李贺诗风独标，特以鬼仙诗称著。李贺的鬼仙诗有什么特点呢?
一.惊知己于鬼灵
“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。”李贺好言鬼事，因有“诗鬼”、“鬼仙”、“鬼才”之谓，但绝非专以“牛鬼蛇神”来标新立异、耸人视听。笔者认为，李贺对死亡世界的感受并不是单纯的恐惧，里面夹藏着诗人的融通感，甚至归属感。以《苏小小墓》为例：
幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。
诗歌在读者眼前铺展开一幅空灵飘渺而真切可感的图画：那个披风为裳、系水为佩的香魂，眼噙幽兰坠露一般晶莹的泪水，身乘碧草作毯、华松为盖的油壁车，徒然为无期的幽约燃起碧莹莹的灯烛，在西陵坟墓的凄风苦雨中竟夕相待。不仅苏小小的形象历历如绘，甚至连同她期会难成、情痴转空的哀愁都能被体会得到，这是由于李贺有意打通生死异路的遮隔，冲破了现实的有限时空，心灵才得以在幽明两界穿行往来，毫无滞碍地体会鬼魂的情愫。类似的情况还如：“左魂右魄啼瘦肌，酪瓶倒尽将羊炙”听到饿鬼们怨气冲天的哀嚎、“娇魂从回风，死处悬乡月”感知那客子死且不渝的乡情、“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹”体念武帝亡灵徒自悲伤的无奈……这些鬼物“彼虽异类，情亦犹人”i，但像的只是孤苦飘零、前路无望的人，因为死亡已将所有的意义抹去，死鬼们即便寸心不泯，也不过空余一缕幽怨。不难发现，鬼灵的特质实与李贺的心迹形成了同构对应的关系。极端地说，也只有鬼灵等死亡事象才能与李贺的精神状态达成同构。因为一般来讲，人活着总有翻身的希望，在自判永无出头之日的李贺看来，断难理解自己“一心愁谢如枯兰”的怨怅和绝望。由此，李贺与冥界的精灵们缔结了知交故旧一样相惜相伴的感情，这种感情在《秋来》一诗表现得更加淋漓尽致：
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。
李贺彻夜秉烛伏案，倾注毕生心力炼句苦吟，这些凝结着他浮生长恨的诗稿，却被时人轻弃，落得被花虫蠹蚀的下场。诗人一念至此，心下无比惨然惶惑，风雨涔淋中，但见先贤英灵前来存问，并邀他共赴秋夜莽原上的坟场，看那徘徊游荡的诗鬼，喁喁诵读着坎坝交车谋诗。坟土之下掩埋着千百贫士古今同恨的怨血，历经千年犹自不能消蚀。如果说《苏小小墓》是李贺对鬼魂情感的理解，那么这首《秋来》则写了鬼魂对李贺心迹的体谅，我们看到，当诗人�j惶无主之时，来施予安慰的朋友竟是些孤魂野鬼，诗人感到自己的境遇与那孤清凄苦的荒魂正同，故把安慰说成凭吊，将自己也化成孑然飘零的荒魂。杜甫《梦李白二首》有句云“魂来枫林青，魂反关塞黑”、“冠盖满京华，斯人独憔悴”，蒲松龄在《聊斋自志》中也说“知我者，其在青林黑塞间乎”，不知一个人在尘世中要如何孤独索漠，才会把这些虚渺的鬼灵引为知己，但我们至少可以寻绎这种体验的内在精神――超越欲求。不受知赏、不为世用的文士，在现实中饱尝世俗生活的苦果，于是把死亡世界当作可供期许幸福、寄托心曲的存在，在沟通人鬼、出入生死的神秘体验中实现超越跟解脱。
对死亡世界的神秘体验深深浸透了李贺的日常生活，以至寻常的景象也能见出鬼境，比如这首《南山田中行》：
秋野明，秋风白。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。
这本是一幅安谧明洁的秋夜田野图：皓月长空，和风万顷，池水清碧，虫声低细。却从四、五句开始变调，气氛转入凄迷诡魅：山间升起云雾，苔藓爬满岩石，冷风中的红花滴着露珠，宛如怯寒的娇娘滚落的妆泪。荒无人烟的田地里稻梗狼藉，有点点流萤在横斜的埂陇上空来回游曳。到收尾两句彻底将人间拉入鬼域：石缝里流出泉水，砸落在沙地上，明灭的磷火，如墓前的.漆灯，点缀朵朵松花。
