浅谈中国音乐与古诗词的关系
我国历代文化里，诗歌与音乐的关系密不可分。
音乐不仅对我国诗歌的内容、题材、形式和风格的形成有着深远的影响，对中国历代诗歌的生成、传播以及发展也起到了重要的推动作用。
诗歌与音乐在向现代文明发展的过程中，两者时分时合。
诗歌是一种人们非常喜欢的艺术形式，要想弄清诗歌与音乐的关系，首先要弄清诗的根。
“诗歌”，顾名思义，“诗”和“歌”是密不可分的，好诗的诞生激发了音乐的多样化，它们就是这样相辅相成地陪伴着。
一、我国历代诗歌与音乐的历史关联性诗是最早绽露的文学萌芽。
诗和音乐像一对孪生的姐妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起，以它特有的声情韵律感染着万千读者，影响着人们的精神世界。
（一）诗歌与音乐的渊源我国古代第一部诗歌总集《诗经》中的每一首诗，都是可以合乐歌唱的，“风”“雅”“颂”便是根据音乐特点所做的分类。
从《诗经》到《楚辞》，以至律、绝、词、散曲，都清晰地展现了我国古代诗歌创作中对音乐美的追求与进步的足迹。
历代文论对此问题也不乏探索与灼见。
白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义”；袁枚《随园诗话》说“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”；明代诗论家谢榛的《四溟诗话》主张“诵要好，听要好……诵之行云流水，听之金声玉振”；清人刘大在《论文偶记》中说“积字成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。
”从几千年的中国文化来看，诗歌和音乐相结合更是水乳交融的艺术表现手段。
诗歌与音乐有很多共同之处，它们都是以抒情见长，都十分讲究节奏、韵律、音调。
我国历代诗歌都具有格律化、音乐性、“韵律美”。
在古代文化里，“音乐入诗”是个热门的话题。
音乐艺术，可谓是古代传承下来的“永恒主题”。
诗歌传唱的盛行不仅为古代文化的传播发展、继承做出了贡献。
使我国历代、现代的诗歌和音乐紧密地结合在一起。
从诗歌与音乐文化渊源的角度来研究，是一个极其重要的视角，这会使我们对诗歌与音乐之间的认识变得更加全面和清晰。
（二）以汉代为分界的诗、乐相互关系在我国汉代诗歌与音乐的研究领域中，中国古代文化精神史上它们也极有相当重要的地位作用。
在汉代，人们继承并发扬了我国诗歌与音乐结合的传统，新创立的律、绝二体新诗，尤其渗透了音乐元素，比古体诗歌更适宜入乐。
由此，诗歌与音乐的交互关系密不可分，让我们重温了诗歌与音乐的融合性，在我国诗歌与音乐的演变史上，汉代是一个重要的文化演变阶段。
自汉代开始，乐发达，诗鼎盛，是乐与诗的完美结合，促进了音乐与诗歌的共同发展；同时诗对乐的精妙描写， 使热衷于音乐、诗歌的人都受益匪浅；保证了音乐与诗歌朝着更加健康和理性的方向发展。
（三）现代诗歌与音乐的传承与发展现代诗歌与传承音乐是音乐和实际意义的语言结合，这就是诗歌的本质意义所在。
而任何一个时代的诗歌形式必须是与该时代的音乐相适应的，顺着这条线索，我们就会发现，现代歌曲正是现代诗歌与现代音乐的结合，反映着现代人的喜怒哀乐，强烈的抒情性是它突出的特点；它也继承了赋、比、兴的手法，也采用重章叠唱的传承方式。
因此，每个时代亦有与该时代音乐相适应的诗歌形式，音乐的变化发展必然引起诗歌形式的变化发展。
