爱新觉罗·永琮的生活轶事
金农（1687-1764年），字寿门，又字司农、吉金等，号冬心，为清代“扬州八怪”之一。
书法由碑版而来，着意变化，生拙凝重，自称“漆书”。
楷书用笔方扁，圭角时露，结体无拘无束，一任自然，可谓独出机杼，遗世独立。
传世楷书代表作有等。
钱沣（1740-1795年），字东注，又字约甫，号南园。
喜用硬毫写颜楷而个性特出，倔犟雄伟，肉丰骨健。
传世楷书代表作有等。
何绍基（1799-1873年），字子贞，号东洲，又号媛叟。
自称楷书“由北朝求篆、分人真楷之绪”。
以回腕执笔法着意用笔的涩逆和夸张线条的提按顿挫使其楷书流动跳跃，别开生面，具有强烈的形式感与个性。
传世楷书代表作有等。
张裕钊（1823-1894年），字廉卿。
楷书将魏碑与欧体嫁接，外方内圆，凝重耸峙，自成一家。
传世楷书代表作有等。
赵之谦（1829-1884年），初字益甫，号冷君，后改字纳叔，号悲竹，书画篆刻均享大名。
书法出北碑而糅合篆、隶，楷书用笔出锋铺毫，结体横密，颇具冷媚生动之姿。
传世楷书代表作有《抱朴子语轴》《南唐四百九十六字》等。
傅山 金农 吴昌硕 邓石如 蒲华 黄慎 郑簠 石涛 赵之谦 吴熙载 姚鼐 何绍基 宋曹 查士标 杨守敬 万经 巴慰祖 翁同龢 沈曾植 吴大徵 汪士慎 李鱓 梁巘 莫友芝 刘墉 黄易 钱沣 徐三庚 翁方纲 伊秉绶 俞樾 张裕钊 郑燮 周亮工 高凤翰 包世臣 张照 铁保 王文治 陈鸿寿 龚贤 丁敬 曾国藩 早期 清代初期书法继承明代的余绪，在书坛上有 影响的书法家仍是明代遗民，其中以王铎、傅山、朱耷、 归庄、宋曹、冒襄等为代表。
他们均擅长行草书，而以 王铎、傅山的影响最大。
王铎行草浑雄恣肆，一时独步。
傅山的行草虽劲健不及王铎，但由于他不降清，以书法发 挥他的思想感情，所以有萧然物外、自得天机的意趣。
朱耷的行草藏头护尾，其点画及其转折中蕴涵着一种国 破家亡的惨痛的心情，和他的画有同一机抒。
明代末年狂放不羁的狂草书风，在清代并没有得到 发展，这是由于清代禁锢的文化政策，和狂放的草书格 行书 格 不入，所以清初以后书法家很少有能写草书的，加之康熙酷爱董其昌的书法，至乾隆又推崇赵孟頫的书法，因 此赵、董书体身价大增，一般书法家只奉赵、董为典范。
而清代科举制度所产生的馆阁体要求的乌、方、光，使 得这一时期的书法，出现靡弱妍媚的风气。
这时的帖学 更为狭隘。
当时有代表性的书法家有沈荃，为明代台阁体书法家沈度的十世孙，他学董其昌，御制碑文多由他手书。
高士奇书法亦学董其昌 ，因工书受荐入内廷，得到康熙的宠幸。
陈奕禧的行草书也得到康熙、雍正、乾隆的赏识。
雍正十一年（1733），□命将他的墨迹勒石为 《梦墨楼帖》10卷。
此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士 □并称为康熙间四大家。
这些人有的是学者，有的是画 家，著述宏富，书法虽远追晋、唐，实际上是受赵孟頫、董其昌的影响较大，作品中脱离不了帖学带来的软弱的气质。
傅山字青主、侨山、公它等，名号甚多，入清后又名真山，号朱衣道人、观化翁，山西阳曲（今山西太原市郊）人。
自幼颖悟，喜任侠，赋性刚直不阿。
崇祯年间曾以一介布衣，发动诸生数十人上书为山西提学袁氏讼冤，勇挫阉宦权奸，后得以昭雪而名震朝野。
明亡后，又与顾炎武等人秘密从事反清活动，并曾被捕。
在狱中“抗词不屈，绝食数日，几死”。
（全祖望《阳曲傅青主先生事略》）。
