诗经有什么特点
《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。
无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
梁·刘勰《文心雕龙·物色》：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。
写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。
皎日嚖星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。
并以少总多，情貌无遗矣。
” 但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。
雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。
小雅和国风 中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。
国风中用了很多语气词， 如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这 些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。
国风中对语 气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。
雅、颂与 国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份 的差异。
雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典 重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放， 比较接近当时的口语。
总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，语言艺术上取得的高度成就。
艺术特点 1、现实主义创作方法 2、朴素自然的艺术风格 3、赋、比、兴的表现手法 4、复沓的章法，以四言句式为主，间或杂言（二至八言） 5、动、形容词的恰当运用，重言迭字拟声状貌，双声叠韵使声调优美 文学价值 1、光辉起点，开创现实主义创作道路 2、确定了民间文学在文学史的地位 3、其中的优秀之作，在艺术手法、语言和技巧上，对后世文学产生巨大影响 4、周代礼乐文化的代表，为儒家所重视和推崇。
《诗经》作品的语言艺术特征表现在以下四个方面： 1、名词和动词的丰富多彩和具象化。
《诗经》中的词语丰富多彩，使用的单字近三千个，构成了众多的词汇，表述了极为丰富的生活知识。
《诗经》名词、动词的最大特征是它的具象化。
周代是一个单音词为主的时代，在表达同类事物的不同个体时，还没有形成以抽象类概念为主构造复合词的普遍能力，因此常用不同的单音词来表示不同的个体。
例如《诗经》中很少使用抽象的一般性名词“马”，却运用了三十多个具有描述作用的特殊名词。
如“鸨”指毛色黑白相间的马，“黄”指毛色黄白相间的马；“骆”指白毛黑鬣的马等。
这些具象化名词的产生一方面说明周人对马的熟悉程度，一方面也说明他们驾驭和使用语言的非凡能力。
《诗经》中的动词也具有具象化的特征，如其中描写手的动作的动词就有五十多个，这说明了人们对人类动作的细心观察以及创造语言的高超能力。
2、 擅长运用重言或双声叠韵词来摹声摹形。
《诗经》中这一类形容词数量非常大，重言，如：夭夭、灼灼、迟迟、习习、霏霏、依依、皎皎等，双声如参差、踟躇、黾勉等，叠韵如辗转、窈窕、逍遥、沃若等。
其中重言词又是最多的，这正是因为《诗经》时代单音词占多数，人们还不能大量创作复合词，便只能依靠这种形式来增强抒情描写的效果，并使诗歌的节奏整齐。
3、 二节拍的节奏韵律和语言的音乐美。
《诗经》的主体是二节拍的四言诗，带有很强的 节奏韵律规范。
《诗经》最常用的押韵方式就是在偶数句中隔句押韵，《诗经》的押韵形式为后世诗歌的韵律形式奠定了基础。
双声、叠韵、重言词的使用和规范的押韵，使《诗经》的语言具有很强的音乐性和节奏感。
4、 重章复沓的章法。
《诗经》章法形式的重要特征就是重章复唱，也就是一首诗由若干章构成，章与章之间字句基本相同，只对应的变换少数字词，反复咏唱。
