松竹含韵是什么意思
前子我读了一位著名画家的诗作。
这是些独且俗套的作品。
在这种诗句中论其主题是什么，心灵总能听到某种告诫。
诗句中所注入的感情比它们所包含的思想内容更可贵。
相信你自己的思想，相信凡是对你心灵来说是真实的，对所有其它人也是真实的——这就是天才。
披露蛰伏在你内心的信念，它便具有普遍的意义；因为最内在的终将成为最外在的——我们最初的想法终将在上帝最后审判日的喇叭声中得到响应。
尽管心灵的声音对每一个人来说都是熟悉的，但是我们认为，摩西、柏拉图和弥尔顿最了不起的功绩是他们蔑视书本和传统，他们论及的不是人们想到的，而是他们自己的思想。
人应当学会的是捕捉、观察发自内心的闪光，而不是诗人和伟人们的圣光。
但是，人们却不假思索地抛弃自己的思想，就因为那是自己的思想。
在每一部天才的作品中，我们都可以找到我们自己抛弃了的那些思想：它们带着某种陌生的尊严回到我们这儿来。
伟大的艺术作品给我们最深刻的教诲就是，要以最平和而又最执着的态度遵从内心自然而然产生的念头，即使与其相应的看法正甚嚣尘上。
否则，明天某个人便将俨然以一位权威的口吻高谈那些同我们曾经想到、感受到的一模一样的想法，而我们却只好惭愧地从他人手中接受我们自己的想法。
每个人在受教育过程中，总有一天会认识到：妒忌是无知，模仿是自杀。
不论好歹，每个人都必须接受属于他的那一份，广阔的世界里虽然充满了珍馐美味，但是只有从给予他去耕耘的那一片土地里，通过辛勤劳动收获的谷物才富有营养。
富于他体内的力量，实质上是新生的力量。
只有他自己才知道他能干什么，而且他也只有在尝试之后才能知晓。
一张面孔、一个人物、一桩事情在他心中留下了印象，而其它的则不然。
这并不是无缘无故的。
这记忆中的塑像并非全无先验的和谐。
眼睛被置于某束光线将射到的地方，这样它才可能感知到那束光线。
大胆让他直扦自己的全部信念吧。
我们对自己总是遮遮掩掩，对我们每个人所代表的神圣意念感到羞愧。
我们完全可以视这意念为与我们相称、而又有益的意念，所以，应当忠实地宣扬它。
不过，上帝是不会向懦夫揭示他的杰作的，只有神圣的人，才能展示神圣的事物。
当一个人将身心倾注到工作中，并且竭尽了全力的时候，他就得到了解脱和欢乐。
否则，他将为自己的言行忐忑不安，得到的是没有解脱的解脱。
在其问，他为自己的天赋所抛弃，没有灵感与他为友，没有发明，也没有希望。
相信你自己吧：每颗心都随着那弦跳动，接受上苍为你找到的位置——同代人组成的社会和世网。
伟大的人物总是像孩子似地将自己托付给时代的精神，披露他们所感知到的上帝正在他们内心引起骚动，正假他们之手在运作，并驾驭着他们整个身心。
我们是人，必须在我们最高尚的心灵中接受同样先验的命运。
我们不能畏缩在墙角里，不能像懦夫一样在革命关头逃脱；我们必须是赎罪者和捐助者，是虔诚的有志者，是全能上帝所造之物，让我们向着混沌乱世，向着黑暗冲锋吧…这些话语当我们独处时可以听到，可是当我们迈进这世界时，话音就减弱了、听不到了。
社会到处都是防患各社会成员成熟起来的阴谋。
社会是一个股份公司。
在这公司里，成员们为了让各个股东更好地保住自己的那份面包，同意放弃吃面包者的自由和文化。
它最需要的美德是随众随俗，它厌恶的是自力更生，它钟爱的不是现实和创造者，而是名份和习俗。
任何名副其实的真正的人，都必须是不落俗套的人。
任何采集圣地棕搁叶的人，都不应当拘泥于名义上的善，而应当发掘善之本身。
除了我们心灵的真诚之外，其它的一切归根结蒂都不是神圣的。
解脱自己，皈依自我，也就必然得到世人的认可。
记得，当我还很小的时候，有位颇受人尊重的师长。
他习惯不厌其烦地向我灌输宗教的古老教条。
有一回，我禁不住回了他一句。
听到我说，如果我完全靠内心的指点来生活，那么我拿那些神圣的传统干嘛呢；我的这位朋友提出说：“可是，内心的冲动可能是低下的，而不是高尚的。
”我回答说：“在我看来，却不是如此。
不过，倘若我是魔鬼的孩子，那么我就要照魔鬼的指点来生活。
”除了天性的法则之外，在我看来，没有任何法则是神圣的。
好与坏，只不过是个名声而已，不费吹灰之力，便可以将它从这人身上移到那人身上。
唯一正确的，是顺从自身结构的事物；唯一错误的，是逆自身结构的事物。
一个人面对反对意见，其举措应当像除了他自己之外，其它的一切都是有名无实的过眼烟云。
使我惭愧的是，我们如此易于成为招牌、名份的俘虏，成为庞大的社团和毫无生气的习俗的俘虏。
任何一个正派、谈吐优雅之士都比一位无懈可击的人更能影响我、左右我。
我应当正直坦诚、生气勃勃，以各种方式直抒未加粉饰的真理……我必须做的是一切与我有关的事，而不是别人想要我做的事。
这条法则，在现实生活和精神生活中都是同样艰巨困难的，它是伟大与低贱的整个区别。
它将变得更加艰巨，如果你总是碰到一些自以为比你自己更懂得什么是你的责任的人。
按照世人的观念在这世界上生活是件容易的事；按照你自己的观念，离群索居也不难；但若置身在世人之间，却能尽善尽美地怕然保持着个人独立性，却只有伟人才能办得到。
抵制在你看来已是毫无生气的习俗，是因为这些习俗耗尽你的精力。
它消耗你的时光，隐翳你的性格。
如果你上毫无生气的教堂，为毫无生气的圣经会捐款，投大党的票拥护或反对政府，摆餐桌同粗俗的管家没什么两样——那么在所有这些屏障下，我就很难准确看出你究竟是什么样的人。
当然，这样做也将从你生活本身中耗去相应的精力。
然而，如果你所做的是你所要做的事，那么我就能看出你到底是什么样的人。
做你自己的事，你也就从中增强了自身。
一个人必须要想到，随众随俗无异于蒙住你的眼睛。
假如我知道你属于哪个教派，我就能预见到你会使用的论据。
我曾经听一位传教士宣称，他的讲稿和主题都取材自他的教会的某一规定。
