好莱坞电影中的典型特点
一、经典好莱坞电影叙事的形成和发展完善之路 “好莱坞”有几种界定方式：最宽泛的是指美国电影业，包括不同城市、不同规模的电影制作和发行公司；狭义的“好莱坞”是指“七大金钢”公司（俗称“主流片厂”，包括时代华纳、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、环球，哥伦比亚、米高梅）；地理概念的“好莱坞”是指大洛杉矶市当中的一个镇，山坡上有个巨大的“好莱坞”（Hollywoodland）字样，但只有派拉蒙一家主流片商坐落该市。
以时间坐标来看，“好莱坞”大约从1904年起，叙事形式（剧情片）成为电影产业中最突出和最重要的形式。
这时，好莱坞开始成为世界电影工业的强势力量。
1908——1927年是经典好莱坞电影的发展阶段。
1910年左右，许多电影公司开始迁往加利福尼亚州洛杉矶的一个小镇，好莱坞成为电影公司的主要聚集地。
到1920年的10年间，许多小公司逐渐合并成为一些大公司。
在这种大众化生产体系的制片厂里，美国电影开始形成了完全倾向叙事形式的电影制作。
爱迪生公司的一位导演埃德温.鲍特是第一个运用叙事连贯性与发展的原则来拍片的导演（相对于早期的杂耍式小喜剧的影片，是一种前古典的叙事电影）。
鲍特的影片（1903），片中我们看到一对母子被消防员救了两次，一次从屋里拍摄，一次从屋外拍摄。
虽然该片运用了一些重要的经典叙事因素（如一个消防员预感火灾将发生，一连串拉着警报的消防车开到现场的镜头），但鲍特在当时还没有认识到应当如何运用两个镜头的交错剪辑，来传达给观众一个完整的故事与剧情。
鲍特的另一部电影（1903）则可以称为经典好莱坞电影的原型。
剧情发展已经具有清楚的时间、空间和逻辑上的线索，从劫匪开始抢劫到最后被歼，观众可以清楚地看到一步步的发展。
好莱坞导演格里菲斯的影片（1915）和（1916），其叙事语言的开创性具有让电影可以和音乐、戏剧、小说等门类一同站在艺术品的行列里的划时代的意义。
这两部影片已把一个场景分成几个镜头，交叉运用远景和大特写，并且他赋予了这些手法强烈的动机或理由。
在情节处理上已不仅是简单交代救援者与受害者之间的救援行动，而是发扬光大为经典的“最后一分钟营救”。
格里菲斯把剪辑句法的基本要素变成精确有力的语言，被电影学者叫做“经典剪辑”。
经典剪辑用剪辑来增强戏剧效果，而不是只达到一些纯粹表面的目的。
并且把动作分为一系列镜头，仔细选择和安排远景、中景、近景镜头，并不断改变观众视点，是主观的连续性，即包含在连起来镜头中的联想。
用一个比喻来说，汽车在早期已经具备前后四只轮子，一只方向盘，驾驶仓等一直到今天汽车基本不可或缺的要素。
格里菲斯的电影对于电影叙事，尤其是经典好莱坞电影的叙事就是那四只轮子和一只方向盘。
到了无声电影的尾声，也就是20年代末期，经典好莱坞电影已经发展出相当复杂的格式，声音和色彩等电影新技术的出现也对经典好莱坞电影的叙事产生了显著的影响。
30—40年代经典叙事的好莱坞电影达到高峰，并很快风靡全球。
60—70年代在经历了漫长的低谷时期之后，好莱坞电影工业完成了向新好莱坞转化的过程，又迎来一派繁荣。
出现了一批被称为“电影业的小伙子”的年轻导演，他们对经典好莱坞叙事传统充满了敬仰之情，他们遵循经典电影类型片样式，但又加入了许多个性化风格。
高科技的运用也更加丰富了好莱坞电影的叙事手段。
弗朗西斯科.科波拉（1972）；乔治.卢卡斯（1977）；斯蒂文.斯皮尔伯格（1975）；马丁.斯科西斯（1976）等等是这一时期的代表。
值得一提的是马丁.斯科西斯，他是典型的从小看好莱坞电影长大的一代人，深受好莱坞电影文化熏陶，同时又是在好莱坞统治下的美国电影界生存，他可以娴熟的把经典好莱坞电影叙事手段运用到自己的作品里，讲出一个又一个经典的好莱坞的电影“好故事”，同时他把理念和思考蕴含于故事之中。
首先有一个让观众满意的故事，然后观众再考虑去接受导演所要表达的思想，即由感性到理性，讲故事一直是他传达感情和思想和有力武器。
斯科西斯的影片中还运用了许多大胆的新技法，大量的跳接，突如其来的定格，和许多大胆的特技，这是传统好莱坞没有的。
但这些技法以观众认知为基础，具有巴赞所说的“逻辑性”，所以仍然保持了观众的幻觉。
与欧洲许多导演不同，他的电影仍是观众视点，他在观众视点和导演视点中间找到了一个很好的平衡点。
他们否认那些“隐而不见”的叙事和“消极”的看片的经典原则，他们极力张扬个性化的艺术创作，也许斯科西斯们的探索正是当代电影发展方向和经典好莱坞电影的未来走向。
美国著名电影史研究专家罗伯特.艾伦和道格拉斯.戈梅里合著的指出：“自本世纪以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。
这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。
经典好莱坞电影叙事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。
通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求……经典好莱坞风格的历史重要性在于到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。
其他风格则被好莱坞风格的阴影所遮没，并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。
对于电影史学家来说，好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。
其他风格将被联系于这种参照系加以评估，参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。
显然，经典好莱坞电影的“整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。
”而这种“特定的方式”就是三四十年代风靡一时的戏剧化风格，并进而形成了好莱坞全盛时期所特有的类型电影，使得好莱坞影片可以归纳为一个个“特定类型”。
因而经典好莱坞电影曾经也被称为“戏剧式电影”。
二、经典好莱坞电影叙事结构策略 西方戏剧在舞台上讲故事已经有几千年历史，早在古希腊戏剧就已经开始形成完整的5幕式戏剧结构（序场Prelude、开场Introduction、发展Development、解决Resolution、尾声Epilogue）。
经典好莱坞影片很“霸道”的把借用这一结构样式讲故事的电影结构方法归入自己名下。
当然戏剧按照冲突律结构剧本，虽也适用于电影剧作结构，但“电影在应用这一定律时必须注意一些重要的特殊条件。
”（美国电影和戏剧理论家劳逊语） 在经典好莱坞叙事结构中还有一种以序曲、主题、第一主题变奏、第二主题变奏、主题再现、尾声这一交响乐为蓝本形成的“电影交响乐结构”方式，本文不做展开了。
1、序曲和尾声。
古希腊戏剧多在广场集市上演，人来人往环境嘈杂，序曲的功能是等待观众，帮助观众情绪沉静下来。
序曲往往既没故事也没人物，只有音乐。
尾声的功能是让观众平静的回到现实。
六十—八十年代好莱坞电影倾销年代，电影放映前广告已放映一会了，所以电影往往从第一个画面就开始进入故事。
中国导演张艺谋的影片第一个画面巩俐就开始讲话了，就是一个例子。
尾声则由于故事已结束，就是让观众等灯亮起来的作用，也被很多剧作者和导演所舍弃。
早期经典好莱坞电影都是严格按5幕式进行结构的，八十年代以后的叙事结构变成了没有序曲和尾声，只有开场、发展、解决的三幕式成为主流。
这一演变不是美学因素造成的，而是环境造成的。
2、“起、承、转、合”。
中国古典派在文章结构的讲究上有“起、承、转、合”的概念。
这个结构故事的总结和经典好莱坞电影叙事结构开场、发展、高潮、解决有着神似的相象。
开场（Introduction）,在这一部分中编导的主要目的在于“破题”，即介绍剧中明星人物并介绍他的对手，设置一个矛盾或危机。
开场要求“开门见山”，是在富于动作性的冲突中展开的。
任何叙事艺术都以写人为中心，这个“冲突”往往体现为性格的冲突。
开场部分应当以交待清楚重要人物之间的性格差异为要务，并且还要点明叙事的重心和基本情景。
典型的方式是在开场时，尽量以连续发生的情节动作来吸引观众继续看下去的好奇心。
这种情形，可用“让观众陷在剧情中不能自拔”来形容。
观众会在已呈现的事件当中推测可能的原因。
经典好莱坞影片《魂断蓝桥》的开场为例，便是在富于动作性的冲突中展开的。
男主人公罗依和女主人公玛拉在第一次世界大战乱糟糟的空袭警报中相见了，这是大情景。
罗依是马上要上前线的军人，玛拉是一家纪律严厉的芭蕾舞团的演员，这是小情景。
这些基本情景都不允许他们相爱。
罗依是个浪漫贵族出身的军人，玛拉是一个平民之家务实的姑娘。
罗依取走玛拉小护身符，没出席上司的宴会，却跑去观看玛拉演出，并把她私约出来，两人在“烛光俱乐部”约会。
一个主动一个被动，还有英国传统社会传统等级观念的重压。
这个开场部分就让性格冲突接火交锋，为未来冲突建立依据，也为悲剧性结局奠定了合理、可信的基础。
发展（Development）,也叫“纠葛”，着重展示矛盾纠葛如何加强剧中英雄的困难与危机。
不仅要展示剧中正反主人公的能量和目的，还要着重刻画剧中人物所面对险恶的环境。
影片《魂断蓝桥》发展部分有五段戏，孤立起来看，各成段落。
认真分析，上一段是下一段开始，下一段又是上一段的必然继续。
另一种说法是前一个是下一个的准备，下一个是前一个的高潮。
《魂》片作者正是按照“冲突律”的法则，经过仔细设计和安排，错落有致地把各个部分组织起来，以达到矛盾深化的目的。
由于矛盾的不断深化，便也造成了戏剧艺术必需具备的那种紧张感。
这种“紧张”必须逐渐加强，不能让它松弛下来。
困难点要越来越难才好看。
姐姐反对完，妈妈反对，爸爸再反对，这是琼瑶剧常见的败笔，同一性质的反对张力一样，这就不是层层递进的紧张了。
阿契尔在《剧作法》一书中说：“戏剧的秘密的最大部分在于一个词“紧张”。
而剧作家技巧的主要内容就是在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张。
” 经典的发展结构为了不断加强这种紧张感，往往要遵循一条原则，即按照情节发展的逻辑，顺序地把来龙去脉交待清楚，是剧情能够以步步相逼的发展威势，奔赴高潮。
它必须按照因果关系，把段和段、场和场，循序渐进地、承上启下地、合情合理地连接起来。
大部分的情节发展模式是：因果关系通过不同方式改变角色的境遇。
最普通的一种就是——所知信息的变化。
经常，角色在剧情发展过程中获得了某些信息，其中有一些在剧情转折时起到了重要作用。
此外还有目标引导的模式，及它派生出的找寻模式和调查模式等。
时间与空间也提供情节发展的不同模式。
经典发展模式强调戏剧的整体性，表面上合理的动机，各个组成部分的连贯性。
每一个镜头都不露痕迹的过渡到下一个镜头，力求使动作顺利地开展，造成一种不可避免的感觉。
为了增加冲突的紧迫感，有时会加上某种最后期限，从而强化感情。
尤其是在早期经典好莱坞电影中，经典发展模式往往有两条情节线索，与主要的动作线索同时展开一个罗曼蒂克的爱情故事。
在爱情故事中，一对次要恋人与一对主要恋人同时出现。
高潮（Highest Point），电影叙事中的高潮是指戏剧性进展（在情绪、剧情、力度方面）最高点。