重章复唱的形式，又称为叠咏体，是民歌中常用的样式，这一方面因为民歌所要表达的情感是单纯而深挚的，只有重要的反复咏唱才能充分抒情达意；另一方面是因为民歌是口头传唱的，这种形式便于记忆和传诵。
重章复唱的形式影响了《诗经》的语言。
首先它使《诗经》中形成了一些套语，这些套语不仅方便了记忆，而且也是语言运用的一种技巧和表达主题的一种手段。
重章复唱的形式还影响了《诗经》的遣词造句。
因为套语有相对固定的形式，不能随意改变，所以只能抓住中心词进行锤炼，靠中心词语的变换来叙事状物、写景抒情，从而取得突出的表达效果。
如《芣苢》中变换了六个动词，借此造成动作描写的连贯、画面的流动、情感的加深，可谓言简意深。
众所周知，诗经是我国历史上最早的诗歌总集,是我国诗歌创作的源头,它为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础,有很高的艺术成就。
下面我就同学们刚才精彩的发言做一下总结： 首先，诗经的表现手法看，一个最显著特点便是赋，比，兴手法的运用。
1.赋，是直陈其事。
诗经中大多数文章都运用了这种手法。
如：小雅中的采薇的诗句昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。
不但写的形象鲜明，而且通过情景对称给人留下了极深的印象。
2.兴，是气言托物以引起所咏之辞。
如：《陈风月出》中月出皎兮、月出皓兮、月出照兮等，使诗中人物更形象。
3.比，顾名思义上打比方，典型篇章便是《魏风硕鼠》中利用硕鼠形象的揭示了深刻阶级寄生虫的本质。
总体来说，《诗经》中运用赋、比、兴的手法是相当成功的。
其次，《诗经》中绝大部分都是抒情诗。
其运用了现实主义的创作方法，从社会生活的各个侧面反映了广泛的社会生活，构成一幅幅真实而生动的画卷。
如：《七月》、《氓》、《东山》等，都是以描写细节冗长的著名诗篇。
以上都是长篇的作品，但在《诗经》中短小的诗也富有比较丰富的细节。
如：《齐风十亩之间》中：十亩之间兮。
桑者闲闲兮，行与子还兮。
十亩之外兮，桑者泄泄兮。
行与子逝兮。
从中我们不难看出《诗经》中大部分诗是主要通过对客观事物的刻画来反映诗人内心的感情，都应了以我现物，物皆看我之色彩这句话。
再有，《诗经》中基本上均采用四言的形式。
但也有一些作品句子长短变化很 活，语气很自然。
如：《邶风式微》中式微，式微，胡不归
微君之故，胡为乎中露
《诗经》中有许多作品，质备章词句四旋 。
有的只换几个字，使诗歌赋予音乐感，便于吟咏，最典型的例子便是我们刚刚学过的《 风充良》。
综上所述，《诗经》这部伟大的诗歌总集对后世文学创作产生了极为巨大的影响，因此它的艺术成就具有无比深远的影响。
历来把《诗经》的表现手法，归结为“赋”、“比”、“兴”三类。
《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。
所谓“赋”，就是“敷陈其事而直言之”。
大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。
“比”，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。
《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。
“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。
“兴”字的本义是“起”。
《诗经》中的“兴”，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。
它往往用于一首诗或一章诗的开头。
大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。
进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。
但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。
如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。
《诗经》主要采用四言诗和隔句用韵，但亦富于变化，其中有二言、三言、五言、六言、七言、八言、的句式，显得灵活多样，读来错落有致。
章法上具有重章叠句和反复咏唱的特点，大量使用了叠字、双声、叠韵词语，加强了语言的形象性和音乐性。
《诗经》中的一些篇章工于描写，勾划出许多生动的细节。
