关于苦难或厄运的名言3条
众人皆知史蒂夫.乔布斯是商业天才，但他同时还有修辞家、艺术家、使徒、谋略家、魔鬼和完美主义者的特质。
要了解苹果为什么能成为今天的苹果，必须对乔布斯性格的诸多方面进行检视。
如果要找一个历史人物来对应乔布斯，或许达.芬奇是个合适的选择。
这并不是说乔布斯达到了“文艺复兴人”的广博，也不是说他是艺术家——艺术家是一种职业，行政总裁（CEO）显然是另外一种。
乔布斯会让我想到达。
芬奇，是因为他们都属于极少数能够跨越人文科学与技术的能人异士。
事实上，这是乔布斯本人对苹果的定位。
2010年4月，他对前来采访的英国著名作家和演员史蒂芬.弗莱（Stephen Fry）说：“我一直是这样看苹果的：处在人文科学与技术的交叉口上。
”修辞家乔布斯不说废话。
弗莱今年四月前往苹果总部拜见他的偶像时问到：“你会打算在近期离开苹果吗
这对于你的职业生涯也是一个完满的句号了。
”乔布斯的回答里没有一个单词超过两个音节：“I don’t think of my life as a career. I do stuff. I respond to stuff. That’s not a career ― it’s a life
”（“对我来说，人生不是‘职业生涯’。
做事，回应各种情况，这不是什么职业生涯，这是人生
”）即便是在iPhone几成“街机”的今天，回想起2007年1月的Macworld大会，仍然是一次震撼体验。
那不仅是一次完美的讲演范本，也让新一代技客们重温了1984年第一台麦金塔电脑发布时的盛况。
很多人看过乔布斯在产品发布会上的讲演之后，都有自己英文进步了的错觉。
乔布斯讨厌陈词滥调（例如‘职业生涯’），坚持用简单、直接、无歧义的词。
这一点在所有的对外文案中都有所体现，他们甚至像大型新闻机构那样有自己内部的语言风格手册。
传闻乔布斯爱读英国大诗人威廉.布莱克（William Blake）的作品。
不过用字精准、直接了当的乔氏语言的妙处，并不在于对某种文学性风格的反刍和淬炼。
简单的语言需要最高的技巧，当你把问题完全想透之后，必然能够用最日常的语言对其进行表述。
行话和术语的长处在于迷惑外人，并为自己的行业营造虚幻的专业壁垒。
作为沟通语言，行话是失败的。
简单来讲，乔布斯说人话。
在不久前的iPhone OS 4.0发布会上，乔布斯用“情感”一词来描述苹果即将推出的移动设备广告系统iAd.“网页上的互动广告我们都很熟悉。
它们有互动性，但它们没有办法传达情感。
这就是为什么广告主的钱大部分还是流向了电视业，因为电视广告让他们得以传达情感。
”同样，无论是炮轰Adobe和Flash的“关于 Flash 的思考”，还是批判数字版权管理机制（DRM）的“关于音乐的思考”，都是文理清晰、深入浅出的应用文范本。
乔布斯的修辞功底还体现在他的说服力。
早年跟他工作的工程师们发明了“乔氏力场”一词来形容这种无与伦比的禀赋。
参与第一台麦金塔电脑的研发工作的安迪。
赫兹菲德（Andy Hertzfeld）在（Revolution in the Valley）一书中是这样描述乔氏力场的：“乔氏力场令人惊讶不已，它混合了富于魅惑力的修辞、强悍无比的意志以及为当前目的不惜扭曲任何事实的决心。
如果一种道理不能说服你，他会立即轻松娴熟地换另外一种。
有时他会突然转到你的立场来，打你个措手不及，而且装得好像他从来就是那么想的一样。
最不可思议的是，即便你意识到了乔氏力场的存在，它似乎还是同样有效，尽管史蒂夫走开后效果会减弱消失。
我们后来经常讨论有什么方法可以制服这个力场，但没过多久大部分人都放弃了，把它当作自然界的法则接受了下来。
”使徒技术公司有一职位名曰“技术使徒”（Technology Evangelist）。
英文evangelist一词意指“听到了福音之人”，而技术界的福音，就是那些能够促成革命性变化的新概念。
全世界名气最大的技术使徒是1980年代初在苹果工作的日裔美国人川崎盖伊（Guy Kawasaki），但我们都知道乔布斯本人才是最强大的使徒。
在过去近十年的时间里，一年一度的Macworld大会是使徒乔布斯向世人布道的工具，但众人公认，没有哪场Macworld大会的主题讲演及得上2007发布 iPhone 的那场精彩。
没错，这是“讲演”而非“演讲”，也就是洋人所谓“presentation”。
讲演讲演，重点更多在演不在讲，presentation一词本身也包含了卖相和视觉效果的意涵。
在回顾了近期的销售数字以及次要新品之后，乔布斯背后硕大的投影屏幕上呈现出全黑的背景，一个黑色白边的苹果标识在屏幕中央隐隐发光。
“这一天，我期待了两年半，”乔布斯说。
“每隔一段时间，我们就会有一件革命性的产品横空出世，并彻底改变一切。
今天，我们要推出三件类似级别的产品。
”在众人的惊叹下，乔布斯给出了这三件产品的描述：一部宽屏触控的iPod、一部革命性的手机、一台互联网通讯设备。
接下来的故事已经成为传说：所谓“三件产品”，乃是乔布斯与听众开的一个玩笑。
“明白了吗
”在背景屏幕循环播放了两遍上述三件产品的标识后，乔布斯以一种胜利者的口吻问台下猜谜的人们。
“这，不是三件独立的产品，这是一个设备，我们称其为：iPhone.今天，苹果准备重新发明电话。
