在对中国传统诗歌作法的借鉴中，余光中的诗歌创作呈现出古典与现代的交融美。
对语言的经营是中国古典诗歌的首要特色,而余光中在诗歌创作中充分发扬了此传统。其一,音韵的和谐美。《尚书•舜典》云:“诗言志,歌永言。声依永,律和声。”汉诗与音乐有如此之渊源,主要由于汉字的特点:“汉字的单音节和汉字具有的固定‘声调’。这与西方语言,如英语的多音节,单声调的特点不同。”汉字四声声调的跌宕使汉诗的平仄押韵、错落有致有了可能,也使韵脚和对偶的效果得以实现。古典汉诗的“艺术不自由”正是其艺术超凡成就的原因。然而现今的“自由诗”视格律的不自由为“缠足”,写自由体的人取消格律,只写自由体诗。对于此种“自由”,余光中在《连环妙计》一书中断言:“所谓自由,如果只是消极地逃避形式的要求,秩序的挑战,那只能带来混乱。”接着,他又解释道:“艺术上的自由,是克服困难而修炼成功的‘得心应手’。”所以,要写中国化的现代诗,就必须懂得汉字于诗歌语言的特殊作用,且能灵活运用。
“双声叠韵”在中国律诗里经常被用到。汉语中有些词语是声母相同的,这很有利于产生音乐效果,因而得到诗人们的厚爱。如“漂泊〖HTSS〗犹杯酒,踯躅此驿亭。”(《又呈使君》杜甫)“重叠的韵”要求词语有类似的韵母,如“雾树〖HTSS〗行相引,连山〖HTSS〗望忽开。”(《喜达行在所三首:其一》杜甫)运用叠韵能从音效上呈现一种反复、连绵,这也利于诗意的表达。且看诗人在《等你,在雨中》里如何运用了“双声叠韵”的技巧:“等你,在雨中,在造虹的雨中/蝉声沉落,蛙声升起/一池的红莲如红焰,在雨中/……”“在造虹的雨中”一句,依古人之见,“虹”字与“中”字韵母相同,只能成对出现,不应放在同一句中。“在造虹的雨中”承续上句“等你,在雨中”时,因“造”、“虹”二字而令人吟咏起来有停顿感,此乃古人看法。但余光中做了音节上“自主性”的调和,即用“造虹”二字来配合音律。王国维以为双声叠韵利于音节的谐協:“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵,促节奏用双声,则其铿锵可诵,必有过于前人者。”
其二,用字的凝练美。汉诗语言的另一特点是“简而不竭”。汉诗的一个较西诗更重要的诗歌艺术特点是简洁凝练。除“简”外,“不竭”更是汉诗之妙处。“不竭”,指字内语意的内涵饱满和字外语意的联想生发。汉字除字音对字义有影响外,又因其组字的独特性而使字形对字义产生影响,这与欧美文字只有字音对字义有影响不同。所以,汉字字形、字音能双管齐下来完成汉诗的联想效果。由于汉字的`这种特点,中国古代诗论对遣词造句、炼字炼句尤为注重。刘勰认为“故善为文者,富于万篇,贫于一字”,陆机则言“立片言而居要,乃一篇之警策。”
虽然余光中并不赞同现代诗囿于“造境、琢句、協律”的死扣,但他认为“诗是经验的艺术化的表现,不是日常会话的达意。”所以,余光中在写作中讲究炼字,以达到语言的“纯净”美。2005年2月26日,余光中携妻子范我存重登乐山,一来给先父扫墓,二来追忆六十年前的童年往事。诗人感怀,作《登峨眉金顶》一诗:“曾经,随父亲的病体入川/母亲温暖的手掌/也曾牵我的小手登山//而今,父亲的坟墓在乐山/对着大佛的侧影/江水悠悠,碑石不可寻//母亲的骨灰坛远在岛上/火劫过后的前身/海水悠悠,何处去招魂?……”整首诗满溢着淡淡的哀愁,而这与诗人对用字的把握分不开。“曾经”呼应“而今”,瞬间即把六十载的记忆之链串连起来。“入川”联想起父亲,“登山”则感触到母亲手掌的余温。这“入”、“登”二字着实体现出精简而意深。从整体形式上说,该诗结构紧凑,全诗灌注了诗人的真情,颇具艺术感染力。
