叙事诗与抒情诗相结合,是高度综合艺术的中国戏曲艺术的最显著的美学特点与审美情趣之一。前者成就了中国戏曲艺术的叙事诗特色;后者成就了中国戏曲艺术浓郁的抒情诗特点。
叙事诗的特点
叙事诗是指那些具有比较完整的故事情节和人物形象，主要通过对具体的生活画面的描绘来体现作者思想感情的诗歌，包括史诗、英雄颂歌、故事诗、诗剧等。叙事诗虽然有完整的故事情节、人物形象，甚至有环境、背景的交待，但是，在叙述故事、刻画人物、交待背景、环境之中，都渗透着诗人强烈的感情，有浓郁的抒情气息。分析叙事诗的结构，要将诗人跳跃着的感情以及随着诗人感情跳跃而向前推进的情节糅合起来，抓住它们的发展线索来分析，进而探索作品思想内容的客观意义，揭示诗人的主观感受、体验和思想感情，从中得到艺术的熏陶。
写作叙事诗，要对社会生活进行高度的艺术概括，以人物形象显示生活的本质，展示时代的精神和力量。通常包括英雄歌谣，史诗，话剧等形式。它的结构形式主要分为纪事型、感事型、情节型这三种叙事结构。当中叙事诗在不同的叙事结构，它的叙事视角(全知叙述角度、限制叙述角度)有所不同，叙事方式多种多样。著名的国外叙事诗有《巴特里克.史宾斯爵士》、《兰德尔王》、《古舟子之咏》、《杰西.詹姆斯》和《弗朗基与约翰尼》等。中国的民间叙事诗是一种具有比较完整的故事情节的韵文或散韵结合的汉族民间诗歌。叙事性是汉族民间叙事诗的突出特点。在汉族民间叙事诗的创作和传播中，巫师、艺人、歌手等起着比较重要的作用，有些重要作品还有专业的歌唱人员。这类诗歌除以口头形式流传外，有的还有手抄本。汉族民间叙事诗大多结构比较完整，故事有开端、发展、高潮和结局，有些还有尾声。比兴、夸张、排比、拟人、重叠、复沓等修辞手法比比皆是，其中不乏比较完美的文学作品,长久流传并产生影响,在中国民间文学中具有重要地位。其中有些宏伟的篇章不但是汉族文学的宝贵财富，而且具有世界意义。同时在民族学、民俗学、宗教学、语言学等学科的研究中也具有重要的价值。
特点
写作叙事诗，要对社会生活进行高度的艺术概括，以人物形象显示生活的本质，展示时代的精神和力量。通常包括英雄歌谣，史诗，话剧等形式。它的结构形式主要分为纪事型、感事型、情节型这三种叙事结构。当中叙事诗在不同的叙事结构，它的叙事视角(全知叙述角度、限制叙述角度)有所不同，叙事方式多种多样。著名的国外叙事诗有《巴特里克.史宾斯爵士》、《兰德尔王》、《古舟子之咏》、《杰西.詹姆斯》和《弗朗基与约翰尼》等。
中国的民间叙事诗是一种具有比较完整的故事情节的韵文或散韵结合的汉族民间诗歌。叙事性是汉族民间叙事诗的突出特点。在汉族民间叙事诗的创作和传播中，巫师、艺人、歌手等起着比较重要的作用，有些重要作品还有专业的歌唱人员。这类诗歌除以口头形式流传外，有的还有手抄本。
汉族民间叙事诗大多结构比较完整，故事有开端、发展、高潮和结局，有些还有尾声。比兴、夸张、排比、拟人、重叠、复沓等修辞手法比比皆是，其中不乏比较完美的文学作品,长久流传并产生影响,在中国民间文学中具有重要地位。其中有些宏伟的篇章不但是汉族文学的宝贵财富，而且具有世界意义。同时在民族学、民俗学、宗教学、语言学等学科的研究中也具有重要的价值。
内容本质
叙事诗的内容本质--抒情性叙事诗的内容本质是抒情性。离开这一点，叙事诗的内容就会同其他不是诗的叙事作品划不清界限。
叙事诗当然要叙事，要合适地处理好事与情的关系，要在抒情中叙事，叙事中抒情，具有分明的抒情气质。
叙事诗的抒情性表现为它以诗的抒情原则统驭叙事而不是相反。叙事诗中常常出现抒情插笔--诗人自己站出来，直接向读者倾吐自己对所叙之事的审美评价，抒发自己的激情。这些抒情插笔，是联系全诗各部分的纽带，而且经常是"居要"的"片言"，是精辟的警句。当然，叙事诗在诗中有自己的特点：叙事。这是抒情诗不能取代的。生活给叙事诗留下了位置。
和抒情诗相比，叙事诗所叙之事是完整的。抒情诗即便有故事，这故事也不完整;叙事诗的故事却具有完整性。
叙事诗回避复杂情节，不以故事的曲折离奇取胜，而是寓丰富于单纯。
特点分类
中国民间叙事诗的产生、流传和演变经历了漫长的历史过程。它内容丰富，形式多样。按内容分，有创世叙事诗、英雄叙事诗和婚姻爱情叙事诗三类：
创世叙事类
这类叙事诗产生较早，大多以开天辟地、人类起源、自然万物起源、民族来源、文化创造等为题材。此类作品在中国西南少数民族中保存甚多。 如已搜集、 整理、 出版的□族的《梅葛》、纳西族的《创世纪》、白族的打歌《创世纪》、瑶族的《密洛陀》、拉祜族的《牡帕蜜帕》、阿昌族的《遮帕麻与遮米麻》、苗族的《苗族古歌》、壮族的《布伯》以及布依族和侗族古歌等长篇和短篇创世叙事诗二、三十部(篇)。 这些作品，主要叙述世界的创造者们(天神、巨人和半人半神式的英雄)开天辟地、创造人类及自然万物的英雄业绩。不少的创世叙事诗，同时把这些开辟之神作为文化英雄和本民族的始祖加以歌颂。这就使一些长篇创世叙事诗具有比较广阔的内容，如诗中常常将一年四季的划分，狩猎、畜牧、农事、工具制造、火的发明、造屋、祭祀以及婚姻、丧葬等生产和生活事象的起源，归功于这些文化英雄。在关于民族来源、民族迁徙诗歌中，他们又充当着始祖神和氏族、部落守护神的角色。此外，也有些民族的`创世叙事诗，只有开天辟地、人类起源等内容,形式较短小,如侗族的《祖源歌》、布依族的《十二个太阳》、藏族的《什巴开天辟地歌》等等。