经典好莱坞电影叙事高潮并非必然是一场激烈的戏，只需要情绪激烈就行了。
在希区柯克的《精神病患者》那场经典的淋浴凶杀戏中（第一幕最后），凶残、血腥的表现远比最后在地窖中发现母亲尸体要多。
高潮也更不一定是一种戏剧性突变。
相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待着的对抗。
例如经典类型片中的西部片和侦探片中，表现为主人公和对手公开发生接触对抗。
一方胜利、一方失败。
经典好莱坞叙事结构中的高潮往往是结构的顶点，是冲突从量变到达质变的时刻。
在《魂断蓝桥》中，如果说发展部分还只是矛盾经历着量变的过程，那么，当一直作为伏线处理的“等级差距”这一新的矛盾突现出来时，促使原有的矛盾产生质变，形成了全剧的高潮：玛拉作出了最后的抉择，她奔向罗依母亲的房间，向罗依母亲剖白了自己的不幸遭遇，在高潮这一时刻里，人物往往将其精神本质最鲜明地表露出来。
高潮时刻的玛拉个性鲜明夺目：她是一个受正统观念深深束缚，一个肉体虽遭污辱而心灵至纯至美的女性。
在高潮这一时刻里，体现在整个冲突中的两种力量，谁胜谁负也已被确定：在纯洁爱情和传统观念较量中，玛拉终于失败了。
西方的画作总有焦点最中心的地方。
西方的画作很自然的就能把欣赏者的目光引到视觉焦点上，这是其技巧的必然。
与之相对应的，往往一部两小时片长的经典好莱坞叙事影片在其时间的正中点：一个小时的时候，会有一个重要的转折，那就是“次高潮”（1st culmination）。
解决（resolution）,高潮之后的部分，是矛盾冲突的结局。
原则上，任何叙事都会走向结局，结局往往意味着故事中所展示的矛盾冲突，获得了解决（至少作出了解答）。
大多数经典好莱坞叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，不留下任何未解决的问题，寻找一个最后的结果来完成因果链。
观众通常会知道每个角色的命运，每个秘密的答案和冲突的结果，更重要的是，这些特征都并非叙事形式所必需。
按照经典的传统，在喜剧中是婚礼或舞会，在悲剧中是死亡，在一般戏中是团圆或恢复正常生活——结束。
最后一个镜头出于它的特殊地位，往往是某种哲学概括，总结前面这些素材的意义。
3、好莱坞最新写作观念——搭桥式 美国学者托马斯.沙兹在《旧好莱坞\\\/新好莱坞:仪式、艺术与工业》一书中指出：“好莱坞制片厂实际上逐渐把影片生产的每一个阶段都标准化了，从叙事的构思到最后影片投放市场。
”好莱坞这种标准化的制作是与好莱坞观众密切联系协调的结果，是一种对观众集体价值和信仰的应答手段。
市场的成功必然鼓励重复，而任何叙事模式，甚至在电影叙事一般语法中的一个孤立技巧的演变，也都是制片人和观众之间持续进行交换的结果。
观众的反应最终决定了一个故事的叙述范式或技巧是否需要重复或者进行更改，并最终在电影生产系统内加以成规化。
我们来简略的浏览一下经典好莱坞电影生产要经过的几十道工序：首先由制片人提出拍片意图，交编剧部门编造故事，确定情节，再到“噱头部”增添笑料，补充滑稽场面，次要情节，然后便到专门设计对话的部门写出对话。
剧本定稿后，交由总导演分配给负责各个场面的分导演，安排协调调度…… 由此我们可以看出，一部经典好莱坞叙事剧作的创作并完成，并不像一幅画作或小说往往由一个人独自构思创作而成，而是一个集体进行的项目。
比如小说的结构并不重要，小说家信笔写来的多，读者对小说阅读是乱翻也能看懂的。
而电影，尤其是经典好莱坞电影是线性叙事的，故事结构必须很严密，要严丝合缝才行。
好莱坞不同工序的编剧们是靠什么来结构出叙事的框架的呢
看了对下面一张图的解读，我们可以得到这样一个答案：好莱坞的编剧们更象一群盖大桥的建筑工程师。
他们新开发的剧作法叫“搭桥式”。
故事进入点 次高潮 高潮 Ⅰ Ⅱ Ⅲ 序幕 开场（破题） 发展（纠葛） 解决 尾声 第一个桥墩 第二个桥墩 （动机） （目标） 我们知道盖一座桥并不是从河的一边垒到另一边，而是先垒起中间承重的桥墩，再搭两边桥板。
好莱坞的“工程师”们结构剧本也同样不是由头写到尾的，而是先找到图中所示的“动机”和“目标”二个桥墩。
从这里开始建立全剧的叙事结构。
第一个桥墩是故事的进入点，“工程师”们苦思冥想的是找到怎样一个“意外”造成故事进入。
在第一个桥墩首先他们要解决的是主人公的动机问题。
经典好莱坞影片的叙事中，主要由心理因素引发的剧情因果链几乎是所有叙事事件的动机。
第二个桥墩在全剧的高潮，这里是主人公的目标所在。
只有这两个部分扎扎实实的想明白，看透了，结结实实垒起来，才可以由此而开始铺展桥面。
这就是“搭桥法”的核心之所在。
这个方法虽然匠气，但对于结构一部经典叙事的好莱坞影片又是很实用的办法。
以前一本影片的胶片长度是10分钟，一部120分钟的好莱坞电影就是12大本胶片，一部影片也就是由12个事件来组成，这就是机械性的习惯，也是暗藏在观众心中的习惯，即10分钟一过就期待下一个事件。
建桥的工程师挑选建桥的材料要权衡长短尺寸和重量。
好莱坞的“工程师”们则以时间为单位裁剪素材，长于10分钟完成的事件，15分钟减掉5分钟就好了，不足的补齐就OK了。
时代的进步，现在电影观众的欣赏节奏加快，要求6-8分钟要完成一个小事件，这样一部120分钟的影片要求有16个左右小事件组成。
“工程师”们修改润色剧本总是从小的事件的裁剪入手的，然后再去分析大的结构，以是否匀称为好的标准。
这是好莱坞剧作“工程师”们把握节奏最简单而有效的办法。
三、经典好莱坞电影叙事技巧策略 1、 蒙太奇技巧：美国电影导演格里菲斯在《一个国家的诞生》等影片中创造性的在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新组合以适应观众的思维和情感参与，并由此发展出后来成为经典好莱坞叙事的一种拍摄和剪辑语法：用主镜头或交待镜头建立一个故事的发生地点，然后，当动作发展时，切至人或物的中景，在戏剧性高潮时用特写来吸引观众的注意力。
很显然，这种叙事蒙太奇是建立在观众对事物理解的心理逻辑之上的。
因此容易被观众所理解和接受，或者说，观众在不知不觉中接受了电影的叙事而对其中蒙太奇叙事技巧却习焉不察。
这种把自身隐藏起来的正是一种所谓“透明”的叙述。
这种叙述方式造成了观众的幻觉，使他们相信好莱坞的那些传奇。
2、 观点选择：经典好莱坞观点包括主观（subjective）、客观（objective）、绝对客观（absolute objective）、全知观点（omniscient）、作者观点（author’s）、多重观点（multiple）、复合观点（combination）。
经典好莱坞电影的叙事众多技法中最明显的倾向是采用“客观化”，意即呈现一个基本的客观故事，在此基础上穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。
因此，经典好莱坞叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。
即使观众只注意一个人物，我们也可以通过剧情获取剧中人所不了解或没听到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是这种倾向的好例证）。
这种手法只有在某些主要依仗神秘的类型所片（如侦探片）中才废弃不用。
经典好莱坞叙事并非一味鼓励观众对影片中主人公的绝对认同，实质上“电影最终的威力，尤其是经典好莱坞传统的威力在于主观认同与客观超脱之间，参与动作与观察动作之间的张力。
”经典好莱坞电影在煞费苦心地让观众积极实现主观认同而参与情节之中的同时，又通过精心的安排让观众置身于这些中心人物之外，让观众处于一定的审美距离而观看剧中人的表演。
这一点突出表现在摄影机的正\\\/反拍（被摄对象）镜头叙述模式和全知的叙述模式交互运用。
一方面，在正\\\/反拍镜头中，影片让剧中人直接为观众组织戏剧性空间，只有剧中人在看的时候，观众才在视觉上看到剧中所看到的物理空间，从而直接鼓励观众和剧中人物产生强烈认同，观众在某种意义上说也就成为剧情动作的参与者。
另一方面，当摄影机采取全知的叙述模式时，观众对剧情的了解就远远大于剧中人对剧情的了解，观众就实际上进入到一个和导演无意的共谋：即观众和导演都在剧中人“上面”，犹如上帝一样俯视剧中人物困境。
这时观众对剧中人物的认同转移到对导演的认同，观众从剧情的参与者转移为旁观者。
3、 角色结构谱：经典好莱坞影片的角色往往有如下几种：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主动角色（active）、被动角色（passive）、刻板角色（cliche）、单线人物（one-string）、圆形人物（round）、扁平人物(flat)。
俄国学者费拉基米尔.普罗普在他的《俄罗斯民间故事研究》中认为故事中的众多身份，面目各异的人物却不外乎七种角色，普罗普将其称为七种“行动范畴”。
分别是：①坏人②施惠者③帮手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出发者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
应该说不论是叙事电影还是民间故事，类型化的人物是它们共同的叙事基础。
经典好莱坞电影往往追求人物形象的类型化。
所谓类型人物，正如英国文艺理论家福斯特所说，就是具有单一性格结构的人物，也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。
福斯特认为，文艺作品中类型人物的最大好处就在于，读者或观众可以轻易地分辨他们并记住他们，这种类型人物善恶分明，正面人物与反面人物的界限十分清楚。
当然这种类型人物最大的弱点在于， 人物性格未免太露太浅，缺乏足够丰富的性格内涵。
好莱坞生产的大量西部片，主人公几乎都具有善恶分明的类型化倾向，无论是英雄牛仔与印地安人、警长与匪徒几乎全部都可以用类型化来划分。
4、 对白技巧：经典好莱坞电影对白有如下几种功能：带动故事情节；表现角色内心；介绍源由、背景、过往；定下调性。
讲几点编剧们写对白时小心的地方。
不要出口成章，小心佳句，单看很好，放角色口中则不好。
激动时不可说明白话。
要人说人话，不要太完整。
“一个破碎的我怎么去拯救一个破碎的你，，，，”这就是一句日常口头不会说的话，写成对白是败笔。
舞台上长篇大论的对白用的多，放到电影里要小心。
《苏菲的抉择》和《德克萨斯州的巴黎》两片中都有长达十几分钟的精彩的长篇对白，它要求首先演员要棒，其次故事要堆叠到那个情绪和意境才可以。
对白还可以用来转场，也能构成沟通。
对白勿与视觉重复，但可与视觉相辅。
好莱坞编剧们最老套的对白的信念：最后一句话最有力。
5、节奏的控制：文章的作者控制文章节奏的手段是段落。
电影控制节奏的办法很类似，一段电影是用开场和收场的视觉的标点符号——镜头来分段。
空镜、摇镜、淡出淡入等都可以起段落逗号和句号的作用。
经典好莱坞电影的转场有时间转场、空间转场、情感转场、空镜转场、余音戏转场等转场手段。
6、 好莱坞剧本写作程序：一般是这样的顺序构想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character sketch）、故事大纲（treatment）、分场大纲（scene-by-scene outline）、剧本（script）。
什么是经典好莱坞时期电影?并举例说明.