难道我不是早就知道他根本不可能即兴说一句话吗?……算了，大部分人都用这样或那样的手帕蒙住自己的眼睛，使自己依附于某个社团观点。
保持这种一致性，迫使他们不仅仅在一些细节上弄虚作假，说一些假话，而是在所有的细节上都弄虚作假。
他们所有的真理都不太真。
他们的二并不是真正的二，他们的四也不是真正的四：他们说的每一个字都使我们失望，而我们又不知道该从哪儿下手去纠正它。
同时，自然却利落地在我们身上套上我们所效忠的政党的囚犯号衣。
我们都板着同样的面孔，摆着同样的架式，逐渐习得最有绅士风度而又愚蠢得像驴一样的表达方式。
尤其值得一提的是一种丢人的、并且也在历史上留下了自己印记的经历。
我指的是“傻乎乎的恭维”——我们浑身不自在地同一些人相处时，脸上便堆起这种假笑；我们就毫无兴趣的话题搭腔时，脸上便堆起这种微笑。
其面部肌肉不是自然地运作，而是为一种低下的、处心积虑的抽搐所牵引，肌肉在面庞外围绷得紧紧的，给人一种最不愉快的感觉：一种受责备和警告的感觉。
这种感觉，任何勇敢的年轻人都绝不会愿意体验第二次。
世人用不快来鞭挞不落俗套的人……对于一位坚强的探谙世事的人来说，容忍有教养的绅士们的愤怒不是件难事。
他们的愤怒是正派得体，谨慎稳重的。
因为他们本身就非常容易招来责难，所以他们胆小怕事。
但是，若引起他们那女性特有的愤怒，其愤慨便有所升级；倘若无知和贫穷的人们被唆使，倘若处于社会底层的非理性的野蛮力量被怂勇狂吼发难，那就需要养成宽宏大量和宗教的习惯，像神一样把它当作无关紧要的琐事。
另一个使我们不敢自信的恐惧是我们想要随众随俗。
这是我们对自己过去的所作所为的敬畏之情，因为在别人眼里能够藉以评判我们行为轨迹的依据，除了我们的所作所为之外别无他物，而我们又不愿意使他们失望。
但是，你为什么要往回看呢?为什么你老要抱着回忆的僵尸，唯恐说出与你曾经在这个或那个公开场合说的话有点儿矛盾的话来呢?倘若你说了些自相矛盾的话，那又怎么样呢?愚蠢地坚持随众随俗是心胸狭小的幽灵的表现，是低级的政客，哲学家和神学家们崇拜的物件。
伟大的人物根本就不会随众随俗。
他也许倒更关心自己落在墙上的影子。
嘿
把好你的那张嘴
用包装线把双唇缝起来
否则，你若要做一个真正的人的话，今天你想说什么就说什么，像放连珠炮一样；明天你想说什么，照样斩钉截铁地说什么，哪怕跟你今天说的一切都是相互予盾的。
哈哈
老妇人，你就嚷嚷去吧
你肯定会被人误解的
误解，恰恰是个傻瓜的字眼。
被人误解就那么不好吗?毕达哥拉斯被人误解，苏格拉底、耶稣、路德、哥白尼、伽利略和牛顿，每一位纯粹而又聪明、曾经生活过的人都曾被人误解过。
要做个伟人，就一定会被人误解……雪凌发（转载的）
一句玩笑话,只有我当真.很苦涩.
二者既有联系又有区别。
诗歌的艺术特色是从文体的角度说的，和散文、小说、戏剧等文学体裁相对而言。
特点是:语言凝练、常用象征、充满想象、篇幅较短、分行排列、具有抒情性（抒情诗，即使是叙事诗也讲究抒情。
）语言特点:高度凝练，押韵，朗朗上口，常用对偶、夸张、比喻等修辞手法，古诗要求更为严格，比如讲究平仄、对仗等。
什么是小说
什么是散文
什么是诗歌
什么是小说是以刻画人中心，通过完整的故事情节体的环写来反映社会生活的一种文学体裁。
小说有三个要素：人物、故事情节、环境（自然环境和社会环境）。
小说反映社会生活的主要手段是塑造人物形象。
小说中的人物，我们称为典型人物；这个人物是作者根据现实生活创作出来的，他不同于真人真事，杂取种种，合成一个，通过这样典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。
小说塑造人物的手段可以是概括介绍，可以是具体的描写，可以写人物的外貌，也可以刻画人物的心理活动；既可以人物的行动对话，也可以适当插入作者的议论；既可以正面起笔，也可以侧面烘托。
小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。
故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现时生活中发生的真事更集中，更完整，更具有代表性。
小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。
在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身分、地位、成长的历史背景等等。
自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候以及景物等等。
自然环境描写对表达人物的心情、渲染气氛都有不少的作用。
什么是散文呢
有广义和狭义两种概念。
广义的散文，在古代指的是一切不押韵的文章。
不过，古代没有“散文”这一个名称；“散文”这个名称是“五四”时期才有的。
在现代，广义的散文包括了除去诗歌、小说、戏剧、影视文学之外的一切叙事性、议论性、抒情性的文体，如秦牧在《海阔天空的散文领域》中说，“不属于其他文学体裁，而又具有文学味道的一切篇幅短小的文章，都属于散文的范围”。
这样，就有了抒情散文，叙事散文和议论散文等的分类。
狭义的散文则专指抒情散文。
这是因为随着文体的发展，叙事散文中的通讯特写、传记文学、报告文学等，已经发展成为独立的文体，各成一类；议论散文则有了专门的名称——杂文，也从散文中分了出来，剩下的只有抒情散文，这就是狭义的散文。
什么是诗歌
第一讲 诗歌概论意义：诗歌自由表现了个体生命心灵深处的超越性追求。
年轻人处在理想追求的岁月，写诗正是百年一遇。