这是诗人体验的实景，还是他心造的幻境?笔者觉得很难区辨，但更倾向于前者，此诗应作于李贺辞官归乡后，骑驴背囊、竟日觅诗的日子里，笔触当跟从游踪飘至，而非凭空拈出，不过诗中造境，很显然是浮离于现实世界的。不论是野虫轻轻短吟，还是流萤幽幽低飞，都显得过分岑寂，不类人境，泉水滴落在沙地上，滞浊的闷响让人惊心，霜露中饮泣的红花，像极了烂漫醴艳的曼珠沙华，最后竟还点上一盏鬼灯，这哪里是人间田里，分明是黄泉路上。可见李贺每日出外觅诗，意图不在模山范水、描述见闻，他没有兴致描绘现实中的寻常景观，更不愿把感觉留在世俗人间，因为他在人间经受的尽是痛苦、囚束，唯有体验彼岸才能获得片刻的超脱、快乐和美感。
二.幻灭的白云仙乡
李贺的仙道诗，在价值取向上，常常呈现出矛盾的状态：一方面，诗人对那祥云瑞霭、佳气葱茏的神仙奥区无限企羡，另一方面，却对那至乐至美的长生之乡持怀疑态度，所以始终摆脱不了由乐转哀，曲终谱怨的思维模式，比如《梦天》：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
诗人写梦游天宫的见闻：云层掩映间观阁玲珑，往来的仙女环佩叮当，乘着宫车撵过桂花飘香的小径。下面四句，通过设置下望人寰的情节，从自在如神的天上陡然沦堕沧桑变幻的人间，只见人间沧海桑田、陵谷变迁，快如走马，辽阔的齐州大地渺如烟尘，孕大含深的东海形同杯水。整首诗的情调意境跟苏东坡《前赤壁赋》“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风”很像，但构思更奇崛，情思更蕴藉。苏赋写人命微浅，于广袤悠久的天地、沧海而言，何其短暂渺小!致慨的对象止留于人，感伤之意溢于言表。贺诗竟然凌越至天上，得到的是天地、沧海尚且不堪永久的结论，那么人生的飘忽无常自不待言。再如《苦昼短》： 飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚。唯见月寒日暖，来煎人寿。食熊则肥，食蛙则瘦。神君何在?太一安有?天东有若木，下置衔烛龙。吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭。何为服黄金、吞白玉?谁似任公子，云中骑碧驴?刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。
诗中扬言要挥戈返日的泼天也似的气势，最终却以人寿不可延、长生虚妄收结，劫阻流光飞逝的激情想象，最终输给理智，这说明李贺在做飞升幻想之时，头脑中被清晰的死亡意识占取上风，而死亡意识的高张，把体验留在了下界，最后连飞驰的想象也不免被拉回人间，所以他不能像教徒冥想时那般摈弃生死，沟通灵界。另外，诗人信手拈来的神君、太一、若木、烛龙、任公子等神话形象，本来就不同属一个神仙体系，在诗中也都是一现其像后旋即隐没，这里诗人只是用到它们表征的概念，对天界不存在什么信奉或者向往的感情，《官街鼓》更是如此：
晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼月出。汉城黄柳映新帘，柏陵飞燕埋香骨。碎千年日长白，孝武秦皇听不得。从君翠发芦花色，独共南山守中国。几回天上葬神仙，漏声相将无断绝。