康熙年间，朝廷开设博学鸿词科，傅山时已七十二岁，地方官逼其进京应试，他称病不去，官吏竟然命人舁其床而行，至都门外三十里，傅山抵死不入城，清廷免试，特封“中书舍人”放还，他既不谢恩，亦不接受，出京时，送行者途为之塞，其性情志节可见一斑。
傅山通晓经史、诸子、释老之学，著有《霜红龛集》四十卷。
长于书画，精鉴赏，并开清代金石学之源。
同时他又是一位医术高明的医学家，在文学艺术上他更是一位富有批判和创造精神的思想启蒙先驱。
“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。
”的艺术主张，三百多年来一直备受推崇。
傅青主的书法传统功基甚厚。
全祖望《阳曲傅青主先生事略》云（傅山）：“工书，自大小篆，隶以下，无不精，兼工画”。
他的小楷《千文》直追钟王，朴实古拙。
八九岁时即从钟繇入手，继而学王羲之、颜真卿，至二十岁左右，已“于先世所传晋唐楷书无所不临”。
喜以篆隶笔法作书，重骨力，宗颜书而参以钟王意趣，并受王铎书风影响，形成自己独特的面貌，中年以前已得时誉。
处于董赵书风笼罩书坛之际的傅山，也曾学过赵孟頫，但后来对赵字贬斥得很利害。
“予不极喜赵子昂，薄其人而遂恶其书，近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约自是贱态，润秀圆转尚属正脉，盖自《兰亭》内稍变而至此与时高下亦由气运，不独文章然也。
”（《霜红龛集》），这一段书法评论史上“书如其人”的典型论断，自然这与他生逢易代之特殊时期有关，他还说“作字先作人，人奇字自古。
纲常叛周孔，笔墨不可补。
”（《作字示儿孙》），这种论述针对当时“奴书”盛行的清初书坛无疑是一副清醒剂。
他力倡正拙、贬巧媚，以自然天倪为尚，他一做人和正本为书学正宗的艺术主张，堪为后人效法，同时也正因为他的“学问志节”为人所重，世人对他的书法也就倍加珍视了。
在帖学衰颓时期，有一些书法家起来学习汉碑。
倡 导碑学的首推郭宗昌，他工汉隶并著《金石史》，意在 提倡碑学。
另有万经著《分隶偶存》、顾蔼吉著《隶辨》， 这些著作对提倡汉碑隶书有一定的影响。
当时学汉隶似 乎成为一种风气，如顾苓学《夏承碑》，郑□学《郭有道 碑》、《曹全碑》，朱□尊学《曹全碑》，其他能写隶书 的书法家有王铎、傅山、王时敏、周亮工、程邃、王澍等。
其中影响最大要数郑□和朱□尊。
郑□嗜古碑，收 藏非常丰富，学汉隶50多年，其隶书主要取法《曹全碑》， 而且用行草的笔意来写隶书，他的隶书对当时书法家影 响很大。
朱□尊是学者和诗人，他的隶书也学《曹全碑》， 融欧阳询书法，清新而流丽。
中期 清代中期帖学仍很风行。
乾隆在位很久，而 且嗜书又深，尽力搜集历代名迹，命梁诗正摹刻《三希堂 法帖》，对帖学的发扬起着积极的作用。
乾隆自己学习赵字，巡游江南到处题诗立碑，流风所及，自然是帖 草书 学 杂馆阁之书盛行。
当时帖学书法家有张照、汪由敦、孔继涑诸家。
张照，行楷由董其昌入手，继入颜真卿、米芾，其成就虽不及董其昌，但笔势略强。
帖学书法家中还以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四大家为代表。
翁方纲其书法学唐碑不遗余力，亦涉猎汉碑，其气质仍与帖 学相近，他擅长小正楷，但在研究碑学上其功甚大，著有 《两汉金石记》、《苏米斋唐碑选》等。
梁同书，早年 书法宗赵、董，后追溯颜、米，工楷、行，书法秀逸，但 缺乏雄强之气。
他与梁□、梁国治并称三梁。
刘墉，书 法取径董其昌，力厚思沉，筋摇脉聚。