诗歌具有永久的审美生命，是文学的最高形式定义：有言志说、缘情说、想像说、感觉说，法度说、押韵说、语言结构说、综合说等，这些定义都是片面的。
诗歌是一种直接表现创作主体心理活动并有一定语言形式的文学体裁。
可称“表现说”。
从根本上来说是要表现人即创作主体的能动本质，而不是为着反映创作主体之外的事物的。
为了真实表现诗人的心理活动这一目的，常常不顾心理活动所反映的客观事物是如何的变形。
第二讲 诗歌语言最本色的文学语言，特殊功能：A、抒情，接近于描绘功能小的音乐。
B、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。
如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。
C、独立审美价值，可以把玩。
小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。
D、总的要求是表现个性的心理感受，具体要求有四：一是多义性，既有表层义，又有深层义。
主要用象征手法。
如松梅雪竹、长城、百合花等。
传统象征过于理性，形成僵化的套路。
还有暗示、双关、婉转等。
二是跳跃性，超过任何文体语言。
因为表现心理快速活动。
不要任何介词、连词等中介质－－关联词。
如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。
还可以逻辑混乱，任意交错。
如时间和空间交错。
如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。
三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。
诗中有画。
四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）。
对原始感情起一种节制作用。
节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。
一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。
古诗：五言“二、二、一”。
新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。
最早的诗都可以唱，诗歌不分。
原始民族的抒情诗，主要的性质是音乐。
我国自六朝沈约写出《四声谱》以后，诗从诗歌中开始分化。
但是，诗与音乐还是有异曲同工之妙。
唐诗有不少已被谱曲演唱。
诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。
内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。
外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。
主要有:押韵 是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。
对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。
无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。
首先要选韵。
同类的韵形成韵部。
现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。
每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。
有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。
有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。
要因情选韵，因情变韵。
其次是转韵。
较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。
如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。
转韵可以使文气一振。
如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。
再次是押韵方式。
主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。
其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。
这是西方十四行诗的正宗韵格。
声调 发音过程中音高和音长的变化。
沈约《四声谱》最早研究这个问题。
新诗只能注意而已。
特别是在朗诵诗歌需要时。
节奏 本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。
在大自然和生活中，任何事物都有节奏。
诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映。
诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。
在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。
古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。
