对联基本格律的六要素和六禁忌
对联格律的六要素和六禁忌：肖大志 对联是一种讲究格律的文学形式，要欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。
所谓对联格律(简称联律)，指对联中有关平仄、词性、语法修辞，以及书写张贴等方面的格式与规律，其核心是对仗。
对联的基本格律可概括成六要素，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。
这六要素又可以分别从基础、语法、声律三方面来加以理解： 1.字数相等,内容相关。
这是对联格律的两个基础要素。
从全联来看，原则上，只要上下联字数相等，不论多少字数均可。
如上下联各四个字,则称四言联,上下联各五个字，则称五言联，等等。
但在实践中,对联多为四字以上,因汉字一般需要四字以上才能组成句子。
而限于对联特殊的形式要求，亦难有上千字的长联。
在要求全联字数相等的同时，还要求各分句字数相等。
换言之，如果上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。
总之，如果连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。
从内容上看，一副对联的上下联之间,内容应当相关,也就是意思要互相对应，以起到相反相成或相辅相成的效果。
大多数对联上下联之间的内容对应属于互相衬托的关系。
这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充(即所谓“正对”),或者是从相反的角度互相反衬、互相对照(即所谓“反对”),通俗地说，正对即上下联立意相近，如:觉行圆满功德庄严（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。
）反对即上下联立意相反，如:心平积福欲重招殃还有少数对联上下联之间的内容对应属于互相衔接的关系(即所谓“串对”,或称“流水对”),也就是上下联两个分句共同构成一个复句,上下联存在一种连贯、递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。
如:若无前世心中毒哪有今生意外灾除了香甜苦辣咸酸涩无非柴米油盐酱醋茶如果上下联内容毫不相关,彼此“风马牛不相及”，会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果，也难以称得上是合格的对联。
当然，上下联之间的对应关系不一定要求都很密切。
再者，还有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。
它指的是上下联形式上(字面上)对仗工整,而内容上(意义上)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果。
如: 三星白兰地 五月黄梅天(常用无情对) 庭前花始放 阁下李先生(常用无情对) 公门桃李争荣日 法国荷兰比利时(常用无情对) 树已半枯休纵斧 果然一点不相干(常用无情对) 总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，故将二者称为基础要素。
2.词性相当、结构相称 这是对联格律的两个语法要素，也是对联格律最关键的两个要素。
因此，也可以称之为核心要素。
所谓词性相当,指上下联相对的词语性质应当尽可能相同或相近。
如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，以及连词对连词、介词对介词，等等。
如： 大行绝俗忘荣辱 至道无情空是非此联中,“大”与“至”都是形容词,“行”与“道”、“俗”与“情”都是名词,“绝”与“无”、“忘”与“空”都是动词。
“荣辱”与“是非”都是名物化的形容词。
又如：五蕴皆空观自在一心不乱见如来此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。
不过，在实践中,对虚词的要求比较宽松,一般能够虚词对虚词即可。
对实词的要求较为严格,词性不同一般不能相对。
当然，那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的实词,还是允许相对的,如名词和代词、某些动词、形容词、副词之间。
甚至个别虚词和实词之间也可以通融。
因为在具体的对仗中，除词语的性质外，还可适当考虑词语在句中的作用。
对修饰词语的要求比较宽松，对中心词语的要求比较严格。
当然,词性相同属工对，词性相近或相通属宽对。
在同一词类（如名词）中，还可分出若干小类，也属于对仗的宽工问题，则另当别论（可参见下文“概念相当”）。
至于一些音译外来词的对仗问题，则可做特殊处理。
如：同上慈舟，共登般若波罗蜜普沾甘露，常念南无观世音其中，“般若波罗蜜”和“南无观世音”在结构、节奏、平仄等方面基本符合要求，词性则可论可不论。
所谓结构相称，指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。
如: 一心常忍辱 万事且随缘此联上下联皆为主谓宾结构。
其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。
又如： 软首妙光，威名显赫 雄狮利剑，宝相庄严“软首妙光”对“雄狮利剑”,皆为并列结构;“威名显赫”对“宝相庄严”,皆为主谓结构;“软首”对“雄狮”、“妙光”对“利剑”、“威名”对“宝相”,皆为偏正结构；“显赫”对“庄严”，皆为并列结构。
但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。
例如，“还我河山”对“逐胡韬略”，前者为动宾结构（双宾语），后者为偏正结构，作为结构上之宽对，未尝不可。
又如： 观美女华瓶盛粪 叹凡夫甘愿投泥其中，“华瓶盛粪”是一个主谓宾结构，“甘愿投泥”则是一个较为复杂的动宾结构（状谓宾结构），从整体看，此联结构应属工整。
总之，上下联的用词造句，在词性和结构这两个语法要求上,应尽量相当或相称（也就是保持对仗），以使上下联在形式上显得协调与工整。
但这些要求在实践中允许适当放宽，有时还可以有所变通（如义对、借对等，可见下文）。
3．节奏相应，平仄相谐 这是对联格律的两个声律要素。
节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。
在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。