无声电影变成有声电影，1930--1960算是好莱坞的黄金时代，1967--1976是新好莱坞时期。
以下转自 百度知道：好莱坞电影自诞生后不久就在国际上占据了重要的地位，时至今日已成为世界电影工业的霸主，活跃于世界的每一个角落。
纵观好莱坞发展史，好莱坞电影美学风格在上世纪的六、七十年代有一次较大的变化，在此之前可以称为经典好莱坞时期，而之后则可成为新好莱坞时期。
第一次世界大战结束以后十年中间，对于美国电影而言，乃是一个征服全世界的兴盛时期。
外国影片在美国两万家电影院的上映节目中已经完全消灭。
在世界各国，美国影片占着上映节目60～90％的优势，每年约有两亿美元被用来生产800多部影片。
电影方面的投资超过15亿美元，这样大的资金使电影事业在美国成了一种大规模的工业，在资本上可以与制造汽车、罐头、钢铁、石油、纸烟这些美国最大的工业相比拟。
派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球这些大制片公司，支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行。
它们和华尔街的金融巨头如柯恩·洛埃伯银行、通用汽车公司、杜邦·德·奈莫尔、摩根、洛克菲勒等密切地结合在一起。
自从格里菲斯失势之后，金融资本家所重视的已不是导演，而是电影明星。
后者成了制片公司的一种工具或者商标。
从这时起，影片的真正主人是制片人，也就是那些被华尔街的银行家所赏识与选定的企业家。
电影导演和照明技师、摄影师、布景设计师一样，只不过是每周领取一定报酬的受雇者而已。
制片人利用解除合同这种暗中威胁的办法，把导演过去所掌握的大部分实权，如对主题、明星和技师的选择、剧本和蒙太奇的仔细推敲、布景和服装的监督等等，全部夺取过去。
这样一来，制片人便成了决定艺术成败的一切因素的主人。
他最关切的乃是怎样多赚钱，他的董事会也只根据影片的利润率来估量他的价值。
因此摄制影片完全以票房收入为指导原则。
他们对独立的影评家的评论，满不放在眼中，而事实上，这种影评在美国当时可说几乎全未存在。
但制片人自己只在幕后指挥一切。
在好莱坞露面的乃是电影明星，而“明星制度”也成为好莱坞征服世界的基础。
观众对电影明星的崇拜是用几百万张签名的照片来维持的，广告和宣传在这些偶像周围创造一种传奇的气氛。
明星的恋爱、离婚以及他们所使用的化妆品、住宅、他们喜爱的动物，在某些国家成了一般人关心和津津乐道的题材。
“明星制度”甚至使鲁道夫·范伦铁诺、玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛丽亚·史璜逊、华莱士·雷德、约翰·基尔伯特、梅·茂莱、瑙尔玛·塔尔麦琦等人变成了真正被崇拜的偶像。
一些有名的宗教团体对这种竞争深感不安。
清教徒对好莱坞展开了一起起攻击，这些攻击又因一些明星丑事的传播（如：华莱士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亚布克尔参加的一次宴会上遭到了谋杀，以及某些明星曾犯谋杀或因恋爱犯罪等等），而变得更加猛烈。
此时资本家成立了一个名叫“美国制片人与发行人协会”的机构，这个机构是由一个虔诚的清教徒、共和党领袖威廉·海斯负责组织起来的。
按照海斯的说法，电影变成了旅行商人，“商品跟在影片后面，凡是美国影片深入的地方，我们一定能够销售更多的美国货物”。
当好莱坞了解到这种国际使命时，美国某些明星扮演的人物也发生了变化。
道格拉斯·范朋克在“三角影片公司”时曾幽默地扮演一个强壮、天真、乐观、为女人所喜爱的美国英雄，但到后来却在墨西哥的《佐罗的标记》、法国的《三个火枪手》、英国的《罗宾汉》、东方的《巴格达窃贼》及《黑海盗》中变成一个不可战胜的大力士，一个无所畏惧和无可指责的骑士和保卫正义而且总是获得胜利的人。
随着年岁的增长，范朋克日益喜好巨大的布景、极端的豪华和神秘的力量。
拒绝把自己附属于明星的导演为数可说极少。
随着好莱坞的建立，电影先驱人物不是日趋没落就是销声匿迹。
托马斯·英斯已经故世；麦克·塞纳特虽然还在继续摄制一些优良的作品，但他的声誉却并未因此增长；至于格里菲斯此时则正在逐渐走下坡路。
标志格里菲斯登峰造极的作品，在美国乃是他的《一个国家的诞生》，在欧洲乃是他的《被摧残的花朵》，在电影艺术方面则是《党同伐异》。
但是，商业上的失败终于注定了格里菲斯的悲惨命运。
这位被列入制片厂黑名单的伟大艺术家，在他以后残余的二十几年生命中，再也没有机会导演一部影片了。
好莱坞的拜金主义把它的创始人都毁灭了。
格里菲斯的没落，正好和西席·地密尔的兴隆形成鲜明的对照。
后者的庸俗的商人气息和浮夸的作风，成了好莱坞影片四十年以来的特征。
他拍了各种样式的影片，从浮华喜剧《男性和女性》和其他由格洛丽亚·史璜逊主演的影片，一直到场面豪华的反苏宣传片《伏尔加的船夫》和反对无神论的闹剧片《不信上帝的少女》（片中有对儿童监狱的杰出描写），凡是能够赚钱的影片，他都加以摄制。
地密尔最成功的作品是一些带有浓厚游艺场气氛的大型片，在这些大型片中，地密尔除了取材于圣经上的故事以外，还加进了一些色情的描写。
好莱坞给他一笔格里菲斯所得不到的资金来摄制场面浩大的影片《十诫》和《万王之王》。
地密尔由于承袭了意大利电影的老传统，结果成了最能卖座的商业性影片的导演之一。
弗莱德·尼勃罗模仿他的例子，替高德温和梅育拍了一部叫做《宾虚传》的巨片，这部影片花去了600万美元的摄制费，虽然风行一时，可是收入却不过400万美元。
好莱坞这个骤然之间交了红运的城市，具有暴发户们的那种低级趣味，他们建造的豪华的别墅，硬把罗马的露天剧场和洛可可式的堡垒，天主教的大教堂和摩天大楼结合在一起。
这种建筑上东拼西凑的夸张趣味连同那种说教式的象征趣味，在根据勃拉斯哥·伊巴涅兹的原作改编的影片《启示录四骑士》里表现得最为突出。
这部由雷克斯·英格兰姆导演、使范伦铁诺因此成为明星的超级影片在上映收入上打破了纪录。
英格兰姆在其他影片中——例如在无声电影末期他将结束电影生涯时在尼斯摄制的那些影片中——也显示出这种讲究形式的作法。
好莱坞在成为国际上的强大势力以后，它摄制的题材也变成国际化了。
在它最卖座的无声片中，以美国为背景的为数很少。
在这些影片中，只有詹姆斯·克鲁兹导演的那部极著名的《篷车》直接取材于美国历史，是一部歌颂开拓西部地区者的史诗。
西部片由于托马斯·英斯和W．S．哈特的功劳，曾提高到艺术的水平，但此时的西部片，除了象约翰·福特的《铁骑》这样极例外的影片以外，又变成了一种廉价影片的同义语，由一些专门迎合平民观众的导演和无名的演员粗制滥造地摄制出来。
美国电影这种“失去本国特性”的倾向成了极其普遍的趋势。
亨利·金虽然还能按照托马斯·英斯和格里菲斯的传统，导演了一部完美的、描写美国地方生活的影片《孝子大卫》，可是人们不但不鼓励他沿着这一方向前进，反而导使他去摄制一些流行的言情小说（如《史泰拉恨史》），或者象他以后在罗马摄制的那些影片那样，向着意大利那种场面巨大的影片方向去发展（如《罗莫拉》、《白修女》等）。
由于金融资本的国际联合、审查制度的严格、流行小说被有系统地搬上银幕、明星制度、专为卖座的打算和制片人的拜金主义这些原因，使得美国电影艺术日趋贫乏，这种贫乏和物质的丰富相形之下，显得更为突出。
但美国电影中至少还存在着一个作品丰富的喜剧学派和几部例外的作品，这些影片几乎都是由外国籍的导演摄制出来的。
莱昂斯·彼雷给美国人培植了对浮华喜剧的爱好，加斯尼埃则是系列影片的创造者之一。
除这两人以外，还可以举出肖塔尔、阿尔倍·卡普拉尼，以及协助卓别林导演《巴黎一妇人》的阿巴迪·达拉斯特。
1920年以后，好莱坞为了打倒它的竞争者，大量吸收外国籍的优秀导演和演员前往美国。
莫里茨·斯蒂勒带着葛丽泰·嘉宝来到美国。
但他专门为从德国来的演员波拉·尼格丽和强宁斯导演影片。
他导演的《帝国旅馆》和《罪恶之街》这两部影片，无论在艺术上或商业上来说，都不是很成功的作品。
与斯蒂勒相反，嘉宝在美国却大走红运。
这位著名的女悲剧演员，确实是好莱坞一棵摇钱树，同时也给好莱坞的摄影棚带来了艺术。
广告宣传使嘉宝成了传奇式的人物。
她所主演的影片片名本身就具有一种宣传性质，如：《诱惑的女人》、《肉与魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野兰花》、《接吻》等等。
她在传奇式的故事中表现了历史上最著名的多情女子。
除了嘉宝以外，斯堪的纳维亚半岛的移民，对好莱坞几乎没有带来什么贡献。
但从德国来的移民，特别是斯特劳亨、刘别谦、冯·斯登堡，却对美国电影有很大的贡献。
欧洲电影的示范作用，使几个美国导演倾向于摄制一些艺术性超过商业性的影片。
他们之中有几个确实达到了艺术的水平。
有声电影兴起的前夕，美国出现了一批有才能的新电影导演，这些导演在某种程度上开始接替了先驱者的地位。