《诗经》艺术特点总结 《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。
无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
梁·刘勰《文心雕龙·物色》：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。
写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。
皎日嚖星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。
并以少总多，情貌无遗矣。
” 但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。
雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。
小雅和国风 中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。
国风中用了很多语气词， 如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这 些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。
国风中对语 气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。
雅、颂与 国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份 的差异。
雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典 重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放， 比较接近当时的口语。
总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，语言艺术上取得的高度成就。
以秦观词为例说明婉约派文辞之美
作为婉约之宗的一代大家，秦观的词历来为论者所推崇，在词坛享有很高的声誉。
当时他的词名不仅远在同出苏门的黄庭坚、晁补之和张耒诸家之上，甚至直逼其师苏东坡，成为足以与苏东坡的豪放词相对并峙的另一座高峰。
探究秦词备受褒扬的原因，毫无疑问，“天生好言语”——作品的语言美，乃是秦词最富艺术魅力之所在。
本文旨在对秦词语言的色彩美、音律美、灵动美、含蓄美等方面作一探讨，以期对秦词的语言特色，作一个较为全面的观照。
1、秦词语言的色彩美 80余首淮海词中表现各种色彩的词语俯拾皆是，秦观如同一位丹青高手，不论是直接描绘色调，还是间接写及七彩，都构成了绚丽和谐的画面。
例如：“褪花新绿新团枝，扑入风絮飞。
秋千未拆水平堤，落红成地衣”(《阮郎归》)，“楼外残阳红满，春入柳条将半”(《如梦令》)，“夕阳流水，红满泪痕中”(《临江仙》)。
红、黄、绿相互交错，色彩斑斓。
秦观似乎特别钟情于红色和绿色，有时在句中前后搭配，形成鲜明的色调，如：“碧野朱桥当日事，人不见，水空流”(《江城子》)，“绿鬓朱颜，重见两衰翁”(《江城子》)等。
再如： 莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱。
指冷玉笙寒，吹彻小梅春透。
依旧，依旧，人与绿杨俱瘦。
(《如梦令》) 霜缟同心翠带连，红绡四角缀金钱。
恼人香爇是龙涎。
(《浣溪沙》) 碧天如水月如眉，城头银漏迟。
绿波风动画船移，娇羞初见是。
(《醉桃源》) 锦帐重重卷暮霞，屏风曲曲斗红牙，恨人何事苦离家。
枕上梦魂飞不去，觉来红日又西斜，满庭芳草衬残花。
(《浣溪沙》) 以莺嘴、燕尾的紫色，间以红花、绿波、绿杨和玉笙的白色；以霜缟和龙涎的白色，参以红绡和金钱的黄色，色彩的搭配都相当的丰富和艳丽。
以绿天、绿波的绿为底色，配以月光的白色和银漏的黄色，都显得和谐而美丽。
以红牙、红日、残花的红色，芳草的绿色和锦帐、暮霞的绚丽色彩相映衬，又显得金光闪闪，五彩缤纷。
有的词几乎纯以色彩取胜，比如《南歌子》词： 香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。
揉蓝衫子杏黄裙。
独倚玉栏无语，点檀唇。
人去空流水，花飞半掩门。
乱山何处觅行云。