对联行文多以二字(有时也以一字或三字以上)为一节奏。
所谓节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能同步。
如： 漏尽-飞身-去心空-及第-归可怜-鼠辈-偷酥-死堪羡-鸽王-绝食-生以-神通力-护持-正法设-孟兰盆-超度-慈亲不过，作者认为，节奏应有广义与狭义之分。
广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。
狭义的节奏则专指语意节奏。
语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。
声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题。
所谓节奏，主要指上下联在音节上的停顿或间歇。
因此，作者认为，最好将语意节奏和声律节奏分别用节奏和音步来表达。
如，语意上的节奏为： 同时-闻-授记 次第-得-菩提其声律上的音步则为： 同时-闻授-记 次第-得菩-提当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的（如“漏尽飞身去”等三联）。
所谓平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说,就是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。
广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题。
要弄清这些问题，首先必须区分什么是平声、什么是仄声。
这又有两种划分标准。
在对联创作中，一般是运用“古四声”,即古汉语将音调分为平、上、去、入四声,除平声外,上声、去声、入声皆为仄声。
现在，也有少数人运用“新四声”,即现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声。
其中，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。
两种声韵的不同，关键在于入声字。
入声字的掌握和识别，大体上还是有规律可循，在此恕不赘述。
对初学者来说，最简单易行的办法是先在运用时借助工具书，然后逐渐熟练掌握。
要注意的是，虽然上述两种用法可并行不悖，但在同一副对联中,最好不要同时混用两种标准。
现在再回过头来谈平仄协调的两大要求。
所谓平仄相对, 就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。
反之,如果平声对平声,仄声对仄声,就叫平仄失对（又称同声相对或串声）。
对联脱胎于格律诗,在平仄方面，对联与格律诗中的对仗句基本相同。
而且，对音步的安排也有“一三五不论,二四六分明”之说。
因为在实际上,并不一定要求整个音步平仄相对，只是要求在音步位上平仄相对。
所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。
由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字数。
所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说（要注意的是，在一句之中，第一三五字不能同时不论，即所谓“一三不论五要论”）。
如： 心莲-清净 ○○ ○△ 性海-圆融(注:平声用“○”表示,仄声用“△”表示,下同。
) △△ ○○ 心驰-有外-实迷-有 ○○ △△ △○ △ 身处-空中-不见-空 ○△ ○○ △△ ○此二联中,一三五不一定平仄相对,二四六皆平仄相对,即属工对。
不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的格式除了以律诗中的对仗句式为主以外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。
如： 建-曼荼罗坛-修法 于-阿兰若处-参禅 直心-乃-万行-之本 贪欲-为-诸苦-之源深心-勤习-真言宗-教义全力-弘扬-大手印-法门以上诸联，其音步就不一定在二四六位置上。
所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指的是一个句子自身的音步（或者说音步位）之间,平仄应交替使用,否则就是平仄失替（又称串调）。
只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。
如: 真身已过凡间望 ○ △ ○△ 妙法不堪小智听 △ ○ △○又如: 无所从来何有相 △ ○ △△ 得成于忍不生心 ○ △ ○○在平仄问题上也允许拗格存在。
对联之平仄不依常格者，谓之拗格或拗体，如“相粘格”、“全平全仄格”等。
所谓“相粘格”，是律诗中的“相粘”格式在对联中的体现，指上下联除不能同声收尾外，在音步上不考虑平仄相对，而是采用同声相对，亦即相粘。
如：两表酬三顾 △ ○△一对足千秋（尤俊题成都武侯祠联） △ ○○此联就是比较典型的“相粘格”。
所谓“全平全仄格”，指上联全用仄声、下联全用平声的特殊格式。
在平仄问题上还有一些禁忌,如忌“同声落脚”、忌“同声收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”,忌“孤平”或“孤仄”等,留待下面再谈。
总之,作为一种格律文学形式，对联之声律虽然不讲究押韵，但在平仄协调方面还是有讲究的,写作对联不能不讲平仄。
如果说,字数相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应等，赋予了对联整齐美、整体美、对衬美、结构美、节奏美等审美特征的话,那么,平仄协调则赋予了对联音韵美这个重要的审美特征。
当然,有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。
在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽格律要求。
如： 下士求福乐，中士求出离，上士求普度 小隐在山林，大隐在城市，真隐在内心严格来看，此联在声律上有失对、失替、孤平等问题，在词性、结构的对仗上也不太严谨，但考虑到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融。