”这是一段必定会写入沟通设计和商业讲演教材的演说。
这里面有机巧，有适度的幽默和调侃，有精准到吓人的节奏把控。
它让听众有了一种“猜到结果”的爽快感，但同时又给出了所有人未曾预料到的结果。
乔氏力场的威力，并不仅仅靠天生的禀赋就能发挥。
所有天衣无缝、滴水不漏的“讲”和“演”，背后都是机关算尽的设计与不厌其烦地彩排。
谋略家被视为商业天才的乔布斯当然有其狡猾一面。
苹果的拿手好戏之一就是靠严格的产品保密措施，外加不失时机对媒体发放的亦真亦假的内幕消息，来堆积用户对其产品的期待。
有好事者将苹果的产品发布策略总结如下：一、公司内部确认某件新产品的可行性。
二、苹果粉丝流着口水在网上讨论“如果苹果出这样一个产品就好了”。
几周后，“讨论”演变成“小道消息”。
三、小道消息开始被疯传，记者跑去问乔布斯是否真有其事。
乔布斯说：我们不讨论未发布的产品。
接着又解释这类产品或这类技术是多么愚蠢。
四、苹果粉丝的热情被乔布斯的反复抨击浇灭。
五、乔布斯继续抨击这类产品，但口吻开始发生变化。
例如，他不再说“没法想象有人会用这玩意儿”，而是改说“目前市面上的这类产品都很烂”或“大家还都没搞清楚该怎么做”。
六、苹果发布了传说中的产品，宣布说“终于有人搞清楚状况了”。
或，悄无声息地在内部将整个项目砍掉。
最有名的例子来自 2008 年 1 月的一次采访。
记者约翰。
马可夫（John Markoff）问乔布斯如何看待亚马逊的 Kindle.乔布斯回答说：“产品好坏已经无关紧要了，现实状况是人们不读书了，”他说。
“百分之四十的美国人去年只读了一本或半本书。
所以整个概念就错了，人们不读书了。
”此言一出，网上有相当多的技术类博客将其读解为苹果正在秘密研发自己的的信号。
果不其然，两年后的今天，iPad 和 iBooks 电子书商店出炉。
苹果这套策略用多了，真真假假，人们愈发难辨。
例如不久前“四代 iPhone 酒吧失窃事件”，就有阴谋论者认为是苹果有意为之，为概念上已很难再眼前一亮的新款 iPhone 造势。
由于涉案酒吧以卖德国啤酒著称，有人甚至将其与二战时盟国用来迷惑轴心国的“马丁少校”事件相比，并半开玩笑地问到：“苹果的 PR 是二战迷吧。
”完美主义者坊间评价极高的乔布斯传记（The Second Coming of Steve Jobs）中，作者艾伦。
多什曼（Alan Deutschman）记叙过 1980 年代某人在乔布斯位于加州洛斯加托斯（Los Gatos）的家中见到的一幕：客厅里仅见的家具是两把巨大的十七世纪风格椅子，整间房子里没有一张床。
乔布斯看过很多张床，但没有一张令他满意，于是他只睡床垫；这是一个席地而睡的百万富翁。
乔布斯当然不是不舍得在家居装饰上花钱。
他看过很多家古董家具店，但总是找不到满意的货色。
跟他同行的装修师说：“乔布斯是过度选择的受害者。
”如果找不到最完美、最好的东西，他宁可一无所有。
这种偏执在苹果的产品设计中随处可见。
完美主义在企业文化中并不是被鼓励的品质，因为它往往是执行力的天敌。
为了“可以再完善一点”而反复延宕，最终可能导致灾难性后果。
苹果和乔布斯调和完美主义的方法是“从最少开始”；如果不能把这件新产品的十个功能都做到完美，我们就砍掉五个，哪怕其中包括在传统智慧看来不可缺少的功能。
iPhone 是个典型。
三年前第一代 iPhone 发布时，没有拷贝粘贴，没有多任务运行能力，也不开放给第三方软件开发者。
这三点在当年成为众矢之的，因为它们在 iPhone 之前的主流上几乎是标准配置。
但在乔布斯看来，iPhone 整体的上佳用户体验的重要性远远大于功能列表的长度。
事实上，在一年后发布的 App Store 软件商店（并对第三方开发者开放），和两年后随 iPhone OS 3.0 推出的拷贝粘贴功能，都超越了人们的预期。
“魔鬼”“自由”是人类永恒的主题，在电脑领域也不例外。
大部分每天用着电脑的人未必知道，光是选择用什么软件、什么这样的问题，在技术圈内都能引起无休止的争论。
功能近似的软件，赋予用户的自由各有不同。
苹果基本是毫无悬念地被定位为剥夺用户自由的魔鬼。
浮士德的故事大家耳熟能详：他为了求得知识，将灵魂卖给了魔鬼。
在不少人印象中的电脑世界里，用户就是浮士德，“方便性”和“用户体验”就是知识，“自由”就是灵魂，而苹果 \\\/ 乔布斯就是魔鬼。
乔布斯坚信用户“不知道自己要什么”。
当年福特有句名言，说如果你问十九世纪末二十世纪初的人要什么，他们决不会说“汽车”，而会说我要一匹跑得更快的马。
另一句在技术界反复流传的话出自电脑先锋艾伦。
凯（Alan Kay）之口：“预测未来的唯一办法是发明未来。
”乔布斯毫无疑问是这一阵营里的人。
既然用户不知道自己要什么，那么当然是有人打点一切来得较为轻松。
与此相比，数字领域的自由，只是技术左派关心的东西。
想在 iPod 上播放任何格式的音乐
想在两台 iPhone 间用蓝牙传文件
想往 iPhone 里插一张 8 GB 的 SD 卡
抱歉，在乔布斯看来，世间有比这些自由更好的东西：不需为这些问题操心的自由。
当然，这种自由是以金钱为代价的。
何必操心音乐的格式
iTunes 商店里有够你听两辈子的音乐，你的信用卡反正已经挂在了上面，买就是了；为什么要传文件