杜甫叙事诗的特点
在杜甫以前，文人写的叙事诗是很少的，而杜甫则在诗中大量运用叙述手法，以五、七言古体写时事，即事名篇。可以说叙事技巧在杜甫手中达到了高度成熟，具体看来有以下几点：
第一、杜甫善于对现实生活催典型的艺术概括。他很善于选择和概括有典型意义的人物，通过个别，反映一般。比如《兵车行》中那个"行人"的谈话，便说出了千万个征夫戍卒相似的遭遇，而"三吏"、"三别"更是典型概括的最好的范例。杜甫还善于把巨大的社会内容集中在一两句诗里，如"朱门酒肉臭，路有冻死骨"，十分震撼人心，就因为它是诗人以如椽的诗笔，概括了社会现实中的尖锐的矛盾。
第二，杜甫的诗叙事，常融入强烈的抒情。多数的叙事诗，他其实是作为抒情来写的，例如《羌村三首》，记回鄜州省家事，写重逢如何悲喜交集，写与家人、邻里如何在这悲喜中相见，那种悲哀、同情、无可奈何，都交错在一起。可以说，杜甫将客观的真实的叙述与主观的强烈的抒情融为一体，他的一些诗，很难分出是抒情还是叙事。有时还杂以议论，融抒情、叙事、议论于一体，长篇如此，短篇也如此，有赋的铺排、散文的句法，也有抒情诗的意境创造。杜甫的诗歌记述的是时事，反映的是历史的真实画面，而抒发的是一己情怀，这在中国诗歌史上是空前的，是诗歌表现方法的一种转变，是杜诗异于盛唐诗的地方。
第三，对话的运用和人物语言的个性化。为了把人物写得生动，杜甫吸收了汉乐府的创作经验，常常运用对话或人物独自，并顾全到了人物语言的个性化。这类作品很多，如《新婚别》写一位新娘子的独白，使我们读起来，有一种如见其人、如闻其声的感觉。
第四，采用俗语。这是杜诗语言的一大特色。杜甫在抒情的近体诗中即多用俗语，但在叙事的古体诗中则更为丰富，关系也更为重要。因为这些叙事诗许多都是写的人民生活，采用一些俗语，自能增加诗的真实性和亲切感，并有助于突出人物性格和语言的个性化。比如同是一个呼唤妻子的动作，在《病后过王倚饮赠歌》一诗中，杜甫用的是"唤妇出房亲自馔"，而在《遭田父泥饮美严中丞》中，却用的是"叫妇开大瓶"，"叫妇"这一俗语，便显示了田父的本色。
第五，杜甫的诗叙事。既叙事件经过，又用力于细部描写。这些细部描写，或人或物或心情，精心刻画，从细微处见出真实，展开画面，把人引入某种氛围、某种境界。如《北征》叙从凤翔行在往郫州省家的一路所见，通过一些细节描写，从一个视角展现了广阔的历史画面。也正是这些细小的描写，使杜诗的叙事方式有别于前此的叙事诗，它从概括描写走向写具体事件的片断，因写细节而更少概括描写常有的夸张，更多真实感，并且故事性被冲淡了，而生活色彩则得到极大的加强，《兵车行》、《羌村三首》、"三吏"、"三别"等诗无不如此。
抒情诗特点
抒情诗是诗歌的一种，这种诗以集中抒发诗人在生活中激发起来的思想感情为特征，主要来抒发诗人的思想感情来反映生活，因此不去详细叙述生活事件的过程，一般没有完整的故事情节，不具体描写人物和景物。抒情诗的特点是侧重直抒胸臆，借景抒情，优秀的抒情诗则往往激荡着时代的旋律。抒情诗因为其内容的不同分为颂歌、情歌、哀歌、挽歌、牧歌等。
简介
抒情诗以表现主观感情、抒怀咏志为主，它通过抒发诗人的主观思想感情来反映社会生活，对客观事物的再现要服从于主观内心世界的表现。它不具体刻画人物，不展开故事情节。 抒情诗一直是中国诗歌的主流，从《诗经》《楚辞》到李白、杜甫、李商隐等人的绝大多数诗歌都是抒情诗，叙事诗则是影响力次于抒情诗的一种诗歌，杜甫的《石壕吏》等诗歌、元稹、白居易的一些长篇歌行都是叙事诗，宋代诗歌中出现了说理诗。叙事诗和说理诗影响力都不及抒情诗。
表现手法
一.以景载情
《敕勒歌》
敕勒川,阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见(现)牛羊。
这是一首北朝民歌，它为我们展现了北方草原的壮阔之景。诗的前六句写平川，写大山，写天空，写四野，涵盖上下四方，意境极其阔大恢宏。末句“风吹草低见牛羊”，境界更是豁然开朗。草原是牧民的家乡，牛羊的世界，但由于牧草过于丰茂，牛群羊群统统隐没在那绿色的海洋里。只有当一阵清风吹过，草浪动荡起伏，在牧草低伏下去的地方，才有牛羊闪现出来。那黄的牛，白的羊，东一群，西一群，忽隐忽现，到处都是。整个草原因此充满勃勃生机，连那穹庐似的天空也为之生色。
这一片北方的大草原，广阔无垠，天空高渺，牛羊肥壮，牧草丰盛。在这样的一片天地之中，立马草原，展望家乡风光，豪情满怀，放声高歌的草原牧民，似乎一挥马鞭，就会从《敕勒歌》里向我们跃马奔来。
整首诗歌，没有一句是带有诗人主观感情的，但我们却可以真真切切地从诗中感受到那一份豪迈之情。整首诗歌，句句写景，但句句见情。全篇不见一字写情，但字字皆情。这首写景抒情诗，诗人并不直接说话，而是通过笔下的景物来传情达意。诗所描写的景，就成了诗人情感的载体，情在景中，景就是情。这种写景抒情诗，其特点就是以景载情。正所谓一切景语皆情语。
二.触景生情
《菩萨蛮·书江西造口壁》
郁孤台下清江水，中间多少行人泪! 西北望长安，可怜无数山!