又是一钩新月，照黄昏。
香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。
揉蓝衫子杏黄裙。
独倚玉栏无语，点檀唇。
香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。
揉蓝衫子杏黄裙。
独倚玉栏无语，点檀唇。
人去空流水，花飞半掩门。
乱山何处觅行云。
又是一钩新月，照黄昏。
此作词意与温庭筠的《梦江南》十分相似。
温词云：“梳洗罢，独倚望江楼。
过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。
肠断白苹洲”。
秦词也写一位女子，凝妆倚楼，等待着离人的归来。
不同的是温词中的“梳洗罢”三个字，被秦词衍化为具体的描写。
词的上片，秦观运用了一系列的颜色字，犹如一幅油画，浓彩夺目。
墨黑与淡红，浅蓝与杏黄，交织成十分艳丽、充满青春气息的色彩版块。
表现出词中主人翁的郑重期待。
下片的绿水、红花，配上略带感伤的新月、黄昏，又透露出无尽的身世感慨。
在这首词中，色彩的鲜明增强了词境的艺术效果。
这说明秦观是十分注重颜色字的运用的，并以丹青画意的技法使词作富有特别强烈的色泽之美。
秦观除了赋予词以美的视觉效果外，还由于在锤炼词句时，非常注重对偶，因而还使颜色字在对句中产生了整饬之美。
比如： 红粉脆痕，青笺嫩约。
(《望海潮》) 红蓼花繁，黄芦叶乱。
(《满庭芳》） 碧水惊秋，黄云凝暮。
(《满庭芳》) 柳外青骢别后，水边红袂分时。
(《八六子》) 律诗中讲究对仗，工对时颜色字相对并不鲜见，但词作对偶并无严格的规定，秦词中对相邻的、字数相等的句子，一般都以对偶的形式来处理，颜色字的相对，使秦词更增添了一种色彩对称的形式之美。
此外，秦词中的颜色字，有时还含有某种特殊的寓意，成为“有意味的形式”。
比如：《风流子》：“东风吹碧草,年华换,行客老沧洲”。
《雨中花》：“任青天碧海，一枝难遇，占取春色”。
《临江仙》：“曲终人不见，江上数峰青”。
这里的青与碧，除了表示一种颜色外，还包含着一种凄婉的感情色彩。
李白《菩萨蛮》：“寒山一带伤心碧”，白居易《青门柳》：“青青一树伤心色”，都已经积淀成有特定意味的情感符号。
秦观在前人诗句的基础上，使用这些颜色字，使作品的感情倾向更加含蓄蕴藉，令人回味。
再如《千秋岁》中：“人不见，碧云暮合空相对”。
“碧云”语出江淹《怨别》诗：“日暮碧云合，佳人殊未来”。
而江诗本自曹丕《秋胡行》中“朝与佳人期，日夕殊不来”句，而曹丕诗乃从《楚辞·湘夫人》中化出，是有政治寄托的。
所以秦词中的某些颜色字还具有感发读者联想的作用。
2、秦词语言的音律美 作为语言艺术，词的语音之美更多地体现在音律上。
与诗相比，词是语言和音乐的结合体，这使词句在长短、节奏、声韵、牌调诸方面，都有自己的独特之处。
从“苏门六君子”之一的李豸《师友谈记》可知，秦观是非常注重词的音律特征的。
当其师友苏轼大力进行词风革新，“以诗为词”，径以诗律填词之时，尽管对苏轼十分敬仰，但对词之音律与诗之格律有严格区别这一点，却表现得相当执著。
秦观精于音律，他不仅能自度曲，而且在填词时也恪守牌调音律。
他填过的词牌调谱，常作为后人制词的范式。
比如，他的《望海潮》四首，其上、下片中的第四句第三字，分别是：路、制，雉、旧，俊、朱，户、脆，这些字不仅都是仄声，而且都是去声，正如清人万树所云：此处用去声，方能振起文情。
而南宋豪放词人张元干的一首《望海潮》(苍山烟淡)，此处分别是“暮”、“暖”两字，一为去声，一为上声，显然是以诗律填词的缘故。
再比如，《八六子》的双结，秦观作“怆然暗惊”，“黄鹂又啼数声”，从诗律来看，这两句二、四、六字均为平声，乃拗句。
然而秦观在这里，将“怆”、“暗”、“又”、“数”四个仄声字，都作去声处理，既恪守了词的音律，又增强了音韵之美。
宋人沈义父《乐府指迷》认为，词之五音中“用去声字，最为紧要”。
万树则进一步指出，仄声的上、去、入三声，：“当用去者，非去则激不起”(《词律》)。
这是对秦观等人词学创作经验的总结，同时也足以说明，秦词恪守词律，细分五音的情形。
所以与秦观同出苏门的陈师道，在批评东坡“以诗为词”的同时，却说秦观的词“唐诸人不迨也”，“苏门四学士”之一的晁补之批评同门黄庭坚词“不是当行家语”，却说秦词是“天生好言语”。
宋人叶梦得称秦词“语工而入律，知乐者谓之‘作家歌’”(《避暑录话》卷三)。
可见秦词的语言美是与音律美紧密地结合在一起的。
其次在用韵方面，秦词好用密韵。
