求郭沫若《蔡文姬》完整剧本
郭沫若是杰出的诗人和著名的历史剧作家，从20世纪20年代到50年代，共创作了《王昭君》、《卓文君》、《屈原》、《蔡文姬》、《武则天》等十一部历史剧。
这些剧作，精选历史题材，紧密配合现实斗争，开辟了我国历史剧古为今用的新道路。
剧作《屈原》巧妙地运用借古喻今的手法，以呼风唤雨的热望，毁灭鬼神的愤怒，从精神上动员人民投身于反对国民党反动派卖国投降的斗争，唱响了一曲时代的响遏行云的战歌。
《蔡文姬》注重情节构思和人物虚构，具有浓郁的诗的意境，是最能体现作者创作见解和创作风格的作品。
这两部剧作浓烈的浪漫主义气息，充满诗意的戏剧语言，性格鲜明的人物形象，较集中体现了郭沫若历史剧的艺术特色。
本文拟以此为切入点，对郭沫若历史剧的艺术特色进行初步地分析探讨。
一、浓烈的浪漫主义气息 郭沫若自幼便接受浪漫主义风格的感染熏陶，8岁开始学做对句和五七言诗，庄子、屈原、司马迁、李白等历史上的浪漫主义大文豪一直是他心中的偶像。
1914年，他赴日留学，虽然是学医学，但却沉醉在浪漫主义诗人歌德、拜伦、雪莱、泰戈尔等文学大师的作品中。
1916年开始文学创作，最初试笔的《别离》、《新月与白云》等新诗，就初步显示出浪漫主义的特点。
作家的创作风格是相对稳定的，以描写理想生活图景为主的浪漫主义特色一旦形成，出现在其历史剧中，当然是水到渠成。
再者，历史剧这一题材的本身就蕴涵着浪漫主义的因素，正如郭沫若所言：“话剧是现实主义的艺术，用话剧这种体裁来写历史剧，这种做法就包含着浪漫主义在内。
” （一）让艺术想象力自由驰骋 历史剧是历史科学和文学创作的有机结合，历史剧的创作应当在尊重史实的基础上进行大胆的、丰富的艺术想象和艺术构思。
浪漫主义的艺术方法在历史剧创作中有其广阔的天地。
郭沫若也认为：“我们写古人所能凭借的材料都是很有限的，那就要求历史剧作者发挥想象力，把很少的材料组织成一个完整的世界。
创作历史剧应当在现实主义的基础上运用浪漫主义的手法。
”为进一步说明这一问题，他以《蔡文姬》的创作为例：“我写《蔡文姬》，一部分是根据历史上的材料，一部分是我编造的。
有些人物是虚构的，有些事情的过程也是想当然的。
”《蔡文姬》是最能体现作者创作见解和创作风格的作品。
其主要事件和人物都是有历史事实为根据的；但这并没有妨碍作者去充分运用他的想象力进行大胆的艺术虚构。
作者的成功，就在于他这种虚构不仅符合历史的必然性，还充分考虑到了艺术本身对美的要求；简而言之，他是在历史真实和艺术真实高度统一的基础上去驰骋他的想象力的，例如，作者虑构了赵四娘这个人物，固然是为了让蔡文姬安心归汉；但也反映了在我们民族史上，历来都有舍身求法的人物这一事实。
由于赵四娘这一形象的存在，使蔡文姬的形象有了更充分的历史合理性。
此外，作者安排董祀与蔡文姬是亲戚关系，并担任正使，为的是使董祀有理由和蔡文姬在思想上作深入的接触，以便更好地展现历史人物的精神面貌；把左贤王处理成爱国主义者，也有利于更准确地表现历史上我们各民族间的关系；让董祀在南返途中失足落马受伤，不能同回邺下，为的是让周近在曹操面前有进谗言的机会，使戏剧情节产生新的波澜。
这些人物关系的艺术构思与精心安排，使整个剧情有一个贯串的事件，因而便于更精确、更生动地表现历史的真实面目。
描写理想的生活图景，追求理想的真实是浪漫主义的首要特点。
法国著名浪漫主义作家乔治•桑说：“艺术不是对于现实世界的研究，而是追求理想的真实。
”又说：“……我总觉得有必要按照我希望于人类的，按照我相信人类所应当有的来描写它。