青山遮不住，毕竟东流去。 江晚正愁余，山深闻鹧鸪
辛弃疾是南宋爱国词人，一生以收复失地为己任，同时也在积极地寻求个人生命的辉煌。他的一生，时时处处闪现出一个英雄人物不愿在平庸中度过一生的英雄本色。但是苟安江南的南宋朝廷，始终没有给这样的一个英雄人物以用武之地，没能让他一展雄风，去实现自己的平生夙愿。1176年，36岁的辛弃疾路过造口，想到就在47年前，金兵攻打江西，由南昌追击隆裕太后的御船，直追到太和县，才不及而返。隆裕太后逃到造口，弃船登陆，到达赣州。如今，47年过去了，中原故都仍在金兵占领之下，而南宋朝廷仍偏安江南，不思北伐以收复失地。正当盛年的辛弃疾，在郁孤台下，激情难抑，大笔一挥，给我们留下了这首传诵千古的《菩萨蛮》。
这首诗，写到了“郁孤台”、“清江水”、“无数山”、“青山”、“江晚”、“鹧鸪声”这样一些景物。在写景的同时也写出了诗人自己的主观感受，“行人泪”、“可怜”、“望长安”、“愁”、“闻”，这些词语让人真切地感觉到了诗人内心的伤痛。
在这首诗里，诗人由眼前的“清江水”想到行人泪，由“东流”水奔腾而去不受群山遮挡，想到南渡之人却无法北归，无法回到中原，只有愁绪满怀。
这首词以眼前景道心上事，眼前景不过是清江水、无数山，心上事则包举家国之悲今昔之感种种意念，而一并托诸眼前景写出。
《菩萨蛮》这首词中所描写的景，是诗人藉以抒情的触发点。情因景而生而又缘于景。它的特点就是因景生情。而且这种写景抒情诗中的景，往往是有历史背景的。看起来是因眼前之景才有感而发，实际是对那景所具有的历史背景有感而发，从而借题发挥，一抒胸臆。欣赏这种诗歌，往往要联系到作品的创作背景和作者的有关情况，我们对诗歌内涵的理解才会准确而深刻。
这种写景抒情诗，其特点是有景有情，情由景生，可谓触景生情。
三.以景蕴情
雨霖铃
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪, 留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处， 杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。
这是柳永写离别的一首词，在这首词中，词人写了“寒蝉”、“长亭”、“骤雨”、“烟波”、“暮霭”、“楚天”、“岸”、“风”、“月”这样一些景物。这些景物点出别时的季节是萧瑟凄冷的秋天，别时的地点是汴京城外的长亭，别时的具体时间是雨后阴冷的黄昏。此时此地的景物各具特色：“凄切”、“晚”、“初歇”、“千里”、“沉沉”、“阔”、“杨柳”、“晓”、“残”。这样的景物组合在一起，为全词定下了凄凉伤感的调子，也为我们营造出了一种“悲凉、冷落”的气氛。在这样的气氛中，即将离开自己心上人的词人“帐饮无绪”、“留恋处”、“执手相看泪眼”、“无语凝噎”、“念”。词人的一腔离愁，满腹依恋，尽在字字句句一物一事之中了。在这里，词人把离情别绪的感受，通过具有画面性的环境表现出来，意与境会，构成一种诗意美的境界，给读者以强烈的艺术感染。
这首写景抒情诗通过对离别时身边景物的描写，渲染出一种气氛，营造出一种意境。这种气氛又很好地把诗人的情感烘托了出来，而这种意境的产生，更是让诗人的情感有如月悬中天，浑然天成。这种写景抒情诗，情由境生，我们可以称之为以景蕴情
一首令人回味的抒情诗，不会只是纯粹地直白地来抒情，更多的是借助于一些景物来传情达意。我们的古典诗词尤其讲究含蓄蕴藉，了解这些常用的艺术表现手法，有助于我们更好地欣赏这些古典诗词，从中获得艺术的熏陶，提升自己的艺术品味。
【原文】
长歌行
汉乐府
青青园中葵，朝露待日晞。
阳春布德泽，万物生光辉。
常恐秋节至，焜黄华叶衰。
百川东到海，何时复西归？
少壮不努力，老大徒伤悲！
【翻译】
园中的葵菜都郁郁葱葱，晶莹的朝露阳光下飞升。
春天把希望洒满了大地，万物都呈现出一派繁荣。
常恐那肃杀的秋天来到，树叶儿黄落百草也凋零。
百川奔腾着东流到大海，何时才能重新返回西境？
少年人如果不及时努力，到老来只能是悔恨一生。
【拓展延伸】
两汉王朝，总共四百余年，是中国历史上的昌盛时期，也是一个建国时期最长的封建王朝。经济异常繁荣，这样的经济发展背景给汉代的文学创作创造了有利条件，虽然在政治体制上汉代沿袭秦朝，但没有象秦朝那样实行文化专制。因此汉代文学出现了蓬勃发展的局面，对后世影响很大。
乐府原是古代音乐机关的名称。汉乐府原指汉代的音乐机关。是汉武帝刘彻设立的掌管音乐的官府，它的任务是制定乐谱采集歌辞和训练乐工。后人把这个机关所收集整理和演唱的诗歌称为乐府诗，简称乐府。汉乐府民歌以其独特的思想性、艺术性在乐府诗歌中占据重要的地位，对后世文学有着深远的影响。可以说乐府民歌是汉代诗歌的精华，它根植于民间沃土，充溢着清新纯贞的气息。乐府民歌大大发展了我国的叙事诗，它的以事成篇、即事见义的表现方式和叙事写人的技巧都被后代作家继承和借鉴，成为乐府诗的共同特征。
一、生动的故事性
乐府大都是叙事诗，非常注意故事的生动性及情节场面的描写。如《孤儿行》中通过叙事写一个被兄嫂虐待，奴隶般受罪的孤儿形象，反映出他前路茫茫，苦海无边的生活处境。全诗通过孤儿对自己悲苦命运和内心哀痛的诉述，真实有力地暴露了封建社会家庭中兄嫂虐待孤儿的严重社会问题，并愤怒谴责了这种不道德行为，是一首具有强烈的人道主义感染力的优秀诗作。全诗的描写细致形象，对不公平社会的控诉更是鞭辟入里。
为了独占家财，兄嫂把亲弟弟看成奴隶，看成仇人，役使他，折磨他，欲置之死地而后快，让他不是在外四处行贾，便是在家挑水、烧饭、看马、养蚕、种瓜，什么都得干，而大冬天却连一双草鞋都穿不上。其中一个细节是孤儿因为生活艰苦，在收瓜回家的途中体力不支，瓜车翻倒，周围的人非但没有帮他捡，反而哄抢偷吃他的瓜。在家中他受尽兄嫂的欺凌，在外又遇到不幸的事情，这些更加让人同情他的悲苦遭遇。
二、鲜明的人物形象