在他的小令、中调中，常选择韵密的词牌，如《画堂春》、《桃源忆故人》、《醉桃源》、《调笑令》等，这些牌调近于句句押韵；《临江仙》、《菩萨蛮》、《如梦令》等则是韵密的牌调。
又如《千秋岁》词，夏承焘先生曾说它：“用韵很密，并且不押韵的各句，句脚都用仄声韵”(《唐宋词欣赏》)。
密的的词调，一方面便于抒情，另一方面也更能体现语言柔婉凄美的韵致。
在押平声韵时，秦观喜欢押萧尤韵，清人周济认为：“萧尤韵感慨”(《宋四家词选目录序论》)，这与“以身世感慨打并入艳情”的秦词相当契合。
秦观在依情择调方面，似乎更倾向于舒徐和婉、温柔悱恻的词调。
《满庭芳》是长调中最和婉的，他填了六首；《望海潮》最宜铺陈，以表达富丽景物和高华旖旎的情调，他填了四首。
《如梦令》、《调笑令》韵密而句式长短错落，适于表现缠绵凄婉之情，他分别写了五首和十首。
秦观的后期词不乏凄厉之声，他所选择的词调，仍然是合乎声情的。
如《好事近》隔句押短音促节的入声韵，宜于表达感慨激越之情，秦观便以此写下了“醉卧古藤阴下”的梦境。
秦词中叠字的运用也十分突出，词人极善通过字句的重叠，表达一种顿挫郑重、缱绻痴迷之态。
比如，景语中有：“北随云暗暗，东逐水悠悠” (《风流子》)，“玉漏迢迢尽，银潢淡淡横”(《南乡子》)，“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”(《八六子》)。
情语中有：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”(《鹊桥仙》)，“独倚危墙情悄悄，遥闻妃瑟泠泠”(《临江仙》)，“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋”(《浣溪沙》)。
秦词中像“小雨霏霏”、“烟水茫茫”、“清泪斑斑”、“锦帐重重”、“屏风曲曲”这样的叠词，更是不胜枚举。
这些重叠甚至还兼对偶的字句，无疑增强了作品的节奏感和音乐性。
今天读秦词，虽然我们已经无从知道当时的调谱，但由于词人对音律的精通，在声韵的着意、调谱的选择，叠字、叠韵等方面技巧的娴熟运用上，依然可以感受到一种柔婉绮丽、和谐低抑之情思流露其间的。
3、秦词语言的灵动美 王国维《人间词话》云：“冯梦华《宋六十一家词选序例》谓：‘淮海、小山，古之伤心人也。
其淡语皆有味，浅语皆有致。
’余谓此唯淮海足以当之。
”所谓“有味”、“有致”，是指秦观善于以极平常的词语，表现出一种极富生气的、充满情韵的灵动之美来。
秦观对生活的观察和体验相当细致入微，一些很平常的情事、景物，一经词人笔下写出，顿显神采，极为灵动。
首先，秦词最擅锤炼动词，安排景语。
如“山抹微云，天粘衰草”的名句，不是平面地写出山与云、天与草的位置关系，而是以“抹”和“粘”，两个精巧、熨贴的动词，描绘出了自然景物之间浑然一体的微妙情态。
这种以动词粘合景语的笔法，与秦观早期写景诗中“离离云抹山，窅窅天粘浪”(《与子瞻会松江得浪字》)一类句子，是异曲同工的。
再如“西窗下，风摇翠竹，疑是故人来”(《满庭芳》)一句，在写景中透露出怀人的情思。
这几句是从唐人李益诗句“开门风动竹，疑是故人来”化出，秦词易“动”为“摇”，写出了竹影扶疏的风姿，更为灵动传神。
至于象宋初词人张先的“云破月来花弄影”中的“弄”这类颇显“境界”的动词，在秦词中随处可见。
且不说秦观变化张先词而多用“弄”字，如“那堪片片飞花弄晚”(《八六子》)，“弄晴小雨霏霏”(《画堂春》)，“两城杨柳弄春柔”(《江城子》)等句，更有诸如“砌成此恨无重数”(《踏莎行》)之“砌”字，“鹧鸪啼破春愁”(《梦扬州》)之“破”字，“霜送晓寒侵被”(《如梦令》)之“送”字等等，均将抽象之情思，化为形象之事物。
比如“砌成此恨无重数”中的“砌”字，就仿佛使前面的一束束梅花，一封封书信，都幻化成可见之砖石，重重叠叠，层层垒起，以至于达到无重数的境地。
一个“砌”字，不仅把抽象化为形象，而且还可使人去想象词人心中的积恨也正如砖石垒成的城墙那般沉重坚实而无法消解。
再如： 迷楼挂斗，月观横空。
纹绵制帆，明珠溅雨。
(《望海潮》) 华灯碍月，飞盖妨花。
(《望海潮》) 露颗添花色，月彩投窗隙。
(《促拍满路花》) 以上这些动词，或赋形精妙新奇，或寓感细腻真切，其特点是将生活中看似静止的事物置于动感中加以描写，并选择具有“词眼”性质的动词，或拟人、或拟物，进行精细刻划，务使灵动传神。
其次是注重对修饰动词的状语的锤炼，从而使动词更为摇曳多姿。