对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。
在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。
两个基础要素则自不必说。
此外，有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。
因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。
如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会大受影响。
因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。
概念相当，则只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，也即要尽可能相近或相反。
这也涉及到对仗的宽工问题。
若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。
如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。
其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
再者，概念所指的事物之间的联系密切与否，也影响到对仗的宽工，如“晓日”对“雄鸡”，由于二者之间有着天然的联系，对仗就显得较工稳。
总之，对联的六要素应当是关系到一副对联是否名副其实，从而是否成其为对联的问题。
作者认为，对此，楹联界还是有必要进一步加以澄清。
以上浅见，不当之处，敬请联界方家教正
1．忌同声落脚 这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。
由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。
所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。
其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。
但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。
准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。
（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。
这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。
以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。
按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。
2．忌同声收尾 这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。
准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。
一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。
（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
3．忌三平尾或三仄尾指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。
如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。
又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。
三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
4．忌孤平或孤仄 指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。
如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。
在此，作者对孤平问题拟略加论述。
作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。
因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。
其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。
其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。
传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。
这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。
因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。
其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调
其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。
（待续）对联基本格律的六要素和六禁忌（下）－－转另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。
古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。
因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。
附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。
5．忌同位重字和异位重字 对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。
如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如： 修道是修心，心空即是涅盘岸； 见因如见果，果苦莫如地狱人。