乐府诗非常注意描写人物，为了刻画人物，使用的有些手法是具有开创性的。打开《陌上桑》，开篇便给读者以美好的感受：日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。让我们闭上眼睛，仿佛可以看到，这是一个春和日丽的早晨，一轮红日从东方冉冉升起，一抹朝阳温柔地照在林间的一座小楼之上，秦家漂亮的罗敷姑娘从小楼中款款走出，来到城南的桑林之中，又开始了她一天的采桑工作。朝阳下的罗敷给读者的感觉是青春、明快、亮丽，“好女”二字道出了罗敷的美丽与可爱，当然“自名”二字却说明了罗敷也以自己的美而自负。“自名”乃自比、自命之义，非自己取名。
因从东汉其他的民歌和后代诗歌中，我们可以断定罗敷并不是我们诗中女主人公的原名，它是当时美女的代名词，所以《为焦仲卿妻作》一诗中也说：东家有贤女，自名秦罗敷。正如先秦两汉时代到魏晋时代称美男子为“子都”一样。如果说开始几句只是让读者看到罗敷的背影的话，那么接下来，作者就让我们走近了她：青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。罗敷确实美，并且美得超凡，美得脱俗，以青丝做提篮的背带，桂枝做提篮的把手，好像能让读者们闻到一丝淡淡的桂花的香味。杏黄色的绫罗裁成轻柔的裙子，紫色的绫罗做成合身的短袄，和谐的色调搭配，好似芙蓉出清水，一尘不染。更独特的还是他那头上的装饰，头上梳的是当时从日本传过来的最流行的发式，耳朵上带的是从西方传到中国来的明月宝珠。使她在高雅中透出几分富贵。
这些都是罗敷的外在之美，是我们用眼睛可以看得到的，如果作者只是着重表现这些外在的美，那么罗敷充其量只是一个“美人儿”，绝对不能成为中国文学长廊中光彩夺目的艺术形象。然而罗敷的美是内外统一的，是全方位的。“罗敷喜蚕桑”一句，表现出她的勤劳，这是百姓对做人的最基本的人格要求，也是在自给自足的封建社会和男耕女织的家庭模式里，对一个家庭妇女最基本的要求。但这还不是罗敷最可贵的品质，最能体现罗敷高尚人格与品质的是她面对权贵时的杰出表现。
当诗中的“反面”人物“使君”出场之后，罗敷的形象才真正得到升华，面对“使君”的厚颜无耻，罗敷首先是不畏权贵、义正辞严，其次是沉着冷静、机智勇敢，斥责“使君”，使显赫的“使君”无言以对、无地自容，最后罗敷大获全胜，不仅保全了自己，也打击了权贵。《陌上桑》中为了烘托罗敷的美丽，不去直接写罗敷的容貌，而是通过旁观者见到罗敷时的神态举止来表现罗敷的美，写别人在她的美面前的种种反应，就“美的效果来表现美本身”，精彩至极，显现出鲜明的人物形象。
三、句式自由，变化多样
与以四言为主的《诗经》相比，乐府诗的句式有所不同，乐府诗采用杂言体和五言体形式。汉代乐府形式上的最大贡献是开创并完成了五言体诗歌的形式。汉乐府作品中，以《孔雀东南飞》最为杰出，推动了文人五言诗的发展，为建安时期五言诗歌的繁荣奠定了基础。应该说，民歌的作者，只是按照内容的需要写诗，并不是有意要创造一种新的诗型。但它的杂言形式，确实有一种特殊的美感和艺术表现上的灵活生动之便。汉乐府诗的篇幅有长有短，最长的达三百五十多句，短的则数句。如最长的《孔雀东南飞》，有三百五十多句，短的《杂曲枯鱼过河泣》只四句，而《江南可采莲》只有七句。
四、汉乐府诗押韵、自由，灵活多变
有句句押韵的，如《平陵东》：平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊，也有隔句押韵的`，如《东门行》、《燕歌行》等；还有隔两句和三句押韵的，如《陌上桑》的“日出东南隅”和“自名为罗敷”相隔两句押韵，又“照我秦氏楼”和“桂枝为笼钩”更隔五句押韵。这都显出押韵的变化多端，增加了诗的生动性，读起来朗朗上口。汉乐府诗还善于运用比兴、拟人、夸张、铺陈和烘托手法。如《白头吟》以“皑如山上雪，皎若云间月”比喻女子的爱情纯洁；《陌上桑》以铺陈手法表现罗敷的美丽等。汉乐府诗多用对话或独白叙事。诗歌巧妙用对话刻划人物，有生有情，让人闻其声如见其人。
如《上山采蘼芜》几乎全是弃妇同故夫的问答，表现出妻子的善良性格；也有全篇采用独白的，如《孤儿行》中用独白写出孤儿所受的痛苦。虽然汉乐府是以现实主义为主导的，但也不缺乏浪漫主义的色彩。如《上邪》的那如山洪爆发似的激情和极度的夸张，写出了女子对恋人爱得真挚热烈，对爱情毫不掩饰；《乌生》中乌鸦的魂魄向人们申诉；《枯鱼过河泣》中腐臭了的鱼会哭泣、会写信等。还有写神灵的，像《练时日》写灵之游、灵安留等渐渐向自己靠近及与神交接的欢喜，想象着自己能飞上天成仙。
这些浪漫的想象，这些丰富奇特的幻想，都显示了汉乐府诗的浪漫主义的特色。汉乐府诗的排偶句较多，如《陌上桑》中：头上倭角髻，耳中明月珠，缃绮为下裙，紫罗为上襦。回环往复，音韵和谐也可以是汉乐府诗歌的一个特色。如《江南》：江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。写鱼在荷叶下面来回的游嬉，暗写采莲人们的欢乐。此诗回环往复，形象鲜明，音韵和谐，文字活泼，语言自然流畅，意境含蓄。
五、语言朴实凝练，善于叙事言情
基本上都是口语，朴素自然，没有什么人为的雕饰。它的现实主义传统一直被后代许多杰出的作家们所继承，他的风格形式，具体的表现方法深刻地影响着后世。可以说它开创了诗歌现实主义新风，贴近生活，语言通俗，多采用叙事手法，刻画人物细致，个性鲜明，故事情节较为完整，独具特色。
如《陌上桑》中罗敷和使君的对话，《东门行》中那个妻子和丈夫的对话，都能表现出人物机智、勇敢、善良等各自不同的性格。如《采莲》中，尽管没有一个华丽的词语和一点着力的痕迹，但却勾勒出一幅生动活脱的水墨画。另外，汉乐府还有寓言诗。寓言诗也是汉乐府叙事诗的重要组成部分，以寓言的形式叙事，成为两汉乐府诗的一个特点。两汉乐府寓言诗可划分为两种类型，一种假托动物之口进行自述，鼓吹曲辞《雉子班》，相和歌辞《乌生》、《豫章行》，都是属于这种类型。另一类寓言则是植物和人的对话，诗中出现两个角色。宋子侯的《董妖娆》虚拟桃李树和洛阳女子的对话，诉说折枝花落的不平，责备人为力量使青春早夭。这些寓言诗多有奇特的想象，鱼鸟花木也会作人言，而且出人意表。
汉乐府诗歌，在我国诗歌史上，是继《诗经》、《楚辞》之后出现的第三个重要发展阶段。以其匠心独运的立意命题，高超熟练的叙事技巧，灵活多样的体制，以现实主义的创作方法真实地反映了汉代广阔的社会生活和人民的思想感情。汉乐府的现实主义的优秀传统对后世的许多诗人起过示范性的作用，它以五言和杂言为主的形式，推动了诗体的发展。时至今日，依旧有许多脍炙人口的诗篇为人们所熟知传唱，汉乐府的艺术魅力也将随岁月流逝而日渐浓郁。