比如《望海潮》中上片歇拍“柳下桃蹊，乱分春色到人家”和下片结拍“无奈归心，暗随流水到天涯”两句：上片写昔日之盛，春色满园，春意盎然，用“乱分”，“分”者，烂漫分布之意，而前面着一“乱”字，既写出了春天的浓郁气息和令人目不暇接的纷纭景象，又使读者仿佛看到了词人脱俗潇洒的精神风度。
下片写今日之衰，烟暝旗斜，时见栖鸦，动词前着一“暗”字，又将自己无端获罪的苦闷和心“随”流水到天涯的惆怅，欲吐还吞地表现出来了。
再如《鹊桥仙》下片：“忍顾鹊桥归路”一句，意谓怎么忍心去看鹊桥上的归路呢
一个“忍”字，真是千回万转，无限心酸，把难分难舍的情景真切地表现出来了。
这样的例子再如：“宝帘闲挂小银钩”(《浣溪沙》)中之“闲”字，“重重观阁，横枕鳌峰，水面倒衔苍石”(《雨中花》)中之“横”字、“倒”字，“微波澄不动，冷浸一天星”(《临江仙》)中之“冷”字，等等。
这些修饰语，都有生动的姿态和具体的情状，不仅蕴藏着丰美的审美意趣，同时也使动词更具神采和情韵。
第三，在表现词语的灵动方面，秦观还善于将一些形容词活用为动词。
当然，在古代汉语中词类的活用是一种常见现象，然而一经用入词中，就不是停留在动作与情态的描摹上，而是还呈现出这个动作演变的过程和促使其变化的力量。
比如，秦观很喜欢用“老”这个词：“秋容老尽美蓉院”(《木兰花》)，“更春共、斜阳俱老”(《迎春乐》)，“东风吹碧草，年华换、行客老沧州”(《风流子》)， “何事霜华催鬓老”(《蝶恋花》)等等，“芙蓉”，本是绮丽美好之事物，然在秋色中用一“老”字，就令人自然联想起“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”的萧瑟衰败之象，同样“春天”本是明媚美好之季节，“斜阳”却是凄美之意象，词人将此两种截然不同的事物联系起来，用一“老”字相绾结，春色消逝的感伤也统在不言之中了；而对年岁的叹老，则明显寄托着士人的身世悲慨：欧阳修四十岁自命“醉翁”，苏东坡三十九岁自称“老夫”，陆游有“心在天山，身老沧州”之叹，稼轩有“可怜白发生”之悲，这类文字无不写于政治失意、壮志难酬之时，少游四十四岁以后，一直处在一贬再贬的飘泊之中，春来秋击的岁月消磨，心灵的创伤，似乎都在这一声沉重迟缓的“老”字叹息中表达出来了。
再如，“烟水秋平岸”(《虞美人》)，“人与绿杨俱瘦”(《如梦令》)，“湘天风雨破寒初”(《阮郎归》)，句中的“平”、“瘦”、“破”，都是在描写情状之中又饶有动态之美的。
具有灵动之美的“活字”、“活句”，恰如画龙点睛，能一下子使作品的艺术形象跃然纸上，带动全句乃至全篇。
这些字孤立地看，都是极普通的，可是一旦用在特定的情景中，就会熠熠生辉，精神百倍，给人留下无尽的回味。
4、秦词语言的含蓄美 称秦观词的“淡语有味，浅语有致”，当还包含着“意在含蓄，如花初胎”(周济《介存斋论词杂著》)的意思。
首先，秦观善于以艳情来表现政治上的失意和惆怅，而且这种表现往往是若隐若现、欲言又止的。
比如《虞美人》一首： 高城望断尘如雾，不见联骖处。
夕阳村外小湾头，只有柳花无数送归舟。
琼枝玉树频相见，只恨离人远。
欲将幽恨寄青楼，争奈无情江水不西流。
高城望断尘如雾，不见联骖处。
夕阳村外小湾头，只有柳花无数送归舟。
琼枝玉树频相见，只恨离人远。
欲将幽恨寄青楼，争奈无情江水不西流。
此词作于绍圣以后贬谪之中。
上片写离思，“高城望断”两句，与《满庭芳》中的结拍“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”笔法相同，“高城”当指词人不得不离开的京城，也就是与年与友人“联骖”欢乐处。
词人站在旅途中的一个小小的村外渡口，目送着在夕阳残照之中的归舟，那满天飞舞的柳絮，似乎也住护送着归舟的远去。
“归舟”归向何处?从词意看当是同归京城的，所以才有开头的留恋与遥想。
在这里“柳花”是一个表示“留恋”的意象，词人被迫离开京城已是不堪，更因归舟引起对当年欢乐时光的依恋，而柳絮的飞舞，更使这样的思绪着上了离愁的悲凉情调。
下片写幽恨，“琼枝玉树”，杨世明《淮海词笺注》释为“指美丽之景致”，徐培均《淮海居士长短句》则解作“喻人物风采之美”。
其实此句从李煜“玉树琼枝作烟萝”化出，代指京城，与后面“青楼”相联系，当指昔日相恋之青楼女子，这是代对面设想，意谓纵然眼前情景依旧，只是离人已经远去。
最后两句重又跌回，自谓即使想把满腹的幽恨寄托给青楼，此番也无可奈何，恰如流水不能西流一般由不得自己了。
周济《宋四家词选》称秦观的《满庭芳》(山抹微云)词是“将身世之感，打并入艳情”，而此词同样体现了这个特点。