“官街鼓”本来是一种报时信号，这里变成时间的象征。它亘古不息地敲打，捶碎了秦皇汉武的长生幻想，催白少年的乌发，死神的足音一般逼促人命。让人称奇的是最后两句，诗人突发异想，蹿入天界，写就连神仙的寿命，在这万古相继，永不断绝的鼓声面前，也是极其有限的，更别提人的生命了。世人企羡神仙高寿，但神仙也终难逃过一死，那么天界又有什么值得羡慕的呢?如果说《浩歌》“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死?”推翻了人们对长寿者的羡艳，《梦天》“黄尘清水三山下，变更前年如走马”和《古悠悠行》“海沙变成石，鱼沫吹秦桥。空光远流浪，铜柱从年消。”又否决了人们对山河、金石等看似牢靠事物的永恒之喻，那么《官街鼓》则彻底打破了人们一切永生的幻想。一切存在之物都避免不了消亡的终局，芸芸万物、诸天神�o概莫能外，这是诗人对死亡的深刻认识。
三.结语
李贺的鬼诗与仙道诗虽然都热衷于超现实意境的营造，但诗人的创作心态明显是不同的。李贺写鬼诗常常流露对死亡世界融通式的体验和对鬼魂知交式的理解深情，不过一旦涉笔仙道，便高扬起清醒深刻的生命思考。相比鬼诗中那种如梦似幻，恍惚难辩的迷离氛围，后者显得理智、冷静，充满质疑。李贺质疑那至美至乐的所在，底里是生命和价值深深的幻灭感，这噬人的死亡和附骨的苦难，纵使是飞仙幻想也不能解救，即便徜徉在怡神悦目的白云仙乡也不能遗忘，或许只有想到那幽冥世界里，与他共饮苦酒的鬼魂相伴时，诗人才曾真正收获一份此身不孤的解脱。那象征着死亡的世界，湿冷荒凄却在暗夜里流溢着魅惑诡谲的华光，这才是专属于李贺的美。
传统诗歌：道教诗歌对中国传统诗歌的影响
仙界地府、出神入化、隐身遁迹，天上一日、世上千年……这些看来不可思议、稀奇古怪的道教世界，给中国古典文学以不尽的养料、无穷的遐想，引发出古典文学创作中的无数灵感。而这之中的道教诗歌则为中国古典文学提供了一个神奇瑰丽的浪漫天地、想象世界，促进了中国浪漫主义文学的发展。
在中国道教史上，东汉魏晋南北朝时期是道教从民间兴起到发展成熟的重要时期．在文学史上，诗歌的创作也达到了一个很高的水平。道教对文学创作影响甚大，突出的一个例子就是游仙诗的创作。游仙诗作为一种漫游仙境之诗，本是起自道家方士，后来成为道教内外人士广泛采用的创作样式。在魏晋等时期，道外文人对游仙诗的兴趣相当浓厚，以至所作诗章成就甚至超过道内人士。如三曹父子（曹操、曹丕、曹植）、竹林七贤、陆机、郭璞、沈约等，都属其中的佼佼者。
南北朝时期，随着南方经济的发展，文人南下，南朝文学得到了发展。道教方面，陶弘景对道教进行了改革，他总结了上清派的修炼方术，创立了茅山教团，建立了完整的道教神仙信仰体系。在这种背景下，游仙诗的创作再度兴盛。就连溺信佛教的梁武帝也向人称“山中宰相”的陶弘景讨教。梁武帝曾写游仙诗，“水华究灵奥，阳精测神秘。具闻上仙诀，留丹未肯饵。潜名游柱史，隐迹居郎位。委屈凤台日，分别柏寝事。萧史暂徘徊，待我升龙辔”。诗中写到，成仙的要诀都了解，炼就的丹药不肯服食。开天的萧史请再徘徊，等我一起驾起龙辔神游，以享受人间欢乐。但是作为一个享受着人间荣华富贵的帝王，虽然也向往着成就一身的仙风道骨，却也贪恋着尘世的快乐。诗中较好地体现了作者既贪恋尘世又仰慕仙界的双重心理，这也是除梁武帝之外，其他游仙诗人作品的基调和特色。
游仙诗的创作曾成为东汉、魏晋南北朝时期文坛的一大时尚，许多道内道外文人创作了许多游仙诗，为当时的.诗歌风格形成带来深远的影响。
唐诗是中国诗歌的顶峰，前无古人，后无来者。唐宋时期，道教由于得到朝廷的大力推崇，进入全面发展的繁荣时期。在这样一种崇道的氛围下，必然出现大量吟咏道教的诗词。其中最杰出的代表之一可谓非李白莫属。李白的诗歌，气象万千，变换无穷；时而雄浑豪放，时而澹远恬静；时而现实，时而虚幻。他一生留下的许多流传千古的优秀诗歌，是中国文化瑰宝的一部分。在中国历史上，可以称得上是永垂不朽。