意象的营造也是古人作诗之关键。余光中对当代诗坛抛弃意象的作法深恶痛绝,他始终保持着对诗歌意象的经营。笔者认为,余光中诗歌之所以能常青于当代诗坛,与他对意象建构的追求分不开。其一,意象的明朗美。王静安论词首标境界,论隔与不隔,论有我之境无我之境,这涉及到艺术的形象问题。他所说的境界应为真景物、真感情,就是“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目”④,也即情景交融,鲜明生动。能如此则为“不隔”,否则便是“隔”。其实,王氏所谓的“隔”与“不隔”乃指诗人写景时的 “具体”与“抽象”,“直接”与“间接”的两种手法。
王氏提倡作诗取象的具体、明朗,余光中明显受其影响。台湾超现实主义诗歌主将洛夫对余光中的《天狼星》颇有微词。他不喜欢余光中诗歌中透明可解的意象,认为这是《天狼星》失败的一大原因。而余光中却反以为荣:“相反地,我认为分享经验是愉快的,而明朗可悟的意象正是分享的媒介。我毫不以此为耻,相反地,倒是如果有人摘出我的诗句,要我帮助他感悟,而我无法自圆其说时,则我将引为羞耻。我可以为自己的每一行诗负责。读者可能不喜欢我的诗,但不致于误解它。”余光中在诗歌创作中注重意象的明朗美。在意象的撷取上,《乡愁》与《乡愁四韵》具有单纯而丰富之美。乡愁本来是人们所普遍体验却难以表达的情感,如若找不到贴切的意象来表现,那将会流于一般化的平庸,或陷入抽象化的空泛。那种“张口见喉”式的意象会令读者感到乏味与无趣。《乡愁》从广远的时空提出四个意象:邮票、船票、坟墓、海峡;而《乡愁四韵》则从大千世界中提炼出长江水、红海棠、白雪花、香腊梅四个意象。它们明朗、集中、强烈,没有旁逸斜出意多乱文之嫌。这种明朗的意象背后,是含蓄而有张力的丰富意味,因此,能引人联想与生发。
其二,意象的幽深美。古时诗人作诗要避开语直意浅,要从观察跃入想象的胜境,就得对古诗的“曲折”特征心领神会。既要“延伸”景致为情,又要“周转”事例为意,古人就利用了典故。刘若愚在评价中国传统诗歌中的用典技巧时曾把典故与意象、象征并置起来分析:“因为典故、意象及象征在作用上互相很相像,所以它们经常结合在一起使用。如果意象或象征结合在一起使用,它的力量就能加强。”⑥何为典故?刘勰在《文心雕龙•事类》中说:“事类者,盖文章之外,据事以类义,援古以证今者也。”典故在诗歌中的运用自古有之。如柳宗元《行路难三首》(其一)“君不见夸父逐日窥虞渊,跳踉北海超昆仑”,引用了“夸父逐日”的神话故事。刘禹锡《乌衣巷》“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,则运用了“王谢”之典。余光中在对古诗学习时,不忘对用典的借取。他提倡诗歌语言的精炼,这势必要借用典故。因为,用典作为表情达意的一种经济的手段,它可向读者传递某些事实的速记。而这种用典的企图与实践,就形成了余光中诗歌意象中特有的幽深美。《桂子山问月》是诗人于2000年10月在华中师范大学桂子山头写就的另一首佳作:“千株晚桂徐吐的清芬/沁人肺腑贪馋的深处/应是高贵的秋之魂魄/一缕缥缈,来附我凡身/夜深独步在桂子山头/究竟是清醒呢还是梦游?