑的发育有着极为密切和重要关系，对语言、视觉、听觉、触觉等的发展也有极大的助益。
浅谈幼儿园的奥尔夫音乐教育
浅谈幼儿园的奥尔夫音乐教育一、什么尔夫音乐教育体系奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系（达尔克罗兹音乐教育体系、柯达伊音乐教育体系和奥尔夫音乐教育体系）之一。
由德国伟大的音乐家、指挥家和教育家奥尔夫所创立。
（一）奥尔夫音乐教育原理奥尔夫音乐教育理念用一句话即：原本性的音乐教育。
什么是原本的呢
即”属于基本元素的，原本素材的，原始起点的，适于开端的。
”原本的音乐又是什么呢
原本的音乐不只是单独的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的，它是一种人们必须自己参与的音乐。
即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与期间。
它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构；它带来的是小型的序列形式，固定音型和小型的回旋曲形式。
原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。
（二）奥尔夫音乐教育体系的宗旨通过音乐去达到人类的最高智慧，培养健全人格。
（三）奥尔夫音乐教学的方法1、要从人的音乐本性出发。
（每个人都有音乐的本能，每个人天生都是喜欢音乐的）2、以节奏为基础。
3、将音乐与语言、动作、唱歌、舞蹈、表演、演奏和戏剧结合进行综合教学。
（四）奥尔夫音乐教学法原则
奥尔夫音乐《我是魔术师》教学反思
在小班孩子的眼里，“魔术师”一直是非常神奇，无所不能的人物，活动一开始，我就通过了魔术盒吸引了幼儿的注意力，稳定了个别有情绪的幼儿，调动幼儿参与游戏的积极性。
在表演的过程中，魔术盒里的食物也大大提高了幼儿的兴趣，让幼儿更加喜欢这个表演活动。
而且幼儿对于魔术盒里所变的物体特别的好奇，好多幼儿会非常专注地看着魔术盒，逐步养成了细心观察的习惯。
此外在语言发展方面幼儿也有所提高，通过和教师之间的表演活动，语言互动，
奥尔夫音乐教学中除乐器演奏外的其他培养节奏感的方法有哪些
节奏训练作为音乐教育中最基础也最重要的部分，我们已逐渐高度重视起幼儿节奏感的培养。
因为它不仅在音乐教育中扮演着重要角色，在培养人格素质方面也存在一定价值。
什么是节奏感
如何培养
本文以奥尔夫音乐教学实践展开，在生活中引导幼儿细心观察，以熟悉的环境与事物着手，加以诱导教育；在教学活动中探索各种方法，循序渐进，以奥尔夫“原本性”的音乐教育原理，与孩子们一起“玩转节奏”。
关键词： 奥尔夫音乐 幼儿 节奏感 培养“节奏”一词，或许大家听到它，都会情不自禁与音乐紧密联系在一起。
其实，广义的节奏可以包括自然界和社会生活中一切具有规则以及各类变异形态的节奏[1]。
是一种客观存在，如：日落日出、呼吸、脉搏、钟表等。
在音乐中，长短相同或不同的音符（或休止符），按一定的规律组织起来，称为“节奏”[2]。
它是音乐中最重要的组成部分，可以形容为音乐的骨架。
一首音乐，若是没有了节奏就等于没有了灵魂，变得散乱无章。
那“节奏感”又是指什么
从字面上理解：人对于节奏的感觉。
通过对节奏掌握的精准度，表现于外在的行为和能力。
比如：欢快的节奏让人产生愉悦、兴奋的情绪；柔和、缓慢的节奏使人心态平和，情绪稳定等；不管是唱歌、跳舞还是乐器演奏都离不开节奏感。
在音乐教育中，节奏教学可以培养幼儿敏锐的音乐感知能力、增强音乐记忆力、发展音乐表演技能的基础等。
在人格素质培养方面：可以促进身心平衡发展；培养幼儿的创造及自控把握能力、反应能力等。
每个人都有节奏感，但每个人的节奏感又不尽相同，不过根据练习与感觉，节奏感是可以训练提升的。
那么，该如何培养幼儿的节奏感呢
在培养幼儿节奏感的学习过程中，一定要遵循孩子年龄段的认知与身心发展特点，不可按部就班硬教，要善于创新，从孩子们熟悉的环境与事物入手。
一、善于引导、发现生活中的节奏。
1、感知生活中各种各样的节奏。
节奏无处不在。
节奏存在于大自然：月亮盈缺、潮汐涨落、雨点落下、鸟儿鸣叫等。
节奏存在于生活中：火车的行驶、奔驰的马蹄声等，甚至于人走路的声音……只要我们引导幼儿细心观察，加以诱导教育，便能进而为音乐所用。
2、语言入手，在日常生活中渗透节奏。
语言是人类用来表达与交流思想的工具，是与生俱来的能力，是最基础的。
利用语言作为培养节奏感的起步，无需经过专门的训练与技能技巧的准备，从而使孩子们感到非常熟悉、亲切；自然在学习中就减少了心理障碍，学起来轻松自如。
跟人打招呼、朗诵姓名、日常生活中的所见所闻：动物名、食物名、交通工具等，各种熟悉的词、短句都可以进行节奏练习。
如： | | 或 | | || 早上 好
（姓 名）， 早上 好
回应者根据打招呼者的语言节奏进行回应。
节奏可根据个人的需要进行灵活改变，亦可：| | 或 | | ||。