认识到现代音乐是当代的诗歌形式，那我们就不应再去盲目探索新诗的形式。
现代的人们应更加投入到现代音乐歌曲的创作中去，尤其是要投入通俗歌曲的创作中去，使这种诗歌形式得以提高，从而得到不断的新发展。
二、诗歌与音乐在文体上的相辅相成性诗歌与音乐来自语言文字的内在支出，只有载着情感的语言，才能将潜藏在语言内部的音乐借节奏、音调、韵律美等语言形式表现出来，并引起读者们的心灵感应和共鸣，从而给人以美的享受。
以下就从诗歌和音乐的节奏、音调、韵律美来展开说明：（一）诗歌中的乐感呈现（节奏、音调、韵律美）在我国古代生活中，任何事物的节奏都是调节感觉反应一致的，节奏在诗歌的音乐里表现得淋漓尽致。
诗歌与音乐的节奏，是由不同语音排列次序，形成抑扬顿挫的韵律，主要有一定的轻重高低的音律和一定时间间歇所形成，每一个顿数之间的时值相等，这样读、唱起来就形成了有力的节奏感，因此诗歌与音乐节奏才真正和谐、表里如一，更为融合。
历代诗歌与音乐的音调调配上也很讲究，所以读的时候抑扬顿挫，唱的时候也更富有旋律感。
音调是表达感情的，诗歌与音乐是感情宣泄的窗口，诗歌与音乐的音均是四种音调，每一个音调一旦改变其高低升降，就改变了其意义，这是音调的特色之一。
音调的高低、升降、构成了语言的音调，而高低、升降是音调的主要表现所在。
我国历代诗歌与音乐以其独有的艺术魅力，“韵律美”充分体现出诗歌与音乐的精髓之处。
诗歌具有一定的音乐性和“韵律美”。
完美的“韵律”，一方面可以加强诗歌与音乐的节奏感，达到和谐整齐的感官审美效果；另一方面则可以促进情感的抒发。
可见，诗歌与音乐的韵律与感情的抒发有很大的关系。
我国历代的诗歌与乐上十分注重“韵律美”，但“韵律美”表达的方式比较自由，没有硬性的规定。
韵律对诗歌与音乐的创作具有重要意义，使诗歌和音乐更加悠扬动听，形成一个完美的整体，以此来加强诗歌的“韵律之美感”。
（二）诗歌中的音乐“感受”在我国历代艺术的表现中，诗歌与音乐往往结合在一起共同宣扬。
在诗歌里，乐的句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式，从而形成了诗歌对音乐的感受。
优秀的诗歌，体现了音乐本身的力量和精神所在，体现出音乐的感觉和诗歌的节奏。
诗歌应该体现出一种张力，并融合内在的魅力和生命力。
在诗歌里，我们很容易发现音乐的存在，诗人们喜欢用音乐如歌声，演奏曲，去抒发情感，用这种无形的有规律的音流，把人们的视觉转移到听觉历史上去，并由此而产生新的美的艺术效果，得到一种顿悟灵通的微妙艺术享受。
（三）诗歌的音乐“美”特性诗歌是一种特殊的文学体式，对音乐美的表达有着相当高的要求，“诗”是诗歌对事物和存在个体自身神秘而神圣的言说方式，诗歌不但有义，还有音。
诗歌的节奏和抑扬变化是音乐抒情的重要手段，也是形成听觉艺术形象的主要因素。
因此，一切有成就的诗人都很重视诗歌语言的音乐美的特性。
有音乐学者，坚持诗歌是音乐美的固有的特性，关键在于确认和坚持诗歌的音乐性为前提。
诗歌在结构上复沓、整齐、对称等，因而也产生了回旋往复、一唱三叹的强烈的音乐美感。
这种结构的特点及规律也就形成了一种“大节奏”，如果将整首诗歌想象为一句，那么这种大节奏即相当于诗句内部的节拍，缺乏这种大节奏，诗歌整体的音乐美感就要逊色多了。
正因如此，我国古典诗歌才在结构形式上严苛始终，操守不改。