/梦游云梦的大泽,不信此身/……/西顾荆州,唉,关羽已失守/东眺赤壁,坡公正夜游/听,大江浩荡隐隐在过境/正弹着三峡,鼓着洞庭……”立于荆楚大地,余光中的思绪翻腾。他想到了梦游云梦,纵身汨罗的屈原,想到了大意失荆州的关云长,想到了武赤壁战场上的金戈铁马,想到了渡江夜游、一气呵成《赤壁赋》的苏轼。原本只是迎着桂子山的千株香桂而来,却不想诗人将有关荆楚的先贤、往事呈现在读者面前。该诗的意象全由这些典故给填充,这既标明了诗歌的慕儒主题,又拓深了诗歌的文化底蕴。
余光中是20世纪中国诗文双绝的杰出作家，他以璀璨的五彩笔挖掘历史，透视时代。
余光中的诗在很大程度上代表着台湾当代诗歌40多年来的最高成就和发展主流，在海内外享有极高的声誉。尤其是在文化内涵方面，他站在传统与现代的交接点上去领略和透视中西文化，并将两种文化思想在创作中融会在一起，从而使诗作既有盛唐的芬芳，又有现代的气息。同时，杰出的诗歌散文、评论以及翻译作品都直接地反映出其个人独特的人格魅力。
一、传统文化的濡染
在余光中的精神脉络里，有着一以贯之的中国传统文化气质。他自小就接受了中国文化的濡染。他说：“我的幸运在于中学时代是在淳朴的乡间度过，而家庭背景和学校教育也宜于学中文。”综观其少年时期的中文教育，可分为三部分：一是古典散文，如《阿房宫赋》、《滕王阁序》等;二是旧小说，如《三国》、《水浒》等;三是古典诗词。余光中觉得“性之相近，习以为常，可谓无师自通，当然起初也不是真通，只是感性上觉得美”，“从初中起就喜欢唐诗，到了高中更兼好五代与宋之词。”自小所受的古典文学的熏陶，使余光中在投入新诗创作之后，能用中国古典文学的标准来衡量新诗，用传统美学观念来鉴定新诗。
如果说中国古典文学赋予了余光中诗歌浓郁的东方气质和不断创新的意识，那么，深入诗人骨髓的中国传统文化的核心——儒道思想则构成了其诗作的文化内核。
首先来说儒家的“入世”精神。中国知识分子在历史中形成了关注社会并积极投身其中的思想传统，这已成为中国知识分子的一种自觉追求和理想人格，在文学中则表现为强烈的忧患意识与执着的历史使命感。余光中作为中国当代杰出的学者型诗人，也时时流露出强烈的现实悲悯情怀。即便历经了离桑田赴沧海的流转，漂泊海外数十载，接受了欧风美雨的洗礼，也依然不能忘情于祖国，一直将自己的灵魂和命运熔铸在民族之魂中。体现在艺术上则是从唯美转向唯真，不但思考个人命运和永恒时间，更追索生命的价值，咏叹中华民族顽强的生命力。作为由大陆漂泊到台湾的“流亡贵族”，余光中以及与他同时代的作家，心中都怀着浓重的寻根意识。百川归海，落叶归根，无论是在台湾、香港，美国或是在世界的任一个角落，他始终没有忘记自己的根深深扎在故国大地里。
再来说道家的“逍遥”精神。余光中十分推崇中国传统文人追求理想的人格和逍遥的人生态度，他尤其对魏晋名士与李白的空灵玄远、清拔飘逸大为赞赏，因此他的诗中常追求一种独立于世的人生情怀。如他的“李白系列”——《梦李白》、《戏李白》、《寻李白》、《念李白》和《与李白同游高速公路》等篇，以新的视角对传统题材进行创造性的运用，表达了对李白人格精神的向往。这也是余光中情不自禁的文化孺慕与历史归属感的流露。余光中有很多诗歌典型地传达着“天人感通”的理想人生。庄子哲学中的这种理性精神和人文意识曾一度给余光中以莫大的情感慰藉。他在经历了人生的彷徨与困惑、失落与迷茫之后，终将内心思想指向自我超越。在散文《逍遥游》中他曾写道：“当我死时，老人星该垂下白髯，战火烧不掉的白髯，为我守坟。吾所以有大患者，为吾有身。当我物化，当我归彼大荒，我必归彼大荒，我必归彼芥子归彼须弥归彼地下之水空中之云。但在那前，我必须塑造历史，塑造自己的花岗石面，当时间在我的呼吸中燃烧。”由此可见，余光中尽己性、尽人性、尽物性，参天地、赞化育，与日月合其明、与四时合其序的逍遥情怀。