无论哪种节奏型，拍子都要稳定且准确。
简单的节奏型幼儿容易掌握；稍微长点或难点的节奏型幼儿较难掌握怎么办
可在念语言节奏时加入拍手或拍膝等其他身体部位，跟着边拍边念（拍手时，建议左手固定位置，右手拍，这样有助于帮助孩子稳定节奏）。
节奏型选择的难易程度要视孩子掌握情况而定。
也可以用唱歌的方式，用一个八度内的音阶即兴创造出简单易哼的旋律打招呼，如：A：| 1 2 3 4 | 5 — || ×× ×你 好
B：| 6 5 6 5 | 5 4 3 2 | 1 — || 你好，你好! × × × 你 好
或： A：5 ⅰ| 5 5 3 | 早 安 X X X
B：| 5 ⅰ | 5 5 3 || 早 安 X X X
前面以打招呼为例，还有生活中常见的，如：| |、 | |、| | 小 狗 、 薯条 可乐 木棉 花 这些由语言中最短小的，具有一定音乐意味的字、词拼成的最小节奏单元称为“节奏基石”。
而节奏短句也可由字词的几种小节奏型加以各种组合[3]，如： | | ||、 | | || 小 鸟 飞走 了 。
游 乐园 真好 玩。
| | || 小鸭 子 嘎嘎嘎嘎 嘎
要注意所创编的短句要念得顺口，句子结尾要有结束感。
语言节奏练习的词、句的长短要根据幼儿的接受能力进行适当调整，适度的简化和增加难度是允许的。
3、随机发现，“即兴”创作。
“即兴”是奥尔夫音乐教育中最吸引、最具魅力的地方。
在日常中培养节奏感的优势是：没有过多的局限性，只要善于观察发现，可以随机进行。
充分发挥奥尔夫“原本性”音乐教育中的即兴（创造）性。
生活中常见的物品大都可以去挖掘、创作、发挥想像力。
杯、碗、筷子、报纸等都能代替音乐进行节奏训练或演奏。
如：准备若干碗、筷子。
一只碗表示（四分音符，念法：ta）；两支筷子表示（八分音符，念法：titi）；没有表示休止。
摆放一个四拍节奏型（常用）。
例：1） | :|| 念法： 碗 碗 碗 碗 2） | :|| 碗 筷子 碗 筷子3） | :|| 筷子 筷子（休止） 碗 除用语言节奏外，还可让孩子用拍手等肢体动作表现节奏。
要注意的是：在节奏练习中，“休止部分”孩子较难掌握，要让其知道节奏型中空白或有休止符的地方表示休息（停止），不能发出声音，可以用握拳、点头等无声动作替代。
教师在摆放节奏型时尽量不要把休止部分放在开头第一个，幼儿会较难控制拍子的稳定性。
上面例子中是指定一种物品代表一种时值。
如都是同一物品，最好有记号、标志将其区分不同时值或进行摆放区分。
在节奏型摆放中，通常先摆放时值，逐步加入、常用的四分休止符、甚至是（十六分音符，念法：tiri-tiri或tivi-tivi）时值，从易到难，视情况作调整变化。
以上方法可变化出各种节奏型（也称基石）。
无论哪种基石都应反复多次，基本找到感觉再进行下一项。
在练习中，从一开始就要注意培养孩子正确的节奏感，稳定的拍率是最重要也是最基本的要求。
二、丰富节奏教学形式，玩转节奏。
形式单一的节奏训练枯燥乏味，无法在教学上吸引孩子学习的兴趣，不利于节奏感培养。
怎样让节奏训练“活”起来呢
1、“生动”的言语，“活跃”了节奏。
语言进入教学可以说是奥尔夫主张的“适于开端”的教育观念的体现[4]。
在教学活动中，语言中的语调、语气在某种程度上跟音乐要素中的音长、音色、音量等都是相通的，甚至可以用这些要素进行创造音乐作品。
比如前面提到的语言节奏，在朗诵时可以适当变换音色、音量、速度等，如：模仿老爷爷的声音、妈妈的声音、小弟弟的声音念出等。
甚至还可以演变成两个或三个声部进行朗诵，丰富的形式会增加幼儿参与的兴趣。
奥尔夫音乐教育，达尔克罗兹音乐教育，柯达伊音乐教育等体系的特点有哪些
教是一门艺术，同样的内容，不同的教法效果迥然。
婴幼儿的思维具体形象，容易受情绪感染。
亲子音乐教育应该借鉴国外先进的柯达伊教育理念以及奥尔夫、达尔克罗兹教学法，采用操作性强，生动形象的教育法，充分运用游戏、体态律动等多彩活动，让婴幼儿徜徉在趣味横生的亲子歌唱、亲子律动、亲子节拍、以及亲子音乐剧中感受快乐、感悟音乐，学会大胆表达自己的情感与体验。
让他们在不知不觉中感知音乐，学习丰富的表达方式。
德国的奥尔夫音乐教育匈牙利的柯达伊音乐教育瑞士的达尔克罗兹音乐教育总之，这三者的观点来看，他们都认为音乐的属性是文化，音乐教育具有发展音乐文化的任务与促进人的发展的任务。
那么，对于我国的音乐教育来说，如何发掘自身的民族民间音乐文化与接受其他民族的优秀文化以及与优秀的教育方法相融合就成为一个值得深入研究的课题。
正如我在前面的文章讲过，音乐教育除了音乐本身的知识之外， 以及作为潜能开发的有效手段之外，音乐本身还是文化传承的载体。
我们通过“高山流水”，感受到一种如诗如画的山水境界，更被俞伯牙和钟子期的友谊而感动。
我记得去年在民族宫，看了一折“1699桃花扇”，里面婉约的乐曲不知不觉地将观众带入那个时代，带入江南的亭台楼榭我们在云南丽江的四方街漫步，隐约传来的纳西古乐，承载着璀璨的东巴文化，让人流年忘返。
奥尔夫音乐教育法中得声势教学最基本的四个动作是什么
拍手、拍肩、拍腿、跺脚