三、诗歌与音乐意义分析诗歌与音乐，必然是促进了诗的音乐性。
而好诗的诞生又激发了音乐的丰富多样化，它们就是这样相辅相成地“陪伴”着，助于探究历代诗歌以及音乐的发展脉络，认识到文学艺术的共融性。
一首优秀的音乐艺术歌曲，带给我们的不单单是音乐上的享受过程，更是心灵上的感情表达，很好地将我国历代诗歌的精髓，充分展示在音乐曲之中，以求诗歌词和音乐完美的结合，从而创作出特色鲜明、情景交融、清新典雅的艺术佳作。
音乐和诗歌的关系是一种独立而又从属的神秘关系，音乐必须表现诗歌的意念，就像我们拿颜色表现画的意念一样。
我觉得诗歌与音乐的融合，是整个中国文化一脉相承的结果。
很多现代的音乐在词的表达形式上，仍不可避免地借鉴或套用或模仿了诗歌的语言格式与风格，用古典诗词的形式来创作现代音乐艺术，这在整个主题表达上无疑是一个先入为主的捷径，无论是说在情怀上还是感情上表达，古典诗歌往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多音乐艺术回味的空间和意境悠长的韵味。
在历代诗歌与音乐在传承中，无论在历史进程还是文本演变中，都存在着相互作用、相互彰显的关系。
认清两者的关联性与意义，将推动诗与乐文化的纵深化发展。
总之，在我国历代音乐与诗歌的艺术道路，它们经历了数千年悠久历史。
在古代，诗歌本身具有格律化、音乐性，且具有韵律美。
本文从新的角度探讨了诗歌与音乐之间的深厚渊源以及它们之间相辅相成的关系，从而使我们对诗歌与音乐之间的关系又有了一个新的认识。
在全球化的大背景下，我们更应该弘扬本民族优秀文化，同时加强各民族文化间的交流，是世界文化向前发展的重要途径。
综上所述，诗歌这个词语里面本身包含了“音乐”所在。
由此可见，诗歌与音乐的密切关系。
二者之间始终相辅相成，互相交融。
《谈中国诗》中比喻句的解析
意思就是我们这些人啊，看了很多的诗句，但是只会欣赏单独的一句句，只会揣测作者的感情。
而外国诗句的情感都是很简单，甚至是大同小异的，所以会有个大概的感觉。
而在我们中国人眼里，每个人理解都不一样。
…………人家专业啊，大概就这意思。
《谈中国诗》的原文是什么
摘要：禅源于印度，盛行于中国。
从中唐开始，禅宗由农民禅逐渐向文人禅转化，诗学与禅学的结合也日渐紧密，形成了中国古典诗歌的一个新局面：以诗寓禅，以禅入诗，诗禅合一的禅境与诗境相谐和的现象。
本文即拟从禅境与诗境的相互沟通、相互借鉴方面，以柳宗元的《江雪》诗为例，分析“禅意诗”将禅宗的心性观和诗歌的意境美相融合所呈现出来的“人境俱夺”的境界。
关键词：禅境；诗境；以诗寓禅；以禅入诗；人境俱夺；《江雪》佛教自汉末传入中国以来，就与中华文化不断地相融合、相适应，尤其是禅宗，是“纯粹中国宗教的产物”，是“中国式的精神现象哲学”。
魏晋时期，由于僧侣和文士的交往增多，出现了诗僧这一特殊群体。
此后诗僧俊彦辈出，从中唐开始，禅学与诗学结合的轨迹已随处可见，柳宗元、刘禹锡、皎然、司空图等人的诗论都与禅学相挂钩。
宋代更是推波助澜，颜羽《沧浪诗话》的问世及影响，宣告着禅学与诗学结合的巨大成功。
禅学与诗学的结合，对于诗来说，在意境和风格方面受禅宗的影响最大；而禅宗亦受到诗的影响，如以诗的形式象征地表达禅机、禅悟，既含蓄，又文雅。
诗与禅，一属文学，一属宗教，其作用和归趣，显然是不同的。
但这两种完全不同的范畴，却在它们发展鼎盛的唐宋时代，两者自然而巧妙的结合在了一起，形成了以诗寓禅和以禅入诗相济的禅境与诗境的显现与谐和。