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。
但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。
同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。
但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如: 漏网之鱼，世间时有； 脱天之鸟，宇内尚无。
异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。
如: 业流不住勿贪境； 命运相同莫恨人。
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。
不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如: 本无月缺月圆，它随顺你； 虽有花开花落，你任由它。
联中的“它”对“你”，就是异位互重。
6．忌同义相对 同义相对，又称为合掌。
所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。
如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。
当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。
一些含义相近的语句相对，也未尝不可。
综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。
处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。
因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面。
但不管怎样，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的平仄要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。
同时，由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定
诗歌的平仄是怎样的
现在平仄有两套系统，一是以普通话为标准，简称为新声。
二是以《平水韵》为标准，简称为古声。
现在这两套系统交叉并用，这叫双轨制。
但是，不能混用。
就是写一副联，只能用一套标准。
（一）、新声（现代汉语即普通话）。
普通话分为四个声调，阴平、阳平，上声、去声，在诗歌和对联的格律应用中，把阴平和阳平（第一、二声）称为平声，上声和去声（第三、第四声）称为次声。
四十岁以下的朋友应该明白的。
这里就不多说了。
（二）、古（旧）声 现在社会都发展到哪里了，都要实现几个现代化了，况且现在全部通行普通话了，我们还有必要学习古韵
是不是多余的事
是不是有意在为难大家?是不是在开历史倒车?古韵是不是一点用处都没有了
我认为：一个热爱中华传统文化的人-----楹联爱好者，或是一个对联工作者，应该新声、古声都懂，哪怕是今后全部通行现代汉语了。
我们也要了解古韵，这是欣赏，学习，吸收，传承对联文化的需要否则就不好说了。
其实这两套系统相差不是很大，约有300多个字，按照偏旁来记不是很难的，只需记几十个字就够了。
习惯用新声或古声创作对联都是可以的，不能把自己的用韵习惯作为标准去定是非，这样也不好。
既然我们有心要学习楹联创作，就应该花些时间，学习、了解一下古韵，是很有好处的。
俗话说得好：技（才）不压身。
在一生中，这是个难得的学习机会。
这也许是我们与平时自己看书学习的不同的一个方面。
有大家在一起讨论，效果会不一样的。
古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。
平，所指的就是古汉语中的平声字（包括现在汉语中的第一、二声中的大多数）；仄，所指的是古汉语中的上、去、入声（现代消息，分入四声之中）。
这是旧韵（古声）的平仄分法。
“击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字，虽然现在已入阴平、阳平之中，但论及平仄时，按旧韵，仍应属仄声。
入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方，如湖南方言和闽南方言，仍保持着这种发音方式，他们对入声字并不难辩认，)。
利用不同声调的意态，交错排列成句，就形成平仄律。
将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中，就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。
《康熙字典》上载一首歌诀，即说明四声的读法，其歌曰： “平声平道莫低昂，上声高呼猛收藏，去声分明哀远道，入声短促急收藏。
” 根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即一平一仄，非平即仄。
这就形成了汉字的对立和统一。
一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。
平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。
联语中不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。
下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。
这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联语结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。
现代诗歌理论家李汝伦说：“宇声的平仄合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性。
”“可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现文字，也能显示它的铿锵扬抑，因为有通感在起作用。