全篇语言平易浅近，但词意的表达却是婉曲含蓄的。
其次，秦观还擅长以独特的内心感受溶入具体的情景之中，或在自然地描景写物之间暗藏情思。
状难状之景如在目前，含不尽之意见于言外，所谓言在此而意在彼，“不着一字，尽得风流”者。
如《水龙吟》下片： 玉佩丁东别后，怅佳期、参差难又。
名缰利锁，天还知道，和天也瘦。
花下重门，柳边深巷，不堪回首。
念多情但有、当时皓月，照人依旧。
在这里词人不说被离情别绪折磨得多么痛苦，却去说天，“天还知道，和天也瘦”，那么，人则可想而知!不说思念对方不可见，却说只有当时的明月是多情的，它依旧光照着我。
对明月尚且如此多情，对人的思念之深更是不言而喻。
这些地方都不用重笔，却有着耐人寻味的深沉内涵，呈现出含蓄之美。
特别是结尾的“当时皓月，照人依旧”，情韵俱足，意味无穷。
比较晏小山的《临江仙》：“记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归”，后者就只有缱绻缠绵，由于表达过于具体落实，而不能如秦词那样留下余味。
再如《浣溪沙》词的下片：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”，前面两句虽然以“飞花”比“梦”，以“丝雨”喻“愁”，但结句突然以白描手法“宝帘闲挂小银钩”一笔宕开，让画面感发读者自己去补充、去联想。
再次，秦词的含蓄美还常常笼罩在一种凄迷朦胧的词境之中。
秦观是营造朦胧美的高手，有些情怀千言万语也难以表达，所谓“相忆事，纵蛮笺万叠，难写微茫”(《沁园春》)，于是索性不说，把意绪的空白留给读者。
如《风流子》之上片，在起调“东风吹碧草，年华换、行客老沧州”点出飘泊的感伤之后，下面不是顺势继续抒情，而是运用“点染“之法展开铺陈描写。
说“年华换”用“梅吐旧英，柳摇新绿”，说“行客老沧州”，用“北随云黯黯，东逐水悠悠。
斜日半山，暝烟两岸，数声横笛，一叶扁舟”。
以阔大的词境来包孕不尽的情思，而不是采用直说的方式来表达。
下片换头回忆昔日之欢，用“青门同携手，前欢记、浑似梦里扬州”作为过渡，然后笔势一转写离情“谁念断肠南陌，回首西楼”，“南陌”、“西楼”都是表示离别念远的意象，在飘泊之悲以昔日之欢作为反衬后，这里则用离别意象再作顿挫，将满腔的悲苦之情在积蓄以后推向高潮，逼出“算天长地久，有时有尽，奈何绵绵，此恨难休”的痴情巨痛之语。
然而最为感伤的情事也是最难表达的情事，于是词人笔势陡转，如急流归趋平缓，用“拟待倩人说与，生怕人愁”一句，轻轻作结。
一方面将原本喷薄而出的凄厉之音，复归于词人当行的和婉之声，另一方面将激越的情思，又化为深广的“此处无声胜有声”的艺术情味了。
秦词明丽和婉、灵动含蓄、吞吐自如、典雅优美的语言特色，不但奠定了他词坛大家的历史地位，而且也使他成为一个承前启下的重要词人。
清人陈廷焯《白雨斋词话》卷一云：“秦少游自是作手，近开美成，导其先路；远祖温、韦，取其神，不袭其貌，词至是乃一变焉”。
在为人共知的北宋词坛柳永——苏轼——周邦彦的三大步词学演变中，秦观词作语言的典雅化对周邦彦的影响是十分明显的。
虽然秦词中也有一些俗词、俗语，这可能是为歌女所作，语言俚俗，便于传唱，它们与秦词中的典雅之作相比，不但数量少，而且更是不可同日而语的。
“无奈啊,无奈终于流入大海”是哪首诗歌中的诗句
【无奈呀，我终于了，流入情的大海】<\\\/p>我是小河冯 至 我是一条小我无心由你的身边绕过——你无心把你彩霞般的影儿投入了我软软的柔波。
我流过一座森林——柔波便荡荡地把那些碧翠的叶影儿裁剪成你的裙裳。
我流过一座花丛——柔波便粼粼地把那些凄艳的花影儿编织成你的花冠。
无奈呀，我终于流入了，流入那无情的大海——海上的风又厉，浪又狂，吹折了花冠，击碎了裙裳
我也随着海潮飘漾，飘漾到无边的地方——你那彩霞般的影儿竟也和幻散了的彩霞一样
[导读]冯至（1905—1993）原名冯承植，字君培，河北涿州人。
我国现代著名诗人、教授、学者。
12岁于涿州高小毕业后，入北京四中，1921年入北京大学，在学生时代便开始创作诗与小说，1923年参加浅草社，1925年与友人创立沉钟社。
1923年12月《浅草》第一卷第三期发表他的短篇小说《蝉与晚祷》，引起鲁迅注意。
在《中国新文学大系小说二集序》中，鲁迅对他的诗与小说，都作了高度评价：“连后来是中国最为杰出的抒情诗人冯至，也曾发表他幽婉的名篇。
”鲁迅此序作于1935年，这里说的“后来”，当包括冯至在《蝉与晚祷》之后于1927年出版的第一部诗集《昨日之歌》与1929年出版的第二部诗集《北游及其他》。