从此，诗使禅意美化，禅使诗意深化；禅境因诗而有迹可循、耐人寻味，诗境因禅而意味无穷、浑融超脱。
正如元好问诗所云：“诗为禅客添花锦，禅为诗家切玉刀。
”而柳宗元 《江雪》这首小诗，诗意、禅味俱全，人、境两俱夺，正是此中不可多得的佳作，实在还有具体分析和探究的价值和意义。
一、 禅境与诗境 禅，是梵文音译“禅那”的略称，意译为“静虑”、“思维修”，如汉魏时便常译为“静虑”“禅定”，转义为禅宗之禅。
在佛教禅观学派中，禅定是一种重要的修行方法，“它要求修持者息杂虑，心专注于一境，通过控制自己的意念，去欲存静，厌离生死，久之则达到身心轻安、精神愉悦、关照空寂明净的状态，就可从世俗苦海中超脱出来，获得一种大智慧，即所谓大彻大悟。
”（蒋述卓语）印度佛教只有禅而没有禅宗，到唐代，中国禅宗创立，一反印度的禅定法，主张见性成佛和明心见性说。
在修行方法上，反对坐禅，如南禅之宗的慧能大师，便主张“顿悟”，“顿见真如本性”。
禅宗与禅定之学虽然在理论和修行方法上所持观点不同，但都追求心灵的彻底解脱和自由的人生境界。
而在佛法大意的心悟上，禅宗仍持“禅定、静虑”之说。
只有能静能悟，才能明心见性成佛。
因此，禅境就是“通过静虑去欲的禅观或者是顿悟见性直觉关照活动所达到的那种万念俱灭、物我等同、梵我合一、生死无别、动静无异，宇宙万有处于一种通达无碍、圆融一体的绝对无差别、绝对自由的境地。
”（蒋述卓语） 诗境，即诗之境界，亦或意境，近代王国维标举“境界说”，朱光潜亦采用之。
可以说，意境说是中国美学史的一条重要线索，首先是“意”与“象”概念的提出，继而是唐代“意象”范畴的广泛使用，但意境说的一个突破性进展是“境”的概念的提出与使用，这标志着意境说的初步形成，加之唐诗丰富的创作实践，终于形成了有中国特色的审美范畴。
“境生于象外”、“境，象外之象也”，这个概念是在中唐时候提出来的，这与当时禅境与诗境的相互借鉴、相互影响是分不开的。
诗境有许多种，如按司空表圣《二十四诗品》划分，诗境便有二十四种风格；按王国维《人间词话》的大体划分，则有“隔与不隔”、“有我之境与无我之境”之分。
在朱光潜看来，“诗的境界是情趣与意象的融合。
”“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。
它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。
诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。
”因此，诗境不仅是一种艺术化形式表达，也是一种艺术化境界的追求。
因了这境界的追求，诗歌引禅智慧而悟入；因了这形式的表达，禅借鉴了诗之方便之门。
虽然禅与诗在作用和旨趣上是大不相同的，但在某些方面又有想通之处。
首先，都注重内心的直觉体悟，颜沧浪所标榜“妙悟”是也。
修禅在于顿悟，若一味坐禅，则易陷“理障”、“法执”，反而迷失心性；写诗更是凭直觉感知意象，于电光火石间激发灵感，将诗人之全部情感外化。
其次，都追求“言外之意”、“味外之旨”，这也是禅境与诗境的一个共同目的。
禅宗之旨是明心见性，虽开文字方便之门（所谓由不立文字到不离文字），但意不在文字上，而于文字外见境界；优秀的诗歌其诗境往往超乎诗句所承载的涵义而呈现出不可言说的言外之意。