文件应该全部存在云端，欢迎购买我们一年仅九十九美元的 MobileMe 服务，其中的 iDisk 够你存几万张照片，随时随地可以访问；至于可更换的电池，那完全会破坏 iPhone 背后的完美曲线，反正等到你电池寿终正寝的时候，下一代 iPhone 也出了，欢迎升级哦。
这种思维的悲剧性在于：大部分人不知道它是对的。
伍迪。
艾伦在电影里借老中医之口对那个为自己红杏出墙而纠结不已的爱丽丝说：“自由是种可怕的感觉。
”被很多人视为异端的基督教科学派（Scientology）掌门人 L.朗。
哈伯德（L. Ron Hubbard）也说：“如果你想真正奴役一个人的话，就告诉他你会给他彻底的自由。
”尽管如此，电脑领域对自由的追求从未停止过。
这种自由有技术门槛。
在数字自由的理想世界里，每一个用户多少都具备编程能力，他们完全清楚自己想拿电脑来干什么，如果某件事情没有现成的软件可以完成，他们就自己写一个，然后把软件源代码开放给他人，允许他人在自己劳动成果的基础上衍生新的产品。
无奈，真实世界远非如此。
95% 的用户不但不懂编程，连安装软件这类事情都是能免则免。
谷歌曾经在纽约的时报广场（Times Square）随机挑选民众进行采访，结果大部分人甚至不知道“浏览器”为何物。
乔布斯这个“魔鬼”要交换的，就是这些用户保留技术主导权的自由，而他开出的条件，就是直觉的、好用的、但也是相对昂贵的电脑和数码产品。
“艺术家”艺术家是公众最爱给乔布斯以及苹果安加的头衔。
这一点很好理解，毕竟在很多人眼里，“艺术”和“美”是一对孪生概念。
的外观比大部分电脑要美，所以＝艺术品，所以乔布斯＝艺术家。
但艺术探究的对象并不是“美”，艺术探究的是这个世界。
苹果作为一家商业公司，显然不可能以“探究世界”为其核心任务。
如果要用一个词来描述苹果内部的设计师和工程师――最好的选择可能是“艺匠”。
在今天，艺匠这个说法很遗憾地染上了负面意涵，但事实上它描述的是一种非常纯粹而高贵的状态。
著名博客 Daring Fireball 的主人约翰。
格鲁伯（John Gruber）为五月号的《Macworld》杂志写的文章里对此有很到位的叙述：“（苹果的设计师与工程师）从一个很小、很简单、极端深思熟虑的产品出发，毫不留情地砍掉各种功能，只留下最最简约的核心。
然后，将余下的功能打磨至光可鉴人……他们不是魔术师，他们是艺匠，一年只出一件令人惊叹的成果。
”若说乔布斯是艺术家，乃是因为他对于艺术的技术本质的深刻理解，对于艺术追求创新和差异化的深度认同。
艺术家必须偏执。
1980 年代初，乔布斯相信鼠标和图形界面才是个人电脑的未来，于是第一代的麦金塔电脑没有上、下、左、右方向键，为了强迫软件开发者和用户使用鼠标；2007 年初，乔布斯相信触屏才是智能手机的未来，于是iPhone上没有实体键盘，强迫用户习惯使用软键盘输入文字。
艺术家不讨好受众，艺术家挑战受众。
我们不应该过分强调乔布斯\\\/苹果与艺术家的相似。
对大多数从事设计工作的人来说，从“挑战受众”出发做出来的设计很可能是悲剧。
“作为艺术家的乔布斯”的最大启示，恐怕不在于通常所说的对美、细节以及用户体验的追求，而在于更高层面的一种信念，即美可以存在于意想不到的地方，电脑，也可以是美的、好玩的。
狂躁与理性的乔布斯7年前，某家大型科技公司的全球知名老总，常常谈到一款他推动开发的触屏“平板”电脑。
他的这一得意项目将改变数百万人使用电脑的方式。
这人就是比尔•盖茨(Bill Gates)，那款产品是平板电脑(Tablet PC)——该设备虽然仍在销售，但已被打入失败电子产品的冷宫。
本周，当苹果(Apple)公司的史蒂夫•乔布斯(Steve Jobs)结束外界长达数月的疯狂猜测，推出他自己公司的iPad牌平板机时，其反响很难让人忽视。
盖茨已经离开商业舞台，转而投身慈善。
但对乔布斯来说，一切又恢复如常：在死气沉沉的金属和玻璃块上撒上“仙尘”，为数字时代创造令人觊觎之物。
去年，为与一种几近致命的癌症作斗争，他休了6个月的病假，还接受了肝脏移植手术。
对细节的关注和对极简主义的追求平板电脑（个头比智能手机大，比手提电脑小，没有键盘）一直是个人电脑的死穴。
如果现年54岁的乔布斯能够成功，他东山再起的职业生涯将进入一个新的阶段。
曾在上世纪80年代担任苹果开发高管、后来创建个人电脑对手公司Be Inc的让-路易•卡西(Jean-Louis Gassee)指出，新产品带有经典的乔布斯风格。
“整个产品反映出史蒂夫对细节的关注和对极简主义的追求——恰到好处，而不是堆砌一个又一个功能，”他表示。
“它来自我们熟悉且敬佩的史蒂夫。
”iPad简约线条的背后，是令这位苹果首席执很早就与众不同的特质：对技术的驾驭、审美眼光和营销才能。
迪斯尼(Walt Disney)动画业务的幕后创意人才、乔布斯的老朋友约翰•拉斯特(John Lasseter)讲述了一件轶事，可以概括乔布斯几近偏执的完美主义精神。
“他发现一件非常不错的黑色高领衫——我记得是三宅一生(Issey Miyake)的——他很喜欢，想再买一件，但他们没货了，”拉斯特最近向英国《金融时报》透露。
“他打电话到那家公司，问他们会不会再做一件，他们拒绝了。
于是他说：‘好吧，你们必须做多少件我才能买到
'后来他们把衣服做出来了，我记得他买了整整一橱。