李白被后人称为诗仙，除去他飘逸的诗歌风格，很大程度上取决于道教信仰在他头脑中的根深蒂固。作为一个诗人，他继承前人诗歌成就而又发扬光大；作为一个道教信徒，他从道教中采摭大量的神话，并从道教的宗教思维模式中获得激情。两者相辅相成，造就了他的诗才。因而纵观李白的诗文，有许多是吟咏道教的神仙诗，当然更多的是受老庄道家思想濡染而创作的浪漫不羁、超然物外、孤高飘逸，一叹三绝、千古吟唱的浪漫主义文学杰作。李白的游仙诗，最有代表性的而是《梦游天姥吟留别》：“海客谈瀛州，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霓明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，绿水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已瞑。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟，列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。清冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。世间行乐亦如此，古来万事东流水。别君去兮何时还，且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。这首诗，境界极高，淋漓尽致地表现了李白对瑰丽、美好神仙世界的向往。其浪漫主义的表现手法，更是登峰造极，至今仍被人们反复吟诵。
除了李白，唐代诗人受神仙思想影响，并写有游仙诗的诗人很多，如杜甫、李商隐、李贺等等。从中我们可以看到，道教神仙观念对我国古代诗人的人生境界、追求和诗歌浪漫化表现手法的影响，无论如何都是不可低估的。
从魏晋到唐宋，中国诗坛上确实飘荡着一团团道教的云气，诗人们不仅创作了数量众多的以反映道教活动为基本内容、表现道教理想追求的游仙诗、涉道诗，而且广征博引道教的神话典故，来丰富自己的诗歌创作，增强其艺术感染力。在中国古典文学史上形成了独特的风格。
在浩如烟海的中国诗歌中，李商隐与郭沫若的诗歌无疑是其中的佼佼者。
一、两位诗人作品中神兽形象的相同之处
李商隐(约813年―约858年)，生活在唐朝气数将尽的晚唐时代。郭沫若(1892年―1978年)，生活在新旧文化激烈碰撞的民国。双方的年代虽相差千年，却皆是乱世。在李商隐现今存世的诗歌中，较为明显地出现神兽形象的约有数十首，而郭沫若的两大代表作则都以神兽为名：即《天狗》和《凤凰涅》。相似的时代背景使他们诗作中的神兽形象与风格有了一定程度的相似性。
(一)灵动活泼 相助人类
知名文学家茅盾先生对神话的定义是：“一种流行于上古民间的故事，所叙述者，是超乎于人类能力以上的神们的行事。”神话区别于其他文学形式的特点就是在幻境中得以梦想成真的浪漫主义色彩。所以在古今中外的各方神话中，神兽作为人类幻想的产物，不仅能飞天遁地、扭转乾坤，而且大多心地善良，愿意帮助人类。在李商隐和郭沫若的诗歌中便有一部分神兽形象遵循了这个规律。如李商隐《无题》中的名句：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”诗句中的“彩凤”便是上古神兽凤凰，“灵犀”则指中国古代的神兽“通天犀”。白居易的诗作《驯犀》中描述其为：“驯犀驯犀通天犀，躯貌骇人角骇鸡。”《山海经・海内南经》有“兕在舜葬东，湘水南。其状如牛，苍黑，一角”[3]的描写。传说灵犀角中的白线可贯通两头，感知灵异。有灵犀这般神兽相助，有情人便可心意相通。诗句对仗工整，将有情人之间的相思不得之苦，相知默契之喜描写得十分生动。有趣的是这句诗也被后世著名的武侠作家古龙用以描绘其笔下游侠陆小凤这第一流神仙人物的武功。这“身无”的彩凤，“心有”的灵犀，尽显浪漫优美之感。