好莱坞在它历史上最繁荣时期，它的电影先驱者和欧洲最伟大的电影艺术家，与其说是加以利用，毋宁说是加以排斥。
随着好莱坞的世界霸权的建立，它大部分生产就陷于毫无意义和追求豪华场面的停滞局面。
1927年10月23日，阿兰·克劳斯兰德摄制的有声响、对白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，标志着电影已进入了它的历史的一个新时代。
有声技术的运用使电影中复杂的叙事与流畅的对话成为可能，这一切促成了经典好莱坞电影浓重的戏剧化风格。
同时这种风格也符合当时的制片厂制度。
由好莱坞巨鳄麦克•塞纳特创造的制片厂制度客观上要求电影必须以迎合最广大观众的审美需求为目标，而传统的被大众所熟悉的戏剧化美学观显然是最好的选择。
类型电影在这样的背景下应运而生。
这些被克拉考尔称为迎合观众“深层集体心理”的影片，通过程式化的情节、类型化的人物，迅速占据了观众的视野，科幻、歌舞、犯罪等形式的类型片得以在世界影院中大行其道。
西部片作为最“美国化”的类型片在经典好莱坞时期占有重要的地位。
西部片颂扬、推崇那种粗犷的个人主义和适者生存的精神，体现着善必胜恶的道德理想，因而在美国影坛上长盛不衰。
弗雷德•金尼曼拍摄于1952年的《正午》就在很多方面体现了西部片的特征，或者说是体现了经典好莱坞时期影片的特征。
然而，《正午》虽然在很多方面有着经典好莱坞的影子，但它决不算是一部地道的经典好莱坞电影。
事实上这部拍摄于1952年的影片在好莱坞发展史中扮演着新旧两时期转折点的角色。
《正午》中最明显异于传统好莱坞影片的莫过于对凯恩这个形象的塑造。
传统西部片中的英雄形象往往代表着绝对的正义与公理，而凯恩在影片中却处在一个尴尬的境地。
由于小镇居民不肯帮助这个曾经保卫他们的警长，使得凯恩的对立方不仅是恶棍，甚至还包括了小镇居民。
影片对凯恩作了大量的心理描写，他开始思考自己的立场与行为，思考自己的何去何从。
《正午》中塑造人物避免了过于类型化，对以往的警长形象也有了一定地颠覆，影片还放弃了西部片一贯的大团圆结局，选择了凯恩扔掉警徽离开小镇作为结束，增强了故事的客观性。
《正午》拍摄于1952年，而这恰是好莱坞黄金时期刚刚结束的时间，好莱坞随之进入了一段困顿的低潮期。
直至上世纪的六、七十年代，随着西方社会后工业化、后社会化的愈演愈烈，新的社会艺术思潮泛滥。
这些新思潮激荡着人们的思想，改变了人们对于艺术的欣赏取向和接受程度。
电影的观众群体也发生了变化，经典好莱坞时期电影的风格已不能满足他们的观影需要了。
四十年代的意大利新现实主义运动和五十年代的法国电影新浪潮冲击和影响了当时的美国影坛，加速了好莱坞电影的变化。
于是以亚瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》为代表的一批“新式”的影片应运而生，也拉开了新好莱坞时期的序幕。
新好莱坞时期描写人物的典型手法是，影片中的主人公不再是善恶分明的类型化人物，而是具有更加复杂的内心世界。
新好莱坞注重人物的立体化与心理化，增加了影片的层次与深度。
新好莱坞电影的叙事特点，即在继承好莱坞善于讲故事传统的基础上，将影片的故事纳入到广阔的社会背景中，为影片融入真实性与社会性，使好莱坞电影较之以前更加具有社会意义与深度。
新好莱坞电影还受到欧洲电影的深刻影响。
商业电影艺术化、艺术电影商业化成为这一时期电影发展的一个趋势，许多欧洲艺术电影的处理方法被用于好莱坞电影中。
从经典时期到新时期，电影在好莱坞这块土地上经历了半个世纪的演变，无论是故事结构还是人物形象或是观念意识，都发生了巨大的变化。
经典好莱坞时期的一套手法在当代已不能满足观众的需要，而更善于适应社会时代需要的新好莱坞电影却悄然占据了观众的视线。
从70年代到80年代的过渡时期，新好莱坞完成了自己的使命。
近10年的时间，美国每年生产200部左右的影片，电影与电视争夺观众的竞争已达到平衡。
电影保持着10到12亿的观众，并且有了自己的越来越广阔的海外市场。
据1993年的统计证实，美国电影国内票房收入达52亿，发行收入26亿。
视听产品的贸易顺差仅次于飞机制造出口业，为美国第二大行业。
在全年世界银幕上上座率最高的10O部影片中美国影片占88部。
好莱坞电影通过自身的调整完成了向后工业时代的过渡，至今仍雄踞世界电影工业金字塔的顶端，显示出其强大的生命力。
通过对好莱坞的全面考察，有助于我们对日常生活中电影的思考，有助于我们对自己的民族电影的判断。
对一般观众来说，可以作为娱乐方式看待好莱坞电影；对电影创作者来说，可以学习好莱坞式商业电影独特的艺术形式的规则；对于制片人来说，可以从好莱坞式的商业规则中，学习好莱坞的电影理念和运作方式；而对理论家来说，可以通过对好莱坞特性的认识反思的历史和问题。
考察好莱坞的电影史对于中国电影产业的发展，不可不说是有所裨益。
如何理解好莱坞电影在世界范围内的文化价值输出
作为美国文化传播的重要载体，好莱坞电影不仅体现了鲜明的美国文化色彩，而且还蕴涵着以美国文化方式表现出来的，极具时代性和普泛性，且有别于其他国家的文化价值观念，其中主要包括“美国梦”、个人英雄主义、宗教文化和普世主义等。
本文将通过对美国好莱坞部分影片的详细解读，试对其中所表现出来的美国文化价值观进行深入阐释，以期对好莱坞电影和美国文化价值观有更深入的了解。
一、美国主流价值观溯源和构建 美国，当初仅仅是英国的一块殖民地，却在短短的几百年岁月中从建立到发展，成为世界上最强大的国家，美国人将其成功的原因归结于文化的优越性。
追本溯源，美国主流价值观可以追溯到殖民地时期一统天下的清教文化（Puritan Culture）。
早期的美国精神是对公平、正义、民主、自由、机会平等、劳动致富的信仰和推崇。
由于优越的地理位置和文化环境，美国的发展条件得天独厚，吸引着世界各地的人们，移民文化也就诞生了。
在美国社会发展的过程中，锐意进取的民族精神及其大熔炉般宽容的理念起着巨大的推动作用，尤其在美国处于上升时期的历史阶段，这一表现尤为明显。
美国传统的主流价值观，指的是“民主政体、自由原则、个人主义。
在此基础上派生出关于人的政治、文化权利和种种价值观等等”。
在美国占主导的文化是白人的文化传统，也即“WASP”文化（White Anglo-Saxon Protestant Culture，盎格鲁——撒克逊白人的新教文化）。
美国的主流文化其实就是“基督教、资本主义和民主的特别混合物”①。
源自基督精神的理性原则及对个人自主的追求的个人主义，在美国文化的发展过程中，也成了美国思想的起点和归宿，构成美国文化的精髓。
而“美国梦”是足以支撑起美国人奋斗中的失落与迷惘的力量，它不仅仅指人生中最渴望追求的一种美好事物，更意味着一种崇高的信仰和价值观。
宗教是影响美国人信念、态度和行为的最重要因素，它深深支配着美国人的政治、文化以及家庭生活。
西化的普世主义在美国文化的传播方面起到重要的作用，使美国的文化观和价值观得以在全世界范围传播。
以上构建了美国文化价值观的综合体系。
二、美国主流价值观在好莱坞电影中的体现 作为宣扬美国文化价值观的载体，无论电影工业如何发展，好莱坞电影中所体现的美国文化色彩不会改变。
好莱坞电影坚守的文化价值体系在一部又一部电影作品中传承发展。
（一）“美国梦”（American Dream） “美国梦”是一个在特定时期出现的特定术语，其产生和发展与美国的历史文化背景息息相关。
自1492年哥伦布发现美洲大陆，大量欧洲人前往美洲探险殖民，当17世纪第一批移民登上美洲大陆之日起，“新世界”便被赋予了一种梦想的色彩，任何人都有权利开垦占有，他们在征服自然的过程中克服了巨大困难，幸存下来的都是一些异常能干、勇敢、有进取精神的人。
正是这些独特的自然和历史条件促成了“美国梦”的产生和发展。
“美国梦”可以从广义和狭义两方面来理解：广义的“美国梦”是指“民主、平等、自由”的国家理想；从狭义来看，“美国梦”是指个人通过自我奋斗而获得成功的梦想。
站在普通大众的角度，“美国梦”也可以是和成功、幸福联系在一起的一切具体目标——享受高等教育和获得较高的社会地位，拥有幸福的家庭生活，拥有健康的身体和一群可爱的孩子，拥有昂贵的汽车和豪华的住宅，等等。
“美国梦”实际上是一种美好的理想。
人们常把好莱坞称作“梦工厂”（DreamWorks），许多好莱坞的电影就是将“美国梦”作为主题，它们揭示了普通人、动物甚至是卡通形象依靠个人奋斗而取得成功的故事。
虽然叙事角度不尽相同，但都通过对典型人物的塑造反映了“美国梦”的理念。
美国文化中特别强调机会平等而并非结果的平等，强调政治权利的平等而不是经济结果的平等。
正因为这样，无数普通人才可以通过自己的奋斗实现自己的“美国梦”。
这一理念在《阿甘正传》中得到了充分反映。
电影成功塑造了阿甘这一经典形象，整个故事充满了戏剧性，一个低能儿通过自己的努力取得了常人都难以企及的成功。