王文治，书法强 调风神，秀丽飘逸，但缺少刘墉的魄力。
此外，姚鼐的 行书萧疏澹宕，永□的楷书、行草典雅端丽，钱澧的颜体楷书，丰腴厚润，铁保的草书，张问陶、郭尚先的行书， 在当时都比较有名。
清代中叶碑学风气渐开，碑学书法家不断涌现。
较著名的有金农、邓石如、伊秉绶。
金农为扬州八怪之一， 他的楷书取法魏、晋、南北朝碑刻，得法于《龙门二十品》、《天发神谶碑》，创造所谓漆书，力追刀法的效果， 强调金石味。
金农作诗直接贬低王羲之的书法是俗姿， 他不愿向他作奴婢，宁肯去学汉代的《华山碑》。
这样 抨击帖学，提倡学碑，在当时帖学盛行的时代，是非常 大胆的。
由于乾隆、嘉庆时，学者研究金石之风兴起，也 给书法界大开眼界。
于是阮元写《北碑南帖论》、《南北书派论》，大力推举碑学。
他说：宋、元、明书法家 多为《阁帖》所囿，好像除了楔帖之外，没有书法可言。
他要求人们振拔流俗，宗汉、魏古法。
阮元这两篇文章 影响很大，无异是提倡碑学的宣言。
接着包世臣在《艺 舟双楫》中也大谈碑学，提出把邓石如作为学碑的典范。
邓石如是清代学碑的书法巨匠。
他自幼失学，终生布衣， 依靠卖书为生， 漆书 擅长四体书和篆刻，他在篆书上突破了 秦以来李斯、李阳冰的玉□篆笔法，开创了篆书的新风 格。
他的隶书学汉碑，遍临汉、魏诸碑，继承汉分隶法， 成遒丽绵密的新体。
邓石如楷书取北魏碑，行草书由碑 中衍变而出，加上他在篆刻上的造诣，创造了富有金石气 的风格。
伊秉绶擅长隶书，以颜书笔法体势作汉隶，魄力 宏恢，有独特的风貌。
康有为认为邓石如、伊秉绶是清 代碑学的开山祖师。
此外，这时期有许多以学者身份而善书法的书法家， 如：桂馥、钱坫、孙星衍、钱大昕、钱泳、张廷济等，他 们都擅长隶书，由于他们有坚实的文字学基础，其篆隶 醇雅清古，别开生面。
这时期还有一些画家也兼为书法家,如扬州八怪中的郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺等，都有 自己的风格和特点。
郑燮熔真、草、篆、隶于一炉，自 名为“六分半书”。
汪士慎的隶书、黄慎的草书，体现 了不因循守旧的艺术风格。
篆刻家中如西泠八家，也都 人人善书。
丁敬隶法行草，古朴简率，得旷然天真的趣 味。
蒋仁行草书出入颜、米，而又凝练郁勃。
黄易、奚 冈的隶书完全从汉碑中得来。
陈鸿寿的隶书将篆隶相融， 中敛外肆，意趣清新。
晚期 晚清的书法与中期相较，虽然大家不多，但碑 学仍是方兴未艾，这时篆书和金文勃兴，汉、魏、南北 朝的碑刻出土日益增多，对书法的影响仍起着极大作用。
康有为认为：清代的书法有四变：康熙、雍正时，专仿董 其昌；乾隆时，都竞相模仿赵孟頫；欧阳询的书法盛行 于嘉庆、道光时期；北朝碑派又萌芽于咸丰、同治时期。
这一观点虽不十分准确，但大体上是符合清代书法因世 推移的风尚。
清代晚期碑学在书坛上占了主要地位，使 以学帖为主的书法家不得不正视碑刻上的书法，而碑学 书法家也兼容帖学，这样晚清的书法又出现了另一番景象。
晚清书法以何绍基、赵之谦、吴昌硕为代表。
何绍 基的书法以颜真卿为基础，搜集周、秦、两汉古篆籀，下 至南北朝、隋、唐碑版，心摹手追，自成一家。
他的草 书成就尤其突出，楷书既醇雅又有唐人法度，精劲有北朝 书法的气象。
晚年精篆隶，60岁后将汉隶名碑几乎临写 殆遍，所以他的隶书笔法稳健，古拙沉雄。
他的行草是熔 颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉，恣肆而超逸，天真罄露。