”可见，浪漫主义所追求的不是按照生活实有的样式进行描写，而是对生活应该有的样式加以描绘。
郭沫若历史剧中的人物形象，正是按照对生活应该有的样式进行描绘的。
他在20年代结集为《三个叛逆的女性》的史剧《聂嫈》、《王昭君》和《卓文君》，就是例证。
其中，卓文君与司马相如的私奔和王昭君开罪画师毛延寿的历史故事，在他的《卓文君》和《王昭君》中都被重新改写：卓文君被塑造成一个反叛封建礼教、追求个性解放的新女性，而王昭君更是一位不愿做宫中玩物、敢于藐视君王权威的英雄。
《聂嫈》则是作者在五卅运动的鼓舞下，在其旧作《棠棣之花》基础上“扩写”而成，在剧中诗人借聂政的妹妹聂嫈之口唱道：我望你鲜红的血液，迸发自由之花，开遍中华
加入了新的反帝的思想。
再如，他创作《屈原》时，正值抗日战争最艰难的时期，特别是1941年的皖南事变后，是抗战还是投降，是团结还是分裂，是一场严重的政治斗争。
因此，作者既没有以屈原自沉汩罗江为结局，也没有写屈原被流放汉北，而是写成屈原决心跟着救他脱险的卫兵出走汉北。
在“雷电颂”中他面对苍穹迸发出威武不屈的钢铁誓言：“但是我，我没有眼泪。
宇宙，宇宙也没有眼泪呀!眼泪有什么用呵?我们只有雷霆，只有闪电，只有风暴，我们没有拖泥带水的雨!这是我的意志，宇宙的意志。
鼓动吧，风!咆哮吧，雷!闪耀吧，电!把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭，毁灭，毁灭呀!”作者想以此表明生活中的应有样式：第一，屈原在这场不白之冤的磨难后，已经认清了最高统治者的真面目，没有以死尽忠，而是放弃了愚忠思想，走上了反叛的道路；第二，现实中虽然爱国力量遭受了挫折和失败，但斗争不会停止，只要与人民群众紧紧地结合在一起，斗争终会取得胜利。
由于作品代表着广大人民坚决抗战到底的共同心声，公演后在文坛内外引起了强烈震撼，成为当时最有影响的作品。
此外，在他50年代以后仅有的两部历史剧《蔡文姬》和《武则天》中，曹操和武则天都不同于传统舞台上的奸雄、淫妇形象，分别呈现出雄图大略、“忧以天下，乐以天下”、扶危济困、爱民如命的崭新面貌。
综上所述，郭沫若的历史剧创作，侧重于考虑在整个历史的典型环境的基础上，自由地驰骋其艺术想象力，因而其剧作具有一种气势磅礴、雄奇瑰丽和热情洋溢的浪漫主义气息。
（二）热情奔放地直抒胸臆 郭沫若在辛亥革命期间，亲历四川的“保路运动”，1926年弃文从军，参加北伐战争，1927年参加南昌起义，1937年从日本冒死回国投身于救亡运动，非凡的人生经历涵育了他不屈的反抗精神和高涨的革命激情。
因此，在其历史剧的创作中，用浪漫主义诗人的才华去抒发这些激情四射的内心情感便成了得心应手的事。
事实也正是如此。
20世纪40年代初中期，郭沫若接连创作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》和《南冠草》6部历史剧，都以热情奔放地直抒胸臆见长，其中《屈原》标志着当时整个历史剧创作的最高成就。
在此剧中，他用诗的手段塑造人物形象，把火山爆发式的激情，通过剧中人的话，特别是抒情独白喷射出来，震撼人的灵魂。
如《屈原》中的《雷电颂》，将抒情性与戏剧性巧妙地结合，使屈原与雷电同化，把屈原不屈不挠，为真理斗争到底的思想和性格集中地表现出来，成功地将时代的愤怒复活到屈原的时代里。
在东皇太乙庙这座黑暗牢笼里，屈原以磅礴宇宙的气势，喷涌出毁灭诸神的愤怒，“把你这东皇太一烧毁了吧