引导语：白居易的《长恨歌》是叙事名篇，它接受史研究以及论古代叙事诗批评的形成发展，我们通过下文了解更加详细的详细了。
古代诗评史，实质是以“诗言志”为旨归的抒情诗评论史。叙事诗长期得不到确认与重视。白居易《长恨歌》有千年接受史，但这并非千年赞美史，而是交织着热情与冷遇、赞赏与否定的对话史。对这一叙事名篇，古代评家由贬毁到褒美的历史转变，从一个侧面展示了古代叙事诗批评形成发展的历程。
唐代：选家沉默，评家毁多于誉
“一篇长恨有风情”，其创作史结束之日，便是声誉鹊起的效果史开始之时。然而，中唐至五代的接受者有三种态度：歌女诵唱，选家不录，评家毁多于誉。
相传唐宣宗《吊白居易》诗曰：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”天宝后，李杨故事盛传民间。《长恨歌》的诞生，乃希代之事遇出世之才：故事哀感顽艳，情思缠绵悱恻，语言明丽圆畅，声韵和谐宛转;故歌女争唱，借以增价。《琵琶行》“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的哀怨主题，更易引起失意文人的心灵共鸣。与身前寂寞狼狈的杜甫相比，胡应麟不禁发出“诗固有遇不遇哉”的感叹。
选择即评价。唐代选家对此杰作，则始终保持沉默。现存唐人选唐诗，元结《箧中集》、殷璠《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》和高仲武《中兴间气集》，成书早且不论。令狐楚进《御览诗》、姚合编《极玄集》时，白氏诗名“自长安抵江西三四千里”，几无人不晓;二人与白氏交谊甚厚，时相唱和，仍未选白氏诗篇。顾陶是最早提及白氏的唐代选家，但其《唐诗类选》入选韩孟，未取元白。《后序》释曰：“若元相国稹、白尚书居易，擅名一时，天下称为元白，学者翕然，号元和体。其家集浩大，不可雕摘，今共无所取，盖微志存焉。”集大不取只是搪塞之语，“微志存焉”才流露了似扬实抑的真意。韦庄《又玄集》和韦糓《才调集》更值得注意。《又玄集》首录白诗，但非《长恨》《琵琶》，而是两首七律。此集以近体为主，歌行较少，但元稹入选的均为歌行，且与《长恨歌》同题材的《连昌宫词》赫然居首。宋人“《连昌》胜《长恨》”的议论，已在此埋下伏笔。《才调集》是现存唐人选唐诗中规模最大的一部，以“韵高”、“词丽”为准的。令人注目的是卷一首列白居易，卷五再选其作，虽篇数并非最多，位置极为重要，大有先于张为《诗人主客图》以白居易为“广大教化主”之意。然而，有“十首《秦吟》”，却无“一篇《长恨》”。总之，或视而不见，或见而不选，或选而遗珠。与民间传唱盛况相反，唐代选家无一人接受这古今第一长歌。
选家沉默，评家贬毁;若不算元稹这位诗友，白诗阐释史几从批评开端。李戡首发其难，杜牧《李府君墓志铭》引其言：“尝痛自元和已来有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破怀。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”李戡痛诋“淫言媟语”的情调;司空图讥嘲“力夐气孱”的诗格，《与王驾评诗书》曰：“右丞、苏州，趣味澄玧，若清勍之贯达。……元白力玧而气孱，乃都市豪估耳。”李戡、表圣从不同审美立场所作批评，成为历代贬白者的套语，交口相传。表圣之语并不直接针对此作，李戡之论则影响着两宋至明清对《长恨歌》的评价。
白氏此作在唐代并非一无知音。针对李戡、杜牧之论，黄滔在《答陈磻隐论诗书》中奋起为《长恨》辩护：“大唐前有李杜，后有元白，信若沧溟无际，华岳干天。然自李飞数贤，多以粉黛为乐天之罪。殊不谓三百五篇多乎女子，盖在所指说如何耳。至如《长恨歌》云：‘遂令天下父母心，不重生男重生女。’此刺以男女不常，阴阳失伦。其意险而奇，其文平而易，所谓言之者无罪，闻之者足以自戒哉。”黄氏首开了讽谕主题说，“其文平而易”则对白诗风格作了精辟概括，成为唐代从诗旨到诗艺全面肯定白诗的评家之一。
然而毕竟其声甚微。有唐一代，沉默的选家加严厉的评家，表明此作在当时只有流行性而无经典性，没有真正进入“理想读者”的审美视野。对这篇叙事杰作的艺术成就，诗评家毫无知觉，更表明当时尚未确立叙事诗观念。传统文体学，从挚虞《文章流别论》到明代徐师曾《文体明辨》，始终没有“叙事诗”一体。仅在南宋刘克庄《后村诗话》论《孔雀东南飞》中，初见“叙事体”一语。因此，且不说《长恨歌》，其时已流传五百年的《孔雀东南飞》，中唐至五代评家也未认识其叙事诗特征，更未论析其叙事价值。
两宋：诗旨与诗艺的双重责难
两宋三百年是《长恨歌》接受史的第一个高潮。田锡成为北宋白诗的第一个知音，《贻陈季和书》写道：“乐天有《长恨词》、《霓裳曲》、五十讽谏，出人意表。大儒端士，谁敢非之!”把《长恨歌》置于经典地位，与“新乐府”相提并论。
田锡之后的《长恨歌》评家仍未意识其叙事诗的独立地位，故均以史鉴、诗教或传统的诗学理论，对《长恨歌》的诗旨诗艺作双重责难。稍作条贯，可约而为四。
诗旨作意：“无监戒规讽之意。”古文家曾巩首开其端，他把《长恨歌》、《津阳门诗》与《连昌宫词》相比，认为后者不独诗词富艳，且究治乱之由，故“稹之叙事，远过二子”(《潘子真诗话》)。北宋末张邦基《墨庄漫录》亦云：“予以谓微之之作过乐天。白之《歌》止于荒淫之语，终篇无所规正。元之《词》，乃微而显，其荒纵之意皆可考，卒章乃不忘箴讽，为优。”稍后，洪迈《容斋随笔》认为：“……《连昌宫词》、《长恨歌》，皆脍炙人口，使读之者情性荡摇，如身生其时，亲见其事，殆未易以优劣论也。然《长恨歌》不过述明皇追怆贵妃始末，无他激扬，不若《连昌词》有监戒规讽之意。”