正是在求真见性、获取自由等方面，禅境与诗境想通，禅的方式往往就是艺术的方式，禅的境界往往需要艺术的表达，禅便进入了诗；而诗的境界往往也具有禅的意趣，有时候还需要禅意来开拓诗境，诗便接纳并且包容了禅。
前面讲过，禅学与诗学，一为宗教，一为文学，其最终目的是不同的。
而诗歌作为一门艺术，不仅要和禅学那样达到所谓的禅境，还要形象化的表达出来，这是一种艺术处理方式，一首好地诗歌必须二者得兼。
因此，禅与诗，更多的是禅对诗的渗透，诗对禅的吸收、借鉴、引用；禅取诗的形式，作为一种方便之门的工具。
李泽厚指出：“无论庄、易、禅（或儒、道、禅），中国哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学。
中国哲学思想的道路不是由认识、道德到宗教，而是由它们到审美。
”例如，禅学与诗学的结合，有不离文字的禅言诗、不立文字的禅意诗和不立文字亦不离文字的禅趣诗，但从美学角度来讲，禅言诗则只有诗的形式没有诗的意境，算不得好诗，但对于禅学来讲，它的境界较后两者相比倒似更高。
在了解了禅学和诗学的相通和不同之后，我们下面看一看以诗寓禅和以禅入诗的相关情况。
二、 以诗寓禅 虽然印度佛典亦有偈颂，形式上象中国的韵文，但并没有诗意。
从汉译佛典开始，便开始借中国诗歌的形式，但正如玄言诗般“理过其辞，淡乎寡味”。
从唐代开始，这一切发生了显著化，因为诗歌进入了中国的鼎盛时期，更重要的是大量诗僧的出现，他们借诗以说法、启示和传教，尤其是禅宗的盛行，直接催生了禅意诗的空前繁荣，给后人留些了许多脍炙人口的名篇。
以诗寓禅的一个典型例子便是用诗句来表达禅宗修行所达到的境界。
为方便故，这里我们引李泽厚一段评论来简单说明一下。
“禅宗常说有三种境界，第一境是‘落叶满空山，何处寻行迹’，这是描写寻找禅的本体而不得的情况。
第二境是‘空山无人，水流花开’，这是描写已经破法执我执，似已悟道而实尚未的阶段。
第三境是‘万古长空，一朝风月’，这就是描写在瞬刻中得到了永恒，刹那间已成终古。
在时间是瞬刻永恒，在空间则是万物一体，这也就是禅的最高境地了。
”这里，从禅悟上讲，由外到内，未悟时的彷徨无措、无迹可寻，这还是门外汉阶段；初悟道时“花自飘零水自流”，不执着于佛法、己我，内心清明但似有一股淡淡地忧伤，未能达到澄澈、太一境地；而“一朝悟罢正法眼”、顿悟之后，则为真正得道，与天地、宇宙相往来，游于太虚之外，飘然而遗世独立。
从诗意上讲，借用诗句来表达禅境，诗禅相通，可以透过诗句来体悟禅道，首句为“有我之境”，人与物不相隔，可以清晰的读出满山的落叶和无计可施而现出窘态的拜访者，境界不过平常人级别；次句为“无我之境”，人与物两相隔，正是较第一境为高也；末句无我境、无人境、无物之色彩境，空空荡荡，一片混沌天地，天地宇宙间诗句正是天地宇宙间境界。
以诗寓禅，禅通过诗的形式来表达禅境，同时也使禅境美化，从而添加了一些艺术元素，达到了如宗白华所说的那样“禅是中国人接触佛教大义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。
”于此同时，也使禅进入诗畅通无阻。
三、 以禅入诗 以禅入诗，简而言之，主要包括以禅为诗和以禅喻诗，细言之，则包括从诗歌创作心理到诗评论的一系列诗歌活动。
以禅为诗，就是将禅引入诗歌创作，包括禅语、禅宗典故、禅味的山林气、禅境的哲理化；以禅喻诗，就是用禅宗的观点来论诗和评诗，具体地说，就是以禅理论诗理，以禅趣说诗趣，以禅法说诗法。