赵之谦书画、篆刻都兼长，书法初学颜真卿，后取法六 朝碑刻。
他的楷书颜底魏面，用婉转圆通的笔势来写方 折的北魏碑体，而且他的行草、篆、 隶书 隶诸体，无不掺以 北魏体势，自成一格。
何绍基、赵之谦对清代末期的书 法影响极大。
这时期的书法家还有张裕钊，他以北碑为 宗，高古浑穆，用笔外方内圆，其楷书对后来也有一定 的影响。
篆、隶成就比较突出的是吴熙载。
他是包世臣 的弟子，篆书学习邓石如，浑雄不足而清逸过之，可惜 缺少个性，行草书纯学包世臣，也缺乏创造。
杨沂孙擅 长篆书，方劲雄健。
吴大□是金石收藏家，善写篆、隶， 隶书平稳，篆书能用金文结体来写，面貌一新。
当时写 篆书的还有徐三庚，以《天发神谶碑》笔法写篆书；莫 友芝以《禅国山碑》及汉碑额体势写篆书，都各有面貌。
写隶书的有：俞樾、杨岘等。
此外，翁同龢以写行、楷 著名，书法由颜入魏，苍老平淡，笔力凝重，晚年也写隶书， 用笔极为凝练。
清代兴起的碑学在书法史上有什么特点和贡献
中国清代书法在近300年的发展历史上,经历了一场 艰难的蜕变,它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼,开创 了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成 就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形 成了雄浑渊懿的书风。
尤其是碑学书法家借古开今的精 神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流 派纷呈，一派兴盛局面。
王铎行书 早期 清代初期书法继承明代的余绪，在书坛上有 影响的书法家仍是明代遗民，其中以王铎、傅山、朱耷、 归庄、宋曹、冒襄等为代表。
他们均擅长行草书，而以 王铎、傅山的影响最大。
王铎行草浑雄恣肆，一时独步。
傅山的行草虽劲健不及王铎,但由于他不降清,以书法发 挥他的思想感情，所以有萧然物外、自得天机的意趣。
朱耷的行草藏头护尾，其点画及其转折中蕴涵着一种国 破家亡的惨痛的心情，和他的画有同一机抒。
明代末年狂放不羁的狂草书风，在清代并没有得到 发展,这是由于清代禁锢的文化政策,和狂放的草书格格 不入，所以清初以后书法家很少有能写草书的，加之康 熙酷爱董其昌的书法，至乾隆又推崇赵孟□的书法，因 此赵、董书体身价大增，一般书法家只奉赵、董为典范。
而清代科举制度所产生的馆阁体要求的乌、方、光，使 得这一时期的书法，出现靡弱妍媚的风气。
这时的帖学 更为狭隘。
当时有代表性的书法家有沈荃，为明代台阁 体书法家沈度的十世孙，他学董其昌，御制碑文多由他 手书。
高士奇书法亦学董其昌，因工书受荐入内廷，得 到康熙的宠幸。
陈奕禧的行草书也得到康熙、雍正、乾 隆的赏识。
雍正十一年(1733)，□命将他的墨迹勒石为 《梦墨楼帖》10卷。
此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士 □并称为康熙间四大家。
这些人有的是学者，有的是画 家，著述宏富，书法虽远追晋、唐，实际上是受赵孟俯、董其昌的影响较大，作品中脱离不了帖学带来的软弱的气质。
傅山 草书 在帖学衰颓时期，有一些书法家起来学习汉碑。
倡 导碑学的首推郭宗昌，他工汉隶并著《金石史》，意在 提倡碑学。
另有万经著《分隶偶存》、顾蔼吉著《隶辨》， 这些著作对提倡汉碑隶书有一定的影响。