创作态度：“无恻怛忧爱之意。”宋末经生车若水更进一解，由诗旨立意直指诗人的创作态度，《脚气集》曰“白乐天《长恨歌》叙事详赡，后人得知当时事实，有功纪录，然以败亡为戏，更无恻怛忧爱之意。身为唐臣，亦当知《春秋》所以存鲁之法，便是草木，亦将不忍”云云。直以诗为史，诗人与史臣混而莫辨。从封建政治伦理原则抨击诗人“讥笑君父”的创作态度，始自北宋魏泰《临汉隐居诗话》与惠洪《冷斋夜话》。魏氏略曰：“白居易曰：‘六军不发争奈何，宛转蛾眉马前死。’此乃歌咏禄山能使官军皆叛，逼迫明皇，明皇不得已而诛杨妃也。噫!岂特不晓文章体裁，而造语蠢拙，抑已失臣下事君之礼矣。”在他看来，诗人以败亡为戏，失臣下事君之礼，罪不可恕。车氏的责难还得到四库馆臣的回应，《提要》评《脚气集》曰：“论白居易《长恨歌》非臣子立言之体”，“凿然有理”。
诗中叙事：“拙于纪事，寸步不移。”苏辙视《长恨歌》的叙事为诗中一病。其《诗病五事》之二评论三首叙事诗，给《大雅·绵》最高评价：“事不接，文不属，如连山断岭，虽相去绝远，而气象联络，观者知其脉理之为一也。盖附离不以凿枘，此最为文之高致耳。”对杜甫《哀江头》也很欣赏：“予爱其词气如百金战马，注坡蓦涧，如履平地，得诗人之遗法。”对与《哀江头》同一题材的《长恨歌》则极表不满：“白乐天诗词甚工，然拙于纪事，寸步不移，犹恐失之，此所以望老杜之藩垣而不及也。”苏辙为什么褒杜贬白，《长恨歌》究竟“病”在何处、“拙”在何处呢?王士禄评《哀江头》透露了个中消息：“乱离事只叙得两句，‘清渭’以下，以唱叹出之，笔力高不可攀，乐天《长恨歌》便觉相去万里。即两句亦是唱叹，不是实叙。”(《石洲诗话·渔洋评杜摘记》)此论受苏辙影响，了然可识;而“是唱叹，不是实叙”，正点示了苏辙优杜劣白的缘由。其实，“百金战马”似的“唱叹”与“寸步不移”的“实叙”，是抒情体与叙事体诗中叙事的两种方式，没有高下优劣之分。苏辙是前非后，并得到众多评家的附和，既流露出囿于传统诗学的艺术偏见，也表明在宋代诗评中确无叙事诗的独立地位。而宋人对《长恨歌》体裁篇幅的非议，再次表明了这一点。
文章体裁：“一篇不如数句。”这与“拙于纪事”之说实互为表里：在表达上反对“寸步不移”的“实叙”，在篇幅上便看重短小精悍的短章。唐人咏李杨故事者多矣，既有长篇歌行，更有短篇的律绝。在宋人看来，叙事详赡的《长恨歌》不仅不如“唱叹出之”的《哀江头》，甚至还不如寥寥数句的律体与绝句。陈模《怀古录》曰：“前辈论李商隐《咏骊山》云：‘海外徒闻更九州，云云’，以为白乐天《长恨歌》费一篇，而不如商隐数句包括得许多意。盖述得事情出，则不必言垂泪断肠，而自不能不垂泪断肠也。“范温《诗眼》：“义山云‘海外徒闻更九州，他生未卜此生休’，语既亲切高雅，故不用愁怨堕泪等字，而闻者为之深悲。”陈氏所谓“前辈”或指范温此语，并稍事发挥;波及清人，查慎行便有“一起括尽《长恨歌》”之说。洪迈将《长恨歌》与《行宫》相比，影响更大：“白乐天《长恨歌》……，道开元间宫禁事，最为深切矣。然微之有《行宫》一绝句，语少意足，有无穷之味。”后人论以少总多、以小见大的诗学原则，常以此为论据;而从宋代的诗评背景看，上述二例更主要流露了宋人“叙事详赡”不如“语少意足”的传统诗学观念。
正是由于上述诸种原因，张戒《岁塞堂诗话》作出了“《长恨歌》在乐天诗中为最下”的评判。他将《长恨歌》与《哀江头》捉对比较，结曰：“《哀江头》，乃子美在贼中时，潜行曲江，睹江水江花，哀思而作。其词婉而雅，其意微而有礼，真可谓得诗人之旨者。《长恨歌》在乐天诗中为最下，《连昌宫词》在元微之诗中乃最得意者，二诗工拙虽殊，皆不若子美诗微而婉也。元白数十百言，竭力摹写，不若子美一句。”正可谓集宋人非《长恨》之大成，对诗旨、作意及艺术价值作了全面否定;而“数十百言，不若一句”，更表明他对“叙事长篇”的难以容忍。
从曾巩、苏辙，经张戒、洪迈，到宋末陈模、车若水，《长恨歌》的两宋接受史充满重重质难之声。唯一得到称赏的仅是被凑成“四雨”诗的“梨花一枝春带雨”一句;胡仔《苕溪渔隐丛话》曰：“‘梨花一枝春带雨’、‘桃花乱落如红雨’、‘小院深沉杏花雨’、‘黄梅时节家家雨’，皆古今诗词之警句也。”然而，就是这一句，宋人意见也不一致。周紫芝《竹坡诗话》云：“白乐天《长恨歌》云：‘玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。’人皆喜其工，而不知其气韵之近俗也。”反将“元轻白俗”之论，扣在了《长恨歌》上。
其实并非只是元白歌行体叙事诗，以《孔雀东南飞》为代表的乐府叙事诗，其叙事诗地位和价值同样未得到宋代评家的认可。《孔雀东南飞》在宋代仅见三位评家;魏泰称其诗有“高致”;严羽论其多用“重韵”;刘克庄最值得重视，其曰：《焦仲卿妻》诗、《木兰》诗，“乐府惟此二篇作叙事体。有始有卒，虽辞多质俚，然有古意。”然而，细味其旨，此中“叙事”之谓，当是传统辨体论所谓“诗以言志，史以叙事”的“叙事”，而非明清评家所谓“叙事之诗，宛如画出”的“叙事”;全句落脚点也在对“有古意”的肯定，与魏泰的“有高致”，旨趣相等。
钱锺书先生指出：“吾国文学，体制繁多，界律精严，分茅设蕝，各自为政。《书》云‘词尚体要’，得体与失体之辨，甚深微妙，间不容发。”(注：钱锺书《中国文学小史序论》，《钱锺书散文》，浙江文艺出版社，1997年版。)溯源察流，确乎如此。上古六经分体，中古文笔明辩;及至宋代，李清照有词“别是一家”之论，严沧浪有“别材”、“别趣”之说，把辨体之论推向极至。尤其是代表两宋诗学最高成就的《沧浪诗话》，标举“别材”、“别趣”，重申“诗者吟咏情性”，反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，自然更不容“以叙事为诗”。在这严于辨体、精致系统的传统诗学一统天下的时代，《长恨歌》及《孔雀东南飞》等“以叙事为诗”的“别体”，要得到首肯与好评是难以想象的;它需要诗评家在新的文艺风气下，拓展审美视野，养成新的审美趣味。
明代：推为“古今长歌第一”
滹南老人对白诗及叙事长篇的高度评价已见出转机，《滹南诗话》曰：“乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。至长韵大篇，动数百千言，而顺适惬当，句句如一，无争张牵强之态。此岂撚断吟须悲鸣口吻者之所能至哉!而世或以浅易轻之，盖不足与言矣。”此论上与宋人固见针锋相对，下为明代评家导夫先路。