唐宋之时，大多数诗人深受老庄影响，且与禅宗教徒来往密切，皆能好禅，又加之“禅与诗，用心所在虽二，而心之作用则一；了悟之后，禅不可言说，诗必托诸文字，然其为悟境，初无不同。
”（钱钟书语）既然诗禅不二，那么诗人援禅入诗，便是自然事也。
前人不论是关于以禅为诗还是以禅喻诗都已有精辟的论述，我既无新资料亦无特别新意，因此此处不再赘述，今简要论述一下诗家以禅入诗为诗歌带来了哪些新的变化，有什么特殊的价值和意义。
首先是题材的山林化。
自然山水是中国诗歌的重要组成部分，而唐诗中那些意境空灵的诗作多是山水诗，这是与禅宗分不开的。
按理说，山水意识的兴起是由老庄道家思想开始的，可是当时文士却津津于玄谈、清议。
实际情况却是“老庄告退，而山水方滋”，禅学融合了老庄思想，以禅理入诗，以禅学关照方式作诗，从而促进了以山水为题材的诗歌的独立和兴盛。
其次是诗歌语言的通俗化。
这主要是因为诗人大量的引用禅宗的偈颂、语录等形成的语言风格。
这里面好像有一个矛盾，那就是中国诗歌好端端的为什么会选择一种通俗化的语言风格。
其实，这个问题也不难回答，一方面说明了禅宗在当时的影响广泛而深远，文人士大夫尤其偏爱；另一方面是因为六朝骈体之文追求华丽灿烂文锦被视作一种俗，按照俄国形式主义“陌生化”原则，采用平淡通俗的语言，显露深邃的禅意，应该是当时的一种潮流，然后作为诗歌文化习惯沿用下来。
最后是诗歌发展的哲理化趋向。
这个特点最是明显，引禅入诗，而禅宗中的偈颂、语录等都是饱含哲理的语句，诗人们在此过程中倒不是全盘“拿来主义”，而是与中国传统诗歌相结合，使禅理诗化，形成了两宋时期流行的“理趣诗”。
可以说，自从诗与禅结合开始，就一直没有分离，并且携手并肩一直走到今天，诗中有禅境，禅中有诗境。
四、人境俱夺：《江雪》 上面我们大体分析了诗与禅、诗人与禅僧、诗境与禅境等之间的一些相互关系，却基本没有举例来做具体分析，这方面我们主要是考虑诗是完整的一首诗，而联系又是彼此之间相互关联，因此我们决定单独取柳宗元的这首《江雪》做一个综合分析。
五言绝句《江雪》是柳宗元的代表作之一，这首诗作于柳宗元被贬永州之后，政治上的苦闷不得伸展，“兼济天下之志”已是遥不可及，于是整天和自然为伴、山水为伍，徘徊于佛寺禅院。
一方面醉意于山林，一方面又借佛禅以排遣，他说：“吾自幼好佛，求其道，积三十年，世之言者罕能通其说。
于零陵，吾独有得焉。
”而《江雪》就是此时的一部作品，这首诗历来为人所喜爱，传颂至今，仍是诗家之名篇。
苏东坡云“殆天所赋，不可及也”，范晞文评价道“唐人五言四句，除柳子厚《江雪》一首之外，极少佳者”，黄周星曰“只为此二十字，至今遂图绘不休，将来竟与天地相终结始矣。
”1． 清赏《江雪》千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
——柳宗元鸟飞绝、人踪灭，既是指一种状态，发生了的事或结果，也是一种过程。
语词强调的重点不同，解读的意义也就不一样。
不管哪种，寂静的氛围铺天漫地，一横向，一纵向，镜头由远到近、由散视到确定聚焦点。
孤舟上承寂静之态，下启思考之境；蓑笠，开始点睛，莫非是下雨
独钓二字表明，舟是孤的，人是独的，一人一舟倍添冷清；一个雪字揭晓了答案，原来是下大雪；一人一舟一江雪，怎不令人心寒
一股清高不与世俗同流合污之气倾泻而出。