正如电影的一句经典台词所说的那样：“生命就像一盒巧克力糖，你永远都不知道下一颗是什么味道。
”电影的开始和结束都用一片飘飞的羽毛来象征命运的无常，然而主人公的经历却告诉我们不要向命运低头，任何人都有机会成功。
人物和故事虽然是虚构的，但影片恰到好处地宣扬了“美国梦”的理念，体现了命运给每个人均等机会的文化内涵。
（二）个人英雄主义（Heroism） 个人主义是以个人为本位的人生哲学，它所包含的独立奋斗、开拓进取精神成为美国人的生命基调，同时也是美国社会发展的内在驱动力。
英雄是个人主义的化身，英雄主义是个人主义的一种形式。
英雄主义其实是来源于我们对于自身的生存环境、人文理念的忧虑和恐惧。
当个人自由被束缚、个人利益遭到损害，对权威、灾难的抗争随之爆发，英雄便顺应而生。
在美国文化里，个人英雄主义的主要特点是渴望自己的能力得到别人认同，渴望自己受到关注，以自我为中心。
个人能力的最大限度发挥是个人英雄主义的最好体现。
② “英雄就是超越自我，在杰出的行动中证明他们的勇气、才智和领导才能。
”③美国电影中个人英雄主义的典型模式是单枪匹马拯救国家、人民于危难之中，在排除万难的过程中得到成长，找寻到自我的价值。
其英雄人物的典型特征为：（1）拥有绝对强壮的身体或者强大的特异功能；（2）拥有卓越的聪明才智、冷静的头脑和超强的意志力；（3）拥有完美男性或女性的所有优点，并且多数英雄都是与美国政府抗争的斗士。
从1939年的《关山飞度》中灵果一个人拖住一群阿巴虚人，使得驿车里的人得救，到《终结者》中来自未来，组织核战争的机器人，好莱坞电影人给现代英雄神话披上一层传统的、简单的、普遍性的崇高思想外衣。
（三）宗教文化（Religious Culture） 作为一个多民族的移民国家，美国人的宗教信仰可以说是五花八门。
其中，绝大多数的美国白人信仰基督教、犹太教、天主教，非洲裔的黑人则主要信仰天主教、东正教、犹太教、基督教、伊斯兰教及巫术。
作为主流价值观的主要组成部分，基督教是大多数美国人信仰的宗教，上帝在他们心目中有着不可替代的位置。
在19世纪20年代，法国政治思想家托克维尔（Alexis de Tocqueville）就说过：“全世界还没有一个国家像美国那样，基督教对其国民的灵魂产生如此重大的影响。
在美国，宗教对法律和社会舆论产生不了多大影响，但是宗教支配社会风貌，并且通过家庭生活而控制国家。
”宗教信仰通过影响美国人的信念、态度和行为支配着美国人的政治、文化以及家庭生活。
大部分美国人认为，美国是上帝选择的一个特殊国度，美国人对全人类的发展有着特殊的责任，要负责把世界上所有人从苦海当中拯救出来。
这种思想深深扎根于美国白人文化中，影响着美国社会大众对外部世界的看法。
电影《阿甘正传》蕴涵的宗教意识十分丰富。
在影片当中，带有宗教色彩的桥段有很多，比如在珍妮遭受家庭暴力的时候，她拉着阿甘向上帝做祈祷，祈求上帝给她一双翅膀帮她逃离现在的痛苦；阿甘刚开始捕虾的生活时，总是一无所获，丹中尉提醒他可以去教堂祈祷，等等。
（四）普世主义（Universalism） 普世主义起源于欧洲，作为哲学上的一个分支，它强调普遍的事实能够被发现且被理解；在伦理上，普世性就是指能够应用在所有人身上的价值观或事物。
美国的普世主义价值观是建立在继承欧洲普世主义的基础上的，同时在殖民和文化发展的过程中，形成了有显著美国地域特征的普世主义观念。
④“上帝选民论”和“天定命运论”就是在这个过程中形成的普世主义重要内容。
在此，我们不能不提及美国著名导演——詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）。
他在多部影片中集中阐释了普世主义的内涵。
2010年上映的电影《阿凡达》以科幻与魔幻相融合的方式，讲述了一个以“爱与永恒”为主题的故事。
这部影片不仅在技术和艺术上震撼了我们，更让我们体会到电影背后西方化的普世主义思想。
在潘多拉星球上，当伊娃选择部落首领和精神首领之后，实际上这星球上的各种族就成了外化的美国人，而入侵的地球生物则成了美国之外的异族，萨利所代表的美国人和潘多拉星球就是美国普世精神的化身，只不过潘多拉星球是物化了的美国领土，萨利所代表的潘多拉之魂是内化了的美国普世精神。
大多数美国人认为世上万事万物都有存在价值，世上的一切生灵应该平等对待。
故而在和谐美好的生活环境中，美国民众本着平等、尊重的心态，开始接受外来人，并不遗余力地将本民族的一切成就交给外来者，允许异于本族的声音存在。
这也是美国作为文化大熔炉的文化态度的精髓之所在，在吸收和接纳外来文化的同时，输出本国文明，在平等和互相尊重的前提下，谋求人类共同的发展，正是普世价值观的精髓。
三、结 语 作为美国文化传播的重要载体，好莱坞电影对于美国文化价值观的构建和传播起了重要作用。
它通过各种艺术表现形式的融合，使文化内容形象化、具体化，其直观性和生动性不仅为美国本土观众所追捧，同时也被其他国家观众所接受。
可以说，好莱坞电影为全世界了解美国文化价值观提供了大量丰富的参考。
通过对美国主流电影的赏析，我们可以深刻全面了解到美国社会主流文化的各个层面。
同时，在美国特定的历史环境背景下，需要用好莱坞电影的感官冲击，帮助他们重拾那些宝贵的民族精神和美德，向世界传达美国国家的良好形象，以求受到更多关注和认同。
为什么美剧 好莱坞大片的国语配音那么好听，可还是有人愿意看原声字幕版的呢
那样基本是用余光看的
各有所好,仅此而已,我一直喜欢看原声,因为原声你可以听到属于演员自己的声音,语气和他自己的语调,而且并不是看字幕就会影响到观影效果的,比如复联3里头,精彩的镜头,打斗的场面,并不会有很多的台词,所以说用余光看电影,只可能是你的臆想而已
和《雨中曲》《出水芙蓉》同类的好莱坞经典歌舞片有哪些
一、《绿野仙综》Wizard of Oz (1939) 虽然它把奥斯卡最佳影片奖输给了《乱世佳人》，但这丝毫不能掩盖它空前绝后的儿童歌舞片成就。
每一句台词、每一个音符、每一样道具都已成为传世经典。
现代科技大可以把特技做得更真，但谁能复制那一份纯真、那一份探索精神
谁能复制朱迪·加兰的歌声
幸亏秀兰·邓波尔没有抢到这个角色，因为她太乖巧、太做作，没有加兰那份无需雕琢的“纯”。
多罗西在铁皮人、稻草人和懦弱狮子陪伴下，踏上黄砖路，迈向翡翠城，他们在那里没有得到现成的“心”、“脑子”和“胆子”，但他们在那一幕幕奇幻的探险中，学会了如何培养内涵、智慧和勇气，也体会到亲人的爱胜于一切这个道理。
我想，全中国只有歌词翻译家薛范才能译出原文歌词的无穷妙趣。
还有，我国文化可能难以接受“懦弱狮子”这样的自我矛盾。
不过，既然老鼠可以由鬼鬼祟祟变成可爱无比，狮子为什么不能改变一下形象呢
反正一切都是幻想。
二、《雨中曲》Singin' in the Rain (1952) 把早期好莱坞的一些电影歌曲加以串联，再配上一个电影业由无声片转为有声片的剧情，这样的做法通常产生的是陈词滥调和连篇俗套，但此处却催生了一部充满绚丽愧宝的歌舞片。
千万别把在雨中唱歌联想成凄凄惨惨戚戚，本片的情调犹如雨后的彩虹，流光四溢，那歌那舞是如此令人酥心，那喜剧是如此天真、开怀，能扫清你心头的任何阴霾。
本片是舞蹈大王金·凯利(Gene Kelly，别跟无厘头喜剧大王金·凯瑞搞混了)的精心杰作，尤其是他在雨中自导自唱自跳的主题曲，若他一辈子只创作了这一段，也会流芳百世。
记得几年前他去世那天，美国电视台在黄金时段播出讣告，没有一个字总结他的生平或综述他的成就，只是把这一段完整地放了一遍，然后打出“金·凯利今天去世”的字幕。
本片又译《万花嬉春》。
三、《音乐之声》Sound of Music (1965) 我的一些朋友可能不能原谅我没有把本片列在榜首，因为该片在全球的叫座程度绝对无与伦比，但它却有着一些小毛病，如某些场景甜得发腻，小孩的戏太过乖巧，个个都好像受了秀兰·邓波尔的培训，还有，婚礼后的结局有明显的画蛇添足之嫌。
该片我看过不下一百遍，所有台词都记得，但影片的精华都集中在歌舞场面，我这里就不复述大家耳熟能详的歌名了。
在艺术手法上，该片把原本属于“室内乐”的故事成功地放大为“交响乐”似的史诗。
在实景的利用及跟内景的结合上，本片跟它之前的歌舞片相比更上了一层楼。
本片的精髓由三大元素组成：罗杰斯的音乐、哈默斯坦的歌词、朱丽·安德鲁斯天籁般的歌喉。
本片荣获包括最佳影片等四项奥斯卡。
四、《一个美国人在巴黎》An American in Paris (1951) 一个美国画家在巴黎艰苦奋斗，同时被一名富婆和一个漂亮女孩看中，这样的故事俗得甚至有点反胃，比《音乐之声》的故事更缺乏创意。
不过不要紧，有格什温的音乐、金·凯利的舞蹈，再加上歌舞片大师明奈利的导演，保证把你的注意力从大脑转移到感官。
影片的精华是它的压轴戏：那是一场大型舞蹈，场景是巴黎，你猜该用什么样的布景来衬托
若即若离、如梦如幻的印象派绘画，时而像是画，时而又“活”起来。