进入明代，《长恨歌》问世已近七百年，时间使作品获得古典的威严;同时在新的文艺风气中，叙事诗学观念业已形成，评家以全新的眼光看待这篇叙事佳作。明初瞿佑得风气之先，《归田诗话》曰：“乐天《长恨歌》凡一百二十句，读者不厌其长;元微之《行宫诗》四句，读者不觉其短，文章之妙也。”瞿氏针对宋人“长不如短”的偏见，力主“长短各宜”之说，赋予叙事长篇应有的艺术地位，进而认为《长恨歌》已臻长篇妙境。随着叙事诗观念的深入和对《长恨歌》艺术地位的认识，戏曲评论家何良俊进而对唐代歌行、尤其是叙事歌行作系统考察后写道：
初唐人歌行，盖相沿梁陈之体，仿佛徐孝穆、江总持诸作，虽极其绮丽，然不过将浮艳之词模仿凑合耳。至如白太傅《长恨歌》、《琵琶行》，元相《连昌宫词》，皆是直陈时事，而铺写详密，宛如画出，使令世人读之，犹可想见当时之事，余以为当为古今长歌第一。(《四友斋丛说》卷二十五《诗》二)
我以为，此论标志着古代叙事诗批评的确立与形成。首先，他把唐代之前的歌行发展分成三个阶段，即“梁陈之体”、“初唐人歌行”和元白叙事歌行，而把绮丽浮艳的初唐歌行与“直陈时事”的元白歌行严格区别开来，而极力推重后者;更主要的是何氏此评包含了自觉而较系统的叙事诗理论。现代诗学认为，叙事诗的核心是事件，完整的事件和生动的情节，是其艺术生命之所在。何氏所谓“直陈时事”、“铺写详密，宛如画出”、“读之犹可想见当时之事”云云，正是从艺术题材、叙述方式和审美效果诸方面，揭示了元白叙事歌行的审美特征，完全跳出了宋人以有无“监戒规讽”和“恻怛忧爱”之意褒元贬白的传统诗评观念。再次，何氏之后，明代评家从叙事诗的审美标准出发，逐渐改变了宋人褒《连昌》贬《长恨》的看法，形成了首《长恨》亚《连昌》的共识。许学夷《诗源辩体》、胡应麟《诗薮》、陆时雍《唐诗镜》、唐汝询《唐诗解》等，对《长恨歌》的“叙事详明”、“情致宛转”、“形容仿佛”的特色，均予以高度评价和精辟阐释。
从《孔雀东南飞》的接受史看，这篇乐府叙事杰作也是在这一时期得到真正的评价，并被推为“长篇之圣”。与何良俊几乎同时的'王世贞在《艺苑卮言》中写道：“《孔雀东南飞》质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉，长篇之圣也。”总结了作品的艺术特色，确立了它的历史地位。在中国叙事诗史上，《孔雀东南飞》作为乐府叙事诗之圣，《长恨歌》作为叙事歌行之第一，可为不移之论。
古代叙事诗批评确立成熟于明代，决非偶然。首先，白居易叙事歌行的艺术价值在元杂剧中已得到重视。社会现实、历史传说和文学故事是元杂剧的三大创作来源。《长恨歌》《琵琶行》以其感人心魄的故事和富于戏剧性的冲突，为杂剧家看好，敷演改编之作络绎不绝。这是明代评家从叙事诗角度认识其价值的潜在的审美前提。
其次，它与叙事诗创作在明代的再度繁荣密切相关。对这一时期的叙事诗创作，谨守传统诗学的评家往往斥为“里巷盲词”。如王夫之《明诗评选》曰：“成化以降，姑苏一种恶诗，如盲妇所唱琵琶弦子词，挨日顶月，謰诿不禁，长至千言不休，歌行惫贱，于斯极矣”(孙贲《南京行》评语);又曰：“长篇为仿元白者败尽，挨日顶月，指三说五，谓之诗史，其实盲词而已”(祝允明《董烈妇行》评语)。然而，正视诗歌艺术发展规律的批评家则予以热情肯定，并对历代叙事名篇重新评价，进而对叙事诗学作深入思考。当时的叙事诗创作，乐府古体多以《孔雀东南飞》为学习典范，长篇歌行则以《长恨歌》为摹仿对象。而这两篇作品，正是在这一背景下被推为“长篇之圣”和“长歌第一”的。
再次，评家审美视野的拓展和诗评观念的转换更是直接根源。这些评家大多对当时得到高度发展的戏剧、小说这类叙事艺术具有极高的造诣，并兼擅创作。明代最先以新的审美眼光评价《长恨歌》的瞿佑，便是杰出的文言小说家，著名的《剪灯新话》便出自其手笔。何良俊与王世贞则是当时著名的戏曲评论家，《四友斋丛说》有“词曲”专论，王世贞有《曲藻》一卷，均以精辟的见解为当时学者重视。基于对叙事艺术的深刻体验，他们自能发现《长恨歌》、《孔雀东南飞》等名作区别于抒情诗而近似于传奇、小说的审美特性和艺术价值，以新的观念作出新的评价。同时，表现“风情”主题的《长恨歌》在明代得到肯定，还与当时的文艺思潮直接相关。宋人尚理轻情;明代成化以降，文坛主情思潮日盛，歌颂人类情爱的作品大量涌现，小说、戏剧及诗文批评也以“至情至性”作为审美准则。白氏之作由被唐宋人斥责为“淫言媟语”，到明人盛赞其能“令有情者为之死”，正是在主情思潮的影响下，变化了的审美态度对其内在价值的一种再发现、再欣赏。
尧斯说：“一种过去文学的复归，仅仅取决于新的接受是否恢复其现实性，取决于一种变化了的审美态度是否愿意转回去对过去作品再予欣赏，或者文学演变的一个新阶段出乎意料地把一束光投到被遗忘的文学上，使人们从过去没有留心的文学中找到某些东西。”(注：尧斯《文学史作为向文学理论的挑战》，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第44页。)明代叙事诗批评的形成与《长恨歌》及《孔雀东南飞》等杰作的艺术价值的发现和艺术地位的确认，为尧斯的论断提供了一个生动的中国诗歌接受史的实例。
何良俊之后，《长恨歌》虽仍不乏批评贬责者，但其作为“古今长歌第一”的经典地位已牢固确立。它不仅更为民间传诵，也为选家重视而频频入选。高棅首开选录白氏歌行的先河，但只录《琵琶行》，未选《长恨歌》。至明中期以后，综合性唐诗选本多将两篇歌行双双选录，如《唐诗解》、《唐诗镜》、《唐诗选脉会通评林》等等。唐汝询《唐诗解》曰：“《连昌》纪事，《琵琶》叙事，《长恨》讽刺，并长篇之胜。余采而笺释之，俾学者有所观法焉。”特别强调了作品的经典性和典范性。至清代，则《唐诗别裁》、《唐宋诗醇》及《唐诗三百首》等书中，《长恨歌》均赫然在目，评价更超胜《连昌宫词》。
清代：面对经典的诗学探索
《长恨歌》千年接受史，至清代三百年进入多元接受、诗学探索的更高阶段，这也是古代叙事诗批评深入发展的新阶段。