另一方面，郭沫若的作品多为现代诗，其中的神兽形象也秉承了他本身浪漫的风格。如在《天上的街市》中的诗句：“那隔着河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往。”中国民间传说中这头老黄牛一直陪伴着牛郎，它是能口吐人言并且预知未来的神奇动物，也正是它帮助牛郎找到了美丽的织女。有趣的是神话传说中大多认为这对有情人银河相约时的媒介是鹊桥，但在郭沫若的笔下没有鹊桥，他们是骑着牛渡河来往的。这头神牛再次成为了帮助有情人成为眷属的神兽，无数的灯火和漫天的星星则是美好事物的象征，郭沫若用他瑰丽的想象再造了一个新奇浪漫的小宇宙。原本天各一方的苦恋变得愉悦美好起来，这首诗本身就像一个优美浪漫的神话。
(二)自陈气节 人格高洁
李商隐与郭沫若皆身处乱世，但二人都在这世道无常中保持了自身该有的操守。李商隐便是通过诗中的神兽形象自伤咏叹或是表达自身气节。有评论认为：“以咏物寄寓自身情怀，凭借自身敏锐观察力，体物入微，先得其神理，将自身感受融入，物我一体。”[4]如《安定城楼》中第四联：“不知腐鼠成滋味，猜意雏竟未休。”这本是庄周用以嘲讽小人惠施的一个寓言故事。为凤凰一类的神鸟，从南飞至北，非梧桐不栖，非甘泉不饮，品性高洁，对啃食腐鼠的猫头鹰更是不屑一顾。李商隐正是以这一神兽自比，小人如猫头鹰一般汲汲于名利，但他如一般从未将这腐鼠般的世间俗物放入眼里。
而在郭沫若的诗歌中凤凰这一神兽同样成了自由与气节的代表。凤凰在中国文化中本就是一个正面形象，品性高洁。《庄子・秋水》中便有对凤凰“非晨露不饮，非嫩竹不食，非千年梧桐不栖”的描述。在《凤凰涅》中有一句：“宇宙啊，宇宙，我要努力地把你诅咒，翱翔!翱翔!欢唱!欢唱!”对此有人这样评价：“郭沫若的诗歌《凤凰涅》引用凤凰自焚重生的故事表达与旧世界决裂的宏伟气魄，毁灭旧我，再造新生的痛苦与快乐正视五四运动的精神写照。”[可见，郭沫若同样是借助了凤凰，表达自身与旧世界彻底决裂，追求新的自由与幸福，不与世俗同流合污的决心。
(三)直击社会 反思现实
乱世出英雄，正是因为英雄成功地将社会从混乱中解救出来。李商隐与郭沫若皆是文人，无法成为救世主，但在他们的诗歌中，社会的黑暗却表现得无比真实。如李商隐的《瑶池》诗云：“八骏日行三万里，穆王何事不重来。”据《穆天子传》记载，八骏是穆王驾乘的八匹神马，可日行万里。但即使有八骏这般神兽，穆王依旧没有来，因为他已驾鹤西归。人终究跳不出生老病死的轮回，纵使求仙问道也是枉然。李商隐头脑清醒，明白迷信求仙无益，受西王母眷顾的穆王都无法永生，遑论凡夫俗子?李商隐借助八骏神兽和穆王求仙的传说，讥讽晚唐皇帝迷信长生不老的做法，也反映了民间求仙虚妄之风盛行的荒谬现实。
若论直击社会，郭沫若也是才气斐然。在《女神之再生》中，他写道：“天狼已在暗悲哀，海水中早听着丧钟在响”。天狼可理解为天空中的天狼星宿，《晋书・天文志》云：“狼一星在东井南，为野将，主侵掠。”但笔者认为它是郭沫若臆想中哀哀悲鸣的神兽，《山海经・大荒西经》中记载：“有赤犬，名曰天犬。”[6]后演变为天狼星宿。天狼的哀鸣与那海水中的丧钟遥相呼应，表现旧社会的黑暗与冰冷。种种旧事物敲响丧钟，气数已尽，表现当时社会的腐朽，亟待拯救得以新生。可见两位诗人的诗歌中都借神兽直击社会，抨击种种丑恶现象，发人深省。
二、两位诗人作品中的神兽形象的不同之处
李商隐与郭沫若都是他们所处的时代中非常有才华的诗人，笔下的神兽形象各有千秋，李商隐笔下的神兽大多仍旧是传统的形象且较为朦胧迷离，反观郭沫若则擅长创新，为神兽形象注入了新的精神与内涵。
(一)李商隐诗歌中的神兽形象