”缺乏耐心在任何为他工作过的人看来，这种完美主义精神有其弊端：让人伤心的缺乏耐心，几乎到了霸道的程度。
在我们为撰写本文而联系的前雇员和同事中，不少人拒绝评论他的管理风格。
其中一人表示，他们对乔布斯的畏惧依然强烈。
苹果的联合创始人史蒂夫•沃兹尼亚克(Steve Wozniak)不那么胆怯。
“史蒂夫有时会令人不快，甚至惹人讨厌，”他在最近一次采访中向英国《金融时报》表示。
“他会在开会时走进来，扔下一句：‘算了吧。
那都是一堆垃圾。
你们没有做好，”然后就走出去，还说：‘你们都是白痴。
'”对乔布斯批评最严厉的人士认为他行事神秘。
乔布斯在3年前受到指控，当时苹果公司将一起不当发行股票期权的丑闻归咎于两名前高层雇员，尽管该公司过了很久以后透露，乔布斯此前了解有关那次发行的情况，还获得了一些期权。
后来，经过监管机构的一番审查，乔布斯被证明是清白的。
工程师的头脑和艺术家的心灵当然，从来就没有人说过，天才必须要容易共事——而“天才”是像拉斯特这样与乔布斯长期合作的人常常使用的一个词。
他的朋友——软件公司甲骨文(Oracle)主管、亿万富翁拉里•埃里森(Larry Ellison)这样概括他的天赋：“他具有一个工程师的头脑和一颗艺术家的心灵。
”这种结合对他的成功至关重要。
他学过美术字，并且表示，那段经历影响了第一台Macintosh电脑，他称其为“第一款使用漂亮字体的电脑”。
无论是他在皮克斯(Pixar)公司——该公司曾获得他的资金支持，后于2006年被迪斯尼买下——用电脑制作的热门动画片，还是iPod（第一款不让人感觉是由笨手笨脚的工程师焊接起来的数字媒体设备）的大获成功，都清晰地体现了这种结合。
但他的事业还由一种罕见的明确目的性所界定。
1997年，当他再次回到苹果（12年前，他输掉了一场权力斗争，继而遭到驱逐）时，他必须搁置多年的怨恨。
拉斯特表示：“关于这件事，他给我的简单说法是：‘我当时之所以回到苹果，是因为我觉得，有苹果存在，世界会变得更加美好。
而现在，人们已经很难想象一个没有苹果的世界会是什么样子。
”真正重要的东西2005年，他在斯坦福大学(Stanford University)发表了一次不同寻常的演讲，道出了自己人生中一些最敏感的往事——未婚的母亲把他送给别人收养，他被苹果辞退，2004年医生认为他将死于癌症的那一刻——并对自己何以成功发表了精辟的看法。
“记住自己将很快死去，是我得到的有助于我做出人生重大选择的最重要工具，”他表示。
“因为几乎每一件事情——别人对你的所有期待，所有的骄傲，对难堪或失败的所有畏惧——这些事情在死亡面前都会淡去，留下真正重要的那些东西。
求翻译，英译中，请翻译得流畅点
从英国前卫艺术看科学与艺术的关系以前卫、酷炫著称的yBa（英国青年艺术）在90年代获得了令人惊异的成功，一提起yBa，就令人想起达米•赫斯特(DamienHirst)和他的动物标本、雷切尔•怀特瑞德(RachelWhiteread)对空间的填充和塑造、克里斯•奥弗利(ChrisOfili)的黑人圣母和它的大象粪。
1997年在伦敦皇家学院和纽约布鲁克林美术馆举办的“感性展”在引起争议的同时，也增加了yBa的知名度，确认了典型的yBa风格:性、死亡和宗教等单纯的主题、玩世不恭的态度、游刃于低俗到崇高之间的大众美学，总之，强调消费社会中感性生活经验的强烈风格。
2003年，达米•赫斯特在伦敦最时尚的私人画廊“白色立方(WhiteCube)”举办了他8年以来的首次个人展“无常时代的浪漫(RomanceintheAgeofUncertainty)”。
进入画廊的第一件作品是浸泡在他著名的玻璃箱中的“浪子”–劈成一半的小牛。
赫斯特自称基督教徒，他曾说，所有浸泡在弗尔马林液中的动物都象征着基督受刑。
画廊的墙上、空气上地上都充满了血腥味，看这样的展览，让人想起伍迪•艾伦(WoodyAllen)那句名言：“你仿佛是在快速地穿越笼罩着死亡阴影的山谷”。
主要的房间里有嵌在墙壁中的代表12个使徒和基督的玻璃柜。
每个使徒的面前都放着一个盛着弗尔马林液的小玻璃箱，里面浸泡着被剥了皮、切割过的牛头。
12个厨柜里装着不同的科学实验用的玻璃器皿、骷髅、十字架、更刺激人神经的是，地面上撒着的鲜血(鹿血)上。
房间靠墙放着12个不朽钢玻璃柜，分别代表12个牺牲的门徒和他们所受的各种残酷的极型。
每个玻璃柜都在被切割的牛头的目光注视下。
一个外表被烤坏厨柜代表被剥皮牺牲的圣徒巴索罗缪(Bartholome)。
面向犹大的牛头是黑色的，背向人，牛眼被绑着。
一团塑料管从玻璃柜中滑落下来，象征犹大被分割的内脏的,犹大的鲜血一直滴落到地板上。
与之相反，基督升天场面被表现得纯洁无暇，没有丝毫血腥。
打开着玻璃柜门、闪亮的玻璃架和展翅欲飞的玻璃鸽，象征着圣灵通向天堂的路。
画廊正前方的玻璃柜空着，它前面的玻璃箱也空着，只盛着弗尔马林液，象征着信仰的纯洁，抑或信仰的缺失
与使徒相对的是两个大型浮雕画《狂喜》(Rapture)和《挚爱》(Devotion),闪亮的蝴蝶和彩色玻璃象征着天主教堂的光彩。
使徒的命运所映射的人间的恐惧和残暴，与教堂中象征上帝荣耀的华丽图像形成巨大的反差。
在画廊的楼上，还有更多的牛头和白色斑点画、药片和地理标本、粘着死苍蝇的单色画和插着玻璃碎片的牛头。