《我是一条小河》作于1925年，收入《昨日之歌》（北新书局，1927年），公认是冯至早期诗歌的代表作，是一首色彩明丽、情调凄美的爱情诗。
全诗五节，在结构上可以分为三个层次。
第一节为第一层次，第二、三节与第四、五节，分别为二、三层次。
首句“我是一条小河”，非常质朴自然地用了一个隐喻，既点了题，而且为全诗后面的意象作了铺垫。
“我无心由你的身边绕过——\\\\你无心把你彩霞般的影儿\\\\投入了我软软的柔波。
”这三句诗写抒情主人公与他恋人的邂逅，也即“窈窕淑女，君子好逑”，而两个“无心”更写出了并非刻意追求，已心心相印。
短短四句，把一对青年恋人真挚热烈的爱情，含蓄而明丽地表达了出来。
“小河”是全诗的核心意象。
因为河之小，所以就有软软的柔波，因而就能看到清晰的倒影，怀抱了“你彩霞般的影儿”。
第二、三节是第一层次的顺接。
小河流过森林与花丛，柔波把美丽的倒影做成裙裳和花冠，献给“我”的心上人。
“小河”、“彩霞”、“柔波”、“叶影”、“裙裳”、“花影”、“花冠”，诗中构筑这些美好的意象系列，形象生动地展示了男女双方和谐融洽的热恋。
这是一首爱情诗，但全诗不着一个“爱”字，而通过这些意象，处处洋溢着浓郁的爱意，真是抒情诗的极高境界。
第三、四节突现逆转，“无奈啊”，小河的归宿只能是大海。
这几乎是一种“宿命”，所以完全是无奈的。
进入了大海，必然有风浪，就无法保持小河原有的“柔波”，那美丽的倒影编织的“裙裳”与“花冠”，终于被颠簸得粉碎。
“我”“飘漾到无边的地方”，“你那彩霞般的影儿\\\/竟也和幻散了的彩霞一样
”这样一个明丽深情的爱情故事，却是如此伤感哀怨的结局。
对此诗由乐入哀的结尾，一般的解读都认为表现了封建礼教和守旧势力对自由恋爱的摧残，这样理解自无不可。
但或可理解得更宽泛些。
作为一首抒情诗，可以是抒情主人公真实经历的抒写，也可以是诗人虚拟的情感经历，但必须是真情实感。
《我是一条小河》应该属于后者。
至今没有史料证明诗人在创作此诗时，生活中确实邂逅过一位彩霞般的姑娘，从而萌生爱情。
诗的前三节，是诗人幻想中的一段美好的爱情历程，用诗的语言和意象，把一段恋情，演绎得至真至善至美。
第四、五节，写爱情被外力阻挡，突生变故，终于幻灭。
诗人营造了这样一场青春浪漫、情意真切的恋爱，为什么要赋予这样一个“无奈”的悲剧结尾
这正是诗人早期对社会对人生的整体看法。
现实人生的痛苦与焦灼是他诗作中挥之不去的主要旋律，宁静的小河必然会归于大海，遭受风浪的蹂躏，这是命定的“无奈”。
青年冯至在诗的前半，幻想了如此美好的恋爱过程；但对爱的浪漫的渴望和追求，禁不住现实的轻轻一击，再美好的追求，到头来只是一场虚空。
所以，诗人只用“无奈”二字，就完成了如此突兀的转折，“我”“飘漾到无边的地方”，“你”“竟也和幻散了的彩霞一样”，那“柔波”与“彩霞般的影儿”顿时烟消云散，几乎都不需要任何过程。
作为抒情诗人，吟唱爱情是青年冯至发自心底的歌声。
但追求爱情的浪漫情怀未能消弭诗人对现实生活中痛苦与苦难的敏感，他始终执着于自己的社会观念。
冯至的早期诗歌笼罩着柔弱纤细情感思绪，但依然涂抹着现实社会的底色。
这大概也是冯至成为杰出抒情诗人的原因之一。
《我是一条小河》构思巧妙，在艺术表现上的明显特点，是中国传统诗歌中意象手法的大量运用：“小河”、“彩霞”、“柔波”、“叶影”、“花影”、“大海”等等，这些意象组合，表现了抒情主人公的爱情命运，传神地展示了诗人的情感世界。
《我是一条小河》景中寓情，情借景抒，全诗的意境营造极其美妙。
《我是一条小河》是一首自由体诗，但诗人并不自由放任，而是在自由中注意韵律，格式相对整饬，可谓自由而又有所敛束，正如诗人自己所说，在一定形式的约束下使诗句“生动活泼，舒卷自如”。
诗中叠字（“荡荡”、“粼粼”）与重复（“无心”、“柔波”、“彩霞”）的运用，使语调舒缓柔美，别具一种缱绻的情味。
全诗以景物拟人，形式整齐而多姿。
首尾两节各自押韵，前者舒缓而后者沉郁；二、三两节对称，优雅明丽，与后两节的突变形成极大落差，在一首短诗的尺幅之地，抒写了诗人情感思绪如此大的起伏，可见此诗短小却容量甚大。
冯至是“五四”以后中国新诗坛上的重要诗人，他自称是在郭沫若的《女神》影响下，从事现代抒情诗创作的，但在中国现代新诗发展史上，尤其在新诗初创时期，冯至具有独立的创造与贡献。
他以现代白话写诗，在形式上很注意古今中西的交融，较好地处理了继承与创新、现代与传统、自由与格律之间的关系。
他的早期诗作乃至后来的《十四行诗集》，都是对中国新诗发展不可磨灭的重大贡献。