把你这云中君烧毁了吧
你们这些土偶木梗，你们高坐在神位上有什么德能
你们只是产生黑暗的父亲和母亲
”同时，借用风暴、雷霆、闪电的力量，迸发出对于黑暗社会的爆炸性的反抗宣言，将自己的一腔悲愤同猛烈咆哮的风雷电融为一体，去摧毁这黑暗的世界，重现光明。
作者写道：“啊，电
你这宇宙中的剑，也正是，我心中的剑。
你劈吧，劈吧。
劈吧
把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开
” “你们风，你们雷，你们电，你们在这黑暗中咆哮着的，闪耀着的一切的一切，你们都是诗，都是音乐，都是跳舞。
你们宇宙中伟大的艺人们呀，尽量发挥你们的力量吧。
发泄出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧
爆炸了吧
”这呼风唤雷的激情、无不直接显露了郭沫若冲动的气质、奔放的热情和个性的光辉。
屈原的伟大形象是历史的，又是现实的。
郭沫若以“发展历史的精神”借古喻今，通过屈原形象的塑造，揭露当时国民党反动派投降妥协的丑恶行径，屈原的形象有着深刻的现实意义。
周恩来指出：“屈原没有也不可能写出这样的诗句，这是郭沫若同志借屈原之口说出自己心中的愤怒。
” 刘遽然也盛赞《屈原》的根本价值是“从屈原那种爱国舍身的高尚思想和坚毅不拔的卓越人格上，给予目前在为复兴抗战而奋斗的中华儿女，一番宝贵的教训和楷模。
”周务耕更是高度赞誉《屈原》“在考证上是怎样的正确与精深，在笔力上是怎样的博大与浑融；而感情丰富，激越，如崩山倒海的气势，真可推为千古不朽的名著，置之世界名著如荷马之《伊里亚特》与《奥地赛》，歌德之《浮士德》，莎士比亚之《哈姆雷特》之中，亦毫无逊色……” 运用灵活多变的修辞艺术，营造气势恢弘、苍凉悲壮的语言环境，并借助其抒发内心浓烈的的激情，是郭沫若历史剧创作的基本特色。
这一特色在《屈原》中得以集中体现。
首先，剧中运用了象征的手法：风，“你可以使那洞庭湖，使那长江，使那东海，为你翻波涌浪，和你一同大声咆哮啊
”借助于讴歌伟大的自然威力，抒发了对摧毁黑暗的渴望和对这种伟大正义力量的赞美。
同时，用风雷电象征着能够摧垮黑暗统治和邪恶势力的伟大力量，用东皇太乙等众神象征反动统治者及各种黑暗势力。
其次，通篇运用拟人、呼告的修辞方法。
如“风，你咆哮吧
咆哮吧
” “啊，电
你这宇宙中最犀利的剑呀
”等等，这些语句，热切地呼告和歌颂风、雷、电；而“你，你东君，你是什么个东君”等语句，无比愤怒地斥责恶神。
这样，就直接有力地表达了爱憎的感情，增强了语句的气势和表达效果。
独白中屈原满怀激情地直接和风雷电对话，直接怒斥偶像神灵，这些拟人的手法，痛快淋漓地表达出鲜明的爱憎感情。
反复与排比的手法，充分地表达感情，使独白具有极强的语势。
如 “发泄出无边无际的怒火，把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧
爆炸了吧
……”“你劈吧，劈吧
劈吧
把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开
……”“鼓动吧，风
咆哮吧，雷
闪耀吧，电
”等等，感情洪流宛如江河溃坝，汹涌奔腾。
另外剧中还有不少反问句，设问句，这些句子，呼唤指斥，增强了独白的战斗力。
二、诗与剧的完美结合 郭沫若集剧作家和诗人于一身，诗人的激情与剧作家的才华，使其创作的历史剧既充溢着诗意美，又具有扣人心弦戏剧情节，可以说他的历史剧是诗与剧的完美结合。