二、西方文化的.渗透
对于余光中而言，从大陆辗转赴台，一种近似文化移民的心路历程和沧桑巨变后的“边缘处境”，构成了他创作心态的基础。这种“边缘处境”的内涵是多层次的。首先是空间的边缘处境。当诗人远离本土，甚至可以说是被放逐于孤岛后，其心态也就随着环境的变化而变化。天涯游子漂泊的身世，构成一个反传统情思的意象原则，一种对命运的隐喻。其次是文化的边缘处境。这迫使诗人重新进行文化时空的自我心理定位，正如叶维廉所言，“文化移民的心态意味着置身于文化环境的边缘处境”。在由西方文化时空与东方文化时空构成的文化坐标系中，余光中一直以高扬个性为超越边缘的第一要义。但是，艺术的边缘处境又不可能因为个人而改变，在这样两难状态中，他不得不对传统文化进行创造性转换。西方之行，为余光中提供了一个吸收现代艺术营养，进行多方位艺术尝试的机会;，对西洋现代艺术的大量吸收，使得余光中的作品有抽象化的趋势。如《芝加哥》、《我的年轮》等诗，充满了奇特的意象、欧化的句法和大幅度的跳跃。当时正值台湾现代诗运动兴起之时，余光中作为被称为现代诗“三驾马车”之一的《蓝星诗社》的创办者和活跃代表，参与了现代诗的重要论争，成为新诗传统的反叛者。诗人曾一度沐浴在欧洲文化的氛围中，自然受到包括精神分析、存在主义等西方现代文化的影响，创作也吸收了超现实主义、唯美主义和结构主义等艺术流派的养分，诗歌作品充满前卫意识和现代气质。
三、中西文化的融合
西方现代艺术使他进入了一个观念和感情互相冲突的二元艺术世界，西方艺术虽攫住了他的心神，但在本质上却始终是一种“文化充军”。东西方文化的巨大差异让处于夹缝中的余光中体验到了难以契入的痛苦。就价值观而言，西方现代主义者强调个人潜力的发挥、个人目标的实现以及个人利益的追求。这种对个人及其价值的强调和张扬，固然使人类获得了根本性的解放，但是这种个人意识的扩张，也带来了现代人精神上的虚无、与社会的对立，不知何处是边际、何处是归宿。而要使现代人逃离这绝境，余光中认为，必须要借助中国传统文化价值观的指引，因为传统儒家“修身齐家治国平天下”的思想使他发现个性与民族性、人性与时代性是可以相通的。如果说西方现代主义价值观更多地派生出的是孤独的、平面化的自我形象，那么，中国传统文化价值观孕育出的则是“一个集认知主体、道德主体、政治主体、历史文化主体于一身的完整的自我形象”。余光中在文化上“西奔东回”的结果就是《民歌》、《乡愁》等一批散发着中国古典情韵的现代诗的诞生。这些诗作就是在经过古今中西文化碰撞融合的“火葬”之后更生的凤凰，显示出了中国传统文化不朽的生命力。
因此，从文化层面看，余光中的诗歌真正做到了古今中西文化的交融，从他的诗中既可以感受到一个丰富多彩的“西方”——凡·高的梦幻世界“五月画会”笔下的凝练和谐的美、艾略特的忧郁、弗洛斯特的亲和、摇滚乐的现代，也可以感受到一个历久弥新的“东方”——人与自然的默契、天人合一的空灵简洁。仿佛向你开启一个五彩纷呈的世界。
就像这句诗一样：
酒入豪肠，
七分酿成了月光，
余下的三分啸成剑气，
绣口一吐就半个盛唐。