从目前掌握的材料看，中唐至清末的评家约一百五十家。唐代包括陈鸿、白居易，仅见6家;宋代包括诗话、笔记、题咏、翻用等等，多达40余家，形成第一个高潮;金、元、明共30家;明代占25家;清代已见70余家，约占总数的一半，形成第二个高潮。这与白居易诗歌接受史的总体发展曲线基本一致。从接受形式看，除传统的诗话、笔记、选本、评点外，还出现以下三多：一是仿作拟作多，如梅村歌行之于香山歌行;二是改作规模大，如洪升《长生殿》之于白氏《长恨歌》;三是论诗绝句评论多，阅《万首论诗绝句》，专论白居易者共63家93首，论及《长恨歌》及《琵琶行》者，清代便有20首。论《长恨歌》者，有不少对诗旨与诗艺作了精当的阐发，如吴景旭诗曰：“钗留一股寄情多，谱出人间长恨歌。闲杀白家心自足，终朝放眼看嵯峨。”再如焦袁熙诗曰：“长恨歌成字字愁，不妨老杜并千秋。何人妄欲诛褒妲，地下诗人笑不休。”虽短短四语，多别具会心，足资谈助。
《长恨歌》清代三百年接受史的主要特点，是诗评家对这一叙事诗经典进行了多方面的诗学探索，并对前人围绕《长恨歌》提出的诗学问题作了理论总结。涉及的范围极为广泛，这里择要论述三点。
1.“长庆长篇”与文人叙事歌行
对这一问题，清初贺贻孙《诗筏》论之最深，曰：“长庆长篇，如白乐天《长恨歌》、《琵琶行》，元微之《连昌宫词》诸作，才调风致，自是才人之冠。其描写情事，如泣如诉，从《焦仲卿篇》得来。所不及《焦仲卿篇》者，正在描写有意耳。拟之于文，则龙门之有褚先生也。盖龙门与《焦仲卿篇》之胜，在人略处求详，详处复略，而此则段段求详耳。然其必不可朽者，神气生动，字字从肺肠中流出也。”贺氏对以《长恨》、《琵琶》为代表的“长庆长篇”这一文人叙事歌行文体特征的论述，可析而为四。
首先，此论表明“长庆长篇”或“长庆体”与通常所说的“元白体”或“元和体”不同，它特指元白以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的七言长篇叙事歌行。初见于宋末戴复古《望江南》词和刘克庄《后村诗话》的“长庆体”概念(注：刘德重《“长庆体”名义辨说》，《文学遗产》1985年第1期。)，由此得到了明确规定， 并为后世评家袭用。如林昌彝《射鹰楼诗话》：“七言古学长庆体，而出以博丽，本朝推梅村”;张尔田《遯堪书题》评《梅村集》：“集中诸作，要以长庆体为工。”均指梅村拟白氏二篇所作的七古长篇。其二，“长庆长篇”不同于以初唐四杰为代表的文人抒情歌行，而是直接从乐府叙事诗《焦仲卿篇》得来;其基本特点是有鲜明的人物和完整的情节，全篇叙咏一个离合悲欢的感伤故事，所谓“其描写情事，如泣如诉，从《焦仲卿篇》得来”;而帝妃的爱情悲剧与歌女的悲凉身世，也成为“长庆体”常用的两大题材。“长庆长篇”与初唐歌行的不同，前人亦已见出;胡应麟《诗薮》、毛先舒《诗辩坻》论歌行源流，均认为崔颢“叙事坦直而真切如见”的《邯郸宫人怨》和《江畔老人愁》“为香山长诗之祖”，而非文极博丽、以道情为主的初唐歌行。朱克生《唐诗品汇删》曰：“歌行长篇，骆宾王《帝京篇》是也。元白二篇，艳称一时，然去古远矣。”虽含贬意，却也见出“借事抒情”与“描写情事”的文体差别。其三，贺氏认为“长庆长篇”又并不完全同于乐府民歌：“所不及《焦仲卿篇》者，正在描写有意耳。拟之于文，则龙门之有褚先生也。”按《史记·太史公自序》：“迁生龙门，耕牧河山之阳。”故“龙门之有褚先生”，即指西汉褚少孙增补《史记》。钱锺书《管锥编》评褚氏补文：“描叙佳处，风致不减马迁，而议论迂谬直狗曲儒口角。文才史识，两不相蒙。”由此可见，其“不及正在描写有意”，即不满意“长庆长篇”褚先生似的“迂谬议论”。然而，这正揭示了乐府叙事民歌与文人叙事歌行的差别。美国学者王清献将《长恨》《琵琶》与《孔雀东南飞》比较一段正堪移笺：“总之，文人作诗看来更多地倾向于根据他的情趣与哲学对事件作出解释，而不是通过严谨详实的情节来复述故事。在民间歌手中通常采用的是后一种写法，就像描写家庭悲剧的《孔雀东南飞》所显示的那样。”(注：王清献《唐诗中的叙事性》，《美国学者论唐代文学》，上海古籍出版社，1994年版。)其四，白氏原创的“长庆长篇”又有其必不可朽而为摹拟者所不及的，即“神气生动，字字从肺肠中流出也”。梅村歌行不及“长庆长篇”者，正在于此。
2.“卓然可传”与艺术生命的奥秘
从白居易生前“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”的盛况，到清人“一篇长恨夸风情，一曲琵琶说到今”的赞叹，《长恨》《琵琶》，盛传不衰;至清代更出现了多层次、多方面的接受高潮。面对此种景象，促使诗评家思考其艺术生命力千年不朽、愈传愈盛的奥秘之所在。除贺贻孙《诗筏》外，赵翼《瓯北诗话》卷四曰：“《长恨歌》一篇，其事本易传，以易传之事，为绝妙之词，有声有情，可歌可泣，文人学士，既叹为不可及，妇人女子，亦喜闻而乐诵之，是以不胫而走，传遍天下。”同书在评吴梅村诗中又稍作发展：“梅村身阅鼎革，其所咏多有关于时事之大者。……事本易传，则诗亦易传。梅村一眼觑定，遂用全力结撰此数十篇为不朽计，此诗人慧眼，善于取题处。白香山《长恨歌》、元微之《连昌宫词》、韩昌黎《元和圣德诗》，同此意也。”综而言之，赵翼着眼于作品本身的内容与艺术：一是取题，即“有关时事之大者”;二是表现，即“以易传之事，为绝妙之词”。
3.“论诗须相题”与艺术本文的解读
“论诗须相题”是清人反驳宋人对《长恨歌》曲解误评时提出的艺术本文的读解原则。《长恨歌》写杨妃马嵬赐死：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”魏泰、惠洪指责白居易歌咏安禄山能使官军叛乱，逼迫明皇诛杀杨妃，有失君臣大体。对此，清初汪立名在《白香山诗》之《长恨歌》评语中驳曰：“论诗须相题。若讳马嵬事实，则‘长恨’二字便无着落矣。读书全不理会作诗本末，而执片词肆议古人，已属太过，至谓歌咏禄山能使官军云云，则尤近乎锻炼矣。宋人多文字吹求之祸，皆酿于此等议论。”可见，所谓“论诗须相题”，即围绕艺术主题，从“作诗本末”出发，从诗篇形象体系出发，不拘执片词肆议古人。此后，《唐宋诗醇》的编者立足《长恨歌》“作诗本末”的情节分析，为艺术本文的正确解读提供了实例。他们把全篇的情节发展分为四个部分，并对各部分之间的逻辑过渡作了精辟分析。后来，沈德潜《唐诗别裁集》及至高步瀛《唐宋诗举要》均以此为据。
此外，清代评家还对“艳诗不废”与审美格调的追求、“诗文演法”与艺术原型的演绎创新等问题作了深入阐发。其实不只是《长恨歌》，《孔雀东南飞》的清代接受史也进入了诗学探索的新阶段，评家较集中地思考了古代叙事诗的美学特征问题。不过，这需要另文探讨了。