新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。
第三讲 诗歌分行作用: 新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。
A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。
诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。
惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。
马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。
B、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。
如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。
C、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。
这是在阅读中产生的效果。
连在一起读就无法显示节奏。
D、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。
要求：A、注意行与行有机组合。
关键是跨行－－一句话占两行以上。
这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言。
B、分行是发展变化的，应有独创性。
如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。
C、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。
这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。
卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。
一条新闻可以排列成诗：昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时 猛撞在一棵法国梧桐上车上四人 全部死亡视觉上强调了关键词语。
如“猛撞”，包含较多心理容量。
“死亡”，突兀而至，触目惊心。
第四讲 辩证技巧诗歌更为重视辩证技巧。
诗歌是艺术生命，只有辩证技巧才能写好它。
举例：从主客体关系上有主观与客观、有我与无我等； 从艺术构思上有形与神、虚与实、大与小、藏与露、全与不全、抽象与具象、有限与无限、似与不似、单纯与复杂、夸张与写实等；从艺术表达上有疏与密、曲与直、断与续、出与入、正与反、抑与扬、巧与拙、生与熟等；从艺术风格上有华丽与朴素、自然与雕饰、强烈与冲谈、阳刚与阴柔、沉着与飘逸等。
重点：1．有我与无我：我，是自我意识。
无我，是对自我的超越，而非取消个性。
无我，一是指忘我，即心灵自由驰骋，和外物交融在一起，达到物我两忘的境界；二是指大我，指国家、民族和时代。
有我才能真诚，有个性。
无我才能不受限制并有普遍感和历史感。
2．有限与无限：有限指具体的诗句；无限指诗句中的内涵。
关键是写好有限。
3．虚与实：实是通过对客观形象的描绘而直接传达给读者的信息。
虚是读者通过联想和想象而间接获得的信息。
虚实结合一是化实为虚，如“化景物为情思”，二是化虚为实，把抽象感情与哲理赋予具体而生动的形象，运用比喻。
4．小与大：小与大指的是描写对象。
一味写小会限于琐屑；一味阔大则流于张狂。
浪漫主义比较阔大。
爱情诗易于琐屑。
毛诗过“大”。
一是应当小大相形，如“飘飘何所似
天地一沙鸥”。
二是以小见大，“红杏枝头春意闹”，“窗含西岭千秋雪”。
第五讲 诗歌模式模式对教学作用很大。
有人不赞成，认为束缚作者。
这是片面的，甚至可以说没有掌握创作和教学的要领。
文体就是模式。
不过初学者不必照搬，创作一段时间后要有意识地抛开模式，发挥创造力，任意起草。
诗歌模式大致有九种。
象征模式这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像， 同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。
象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等。
而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。
两者关系要有任意性，便于发挥创造性。
天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思。
关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。
中心方法是选择形象，形成象征意象。
意象， 又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞。
意——人的意识(包括情感。
从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。
象——客观事物， 外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化。
两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义， 也成为表现论和反映论的渊源。