在叶夔的《原诗》中称李商隐的诗歌为“寄托深而措辞婉”。李商隐以抒情朦胧诗见长，多为自伤身世之作，华美却又晦涩，情感厚重却又含蓄，极少直接抒情。
1.悲伤虚幻 朦胧惆怅
在李商隐的诗歌中很少出现情绪浓烈偏激的神兽形象。如通篇由神话典故堆砌的《锦瑟》中，庄周梦里所见的蝴蝶，春心啼血的杜鹃，泣泪成珠的鲛人，又如《无题》(相见时难别亦难)中此去无路的仙山蓬莱，殷勤探看的瑶池青鸟。李商隐诗歌的感情极为含蓄，蝴蝶变幻不知生死物化;杜鹃身负君王魂魄哀鸣泣血;干宝《搜神记》中更有关于鲛人“水居如鱼，不废织绩，其眼泣，则能出珠”的记载，却无人能考证其真伪;仙人的信使青鸟频频探看但始终未果。这些神兽形象无一不充满了悲伤与虚幻之感，与李商隐诗歌惆怅朦胧的风格吻合得十分巧妙。
2.遵循传统 循规蹈矩
李商隐诗中各种神话故事和历史典故很多，但并不显得拖沓臃肿。有观点认为：“典故之间本没有牵连，各自独立，但在李诗中或许有某种内在联系，却未明言。但在整体上传递出一种迷惘失落的情味[7]。”李商隐循规蹈矩地使用这些在读者的传统思维中就充满了迷幻悲伤的神兽形象，同时将其本身的神秘与哀愁加倍放大，实现“一加一大于二”的效果。或是追忆似水年华，或是感伤自身不幸，双重叠加，使诗歌更添朦胧迷离之感。
(二)郭沫若诗歌中的神兽形象
诗歌本身便是最自由不受拘束的文体。郭沫若作为继鲁迅后新中国新文化的又一面旗帜，他潇洒而浪漫的诗歌成为了那个新旧文化激烈碰撞时代凌厉的强音。
1.热情奔放 追求光明
郭沫若的`诗歌中选取的大多都是代表积极与力量的神兽形象，给人以热情奔放，无惧无畏之感，很少出现悲伤迷幻的意味。且在诗歌中作者大量使用“我”“我们”等第一人称，使情感更为浓烈直接。他笔下的凤凰周身都燃烧着火焰，将这旧天地彻底焚烧;他笔下的天狗向着日月奔跑咆哮，为这新世界寻找着光明与希望。郭沫若的代表作《天狗》因为其火焰爆发一般的热烈生命力而曾得到这样的评价：“天下没有任何一首诗能像这首一样淋漓尽致地表现五四精神，五四运动可能有盲动有缺点有青年人的幼稚，但这种天狗体现的精神，却是中华民族消失已久的宝贵精神[8]。”
2.创新反转 正直向上
郭沫若本身就带有那个新旧交替时代知识分子热衷于挑战传统的勇气。多方民间故事神话传说中牛郎织女相会的媒介都是由喜鹊搭成的鹊桥，东汉应劭《风俗通》中也有记载：“织女七夕当渡河，使鹊为桥，相传七日鹊首无故皆髡，因为梁以渡织女也。”但郭沫若的《天上的街市》中从头到尾都没有鹊桥，因为他认为牛郎织女是骑着那头神牛来往的。而据《史记・天官》记载天狗：“状如大奔星，其下止地类狗，所堕及炎火，望如火光，炎炎冲天。”民间传说“天狗食月”，可见天狗在上古时代是人间畏惧的凶神恶煞，是一个反面形象。但在《天狗》中，天狗不停地呼喊：“我是X光线的光，我是宇宙energy的总量!”它气吞日月，追求光明自由，成了一个充满正能量的形象。郭沫若颠覆传统认知，甚至将一些固有的形象进行反转，充满了创新与那个时代特有的向上之感。
三、两位诗人作品中神兽形象不同的原因
李商隐身处晚唐乱世，一生郁郁不得志，郭沫若则是新旧交替激烈碰撞年代的知识分子，他们虽都借诗歌中的神兽形象表达自身的欢喜与悲伤，但不同的时代背景与人生经历造就了他们笔下神兽形象的不同。
(一)时代背景的差异
李商隐与郭沫若虽同样身处乱世，但具体的时代情况却截然不同。晚唐时期，各种社会矛盾更加突出。宦官专权，藩镇割据，党羽相争，加上连续不断的边患，严酷的现实使人的心态发生了明显的变化。可以说李商隐的晚唐时代处于一条急剧下滑的时间轴上，前方是变数未知的万丈深渊。加上李商隐身处封建社会的时代背景注定了他的思想缺乏一定的觉悟与进步性，晚唐社会的黑暗与腐朽让他心中满是失落与惆怅，所以他的笔下的神兽形象大多迷幻安宁却又充满了悲伤。