两个被碎玻璃镜子刺穿的牛头产生出万花筒般闪耀的折射光。
它们分别代表被上帝逐出伊甸园的人类始祖亚当和夏娃。
这件关于诱惑和惩罚的作品，仿佛象征人类的自省之源。
墙上的13幅癌症系列的黑色(TheCancerChronicles)油画，以琥珀似的透明树脂画成.每个画面都由一个人类历史上致命的疾病命名：麻风病、天花、梅毒、癌症、艾滋病等等。
它似乎在警告我们：生命不仅短暂，而且每时每刻都有致命的危险。
画廊外面是一件同样惊人的作品，这件22英尺高的巨大的雕塑名为《慈善》(Charity)。
它的原型是传统的西方基督教堂中以残疾少年为模型的慈善箱。
这个上世纪50年代版本的慈善箱，以一个腿部残疾女孩为模特。
然而，令人意想不到的是这个惹人爱怜的残疾女孩竟然成了被抢劫的对象，她手持的慈善箱被撬开、只有几块零钱散落在地上，而那个作案用的铁棍就扔在她的脚边。
这件波普风格的作品是对世俗的物质时代的极大讽刺：基督教宽容、博爱和助人的精神早已被洗劫一空，教堂的慈善箱变成了教会宣扬道德准则的虚伪标签。
面对这样一个展览中，人们很难猜透赫斯特到底在想什么。
有人说他极度认真，有人说他是在开玩笑，有人说他为了震惊而制造震惊。
这种充满了感性刺激的展览，满足了人们对于恐惧、神秘和时尚等种种好奇心，吸引了众多的观众，同时也是对英国现代艺术大师弗朗西斯•培根暴力取向的艺术风格的一种婉转的纪念。
英国《卫报》的评论称每件作品都非常响亮，都不会“死亡或是消失。
”新哥特式(neo-gothic)式风格1992年，赫斯特在萨奇画廊展出了他成名作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》(ThePhysicalImpossibilityofDeathintheMindofSomeoneLiving，1991)。
一条足以吞下一个人的14英尺长的老虎鲨鱼浸在无色无味的福尔马林液中，它笔直的流线型身躯强壮有力，一对眼睛依然警觉地睁着，微微张开的嘴巴里露出两排锋利的牙，像它还活着的时候一样凶残可怕。
赫斯特的老虎鲨鱼令人想起斯皮尔伯格导演的好莱坞恐怖片中，那个食人不眨眼的大白鲨。
它们都象征着死亡、残暴和毁灭性的力量。
在《圣经》的“起源篇”中，上帝赋予人类捕猎所有生物的特权。
然而，赫斯特的鲨鱼动摇了西方以宗教为基础的最根本的信仰和价值体系，它让人感到：我们—人类不仅仅是猎人，也是猎物，我们不过是自然界中循环不止的食物链中的一环。
科学试验vs实验艺术达米•赫斯特一向以浸泡在福尔马林液中的动物而著称，他惯用的展示媒介是医学试验用药柜和玻璃箱。
和其他许多yBa艺术家作品一样，他所表现的科学试验性与英国视觉艺术发展史密切相关。
除了外来的宫廷艺术家荷尔拜因、凡•代克、鲁本斯以外，英国对于世界视觉艺术的贡献主要是从牛顿1704年的发明开始的。
牛顿的七色光谱系列在当时比任何英国艺术家的影响都要深远。
1740年在英国出版的绘画论要求所有英国的风景画家系统地学习牛顿：“光与色的规律，正确地说，产生所有可见世界的各种现象，能够提供给人无穷无尽最令人愉快的享受。
以科学的精神对待艺术促进了英国以特纳和康斯泰勃尔为代表的风景画传统，并且开启了19世纪印象派的先河。
19世纪早期英国画坛以风景画为主导,康斯泰勃尔和特纳都是对自然极致精微的观察家。
康斯泰勃尔对云的观察和记录就象科学实验一样精细。
他在一幅画云的习作后面写道：“汉姆斯泰德。
9月2日，1821。
10到11时，晨，晴–银灰色的云笼罩着闷热的地面，西南微风，白天晴，晚上有雨。
”康斯泰勃尔是自然主义者，也是诗人，他对于家乡的灌木丛、小河、马、小路、草垛…都充满了情感。
康斯泰勃尔最喜欢的一本书是吉尔博特•怀特(GilbertWhite)1813年所著的萨尔博尼的自然史。
他赞美怀特“以清晰细致的观察视角表达了对自然真诚的爱”，而他把这种爱融汇在自己充满诗意的画面里。
特纳是另一位歌颂自然的诗人。
他在大自然中发现了野蛮不可思议的力量。
他对于崇高和狂野的自然力量的追逐，就如同诗人拜伦对暴风雨的赞美：“让我是你的凶暴和狂喜的分享者，让我是你的一部分。
”特纳受到英国历史上最重要的艺术批评家约翰•罗斯金的高度评价。
罗斯金认为特纳不仅是自然表面的观察家，而且是一个科学家、分析家，一个能够揭示山和海的内在的崇高的力量的哲学家。
他的作品超越了所有人，不仅因为它美丽，更因为它真实。
牛顿的科学不仅影响到风景画，而且还制造了一种深入观察的文化气氛。
18至19世纪科学的观察在英国成为一种全民化的观念。
在国立美术馆展出的德比的约瑟夫•赖特(JosephWrightofDerby)1769年画的《气泵里的鸟实验》(AnExperimentonaBirdintheAirPump),最好地记录了科学思想对于视觉文化的影响。
这幅画记录了一个弗兰肯斯坦(Frankenstein)式的可怕的科学实验场景：一位科学家正在演示气泵的原理，一只鹦鹉被慢慢地闷死在一个被逐步抽干空气的玻璃箱中，在一旁观看的小女孩难过地哭泣起来，不忍心再看下去。
这样一个场景真切地展现了在科学和理性之光的阴影下隐藏的残酷。
欧洲艺术史上的大师对于人体描绘的精准都离不开通过医学解剖得到的对于人体结构的详尽了解。