陈瘦竹在《剧中有诗》中分析了郭沫若历史剧诗剧合一的本质特征。
陈文以历史上“戏剧本是诗的一种”为线索，引证出郭沫若历史剧对文学传统的继承和发扬，认为“郭沫若历史剧中的主角，是抒情诗人自己，当他处理历史题材时，不仅有所选择而且必然有所创造。
”郭沫若的史剧创作体现了“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”这一重要原则。
陈文还特别强调，郭沫若史剧的诗意不是单一因素形成的，而是全方位的，是由戏剧冲突、戏剧语言、人物性格等多种因素造成的。
（一）、剧作充溢着诗意美 郭沫若是一个著名的抒情诗人，他对于诗有特殊的敏感，善于在剧中酝酿和组织诗的场面，营造诗的意境。
他在剧本创作中，不仅能舍身处地地体验剧中人物的思想感情，以人物的内在感情来打动人心，而且还擅长于用饱蘸激情的诗笔去描写场景，刻画人物。
例如，在《屈原》一剧中，雷电独白、怀念婵娟、祭奠婵娟等场景，都是屈原特定感情的直接抒发和诗化的表现，并且围绕这些场景，着力于进行相应的气氛的烘托，时而雷鸣电闪，时而风光霁月，融景于情，寄情于景，将整个戏剧染上浓重的诗意。
再如，长达一千七百多字的抒情独白《雷电颂》，简直就是一首声情并茂的抒情诗：“啊，我思念那洞庭湖，我思念那长江，我思念那东海，那浩浩荡荡的无边无际的波澜呀
那浩浩荡荡的无边无际的伟大的力呀
那是自由，是跳舞，是音乐，是诗
”这一节把洞庭湖中的水、长江的浪、东海的波想象成“那是自由，是跳舞，是音乐，是诗。
”表示它们是鼓舞人的具有改造作用的伟大力量。
“什么个湘夫人，你们的天大的本领也就只晓得痛哭几声!哭，哭有什么用?眼泪，眼泪有什么用?顶多让你们哭出几笼湘妃竹吧!但那湘妃竹不是主人们用来打奴隶的刑具么?你们滚下船来，你们滚下云头来，我都要把你们烧毁
烧毁!烧毁! ”作者饱含着胸中的万丈怒火，笔端带着强烈的愤慨，用层层递进、雷霆万钧的排比，抒发了屈原对黑暗现实的强烈诅咒和对光明的热切追求，使作品产生巨大的震撼人心的艺术力量。
浓郁的诗的意境，是郭沫若历史剧的主要特色，在其剧作中得以充分体现。
《蔡文姬》是他一生中的得意之笔，在此剧中，作者把《胡笳十八拍》中许多扣人心弦的章句，象明珠一样，镶嵌在剧情发展的重要关口，大大加强了全剧的诗的气氛和艺术感染力。
例如，在诗章的伴唱运用上，作品第一幕，当蔡文姬扔下一对儿女踏上遥遥不归路时，后台反复合唱蔡文姬亲作的《胡笳诗》：“不谓残生呵却得旋归，抚抱胡儿呵泣下沾衣。
汉使迎我呵四牡啡啡，胡儿号呵谁得知
与我生死呵逢此时
……”这苍凉的《胡笳诗》第十三拍深入骨髓、撕心裂肺，意欲引起人们泣血般的同情和心灵深处的哀恸
作者不仅是把它作为深刻揭示剧中人物内心独白的有力手段，使之成为塑造人物性格的一个有机组成部分，而且把读者和观众更进一步地引向了剧中的规定情境，缩短了历史和现实的“距离”。
此外，第三幕蔡文姬在长安郊外父亲蔡邕墓前疲倦至极，倒在墓前，在其梦境中，描写北方少数民族地区的诗意，第五幕中反复吟哦和演唱的《重睹芳华》，都使剧本获得了强烈的诗的意境。
（二）戏剧情节构思巧妙 郭沫若的历史剧之所以具有较强的感染力，是因为他不仅注重以人物形象感人，更注重以戏剧情节感人。
首先，在人物形象塑造方面，他倾注入了自己强烈的爱憎，以引起人们的情感共鸣。
例如，在《屈原》剧中，他刻画了两个性格迥然相异的女性形象——婵娟和南后。
确如作者自己所说的：“婵娟的存在似乎可以认为是屈原辞赋的象征，她是道义美的形象化。