当时学汉隶似 乎成为一种风气,如顾苓学《夏承碑》,郑□学《郭有道 碑》、《曹全碑》,朱□尊学《曹全碑》,其他能写隶书 的书法家有王铎、傅山、王时敏、周亮工、程邃、王澍 等。
其中影响最大要数郑□和朱□尊。
郑□嗜古碑，收 藏非常丰富,学汉隶50多年,其隶书主要取法《曹全碑》， 而且用行草的笔意来写隶书，他的隶书对当时书法家影 响很大。
朱□尊是学者和诗人,他的隶书也学《曹全碑》， 融欧阳询书法，清新而流丽。
中期 清代中期帖学仍很风行。
乾隆在位很久，而 且嗜书又深,尽力搜集历代名迹,命梁诗正摹刻《三希堂 法帖》，对帖学的发扬起着积极的作用。
乾隆自己学习 赵字，巡游江南到处题诗立碑，流风所及，自然是帖学 杂馆阁之书盛行。
当时帖学书法家有张照、汪由敦、孔 继涑诸家。
张照，行楷由董其昌入手，继入颜真卿、米 芾，其成就虽不及董其昌，但笔势略强。
帖学书法家中 还以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四大家为代表。
翁 方纲其书法学唐碑不余遗力,亦涉猎汉碑,其气质仍与帖 学相近，他擅长小正楷,但在研究碑学上其功甚大,著有 《两汉金石记》、《苏米斋唐碑选》等。
梁同书，早年 书法宗赵、董,后追溯颜、米，工楷、行，书法秀逸,但 缺乏雄强之气。
他与梁□、梁国治并称三梁。
刘墉，书 法取径董其昌，力厚思沉，筋摇脉聚。
王文治，书法强 调风神，秀丽飘逸，但缺少刘墉的魄力。
此外，姚鼐的 行书萧疏澹宕，永□的楷书、行草典雅端丽，钱澧的颜体楷书,丰腴厚润,铁保的草书，张问陶、郭尚先的行书， 在当时都比较有名。
金农 漆书 清代中叶碑学风气渐开，碑学书法家不断涌现。
较著名的有金农、邓石如、伊秉绶。
金农为扬州八怪之一， 他的楷书取法魏、晋、南北朝碑刻，得法于《龙门二十品》、《天发神谶碑》,创造所谓漆书,力追刀法的效果， 强调金石味。
金农作诗直接贬低王羲之的书法是俗姿， 他不愿向他作奴婢，宁肯去学汉代的《华山碑》。
这样 抨击帖学，提倡学碑，在当时帖学盛行的时代，是非常 大胆的。
由于乾隆、嘉庆时,学者研究金石之风兴起,也 给书法界大开眼界。
于是阮元写《北碑南帖论》、《南北书派论》，大力推举碑学。
他说：宋、元、明书法家 多为《阁帖》所囿，好像除了楔帖之外，没有书法可言。
他要求人们振拔流俗，宗汉、魏古法。
阮元这两篇文章 影响很大，无异是提倡碑学的宣言。
接着包世臣在《艺 舟双楫》中也大谈碑学，提出把邓石如作为学碑的典范。
邓石如是清代学碑的书法巨匠。
他自幼失学，终生布衣， 依靠卖书为生，擅长四体书和篆刻，他在篆书上突破了 秦以来李斯、李阳冰的玉□篆笔法，开创了篆书的新风 格。
他的隶书学汉碑，遍临汉、魏诸碑，继承汉分隶法， 成遒丽绵密的新体。
邓石如楷书取北魏碑，行草书由碑 中衍变而出,加上他在篆刻上的造诣,创造了富有金石气 的风格。
伊秉绶擅长隶书,以颜书笔法体势作汉隶,魄力 宏恢，有独特的风貌。
康有为认为邓石如、伊秉绶是清 代碑学的开山祖师。
此外，这时期有许多以学者身份而善书法的书法家， 如:桂馥、钱坫、孙星衍、钱大昕、钱泳、张廷济等,他 们都擅长隶书，由于他们有坚实的文字学基础，其篆隶 醇雅清古,别开生面。
这时期还有一些画家也兼为书法家, 如扬州八怪中的郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺等，都有 自己的风格和特点。