达•芬奇曾经亲自参与过解剖实验，并画了大量人体素描草图，他画的刨开的女性子宫令人过目难忘。
达•芬奇在当时就曾怀疑过有多少人能有勇气效法他解剖人体，喜欢人体艺术的人也许很多，但是又有多少人愿意陪着那些被剥了皮的、吓人的尸体呆上一晚上呢
象达•芬奇一样，18世纪的英国艺术家对自然的好奇心也表现在解剖上。
英国绘画史上最著名的动物画家乔治•斯塔布斯(GeorgeStubbs)的赛马图就挂在伦敦的国立美术馆中怀特的表现科学实验的作品旁边，他同样显示了对于自然研究的执著和热情。
斯塔布斯画马、狮子盒长颈鹿，他的画抓住了18-19世纪英国人对于狩猎和赛马运动的热爱。
同时，斯塔布斯对马的知识也是通过解剖得到的。
他擅长画马，是因为他对马的内在结构的详尽了解。
1766年，斯塔布斯发表了《马的解剖》(AnatomyoftheHorse)。
他对于马的身体结构的精确细致地描绘，在自然史和艺术史上有着相同的地位。
《马的解剖学》只不过是英国自然观察文化中的一部分。
英国人对自然观察的热衷最终诞生了对世界文明影响巨大的达尔文的进化论。
达尔文对于各种动物的好奇心，特别是他饲养鸽子的爱好对他发现和阐释适者生存理论起到了至关重要的作用。
当康斯泰勃尔画天空的时候；当达尔文发表《物种的起源》的时候，艺术与科学共享的是基于乐观主义的经验：知识使世界变得更加富有，使人类的生活变得更加幸福。
而20世纪以来，知识变得可怕了。
科技的发达并没有消灭人类在身体上和心理上疾病，经济的繁荣也没有能换来全球的和平。
现代性之前的恐怖—死亡、疾病、对世界末日来临的恐惧和对现实的怀疑再次出现在艺术里，但是永恒不变的是艺术史上的科学探索精神，艺术家们继续用科学试验的精神不断对现实生活提出置疑。
yBa中的马克•奎恩(MarcQuinn)制作的遗传学家约翰•萨尔斯顿(JohnSulston)爵士像，把克隆的萨尔斯顿的DNA放在细菌里培养。
他用这种方式挑战了进化论和文艺复兴以来关于艺术与科学相结合的简单逻辑。
1995年特纳奖的候选人、yBa中的马克•沃林格尔(MarkWallinger)在1994年再此造访了斯塔布斯的绘画方式和赛马这个主题。
从社会学和视觉文化学角度，沃林格尔赋予了这个主题当代性意义。
马，象征着自由和野性的美，它象征着雄性的力量，弗洛伊德的心理学分析曾经把这种动物当作男性的性象征；马，同时也象征着男性的特权和社会等级制。
对于马的鉴别从来都与它出生的种性有关，在英文中，race这个词具有赛马和种族的双重含义。
骑马狩猎至今仍然是只有英国皇室才能享受的特权。
在《魔力的利用》(TheUseofEnchantment)中，心理学家布鲁诺•贝特尔汉姆从性语汇角度解释了许多女孩对于骑马的热情：“通过驾驭这种强悍的动物，她能够感觉到她对于男性或是她自己内在性本能的控制。
”赛马和马术原本是英国皇室贵族和特权阶层的享乐。
在1913年的赛马会上，艾米丽•戴维森(EmilyDavidson)为了争取妇女参政的权益不惜以生命的代价拦截国王的坐骑，显示了女性所代表的弱势群体在现代社会中最强烈的反抗。
如今，赛马活动不再是贵族的特权，它成了最大众化的赌博方式，但是具有财富、地位和权力的上流社会仍然在这种游戏中享有特权。
就象其它赌博业一样，赌马活动仍然被大资本垄断，赤裸裸地呈现着资本主义社会的金钱交易，而这种交易与艺术市场之间的隐喻关系是不言而喻的。
沃林格尔自己也买下一匹赛马，起名为“真正的艺术”。
他笔下的马看上去很温顺，但是它们强有力的体态象征着潜在的雄性的爆发力和生殖力。
以《种族、性别、阶级》(race，sex,class)为题，沃林格尔的画面对艺术中“再现的政治”(politicsofrepresentation)和“政治的再现”(representationofpolitic)提出了有效的批评。
迪诺斯和杰克查普曼兄弟的小型雕塑群《天启》(Apocalypse)又称《地狱》(Hell，1999-2000)中的场景好像是自然史和英国当代风景画的结合，其中的铁路模型和火山喷射的场面令人想起特纳的画面，具有英国艺术中所特有的崇高和怪异感。
从火山中冒出是一群穿着纳粹军服的悲哀的玩偶。
他们在荒谬的环境下被虐或者施虐，有的显示出基因变异特征，被关在一个仿佛是地狱般残忍的环境里受着无尽的折磨和煎熬。
在9个以纳粹符号设置的平台上，分布着超过5000个微缩型人物雕塑群。
《启示》不仅仅是谴责纳粹大屠杀的另一个版本，查普曼兄弟还引用了许多基督教历史上的经典图象作为暗喻，比如戈雅和卡罗(Callot)的版画，特别是矫饰主义(Mannerism)和巴洛克艺术中所表现的基督教徒为教义牺牲的场面来表现人类灾难的主题。
这样一个火山爆发的场景象征着世界的起源和它的结束，反讽了达尔文的适者生存理论的直线型思维方式。
特蕾斯•艾门(TracyEmin)的床，给人提供的不过是艺术家的物理生存的证明。
这张床上有她的睡过痕迹：紧身衣、空水瓶、污点…各种私人的从未被加工过的痕迹。
这是艺术家生活经历的展示，她的情感完全隐藏在物质痕迹之后。
艺术家所强调的是看得见、摸得着的现实经验，而不是某些模糊的“观念主义”，观众对这样的作品完全可以得出自己的结论。
这也是英国艺术自80年代末以来最重要的特色：那就是以经验主义的实验反拨后现代主义空洞的观念和教条。