这场戏的创意足以弥补其他部份的平庸，你若跳过整部影片，光看这部份，也没有什么损失。
本片又译《花都舞影》或《花都艳舞》，共获最佳影片等六项奥斯卡奖。
五、《西区故事》West Side Story (1961) 每部歌舞片似乎都有大师的痕迹，本片也不例外：莎士比亚、伯恩斯坦和罗宾斯。
莎翁的罗密欧和朱丽叶被搬到了纽约曼哈顿的西城，家族的时代纠葛转化成不同族裔、不同街头帮派间的纷争，但永恒的爱情故事依然感人至深。
本片和《音乐之声》是同一个导演——罗伯特·怀斯，他在此片中已开始大胆尝试街头实景跟程式化布景的结合。
这种风格同时渗透到影片的每一个方面，写实的表演跟大段的芭蕾舞动作居然没有造成不和谐的感觉，当然罗宾斯的编舞功不可没。
这部地道的美国当代歌剧共获得了十项奥斯卡奖。
六、《红菱艳》The Red Shoes (1948) 这部英国影片是罕见的、能将舞蹈语汇天衣无缝地融入电影语汇的作品，也是芭蕾舞爱好者的最爱。
它讲述一个芭蕾舞女演员的痛苦抉择，她必须挣扎在一个具有强烈占有欲的音乐天才和一个排斥爱情的制作人之间，她的舞蹈不是才华的眩耀，而是情感的体现和升华。
影片有大段的舞台表演，但因为处理手法实在高超，非但一点不枯燥，反而对门外汉也能产生吸引力。
女主角妙曼的舞姿、摄影和美工的丰富想像力尤其值得称道。
七、《奥利佛》 Oliver! (1968) 这是20世纪最后一部得奥斯卡大奖的歌舞片，改编自狄更斯的小说，又译《孤雏泪》。
照理说，讲一名孤儿学当小偷的故事似乎跟载歌载舞无缘，但片中的歌舞不仅处理得当，而且妙趣横生。
本片的导演是曾执导经典名片《第三个人》的凯罗·瑞德，他的镜头调度非常灵活，完全摆脱了以往用一两个机位记录全过程的死板方法。
影片的整体感觉也非常统一，不像某些作品有明显的精彩和缺陷或者戏剧元素跟歌舞元素格格不入的现象。
八、《欢乐满人间》Mary Poppins (1964) 这是朱丽·安德鲁斯的银幕处女作，扮演一个跟她次年主演的《音乐之声》几乎相同的角色。
1910年伦敦一个死气沉沉的中产阶级家庭，一个从天而降的保姆为两个孩子带来了幻想和欢乐。
影片不仅歌曲非常出色，一点也不亚于《音乐之声》，而且特技也属一流，尤其是真人跟动画共舞的段落在当时具有创新意义。
九、《窈窕淑女》My Fair Lady (1964) 这部共获八项奥斯卡奖的歌舞片其实是一部中规中矩的作品，故事改编自萧伯纳的剧作，讲一个伦敦卖花女如何经过一个语言学教授的调教，摇身变为高贵女郎，最后教授不自觉地爱上了自己的“杰作”。
影片的词曲写得非常棒。
但玩弄英语口音的情趣及英国贵族式的典雅似乎跟现代中国观众相隔很远。
十、《燕特尔》Yentl (1983) 挑选十大歌舞片若忽视了从征服百老汇舞台、到电视屏幕和大银幕，最后当上好莱坞导演的芭芭拉·史翠姗，那真是罪过。
在此我们没有选她的成名作《滑稽女郎》，而是挑选了改编自诺贝尔文学奖得主辛格的《燕特尔》，原因有两个：1、本片的故事有点像梁山伯和祝英台，但不以爱情线为主，而旨在宣扬女权主义思想；2、影片对歌曲的处理已完全摆脱了传统的“停戏唱歌”方式，歌曲出现得极为自然，仿佛是水到渠成的戏剧独白。
在20世纪初，家住东欧的犹太女孩燕特尔非常好学，但当地的风俗禁止女孩上学，于是她只好男扮女装。
在学校，有一个男生跟她很要好，但他俩的关系涉及到性取向错乱的议题。
(你有没有想过梁山伯是什么时候爱上祝英台的
如果他在知情前就产生情愫岂非表示他有同性恋倾向
若是知情后才爱上，那不是表示友情在一瞬间就可以转化成爱情
似乎不合逻辑。
《燕特尔》在这方面就很细腻。
)此外，影片还细致地表现了主角的恋父情结。
影片中，燕特尔最终跟一个不明真相的女孩发展到“洞房花烛夜”，三角矛盾的和解包含着许多痛苦的抉择，完全脱离浪漫派的“皆大欢喜”结局(她还女儿身后，孑身一人出走海外)。
影片的摄影有伦伯朗绘画的风格，史翠姗的演技和歌艺炉火纯青，歌曲对于心理描写起到了极佳的作用。
好莱坞和香港的十大导演资料
许多人都知道美国有个“好莱坞”，但不一定知道印度也有一个电影城。
这是两个驻扎在不同半球的梦工厂，好莱坞在美国洛杉矶，宝莱坞在印度孟买。
造星、造梦、造钱是它们共同的本质，但它们更有自己的个性。
宝莱坞它拥有印度这个当今世界上最庞大的电影市场。
它走过一个世纪的风雨，经过辉煌渡过低迷。
它独特的民族特色深深烙进电影中，绚烂的服装、华丽的歌舞，淋漓尽致的表现，让各国观众赏心悦目。
它在影像和音响中制造诉说悲欢离合、歌舞人间善恶，它也渴望梦、渴望明星、渴望财富。
模式悲欢离合＋轻歌曼舞＋奢华氛围优势1震撼人心的情节，丰富多彩的舞蹈宝莱坞的影片多以震撼人心的情节和丰富多彩的音乐舞蹈吸引世界各地的广大观众：小伙子巧遇姑娘；恶霸夺取姑娘；姑娘莫名其妙地开始一连串梦一般的歌唱和舞蹈，随同数百人的合唱——从印度的村庄一下转到瑞士的阿尔卑斯山。
这是在许多影片中都有的情节，但谁计较
加上有美貌迷人的电影明星如赫里辛克·罗山和卡里纳·卡普尔，使从印度德里到南非德班的观众为之倾倒。
去年，在塔利班逃走之后，在阿富汗首都喀布尔首次上映的电影是一部宝莱坞巨片。
宝莱坞影片就是凭着异域情调的情节和音乐吸引了西方观众和制片商的眼球，特别是那些制作精美、情节生动的影片。
宝莱坞巨片《拉甘》（即《土地税》），获 2002年奥斯卡最佳外语片提名。
由米拉·奈尔导演的关于一场新德里婚礼的巨片《季风婚礼》仅以150万美元的投资，在全世界赚得3000万美元，并且安排于2004年在百老汇上映。
全部由歌唱、舞蹈和灯光组成的音乐片《孟买之梦》代表了宝莱坞的品牌，在伦敦西区上映时引起轰动，不久也在百老汇上映获得不断称赞。
2002年1月份，由前迪斯尼创作主任威拉德·卡罗尔导演的音乐喜剧片《马里戈德》，在亥伯龙电影公司开始制作。
这是好莱坞和宝莱坞之间的首次正式合作。
奈尔说：“宝莱坞已经拥有了世界上一半的观众，西方观众也正加入进来。
”2拥有印度这个当今最庞大的电影市场电影，无疑是至今仍风靡印度半岛的最流行、最普及、最廉价的娱乐消遣方式。
在绝大多数印度人看来，辛苦劳作了一天，晚上看场电影是一种最好的享受。
在孟买、德里等大都市，每张电影票价为60～80卢比（约为12～16元人民币），在广大农村地区，电影票价则为15卢比（3元人民币）。
于是，每天约有2000万～2500万忠实的印度观众在电影院里喜怒哀乐、如醉如痴，形成了当今世界上最庞大的电影市场，印度也是惟一一个持续能看到观众排队买票看国产影片的国家。
过去几年中，宝莱坞电影在全球的观众量以每年15％的幅度迅速增长，全球观看人次达36亿元，而好莱坞影片只有26亿元。
印度电影《乍喜乍悲》在南非上映6周，便超越了当年的《泰坦尼克号》的票房纪录。
3印度政府对电影的支持在过去，印度政府长期把宝莱坞归于二等产业。
三年前——即电影团体游说几十年之后，印度政府把电影业列为正式的产业，这使得在印度奇特的控制型经济体系有了正式的名分，并首次能合法地得到银行贷款，能发行债券和得到安全保障。
缺点1影片类型单调、故事内容重复、表演夸张印度电影热衷于宣扬复仇、惩恶扬善这类永恒的主题。
近年来印度的影评家们纷纷批评印产电影“格式固定，满老套故事与不必要的歌舞，夸张并明显地脱离现实”。
印度《电影指南》杂志也认为，印地语电影的情节陈旧是观众转向英语片的一个重要原因，观众需要些新的东西，他们正在变得越来越现代。
说起印度电影，几乎看过一部就能概括全貌：一个正直的小伙子遇见美丽善良的姑娘，两人相爱了，不料却被一个恶棍阻挠。
结尾通常以小伙子用拳脚或武器击败恶棍将故事推向高潮。
片长一般不少于3小时，至少有5首插曲和5段舞蹈贯穿始终。
有人认为，很多印度电影的故事原型都来自《罗摩衍那》和《摩柯婆罗多》两大史诗的情节和古梵文传说，因此电影便深受其影响，比如在过分夸张的情节中宣扬报恩复仇、惩恶扬善的永恒主题；至于剧情形成的套路，则起源于印度本土观众比较喜欢一成不变的公式化剧情。
2电影业管理混乱鲁帕里·梅塔一直想成为电影制片商，但在目前她只是宝莱坞的一个小型电影制片厂的管理人员。
2002年夏季，宝莱坞正在拍摄一部新片《艾耶先生与夫人》。
每天早晨5点钟，梅塔便起床，在森林小旅馆的走廊里来回敲门，将演员和工作人员从睡眠中唤醒。
一个小时以后，趁人们聚集在旅馆的餐室里喝早茶，梅塔依次点名。
她说：“这简直像一个新兵训练营。
但如果我不这样严格，我们就不能按时完成拍摄任务。
”如果在组织良好的好莱坞制片厂，没有必要采取这样严厉的措施。
但梅塔工作的部门是宝莱坞——印度管理混乱的电影业。
在这里拍摄电影，费用经常超支，时间也可能拖延一年。
印度电影的制作费用和制作时间也经常超出预定计划。
例如反映明星多角恋爱的故事片《德夫拉斯》是2002年最热门的影片之一。
它的拍摄费用为1000万美元，拍摄时间为两年，都分别为原计划的两倍，成为宝莱坞耗费最高的影片。
究其原因，主要是管理不善。
例如，一场难以理解的大火烧毁了价值250万美元的布景。