郑燮熔真、草、篆、隶于一炉，自 名为“六分半书”。
汪士慎的隶书、黄慎的草书，体现 了不因循守旧的艺术风格。
篆刻家中如西泠八家，也都 人人善书。
丁敬隶法行草，古朴简率，得旷然天真的趣 味。
蒋仁行草书出入颜、米，而又凝练郁勃。
黄易、奚 冈的隶书完全从汉碑中得来。
陈鸿寿的隶书将篆隶相融， 中敛外肆，意趣清新。
伊秉绶：隶书 晚期 晚清的书法与中期相较,虽然大家不多,但碑 学仍是方兴未艾，这时篆书和金文勃兴，汉、魏、南北 朝的碑刻出土日益增多，对书法的影响仍起着极大作用。
康有为认为:清代的书法有四变：康熙、雍正时,专仿董 其昌；乾隆时，都竞相模仿赵孟□；欧阳询的书法盛行 于嘉庆、道光时期；北朝碑派又萌芽于咸丰、同治时期。
这一观点虽不十分准确，但大体上是符合清代书法因世 推移的风尚。
清代晚期碑学在书坛上占了主要地位，使 以学帖为主的书法家不得不正视碑刻上的书法，而碑学 书法家也兼容帖学，这样晚清的书法又出现了另一番景象。
伊秉绶 隶书 晚清书法以何绍基、赵之谦、吴昌硕为代表。
何绍 基的书法以颜真卿为基础,搜集周、秦、两汉古篆籀,下 至南北朝、隋、唐碑版，心摹手追，自成一家。
他的草 书成就尤其突出,楷书既醇雅又有唐人法度,精劲有北朝 书法的气象。
晚年精篆隶，60岁后将汉隶名碑几乎临写 殆遍,所以他的隶书笔法稳健,古拙沉雄。
他的行草是熔 颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉，恣肆而超逸，天真罄露。
赵之谦书画、篆刻都兼长，书法初学颜真卿，后取法六 朝碑刻。
他的楷书颜底魏面，用婉转圆通的笔势来写方 折的北魏碑体，而且他的行草、篆、隶诸体，无不掺以 北魏体势，自成一格。
何绍基、赵之谦对清代末期的书 法影响极大。
这时期的书法家还有张裕钊，他以北碑为 宗，高古浑穆，用笔外方内圆，其楷书对后来也有一定 的影响。
篆、隶成就比较突出的是吴熙载。
他是包世臣 的弟子，篆书学习邓石如，浑雄不足而清逸过之，可惜 缺少个性，行草书纯学包世臣，也缺乏创造。
杨沂孙擅 长篆书，方劲雄健。
吴大□是金石收藏家，善写篆、隶， 隶书平稳，篆书能用金文结体来写，面貌一新。
当时写 篆书的还有徐三庚，以《天发神谶碑》笔法写篆书；莫 友芝以《禅国山碑》及汉碑额体势写篆书，都各有面貌。
写隶书的有：俞樾、杨岘等。
此外，翁同□以写行、楷 著名,书法由颜入魏,苍老平淡,笔力凝重,晚年也写隶书， 用笔极为凝练。
孙星衍：篆书 清代末年，以杨守敬、吴昌硕、康有为、沈曾植等 书法最著名。
杨守敬，收藏汉、魏、六朝碑刻甚多，擅 长隶书和行楷书,曾东渡日本,带去不少碑帖，并收日本 学生，著有《平碑记》、《学书迩言》等，对近代日本 书法产生一定影响。
吴昌硕，为清末书、画、篆刻大家， 篆书对石鼓文下功夫最深,字形变方为长,讲究气势；隶 书效法汉《三公山碑》、《裴岑纪功碑》，亦别具一格； 行书由王铎上追唐人，晚年“强抱篆籀作狂草”，融会 贯通，开辟了新的境界。
沈曾植是著名学者，书法学习 锺繇、索靖，更熔铸汉、魏碑刻，晚年精于章草，自碑 学盛行,书法家都用心于篆隶,草书很少有著名的。
沈曾 植在草书上独辟蹊径，对后来有一定的影响。
康有为在 书法理论上，发挥了阮元、包世臣的崇碑观点，著《广 艺舟双楫》，对近代书法理论影响极大。
他的书法亦植 根于北朝碑刻，尤其是北魏《石门铭》、山东掖县云峰 山诸石刻对他影响最深，所以他的书法浑拙古劲，奇肆 开张，有纵横跌宕的气势，具有独特风格。