关于经验的重要例证是理查德•威尔逊(RichardWilson)在1988年创作的装置20:50。
艺术家把整间屋子变成了迷惑人双眼的机油箱。
这是对人类感知力的最佳测试，也是巨大的现实经验的证明。
这件作品与赫斯特策划的yBa的《冰冻》展同年出现,反映了一种新的趋势：艺术变得可触摸了，更实在了，而艺术中的纯美学和纯观念都显得不再可靠。
达米•赫斯特的作品一向很明确地展示他对试验性艺术的态度。
他坚持解剖的价值是应该从里到外翻出来给人看的，就象他1995年获特纳奖的作品《分割开的母与子》。
他的《赞美诗》(Hymn，2000)直接展示了一个6米高的人体解剖模型(图7)。
达米•赫斯特以展示被弗尔马林液浸泡的动物而著称，他的作品展示了生物存在的短暂性。
他的作品《爱的内与外》(InandOutofLove)(1991)展示了蝴蝶从孵化到死亡的短暂一生。
1990年的装置《一千年》(AThousandYears)由一个腐烂的牛头、糖溶液、蛆虫和灭虫器构成。
在玻璃箱里，你可以看到牛头里的蛆虫变成苍蝇。
然而，这些苍蝇从未接触过外面的空气就已经死了。
如果说《一千年》是人类的历史或是自然史的缩影，那么它的隐喻是悲观的，一切还没开始就已经结束了。
在这样一个悲观的现实情境中，赫斯特把自然史和商业社会的消亡结合起来。
在赫斯特最近的展览里，死亡的蝴蝶在画面上飞舞，仿佛艺术家想要抓住自然之美，而不得不杀死他的所爱，如赖特画中正在做实验的科学家；如康斯泰勃尔的《干草车》中在芦苇丛中钓鱼的男孩；又如庚斯博罗(Gainsborough)画中正在追逐蝴蝶的女孩。
他们所欣赏的那个自然死了，但是自然在艺术和科学的试验中，在人类对真理的无穷探索中得到了永生。
艺术有道德底线吗
西方艺术史上不乏宗教题材的作品，天主教会为了颂扬宗教热情通常有意强调基督和使徒受难的场面，从文艺复兴到巴洛克盛期的艺术作品，都使我们沐浴在天主教所描绘的血腥故事中。
而对于一个从未接触过天主教的人来说，天主教的中心图像：那个带着荆棘冠、被钉死在十字架上的满身流血的基督，是一个多么血腥、多么暴力、多么令人震惊的场面啊
欧洲宗教艺术中的血腥场面体现的是“黑色文化”(darkculture)传统。
在欧洲艺术史上，黑色文化的源头可以追溯到的希腊悲剧，原始部落的祭祀，它始终贯穿于艺术史中，特别体现于布莱克、博斯、布鲁盖尔、戈雅和超现实主义等荒诞怪异的美学传承上。
黑色文化的主题在英国文学名著中也有所表现，如丹尼(Donne)的宗教诗，弥尔顿的《利西达斯》(lycidas)、雪莱的《亥伯龙神》(Hyperion)和泰森(Alfred,LordTennyson)的《备忘录》。
它们都通过探讨死亡这个令人恐惧的主题来反衬和引申人类对爱与美的渴望。
达米•赫斯特的《死亡之不可能性》（1991）就带有英国黑色幽默的特点，玻璃箱里食人鲨。
yBa中的查普曼（chapman）兄弟甚至直接引用了戈雅的艺术图像，他们的作品《反对死亡的伟大行为》(GreatDeedsAgainsttheDead，1994)重现了戈雅19世纪的铜版画《战争的灾难》所记录的恐怖场面。
他们把其中的83个场景之一—两个挂在树上的士兵残肢断臂放大成真人大小的塑料模特。
19世纪西班牙艺术家戈雅的作品不乏暴力的主题，他的一生经历了西班牙历史上最动荡的时代，他在著名的《1808年5月3日的屠杀》中记录了拿破仑侵略军在西班牙大屠杀的恐怖场面。
戈雅推崇启蒙运动，支持法国大革命。
他在早期的铜版画《狂想曲》中，就曾深刻地揭露和嘲讽了当时西班牙封建统治的腐朽和民族传统中的劣根性。
但是当代表当时世界先进文明的法军侵略自己落后的祖国时，戈雅在侵略者的暴行中看到了暴力革命的恐怖,看到了理性主义光环下的黑暗。
他在版画《战争的灾难》系列作品中不断地描绘令人发指的恐怖场面，以此来反对绝对主义的价值观；反对把启蒙运动所倡导的进步和发展的观念简单化、概念化；反对用理性和正义的名义发动战争。
戈雅晚年的创作的画面更加恐怖，他悬挂在自己家墙上被称为“黑画”的系列作品是西方艺术史上最令人震惊、最恐怖的作品，其中《萨徒尔食子》甚至描绘了食人的场面。
恐怖怪异的艺术现象往往是荒谬暴力的现实世界的反映。
戈雅创作令人震惊的暴力绘画，并不是为了震惊而震惊，而是为了反抗现实生活中的真正的战争和暴力，揭露人性中可怕的暴力倾向。
在当今世界这个强权政治和战争再次出现的时代，戈雅艺术的思想性得到更深刻的发掘，他的“黑画”和约翰•列农70年谱写的反战之歌一起，再次受到人们的重视和肯定，而且被当代艺术家不断引用。
与yBa的“感性”展同时，伦敦出现一个更令公众震惊的艺术事件：这就是英国艺术家凯利(AnthonyNoelKelly)制造的尸体艺术丑闻。
他在伦敦1997年的当代艺术博览会上，把一系列以尸体翻制的模型涂成银色钉在墙上。
凯利在艺术创作中所用的尸体来自伦敦皇家外科医学院。
他买通了实验室的技术人员，把一个尸体的躯干、切下的头颅、大腿等部分偷运回来做模型。
艺术家解释说，他以尸体创作的目的是希望借此对物欲横流的社会中的美丑观念，人体的脆弱、隐私和偷窥的权力提出置疑。
制造震惊的前卫艺术和以震惊为目的的行为之间到底有没有区别
前卫艺术有没有它的道德底线呢
我们如何判断它是否属于艺术的范畴之内呢
这些都是难以回答的问题。