是孤独，是清高，是冷清，是不甘，是无奈，还是清高
一江寒雪，鱼是钓不上来的了，怎么办
心灵安处是吾乡，没鱼也罢，索性钓雪，钓得起一竿纯净。
一首小诗，代表的也是一个诗人的内心世界，柳宗元在他的诗中表现了什么精神、追求一种什么境界呢
众说纷纭，不过大体如吕国康总结的那样有四种：“一是清高孤傲说，一是佛禅说，一是政治批判说，一是希望援引说。
”笔者认为，后两种似乎不大可信，政治批判一说，牵强比附当时政治环境，《永州八记》亦是同时期作品，怎么不见得是批判政治呢
且此诗中也没有什么直接的相关证据可以证明；希望援引一说，这显然是受姜太公钓鱼典故的影响，认为“世人皆醉我独醒”，希望如姜太公般被重新启用，然仔细分析，亦觉不妥，既然要革新光靠自己是不够的，再说柳宗元以前也居其位过，何以要“独钓”呢
这只不过是附会，几率渺茫，柳公不是那种不切实际之人。
前两种各有道理，但是都显片面，柳宗元是“以儒释佛，儒理佛义融合为一体”的思想观，因此他笔下的诗也必与此息息相关。
2． 诗之意境美与禅境观 正如在前面我们所提到的那样，诗境与禅境是相通的，而柳宗元的这首《江雪》更是一个典型的例子，因此，我们在具体分析诗的意境美和禅境观时便不单独来谈，而是放在一起。
这首诗从意境上营造出一种寂静、空灵的形象，动中有静，静中有动，处于一种矛盾上的和谐统一；这首诗还借用了佛家“飞鸟喻”的譬喻方式，来表达寂静状态下的禅境观；这首诗写出了冷清、空寂的禅境，因此被常常引用来说明“人境俱夺”的状态。
① 寂静之境，空灵之美“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，这两句运用反衬手法，静中点动，动中寓静。
上面我们提到有两种解读方式，现在看来，更应该偏重于第二种解释，是一个从发生到完成完整的过程。
由动后静，鸟飞、人行，之后一切恢复平静，唯独只有一个老翁孤舟独钓，正好衬托出了渔翁傲然独立、孤芳自洁的形象。
借景抒情来表现人物形象是诗歌的一种常见手法，但这里的写人不独是诗人的境遇、心态等的自我写照，而是和歌德的《浮士德》一样，彰显着一种“浮士德精神”，而这里则是对寂静、禅定心态的坚守，超脱人生而遗世独立的追求。
鸟飞绝、人踪灭，呈现出一大片的空境，千山、万径是有，以有之多衬出空之大。
“空故纳万境”，而这空灵之境不仅是物的空灵之境，同时也是指诗人之心是空灵的。
空是禅悟的一个基本概念，心无挂碍、了无牵挂，则已经破除了法执、我执，达到了身心超脱之境。
从而“摆脱了客观条件和主观因素的牵绊，呈现出一种不可言喻的禅悦。
”② 飞鸟喻《江雪》这首诗境界幽僻，旨趣深远，立意清冷孤寂，是一首山水诗，但非一般意义上的山水诗，而是以佛家飞鸟喻入诗，别有深意的禅意诗。
前面我们提起过禅言诗、禅意诗与禅趣诗之间的关系问题，并指出禅意诗是这三类诗与禅结合艺术成就最高的，既得禅的心境，又得诗的意趣，而《江雪》便是一首杰出的禅意诗，“不立文字”而以浅显易懂的语言传达出它所蕴藏着的诗境和禅境。
这种禅定、寂静的境界是和佛家的“譬喻”有内在联系的。
譬喻，就是“托此比彼，寄浅训深”，以此来帮助信众喻解抽象难懂的佛理。
飞鸟是许多佛经中均可见的一个譬喻，张节末在其《禅宗美学》中列出了它的出处。
“《增一阿含经》卷十五《高幢品》：‘或结跏趺坐，满虚空中，如鸟飞空，无有挂碍。
’《涅槃经》：‘如鸟飞空，迹不可寻。