扮演名妓钱德拉穆吉的女演员马德哈里·迪克希特穿的一件用金线绣制的绿绸戏装就价值3．1万美元。
而该片的制片人巴拉特·夏哈又由于被控使用黑社会团体的资金而遭逮捕。
经保释之后，夏哈否认有关指控。
好莱坞它是美国电影产业的核心和世界电影制片的重镇。
它用一百年的时间发展并完善了自己特殊的性格。
它像一台巨大的具有吞噬能力的搅拌混合机，它吸纳、咀嚼一切，然后生产出整齐划一的娱乐消费品——电影。
它在影像和音响中制造无穷的梦幻，也制造出耀眼的明星，当然，也为它自己制造出源源不断的财富。
模式科幻特技＋战争暴力＋浪漫梦幻电影世界上有几个“莱坞”美国好莱坞印度宝莱坞法国高莱坞二战以后，好莱坞电影横扫天下，传统的主要电影国家如德国、意大利等，电影产量一路下滑，电影市场低迷，1998年德国的本国电影市场份额已经跌破 10%，而好莱坞电影在德国的市场份额却达到了78%。
日本电影在经历了七八十年代的低谷后，九十年代才有了些恢复。
与之形成鲜明对照的是，法国电影一直保持着较高的生产水准，本国电影票房一直稳定在市场份额的30%以上。
尼日利亚 诺莱坞提起非洲电影，人们脑海中往往浮现出《走出非洲》的画面。
其实，今天在非洲影坛上大放光彩的并非是那些从西方角度拍摄的获奖电影，而是纯粹的本土影片。
从上世纪90年代开始，尼日利亚电影业悄然崛起，已成为继美国好莱坞和印度宝莱坞之后的第三大电影产地，被戏称为非洲的诺莱坞。
尼日利亚电影正逐渐走红非洲，尤其在英语国家中盛行。
演员成为让人艳羡的职业，尼日利亚商业大城拉格斯的苏拉里尔也从一个默默无闻的地方变成令人心驰神往的造梦天堂。
多数影片内容同好莱坞商业片区别不大，只是增加了些极具非洲色彩的题材，如宗教祭祀、杀戮和魔法等。
据统计，现在尼日利亚的电影业每年出产400多部影片，年利润可达4500万美元。
巴基斯坦 劳莱坞拉合尔的劳莱坞，是巴基斯坦的电影之城，国人引以为傲的地方，拉合尔曾被称为电影之都。
劳莱坞每年投资约1亿美元，年产影片60多部。
在20世纪 60～70年代，劳莱坞的作品曾风靡一时，创造了巴电影史上的黄金时代。
但在过去的2002年，劳莱坞却光辉不再，显出一派灰色。
优势1资本雄厚，有实力拍摄制作精良的各类影片。
好莱坞向来给人财大气粗的感觉，一部电影的成本平均为三千万美元，预算超过一亿美元的影片也绝不少见。
好莱坞电影基本上都以类型片的样式存在，比如灾难片、动作片、恐怖片，匪盗片、战争片、喜剧片、音乐歌舞片、动画片等等。
各式各样电影的存在，符合各个年龄层观众的的需求。
2制作电影拥有固定的模式经典的好莱坞电影创作具有一些很明显的特征。
在获取最大商业利益的前提下，好莱坞电影的制作是有一套固定的模式的，情节都有规律可循，人物形象更是定型的。
为了尽量满足最多的受众，影片的观念一般都体现中产阶级的共性、中庸和保守的价值观，而且在风格上追求脱离现实的梦幻效应。
当然了，大牌明星的魅力也不可或缺。
这是好莱坞的大导演们在几十年的实践中总结出来的真理，任何一部好莱坞的影片都逃不脱这些特性。
好莱坞类型化的制作模式已成为商业电影的制作主流。
3营销方式成功，抢占全球市场就拿好莱坞入侵宝莱坞来说吧，1998年，好莱坞的“泰坦尼克”冲击波来到了印度。
乍看起来，《泰坦尼克》的情节与任何印地语浪漫片没什么两样，只是好莱坞爱情故事发生在一条失事的豪华邮轮上，产生了某种特别效果。
《泰坦尼克》在印度上映后，连续29周场场爆满，并成为在印度票房收入最高的英语电影。
印度影评界人士认为，这个事实说明：英语电影只是上层社会的消遣、只能在大城市夜场放映的日子已经一去不复返了。
如今，影片进口的自由化政策和好莱坞进攻性的市场发行，已对孟买宝来坞电影公司的印产影片形成极大威胁。
《泰坦尼克》不是惟一冲击印度电影市场的英语大片。
前不久在印度上映的由阿诺·施瓦辛格主演的《终结者3》在印度已发行288个拷贝。
这部电影的票房收入初上映很快就超过1．4亿卢比。
据统计，今年头7个月和去年同期相比，好莱坞的电影收入增长了30％。
截至今年8月在印度已上映了40部好莱坞影片。
缺点1美国式的英雄主义让人生厌好莱坞曾是一个制造神话的地方。
有多少顶天立地的英雄和他们所具有的一种力量，永远留在了那个令人感慨的年代。
《熙德传》里，当阿拉伯军队敲起战鼓的时候，查尔斯·赫斯顿对自己的士兵们说：“战士们，不要害怕这些鼓声，几个小时之后，这些声音就要全部沉寂下去
”这是自古希腊以来浪漫主义戏剧传统的延续，并在现代社会迅猛发展的坚实脚步中得到发扬光大。
而现在，尽管好莱坞导演们瞬间就能在屏幕上搭建起未来世界，甚至将时间凝固的爆炸场面分解开来，展现在每一个人的眼前。
但是有些东西已经失落了，如今的猛士们只会用魔术和特技穷兵黩武、睚眦必报、以暴制暴以血还血
给暴力加上美学的定义，给沙文描以爱国的粉饰，是一种危险的倾向。
超越了反恐怖行动的本身。
并不比某些极端的宗教情绪善良。
2暴力和性充斥屏幕教坏小孩美国政府和很大一部分美国人有这样的共识：美国文化最突出的三个特点是暴力、色情和脏话。
这些都是人类劣根性的表现，然而好莱坞电影却在这方面大肆渲染，枪战和性镜头成为好莱坞电影不可缺少的画面。
《泰坦尼克号》使里奥纳多成了巨星级的偶像。
偶像的力量是巨大的，但也是可怕的。
在里奥纳多主演的电影《篮球日记》里，他真是“酷”极了。
他在吸毒后的迷幻状态中走进校园，一身黑衣站在那里，怪笑着，潇洒地从黑皮衣里掏出手枪，向着学生们开火。
里奥纳多被忠实地效仿了。
在《篮球日记》和《泰坦尼克号》播出后不久，美国的几所中学就相继发生了枪击事件。
肯塔基州14岁的学生卡尼尔在希恩中学不紧不慢地掏出枪打死打伤了数十名正在做祷告的学生，其装束、姿势和神情都同电影中的里奥纳多一模一样。
在全世界，好莱坞就意味着电影，意味着金钱。
但有一个国家，是公认的电影之国，它也有一个电影“梦工厂”，这就是印度的宝莱坞。
现在，宝莱坞正在加紧格弊出新，演绎一场电影业改革的风险大片。
高利润的全球买卖鲁帕里·梅塔一直想成为电影制片商，但在目前她只是宝莱坞的一个小型电影制片厂的管理人员。
今年夏季，这家公司在大吉岭拍摄一部新片《艾耶先生与夫人》(Mr.and Mrs.Iyer)。
每天早晨5点钟，梅塔便起床，在森林小旅馆的走廊里来回敲门，将演员和工作人员从睡眠中唤醒。
一个小时以后，趁人们聚集在旅馆的餐室里喝早茶，梅塔依次点名。
她说：这简直像一个新兵训练营。
但如果我不这样严格，我们就不能按时完成拍摄任务。
如果在组织良好的好莱坞制片厂，没有必要采取这样严厉的措施。
但梅塔工作的部门是宝莱坞——印度管理混乱的电影业。
在这里拍摄电影，费用经常超支，时间也可能拖延一年。
还好，梅塔领导的摄制组终于按规定在50天内完成了摄制工作，并将费用控制在100万美元的预算之内。
《艾耶先生与夫人》是以对立宗教的暴力冲突为背景的爱情故事片。
8月份，该片在瑞士的沙迦诺电影节获最佳亚洲影片提名。
10月份，又在海地国际电影节赢得最佳故事片奖。
当然，从商业运作的角度来看，宝莱坞在目前是极成功的。
它的影片以震撼人心的情节和丰富多彩的音乐舞蹈吸引了世界各地的广大观众：小伙子巧遇姑娘；恶霸夺取姑娘；姑娘莫名其妙地开始一连串梦一般的歌唱和舞蹈，随同数百人的合唱——从印度的村庄一下转到瑞士的阿尔卑斯山。
这是在许多影片中都有的情节，但谁计较
加上有美貌迷人的电影明星如赫里辛克·罗山(Hrithik Roshan)和卡里纳·卡普尔(Kareena Kapoor)，使从印度德里到南非德班的观众为之倾倒。
去年，在塔利班逃走之后，在阿富汗首都喀布尔首次上映的电影是一部宝莱坞巨片。
宝莱坞的电影业不断发展，目前影片的年产量达到1000部，甚至超过了好莱坞。
但现在，宝莱坞影片更加吸引西方观众和制片商的眼球，特别是那些制作精美、情节生动的影片。
宝莱坞巨片《拉甘》(Lagaan)即《土地税》(Land Tax),被今年的学会奖(Academy Award)提名为最佳外国影片。
由米拉·奈尔(Mira Nair)导演的关于一场新德里婚礼的巨片《季风婚礼》(Monsoon Wedding)仅以150万美元的投资，在全世界赚得3000万美元，并且安排于2004年在百老汇上映。
全部由歌唱、舞蹈和灯光组成的音乐片《孟买之梦》(Bombay Dreams)代表了宝莱坞的品牌，在伦敦西区上映时引起轰动，不久也将在百老汇上映。
1月份，由前迪斯尼创作主任威拉德·卡罗尔导演的音乐喜剧片《马里戈德》(Marigold),在亥伯龙电影公司(Hyperion Picture)开始制作。
这是好莱坞和宝莱坞之间的首次正式合作。
奈尔说：宝莱坞已经拥有了世界上一半的观众，西方观众也正加入进来。
管理弊端亟待消除印度电影业的日常运作问题也不少。
电影明星可以在同一时期参加6部电影的拍摄，并且从不告诉制片人他们能否按时到场。
拍摄一部影片，明星的薪水一般占预算费用的40%，只留下少数经费给编剧、前期策划和后期制作。