” （关于平仄方面的书籍很多，如要进一步分辨清楚平仄，特别是入声字的熟练运用，都需要看专门的工具书，在此我推荐几本供大家选择：首推王力先生的《汉语诗律学》和郭锡良先生的《汉字古音手册》以及唐作藩先生的《上古音手册》，其次闭克朗先生的《入声》、周秉均先生的《古汉语纲要》也不错） 对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。
所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难，甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，不甚了了。
如《辞海》“对仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶。
”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种，……诗歌中叫‘对仗’。
”如此以“对偶”注“对仗”，用“对仗”释“对偶”的辗转解说，造成了概念的混淆，其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事，是一个概念的两种称谓。
那么，究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢? 对偶，是一种修辞格。
成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。
这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。
对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。
它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。
因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的。
了解了对偶与对仗的特点，就能一般地区别什么是对偶，什么是对仗了。
例如 先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。
（范仲淹《岳阳楼记》） 这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求。
再请看下面这个例句： 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
（刘禹锡《酬白乐天》） 这组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。
对偶与对仗其所以有这样一些不同，主要是因为它们是运用于不同文体的。
由于不同的文体对各自表达的要求不同，所以对表达形式的要求也就不同。
作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。
它整饬了语言，增强了语势，而且两个偶句互为补充、相互映衬，使语言颇具形式美和表现力。
对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法。
兴起于隋唐的格律诗，严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗。
这一方法同时也为词曲创作所采用；后来又被用于对联撰写。
由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求，讲究炼字炼句，而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣，具有较高的艺术性和表现力。
对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。
可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一，自然也就成了非诗词莫属的专用术语。
正因如此，所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求，但鉴于“对仗”本身的特点，并且为了有别于一般文体中的对偶，故而我们通常不以“对偶”称之，而特称之曰“对仗”。
《对联的起源及发展》
对对称艺术 ——兼论声律的本质 陈 树 德 为了给制订“联作铺垫，本人曾列举楹联理论问题二十余条（见《中国楹联报》总607期《楹联理论问题梳理》）。
实际上，联律中许多问题并不存在重大分歧，只要稍加讨论，就可以统一认识。
目前最大的分歧是出句要不要严格规定平仄
如果严格规定平仄，是否就是“马蹄韵”
本人还在《出言无忌 对句当规》（见《中国楹联报》总590-591期）一文中，对诗和联的本质作过分析：诗是听觉艺术，注重声律吟唱；联是视觉艺术，注重对称和谐；诗的重点在吟，联的重点在对；有韵就是诗，有对即成联；诗的灵魂是韵，联的精髓是对。
这就是诗和联的根本区别。
说到底，对联的本质是对仗，而对仗的艺术本质是对称和谐。
对称和谐是一种自然美。
《文心雕龙·丽辞》说：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”。
根据科学研究，99％的动物形体都具有对称结构，自然界的植物、矿物组织，呈对称构造的也不少，连深海的极限深度和海拔的极限高度都具有惊人的对称性。
对称之所以美，是因为它呈现一种均衡势态，给人以稳重、平和的感觉，而人们喜欢这种稳重、平和。
对称作为一种理论，在哲学、数学、物理、军事诸学科中，还有广泛的应用。
根据事物的对称关系，知其一端，便可以推断相应的另一端，这就是所谓的“平衡推理”。
对联属于文字语言的对称艺术。
《史通·叙事篇》说：“编字不只，捶句皆双；修句取匀，奇偶相配”。
人类注重文字的对称和谐，应该是对联的发端，经过数千年对偶修辞的锤炼，对联终于形成独立的格律文体。
从这个意义也可以证明，对联不是律诗对句的衍化物。
在自然界，对称的表现形式有两种：一种是“单一”对称，另一种是“镜像”对称。
两根大小一样，长短相同的楹柱，左右排列，这是单一对称；两扇门板，左右开合，形状相同，大小一样，而方向相反，类似镜子里的影像，这就是镜像对称。
在自然界，镜像对称的现象比比皆是。
两只耳朵，形态相同，大小相等，方向相反；两只手掌，形态相同，大小相等，方向相反；鸟的翅膀，形态相同，大小相等，方向相反；鹿的双角，形态相同，大小相等，方向相反…… 对联的对称也包含“单一”对称和“镜像”对称两部分。