象征意象比一般意象来说， 有特定的要求：成为全诗的中心形象。
最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。
一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。
但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。
空 气好一会屏息静气，我多想听到你!可你安然静谧，你有怎样的话语?伸出颤栗的手指，我多想抚摸你!可你无影无踪，你有怎样的形体?睁大渴望的双眸，我多想看到你!可你透明无色，你有怎样的美丽?可是我清清楚楚，我一刻也离不开你!我的生命里有你，你随着我的一呼一吸……在这首小诗中，空气成为结构中心的象征意象。
安然静谧、 透明无光、无影无踪的空气， 却蕴含了作者的无尽心意——既是纯真高尚的爱情又是无限的人生追求， 那样真切地支配着作者的生命，又那样缈远，可望而不可及。
大多数人何尝不是如此!第六讲 诗歌模式【横断模式】这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识。
许多写景诗正是这样。
要尽可能创造意境。
如杜甫的《春望》。
【纵贯模式】这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体。
如贺敬之的《回延安》。
这类诗歌一般较长，多是叙事诗。
【升华模式】这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度。
“言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融， 后边写“志”，志中有情。
如的《沁园春.雪》。
【串珠模式】这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。
反复咏叹。
《诗经》较多这类诗歌。
第七讲 诗歌讲座【自白模式】直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式。
渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白。
政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。
这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。
在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位。
我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。
与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。
多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判。
“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌。
作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。
【象形模式】诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案。
如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。
又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)， 比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。
第八讲 诗歌模式【现代模式】从西方现代派诗歌移植而来的。
在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新。
写的是个人与社会、自然、 他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。
强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识。
采用的方法主要有：①思想知觉化， 即抽象的肉感。
把抽象观念和具体形象直接结合， “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。
如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。
②自由联想。
这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。
如“阳光是从太阳里踢出的足球”。
③语言形式随心所欲地变化， 用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。
如前面所引述的E·Cummings《太阳下山》。
【会意模式】这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形， 显示某种意义趋向。
如《太阳下山》后半首的诗行排列， 暗示钟声在大风中高低起伏。
又如：中秋月桑恒昌自从母亲别我永去，我便不再看它一眼，深怕那一滴泪水落下来湿了人间。