界定艺术的道德底线是复杂的，但是，当我们在澄清一件作品的道德意义时，我们无法忽略某些最起码的社会意义和道德规范。
根据艺术哲学家理查德•艾尔德瑞支(RichardEldridge)的解释，艺术至少应该符合两点原则：首先，这种艺术创作必须是有意义的人类行动。
因此，它区别于简单的自然反应(比如哆嗦)或是生理行为(比如呼吸)，在某种程度上有必要由理由来阐释和评估。
我们可以询问为什么艺术家会这样做。
如果答案是“仅仅为了震惊、自我宣传，制造名声或是感性刺激，那么我们得到结论就是：这种可疑的行为不是(真诚的或是完全的)创造艺术，不是艺术所应寻求的最重要的价值，而是在寻求某种其它的回报和影响。
”其二，艾尔德瑞支认为，“由于艺术家所呈现的主题集中了思想和情感态度，是带有独特的想象力的材料探索，艺术作品的创作作为一个明确的领域取决于交流和形式因素的综合。
艺术家引人耳目的形式安排与他的情感态度和主题意图的考虑是相互作用的。
”这与另一位艺术哲学家玛西亚•伊顿(MarciaEaton)的看法如出一辙,她认为：“人的经历，包括创作和参与艺术的经历，与道德、美学、宗教、政治等等是不可分割的。
美学的经验是独特的，但是这并不能说明它可以和生活的其它部分割开。
”这是两条非常简单实用的判断标准。
以它为准则，我们再来看待艺术家凯利的作品时，就不难发现它不能够被算作是艺术作品。
尽管凯利是艺术家，他希望以艺术的名义打破人类社会生活观念的禁忌，但是他的作品毕竟是社会行为，必然要受到社会的检验，我们不可能只从艺术而不从社会角度看待它，不可能不考虑到社会规范和与之相关的综合因素。
凯利的作品触犯了法律和最基本的人伦道德规范，这件作品甚至不够资格被用来做任何艺术评判。
英国的媒体在这个问题上也表现得相当成熟。
他们把凯利与专偷维多利亚时代墓葬的盗墓贼和哗众取宠的小丑相提并论。
凯利因盗窃尸体罪被判处9个月监禁，不仅没有引起艺术界的关注，在大众媒体上也没有获得有价值的讨论。
达米•赫斯特的作品尽管看上去冷酷而且残忍，容易引起争议，但是它并没有触及法律和人伦规范。
赫斯特有很明确的创作意图，他通常借用老式自然历史博物馆中陈列标本的方式展示自己的作品。
他所展示的玻璃器皿既是透视作品的窗口也是有意制造的障碍，它一方面有意吸引观众的视线，另一方面又以极少主义的冰冷而严格的几何形体，把内在的主题客观化、理性化；一方面给人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免感性化的表现方式。
这与康德反对宏大叙事的观念一脉相承。
康德曾经说过：对纯粹实践的理性来说，激情无异于癌症，而且通常无药可医。
在赫斯特作品的作品中，感性不过是表象，而内在的内容是康德的不断发掘真相的理性主义观念。
至于赫斯特和yBa们是不是伟大的艺术家，我们很难下结论，他们的作品虽然能轰动一时，却未必经得起时间的考验。
但是我们可以确信的是戈雅对于艺术史的伟大贡献和西方黑色文化所具有的积极性。
赫斯特和yBa们继续了西方黑色文化和前卫艺术中关于生命的意义、上帝的存在和死亡的极限等终极问题的探讨，他们通常以更直接的反正统的方式介入生活，刺激你的神经、吸引你的眼球，迫使你去思考你也许从没有想过也从不愿意去想的问题。
其实，艺术无论怎样介入生活，相对于现实生活而言，它毕竟只能是一种幻象。
英国当代艺术家们用偶像破坏式的作品，用令人震惊的方式，试图揭露的是隐藏在全球化旗帜下的垄断经济、强权政治、僵化的艺术体制和物质社会之中的更深层的暴力。
刊载于文艺研究2006年第6期注：1.有关yBa,见邵亦杨，“yba与后前卫”，《美术研究》，2005年，1月。
2.DamienHirst,RomanceintheAgeofUncertainty,Sept.10-Oct.19,2003,atWhiteCube,48HoxtonSquareN16PBLondon.3.AdrianSearle，TroubleinParadise，theGuardian,TuesdayMarch2,2004。
4.Genesis,Chapter9,verse2.5.GeorgeTurnbull,TreatiseonAncientPainting,1740,A.Millar,London.reprint,München,W.Fink[1971],x.6.BrunoBettelheim，TheUsesofEnchantment，PenguinBooks，1978，56.7.RichardEldridge,AnIntroductiontothePhilosophyofArt,Cambridge,A.Millar,2003,223-224.8.ibid.9.MarciaEaton,“MoralityandEthics：ContemporaryAestheticsandEthics，”inMichaelKelly,ed.EncycolpediaofAestheticTheory,OxfordUniversityPress,vol.III,282-285..10.参见康德《历史理性批判文集》中文版。
何兆武译，商务印书馆1990年11月第1版。
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