反观郭沫若，辛亥革命与五四运动让中国社会告别了君主专制，西方先进思想大量涌入，社会虽然不安定却已经出现了欣欣向荣的解放思想潮流。郭沫若诗歌中爆发出来的力量也体现了当时的时代特征，中国需要一场如凤凰涅般的彻底洗礼便可获得拯救与新生。与李商隐所处的山河日下的晚唐时代不同，郭沫若时代的不安与混乱只是黎明前的黑暗。身处这样的时代，在民主科学的时代思潮影响下，自然诞生了如天狗凤凰等充满生命力与正能量的神兽形象。
(二)个人经历的不同
李商隐身上总有一种特殊的气质，让他的诗歌显得孤独、安宁和悲伤，这正是来源于他颠沛流离的人生经历。李商隐身处政治混乱的晚唐，仕途一直坎坷不顺，还被卷入了当时牛李党相争的政治漩涡，朋党倾轧的复杂局面让他一生落魄不堪。崔珏在《哭李商隐》一诗中也称其“一生抱襟未曾开”。在李商隐的《夜雨寄北》中，一句“何当共剪西窗烛，共话巴山夜雨时”，可见李商隐与发妻和睦恩爱，但不幸的是妻子早逝。仕途与家庭的双重不幸使李商隐的精神备受创伤，造就了他充满哀愁感的心性，以致他笔下的神兽总是神秘而悲伤。
据资料记载：李商隐二十二岁时，一是由于科考落第，二是由于恩主王戎病死，无所依靠的他选择隐居学道。期间他反而认知到求仙修道的虚幻，还与女道士宋真人相恋。所幸的是他并未沉迷于虚妄的神仙方术，但在求仙访道中那宗教式的神秘感与超脱之意造就了他灵性的气质，为他诗歌中迷幻的神兽形象勾勒了最初的雏形。
相比李商隐，郭沫若无疑是命运的宠儿。郭沫若天资聪颖，早年留学日本，接触各方新文化。后回国参加革命，参与过北伐与抗日战争，直至建国之后一直在政府机关担任要职。纵观郭沫若的人生经历，他参加了诸多革命与斗争，却从未遭受过重大迫害，仕途一帆风顺，他成功摆脱了中国文人大多怀才不遇、潦倒至死的魔咒。这些经历使他成为了战士般无惧无畏的人。所以他的诗歌中的神兽形象充满了光明与正能量，新旧交替的知识分子气质影响了他的写作，让他笔下的神兽形象显得更为立体丰满。 (三)文学传统和审美趣味的影响
唐朝是诗歌发展的巅峰时期，诗歌成为了唐朝文学的重要支撑，众多优秀的作品也奠定了其在中国传统文学中坚不可摧的地位。究其原因，诗歌取士是根源，“学而优则仕”是众多文人的梦想。所以纵使是在日薄西山的晚唐，李商隐依旧积极入世，希望有所作为。他也借诗歌抒发仕途不顺的失落与对社会黑暗的批判，但自小接受的传统封建儒家教育使他的思想终究缺乏觉悟，所以只能借这些神兽的形象进行隐喻。且中国古代诗歌注重的大多都是含蓄美，像李白那般拥有谪仙气质、直抒胸臆的诗人实属凤毛麟角。
如果李商隐的诗歌对于社会的感知只停留在“是什么”和浅层次的“为什么”上，那么郭沫若便已经开始深层次思索“为什么”甚至“怎么做”了。民国时代的激进思潮向一切传统腐旧宣战，新诗已经不再循规蹈矩地按照古代律诗绝句的固有规格进行排列，知识分子们也不仅仅局限于自身对社会黑暗的不满，而是开始热衷于将反抗用更激烈的方式表达出来，从而唤醒更多麻木沉睡的世人。郭沫若就是这些知识分子的代表，所以他笔下的神兽用火焰、咆哮与奔跑挑战着天地的不公与腐朽。
总之，从先秦到明清甚至民国，志怪之书为中国文化架起了一个天地人神鬼共存的神话世界体系。在神话中的仙山幻境、六道轮回等概念成为世间常谈的同时，“神兽”也成为了一个离奇虚幻的抽象存在被大众接受。中国传统诗人大多是情感丰沛感知细腻却往往不容于世的人。李商隐就是这样标准的诗人，他笔下的神兽安宁而哀愁，是波澜万顷的水。他把感情含蓄地收敛起来，隐藏在神兽的身后。郭沫若则已经突破了传统诗人的格局，他毫不避讳地把感情幻化成神兽周身燃烧的火焰，没有了神秘的距离感，反而更贴近世俗生活。二人笔下的神兽各有千秋，却都是情感与幻想的完美结合体，值得人们仔细赏读品味。