”她由衷地敬爱屈原，崇敬屈原的道德文章。
当风云变幻时，她那平日蕴蓄在心中的崇高信仰和优秀品德便突现出来。
从她对变节投敌的宋玉的有力斥责，从她面对南后淫威所表现的坚定从容，特别是从她生命垂危时那番动人肺腑的倾诉，使我们看到了一个“竟与橘树同风”的高尚灵魂，一个光大人民道义精神的化身。
这个形象对塑造屈原这个典型起到了很好的烘托作用。
与婵娟相反，南后仅仅为了个人固宠求荣，便不惜取媚侵略势力，与秦国暗相勾结，陷害忠良，而且所采用的手段也很卑鄙。
当她的阴谋得逞以后，她更加猖狂、恣肆，彻底暴露了她冷酷残忍的本性。
这一形象的刻画，对屈原起到了反衬的作用。
使其光明磊落、大公无私的品德，益加鲜明突出。
剧中的宋玉，是作为一个“没有骨气的无耻文人”来塑造的。
他虚伪自私、全无操持、趋炎附势、卖身求荣的性格，从另一个角度反衬了屈原，并同婵娟形成鲜明对比。
其次，作者还善于根据不同题材的要求，安排人物关系，组织尖锐的戏剧冲突。
例如，在《屈原》剧中，郑袖陷害屈原这一人物关系的设计，增强了作品的戏剧性变化。
为了更好地表现屈原的精神和思想，作者安排了许多戏剧性的冲突与变化，制造出紧张的情节和浓烈的气氛，让屈原的情感得以充分地表达和倾吐。
在郑袖的密谋下，当楚怀王与张仪、靳尚等人出现时，郑袖倒在了屈原怀中，顿时风云突变，出现了第一个高潮。
随后，作者安排了靳尚造谣惑众、宋玉变节求荣、屈原怒斥张仪、婵娟拒绝诱逼、靳尚毒害屈原等一系列戏剧冲突，步步相逼，环环相扣，终于导致了屈原情感的大爆发，以一曲《雷电颂》把全剧再次推向高潮。
再如，在《蔡文姬》中，他根据剧情的发展，在匈奴与汉、匈奴内部、汉使之间，甚至蔡文姬家庭内部，都设置了一连串的冲突，造成了一系列精采的戏剧场面，出现了众多的性格的闪光。
在《武则天》中，作者则围绕宫廷内部，甚至家庭内部各种特殊的关系组织戏剧冲突，使得情节的发展既集中、又动人。
如武则天与裴炎、太子贤、上官婉儿的矛盾，是分别通过亲信、母子、世仇的关系表现出来；裴炎与郑十三娘、上官婉儿、骆宾王的矛盾，又是分别通过世交、恩师、同谋者的关系表现出来的。
这样，就能使得戏剧冲突更为尖锐和复杂，同时，也便于用最俭省的笔墨刻画出生动而丰富的人物性格。
总之，作者在解放前写的一些历史剧，如《虎符》、《南冠草》、《孔雀胆》等，都十分重视戏剧情节的跌宕与曲折。
郭沫若的历史剧具有强烈的时代精神。
其主要特征，在于以奇特的构思和诗的意境，灵活地驾驭历史素材，借以抒发和寄托自己的感情，表达和倾诉自己对现实的认识和感受，并达到为现实斗争服务的目的。
求郭沫若《蔡文姬》剧本
郭沫若同志继续对史料进行思索、提炼、开掘，使之深化，这表现在剧作《蔡文姬》戏剧情节、人物性格及其关系的艺术处理上。
剧作中，无论对曹操的正面描绘，还是其他人物活动的映衬，无论情节的发展，还是场景的考虑，都没偏离这个主题。
在作者来看，蔡文姬是“一个典型”，从她的“一生可以看出曹操的业绩”，加之她正好是“才女”，着意描绘这个人物的性格与命运，正便于表现曹操“文治武功”特别是“专修文治”的业绩。
这样“文姬归汉”就成了剧作的主要线索。
蔡文姬的多才多艺，她的饱受颠沛流离的痛苦，她的归心似箭，同曹操爱惜人才、“力修文治”的性格特征相辅相成。
例如，文姬归汉后，与董祀八年没有见面。
而见面时，又安排在左贤王死去三年之后。
这种颇费心思的安排作者是为了不糟踏文姬的形象，使之“免受非难”，又可表现曹操赎回文姬不是专为“拆散一家”，而是为了爱惜人才。