相比之下，在好莱坞拍摄《终结者3》(Terminator3),即使付给名演员阿诺德·施瓦茨伯格（Arnold Schwarzenegger）3000万美元，也不到总预算1.7亿美元的20%。
另外，在宝莱坞经常发生的事情是，当演员正在记每个镜头的台词时，又匆忙地改写脚本，由于要向演员支付加班费，也增加了额外的开支。
印度电影的制作费用和制作时间也经常超出预定计划。
例如反映明星多角恋爱的故事片《德夫拉斯》(Devdas)是今年最热门的新片之一。
它的拍摄费用为 1000万美元，拍摄时间为两年，都分别为原计划的两倍，成为宝莱坞耗费最高的影片。
究其原因，主要是管理不善。
例如，一场难以理解的大火烧毁了价值 250万美元的布景。
扮演名妓钱德拉穆吉的女演员马德哈里·迪克希特穿的一件用金线绣制的绿绸戏装就价值3.1万美元。
前不久，该片的制片人巴拉特·夏哈 (Bharat Shah)由于被控使用黑社会团体的资金而遭逮捕。
经保释之后，夏哈否认有关指控，并于11月份到伦敦去推销《德夫拉斯》。
据内部人士预测，由于费用超支，这部电影可以赚一些钱，但利润不会太多。
这就需要那些打算通过支持宝莱坞尽快获取回报的早期投资者必须有耐心。
因为即使宝莱坞的巨片产生了100%的投资回报，其中90%都用去抵消亏损了。
印度电影业需要许多年才能达到好莱坞的效率和生产价值。
GW Capital基金的CEO维夏尔·尼瓦蒂亚说：印度电影业要做大量的管理工作。
这个有4100万美元的私人证券基金最近与前康赛科公司CEO加里· 温特合作，投资500万美元购买了电影发行商施林加电影公司(Shringgar Films)27%的股份。
印度政府支持电影业当然，宝莱坞有巨大的发展潜力。
由于印度电影业在市场中的崇高声誉，在过去的5年中，其年增长率达到15%，是印度国内生产总值（GDP）年增长率的3 倍。
不过，尽管宝莱坞影片最近在西方扩大了影响，但从总体上看，今年的经营情况不乐观，仅有少量影片赢利。
在好的年头，卖座的大片能提供25%或更多的利润。
今年，宝莱坞的全球销售收入估计为13亿美元，与好莱坞的510亿美元年收入相比只能算是零头。
但在去年，全世界的电影院共出售了36亿张宝莱坞影片门票，而好莱坞影片的门票为仅26亿张。
另外，新的销售提高了利润增长。
去年，宝莱坞电影在海外的DVD、电视片和卫星电视销售赚得了1.08亿美元，比 2000年增长了25%。
印度官方终于认识到了宝莱坞的发展前景。
在过去，印度政府长期把宝莱坞归于二等产业。
两年前——即电影团体游说几十年之后，印度政府把电影业列为正式的产业，这使得在印度奇特的控制型经济体系有了正式的名分，并首次能合法地得到银行贷款，能发行债券和得到安全保障。
2001年4月，印度工业发展银行成为首家进入电影融资业的银行。
它贷款1350亿美元给14个宝莱坞制片商，至今没有受到任何损失。
该银行的孟买分行总经理瓦伊尼·库马说：银行融资有助于电影业熟悉市场纪律。
业界分析家认为，更多地了解市场规则是必要的。
确实，宝莱坞在发展过程中出现了不少的失误。
但印度经济体系存在的问题使电影业一直在一个低层次上运作。
印度没有大的电影制片厂，其电影业是高度破碎的。
在这一行业，只有少数的作家、导演，或者演员清楚签约的情况。
由于知识产权法规执行不严，剽窃行为经常发生。
印度电影业的物质条件非常原始，一个有空调的制片厂被认为是奢侈的。
一名制片商叙说了外国职员看到印度电影制片厂的安全状况是如何震惊：技术人员赤着脚在电线纵横交错的地板上闲逛
宝莱坞专业化之路很漫长对宝莱坞的一个更大的威胁，是来自外部的侵犯。
在印度国内和国外，非法复制的宝莱坞影片都很容易买到。
这种侵害使印度电影业每年损失约8000万美元。
尽管宝莱坞影片仍然有大量忠诚的观众，并且有越来越多的人喜欢印地语电视连续剧、游戏节目和音乐频道,印度人还是经常地欣赏《蜘蛛人》之类的好莱坞大片。
宝莱坞著名制片人兼导演亚什·乔普拉(Yash Chopra)说：艺术的感受性正在改变。
观众有了更多的需求。
面对严峻的形势，宝莱坞在印度政府和国外电影公司的帮助下，正努力走向专业化，以提升竞争力。
印度电影业采取的某些改革措施是非常明智的。
最近，印度政府宣布了一个延长征收100%娱乐税的计划——将票价增加一倍，为新型多样化电影院筹措资金。
在今后5年之内，将建成450个新型多样化电影院。
这将是印度首批现代化电影院。
另外，还将对印度现有的12000个电影院的设施进行大规模的改善。
电影院的多样化将鼓励印度制片商生产更多更好的影片——如果他们不想让更多的好莱坞大片充斥新的银幕的话。
由于小型电影制片商开始合并它们的家族企业，也有新的资金进入印度电影业。
在过去的两年中，印度有6家与电影业有关的公司公开上市——尽管目前它们全部的交易价都不到开盘价的一半。
甚至一些产业巨头，如销售额80亿美元的塔塔集团和销售额130亿美元的信心工业有限公司(Reliance Industries Ltd.)也注视着电影业。
信心娱乐公司(Reliance Entertainment)的董事长艾米特·坎纳说：这些公司可能不了解电影，但它们知道专业化管理程序——而这正是电影业目前所需要的。
他表示，良好的管理可能将成本降低30%。
摆脱黑社会的控制为了结束宝莱坞长期依赖黑社会团体提供资金的状况，从正当渠道吸收新的资金是很有必要的。
在上个世纪八十年代，由于电视开始拉走电影观众，而制片预算变得异常庞大，制片商被迫从黑社会团体寻求资金。
据警方提供的资料，直到去年，印度电影业40%的资金来自有组织的犯罪团体。
孟买警察局管理犯罪案件的专员什里德哈·瓦加尔说：这是一个诱惑过程。
犯罪团体为制片商提供资金，建立'友谊'，然后会发生各式各样的问题。
宝莱坞应该拒绝黑社会的资金。
黑社会头子经常窜改故事情节并控制电影明星，从而进一步影响了电影的感染力。
后来，他们开始浪费资金，并且开始向成功的制片人勒索钱财。
在过去的5年中，有数十名制片商和大片导演受到威胁，其中有5人被歹徒杀害。
例如，去年7月份，制片人亚吉特·德瓦尼(Ajit Devani)在他的孟买办事处外面遭到枪击。
电影明星赫里辛克·罗香出门要带持枪警卫——这是在她的制片人父亲险遭黑社会暗杀之后采取的预防措施。
幸运的是，由于有了新的合法资金的流入，加上警方的镇压，黑社会的资金逐渐退出。
宝莱坞开始摆脱黑社会的控制。
警方估计，目前在宝莱坞影片的摄制费用中，黑社会的资金仅占约10%。
合资之路生存环境的改善，为打算提高宝莱坞制作水平的年轻制片人提供了机会。
例如，41岁的演员、制片人和导演桑尼·多尔认为他的维加耶塔电影公司 (Vijayeta Films)管理得太无序，不能加快发展速度。
于是，他雇用了总部设在孟买的世界咨询公司帮助实现专业化管理。
世界咨询公司将这家电影公司的工作安排（从前记在一个破旧的笔记本里）纳入了计算机管理程序。
导演现在从一批令人满意的商店订购道具和生活用品，而不是在最后一分钟才派人临时采购。
每一个镜头的细节现在都输入了计算机，多尔每天都可以检查工作进展和资金使用情况。
实行改革之后，维加耶塔电影公司的制作成本降低了6%，并且将进一步提高效率。
印度的银行业也加入了电影业的经营改革工作。
当地投资银行的两个子公司：洞察电影公司(Insigit Productions)和梦想电影公司(iDream Productions)相信它们能通过精确而又讲求实际的商业运作赢得利润。
梦想电影公司通过销售《季风婚礼》和《像贝克汉姆一样踢球》(Bend It Like Beckham)——一部由在印度出生的英国人古林德·卡达导演的大片。
这两部电影都赚了钱。
目前，这两个公司正以所谓独立的美国电影制片厂，例如由迪斯尼公司拥有的米拉马克斯电影公司(Miramax Film Corp.)为榜样，回避拍摄大片，支持拍摄费用不超过200万美元的电影。
现在，美国的好莱坞也有它自己的宝莱坞梦。
索尼电影公司(Sony's Columbia TriStar Motion Picture Group)发行了《拉嘎安》和《克什米尔使命》，并且将继续发行十多部宝莱坞影片。
20世纪福克斯公司与受大众欢迎的宝莱坞制片商拉姆·戈帕尔·维马（Ram Gopal Verma）签署了一个协议，在印度发行他未来的三部影片并且可能在国外发行。
还有，由亥伯龙电影公司和印度公司合作拍摄的场面华丽的印地语和英语音乐片《马里戈德》在美国筹资1000万美元。
制片商汤姆·威特(Tom Willhite)和导演威拉德·卡罗尔(Willard Carroll)与电影明星们提前一年签署了合同，这在市场秩序混乱的孟买几乎是个奇迹。
但威特还是允诺新影片将肯定是地道的宝莱坞电影，只是增加了许多美国观众喜欢的情调。
当然，宝莱坞还渴望另外的东西：尊重，还有利润。
得到它们的过程也许又是一部惊险大片。