’《华严经》：‘了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹。
’”从这我们可以看到，所谓“飞鸟喻”，就是以飞鸟作为喻体，以飞鸟高飞远逝之后了无痕迹来比喻缘起缘灭，一切诸法终归于寂灭。
我们再回来看《江雪》这首诗，“鸟飞绝”正是鸟高飞远逝后无有踪迹的体现，与下一句一起渲染出了空静的氛围，缘起缘又灭，不驻（住）于心，这也就好理解诗歌后两句渔翁不为寒雪所动而依然在江中独钓的缘故啦，既然心已经达到寂静之境，又怎会理会外界自然之变故，采取的是一种禅观的态度，“无智亦无得，以无所得故”。
在这里，我们可以引申一下，从诗歌的“起承转合”角度看诗的结构，第二句并未承接首句意思而铺设开来，而是采用平接手法，第三句不得已要兼收承与转之大意。
这种处理方法我认为有两种妙处：一是呈现出一幅幅画面，即不是像一般诗那般紧凑，而是以一幅幅意象式画面的方式呈现在大家眼前，随之而来的是寂静、空灵、清冷的意境形象，尽得“诗中有画”之妙；一是由镜像平铺到突然聚焦，正如禅宗在直观思维中当下顿悟，把读者由意境之境领到禅境之境。
佛家讲“青青翠竹，皆是法身；郁郁黄花，无非般若”，鸟飞喻亦是如此，通过譬喻而达到一种寂静的禅境状态。
③ 人境俱夺 “人境俱夺”是佛家“四料简”之一，所谓“四料简”是临济宗导引学人悟入的四种方法，是一个佛学概念，指的是佛学境界，包括“夺人不夺境”、“夺境不夺人”、“人境俱夺”、“人境俱不夺”。
“人”是主观存在，“境”是客观存在。
临济创立“四料简”的目的是为了破除对我、法二者的执着。
在佛学应用中，“四料简”是和“见山是山，见水是水”、“见山不是山，见水不是水”、“见山还是山，见水还是水”三境界说放在一起的，“夺境不夺人”和“夺人不夺境”与“见山是山，见水是水”相对应，其它两两对应。
人境俱夺的境界，即破除我执和法执，前文以诗寓禅中引用“空山无人，水流花开”时提起过，柳宗元的这首诗也是破除我执、法执，人境俱夺的一个典型例子。
人境俱夺的含义好理解，可是在佛家中，这种境界并不是最高的境界，那么这首诗何以还被常常引用呢
我认为这正体现了柳宗元的独特审美感。
这是一首诗，是一种艺术表达，不仅需要佛禅那般悟入，还要写出，即王国维所讲“既需入乎其内，又要出乎其外”，难度上增加了一个程度。
更重要的一点是，柳宗元虽自幼好佛，然是儒家“文以明道”的倡导者，兼济天下之心与独善穷身之意往往矛盾，但终究在矛盾中前进，使之趋向于谐和而非弃之一端。
明白了这一点，我们再来看《江雪》这首诗，有空观，有禅境，却依然不改其志，“孤舟独钓”，表现出来的是一种枯寂、清冷之境，一种人境俱夺之境。
在这里，与其说是柳宗元不能体悟到“见山还是山，见水还是水”、“人境两不夺”的境界，倒不如说是柳公的一种个人坚持，一方面真实表现出了他内心的矛盾，另一方面也表现对人世的留念与坚守，不悲世，不厌世。
诗与禅相结合，既是诗家之幸，亦是禅家之幸，为中国诗歌的发展开辟了一条宽广的道路，同时也将文人士大夫与禅宗紧紧地捆绑在了一起。
修行的境界到了，二者皆能“无意于佳而无不佳”，正如《江雪》一诗所显示的境界一般。
故曰：“禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然”。
一些有韵味的诗句，别再那中国十大爱情诗粘过来。
例如，诗中带 梅花，雪，花落，葬琴。
等。
意境美的、
求图求图求图求图求图求图求图求图求图求图求图