再如结尾处，文姬儿子回汉，却让她女儿和赵四娘死掉了，这是考虑回来人多，说话重复。
总之，没有哪个细节是着意表现“民族分裂”的。
《蔡文姬》为曹操翻案的主题是明确的，曹操也迥异于往常的艺术形象而立起来了。
基本上说，《蔡文姬》这部历史剧作的创作是成功的。
它拨正了《三国演义》及旧戏舞台对曹操的丑化、歪曲，改变了人们心目中曹操的形象，在一定程度上恢复了历史上曹操的本来面目。
郭沫若《蔡文姬》的艺术成就表现在哪些方面
《蔡文姬》是体现郭沫若浪漫主义史剧观的典范之作。
1、经典反案之作：郭沫若曾明确表示他写《蔡文姬》的目的是想为曹操翻案。
历史上的曹操是一位文武兼备很有作为的英雄。
然而宋以后，由于封建正统思想的作用，在文学作品中曹操被逐渐描绘成一个篡汉逆臣、嗜杀多疑、诡谲狡诈的反面人物。
这种形象定位经过小说《三国演义》和诸多“三国戏”的传播更被广为接受，而其历史上原来的真实面目反而被掩盖了。
作为一位史学家、剧作家、诗人，以郭沫若丰富渊博的历史知识和诗人兼剧作家的才情，重新塑造一个基本符合历史真实的正面(“红脸”)的曹操形象并非不可以。
事实上，他写《蔡文姬》的目的正如他所说的就“是想为曹操翻案”。
他很想把一位卓越的政治家形象生动地层现在观众面前。
他努力了，但他成功了吗?回答是否定的。
尽管在《蔡文姬》中，他写了他“以天下之忧为忧，以天下之乐为乐”，写了他文韬武略出众，作风俭朴，待人平易，颇具平民风度，且胸襟开阔，知错必纠，写了他不拘一格惟才是举的用人策略和大力进行文化建设的治国方针等等。
但这些内容大多是用侧笔即通过作品中其他人物(如董祀、蔡文姬等)之口说出来的，很少把曹操放在全剧矛盾冲突的中心位置上，通过他自己的言语、行动，正面进行刻画。
因此，《蔡》剧中的曹操形象基本上尚未脱尽概念和苍白，作为一个艺术形象他还没有立起来、活起来，起不到翻案的作用。
2、成功的塑造了一个全新的蔡文姬形象。
《蔡文姬》中塑造得最成功的艺术形象是蔡文姬。
她在战乱中被掳到匈奴，与左贤王成婚十二载，育有一子一女。
远离故土，蔡文姬无时无刻不在怀念家乡，时时忍受着思乡之情的折磨。
曹操遣使赎她归汉修史，左贤王出于汉匈关系大义，准她归汉，但却坚决不允许两个子女随行。
一方面渴望叶落归根，一方面却又必须抛夫别子，蔡文姬感情上那种撕裂的痛苦可想而知。
五幕戏便围绕着蔡文姬理智与情感的角斗步步展开。
在专使董祀的开导下，她终于跳出狭隘的个人情感，以天下大业和民族和睦为重，毅然归汉。
归汉后，当曹操听信谗言，欲加罪董祀的危急时刻，她不顾个人荣辱，披发跣足，直谏丞相，救下董祀。
幕落之时，一个重情义、敢担当、德才兼具的杰出女性形象已经深深印在观众的脑海里。
3、充满了浪漫的主情主义。
郭沫若说：“蔡文姬就是我!”该剧承袭了其历史剧一贯的艺术风格——浪漫的主情主义。
全剧诗情洋溢，无处不渗透着作家强烈的主观感情。
特别是以蔡文姬创作的长诗《胡 笳十八拍》全曲贯串始终，极有效地渲染了抒情氛围，烘托了人物的思想感情。
对抒情独白的运用也是郭沫若史剧的拿手好戏，如《屈原》剧中那段著名的灵魂剖白《雷电颂》。
《蔡文姬》中堪与其媲美的是第二幕，文姬千里跋涉回到故乡，在父亲墓前一段长长的抒情独白，情感跌宕起伏，将人物内心难言的隐痛表现得淋漓尽致，整部戏回旋着情感的激流。
<蔡文姬>郭沫若一个简单的问题
是历史剧，《屈原》、《蔡文姬》两者是一类的
郭沫若创作蔡文姬的意图是什么
作者如何让此剧达到其创作目的
百科上面很全的，去看看吧。