上下联字数相等，是单一对称：五言必须对五言，七字只能对七字。
句式一致，是单一对称：“四—五”式只能对“四—五”式，“五—七”式只能对“五—七”式。
词性相同，是单一对称：名词只能对名词，动词必须对动词。
结构相应，也是单一对称：动宾结构只能对动宾结构，偏正结构必须对偏正结构。
但光有单一对称就过于死板，既违背自然造物的多样，也缺少了交替变化的情趣，所以在词性实行单一对称的同时，词义还要实行镜像对称。
如“高”对“矮”，“天”对“地”，“肥”对“瘦”等等，这就是刘勰所称的“反对”。
词义的对称“相反”最好，“不同”也可以，如“风”对“月”，“山”对“水”，“江”对“海”等等，这就是刘勰所称的“正对”。
只是上下联词义不能完全相同，上下联词义完全相同就称为“合掌”，那是要避免的。
古人用“合掌”一词来表述对称关系的破坏，很是形象。
因为词性相同，已经构成了单一对称，词义再相同，好似两个巴掌合而为一，两个巴掌本来是镜像对称，合而为一就成了一只巴掌，对称关系也就荡然无存。
对联中声调也要对称，因为汉字分平仄，为了声调的和谐，要求上下联平仄相对。
平仄相对，就是“仄平”对“平仄”；“平仄”对“仄平”；“平平仄”对“仄仄平”，这种相反的对称也属镜像对称。
还有，在书写对联时，不提行，上下联形式一致，就是单一对称；遇到提行，上联应该从右向左，下联必须从左向右，人为的写成两片“门板”的形状，也是取镜像对称的意思。
由此可知，对联讲究平仄，更多是从对称和谐着眼，和律诗讲究平仄更多从声乐角度出发，有着明显的区别。
诗要讲究声韵平仄，是因为诗是听觉艺术。
平仄是什么
平仄根据四声划分：平声为“平”，上、去、入三声为“仄”。
然而，根据声律大师朱光潜教授的分析，声调尽管是客观存在，但要统一它“却是一件极难的事”。
因为汉字的发音，因地，因时，因事，甚至因人而异。
撇开“古声”和“今声”的变化不谈，就地域而言，广东有九声，浙闽有八声，苏沪有七声，川滇有五声，只有北方才是四声。
其实“北方四声”也未必准确，因为东北和西北，山东和山西，语音差别也是很大的，准确的说，“北方”应该是专指北京。
侯宝林的相声名段《方言》，之所以令人捧腹，就是由于同一个字，东西南北可以读出许多不同的声音。
地方声调差别如此之大，随着流动人口的剧增，那些生在西，住在东，或生在南，住在北，又一辈子走南闯北，南腔北调的人，更不知有几声几调了?! 再说，音调的度量也十分困难。
长短、高低、轻重，都是声调度量的依据，但长短据何尺寸
高低凭啥砝码
轻重依甚斤两
都是问题。
同一个字，在不同的气氛下，可以说得很重，也可以说得很轻；可以说得稍长，也可以说得很短。
如遇不同的词组搭配，更呈现微妙的差别。
例如“玉女”的“玉”和“金玉”的“玉”，“堂上”的“堂”和“厅堂”的“堂”，“男人”的“人”和“人工”的“人”等等。
再有“凄凄”、“冉冉”、“荡荡”、“漠漠”等叠声字，读音同样存在细小差异。
朱老先生还列举一些未拘平仄的古诗，全是平声的句子：如“关关睢鸠”、“修条摩苍天”、“枯桑鸣中林”、“翩和姗姗其来迟”等。
全是仄声的句子：如“窈窕淑女”、“岁月忽已晚”、“伏枕独展转”、“利剑不在掌”等。
这些诗句，读起来不但跌宕起伏，而且琅琅上口，说明平仄声调“对中国诗的节奏影响甚微”,“单就节奏来说，古诗大半胜于律诗”。
从朱光潜的研究可以看出，所谓平仄格律，显然带有强制统一的成分，历代朝廷为科举考试“钦定”的多种韵书，以及适应“今声”而出台的“新十四韵”、“普通话新韵”等，都是极好的证明。
这就和运用行政手段强行推广普通话、统一度量衡一样，只能认同（执行），不可深究。
由于各地的语音和“统一四声”不一致，许多诗人只好查“书”（韵书）写诗，这种情况，认真的说是很不正常的。
（以上引用，可参见《对联文化》2005年第1期《朱光潜论四声》一文。
） 四声及平仄既然已经通过行政命令“统一”（虽然版本不尽相同），而且已被大家接受，当然也没有必要去推翻它，因为你唱你的陕西调，我哼我的闽南腔，到底不是办法。
问题的关键是，将声律强调到至高无上的程度就过分了。
特别是对联，因为对联毕竟不是声乐艺术，它只在对仗上需要平仄的对称协调而已。
说到这里，使我想起一副苏轼巧遇佛印的谐趣联：“坐，请坐，请上坐；茶，敬茶，敬香茶”。
上联没有一个平声字，但下联对仗工整，读起来铿锵跌宕，抑扬顿挫，毫无滞涩的感觉。
在这里，半联中平仄的作用已完全消失，相反，上下联平仄对仗的作用倒是突显出来。
分析了诗联的区别，又认识了“平仄”的本质，再回头讨论对联的格律就简单了。
联律的核心是对仗（对句），而对仗的基本要求是：字数相等、句式相应、词性相同、结构一致、平仄相对，上联末字用仄声，下联末字用平声。
就这几条，仅此而已（联义相关不属格律范畴）。
至于出句（半联内）的平仄，不必作过多强求，尽量做到平仄交替即可，一些楹联（如名胜联、庙祀联），可以写得严谨一点，一些楹联（如谐趣联、生活联），可以写得宽松一点（对句不能宽松）。
这就是本人主张的：“出言无忌，对句当规”的准则，因为这对普及楹联文化和兼顾雅俗共赏，都是有好处的。
关于“马蹄韵”，我一贯认为它不失为对联声律的一种格式，但不是对联声律的全部。
因为对联不受字数、句数、句式的限制，声律格式有千千万万。
例如张克峰先生的“龙凤格”，本人建议制订的“格联”九体等，但总不能涵盖全部对联声律。
显然，“马蹄韵”也代表不了联律，将声律等同于联律，是一个简单的错误。
（声律和联律的区别，《对联文化》2005年第1期第36页李先鸿先生已有专文论述。
） 今年除夕，中央电视台“一年又一年”春节专栏，打出了著名川剧作家，魏明伦先生的一副上联，公开征对下联，并声称，出句是标准的“马蹄韵”，联文如下： 四海华人，一宵除夕，万家灯火，亿户荧屏，多少同胞同过节； 电视台公布魏明伦先生的对句是： 千年古俗，百姓新风，半世勤劳，几天潇洒，城乡大众大游春。
分析魏先生的对句：“灯火”是名词，而“勤劳”是动词或形容词；“银屏”属偏正结构，“潇洒”则属并列结构；“多少”是形容词，“城乡”又是名词。
这几处词性或结构的失对，使整个对句不能完美。
本人根据魏先生的出句组合对联如下： 四海华人，一宵除夕，万家灯火，亿户荧屏，多少同胞同过节； 五洲赤子，百姓连心，两片对联，三盅碧酒，尽皆笑脸笑迎春。
比较以上两个对句可以看出，单纯强调出句的平仄，忽略对仗的严谨，未必就是好对联。
作者：德（徐州工程学院教授 江苏省楹联研究会副会长） USERADDRESS \\\\* Mergeformat 地址：221008 徐州市三环南路 徐州工程学院 E-mail: C341212@pub.xz.jsinfo.net 电话：0516-5729040