蒋仁：行书 总结清代书法发展情况，可以看到清代书法发展进 程中，碑学和帖学的竞争和消长。
碑学的兴起在清代是 有客观原因的：①清中叶以来金石考据的兴盛。
清代知 识分子为了避免文网,走上金石考据的治学道路,而这时 汉、魏、南北朝碑刻不断出土，人们除了证经考史之助 外,碑刻上的文字也为书法提供崭新的资料,使书法家的 眼界顿为开扩;另一方面书写篆、隶需要字字有来历,清 代文字学的成就为书法艺术提供了基础，所以清代许多 书法家同时又是金石学家。
②由于篆刻艺术的发展,也给 书法艺术的创新提供了条件。
清代书法家多善治印，所 以能将凝练苍朴的金石趣味，运用到书法创作中去，使 书法有了金石气，这些都是隋唐以来书法艺术中所不曾 有的。
③文人画的发展,使得绘画的书法化更为浓厚,反 之文人画对书法艺术增加了新的血液,所以清代书法,无 论是用笔、用墨，以至章法都有创造。
于右任的“标准草书运动” 为什么 可以说是失败的
反思之一：用什么标准评价和衡量“标准草书运动”于右任“标准草书运动”的目标是将千百年来一个字多种写法、不规范的草书标准化，厘定出易识、易写、准确、美丽的标准草书并广泛推行，以节约时间、方便使用，借此宏扬中国文化艺术。
（参阅于右任的《标准草书自序》和标准草书《百字令》这样的目标是很明确的。
）他的目标实现了吗
我们几乎可以确定地说：没有。
不要说现在写草书的几乎没有几个人按照“标准草书”的标准构形进行书法创作的，就是当时除了标准草书社的诸贤，标准草书在社会上影响也是很小的，更不用说普及了。
至于说于氏“标准草书”知名度很高，那主要是因为作为“现代书圣”的于右任的知名度高，和“标准草书”本身的内在“素质”关系着实不大。
这是我们应该面对的现实。
当然“标准草书”本身是有价值的，从于先生的初衷并把草书标准化作为一个“运动”来看，它无疑是失败的，这也应该是衡量它的基本标准。
至于说标准草书运动的夭折和抗日战争有关，这一点并不能成为否定“标准草书”本身有先天缺陷的理由。
反思之二：草书可以成为“正体”吗
于右任“标准草书运动” 不管是作为一个运动来开展、或者作为一个“主张”来推行，都是不可能成功的。
这主要取决于草书不可能成为“正体”这一文字学或者说书法艺术规律。
我国自周代以来各代都有社会通用的“正体”文字，这种一般要经过专门人员的整理，然后通过政府力量颁布推行。
宣王时的《史籀》十五篇、秦的“小篆”（有《泰山刻石》等）、汉的“隶书”（汉有《熹平石经》）、唐的“楷书”（唐有《开成石经》），新中国则有20世纪50年代颁行的《汉字简化方案》。
但是我们不难发现，不管是“籀书”还是小篆、隶书乃至新中国的“简化字”，都是广义上的“正书”，即形体确定、点画交代清楚、没有连带勾绕的笔画，这样的字易识读、堪为楷式和典范。
字体之所以会不断进化发展，和日常书写为求得便利、不断地将正体草化有关系，可是下一阶段正体的确立则是在草化的基础上再“楷化”。
比如人们嫌篆书书写过于繁难，日常书写将其草化，于是古隶就出现了，经过秦代和汉代对“古隶”的“楷化”，于是法度完备的隶书（这里特指“八分书”）就确立了。
于右任的“标准草书”尽管引入了“符号”的原理，并减少字内的“勾连环绕”，让字字独立，但它毕竟是“草书”，没有经过“楷化”，这样的字体让老百姓识记并广泛使用完全是一种奢望。
在这一点上，于老多少显得有些理想主义色彩了。
相比而言，新中国颁行的简化字很多就是取自古代的草书，但是经过了“楷化”，于是就成为了一种“正体”。
这一点完全可以反衬出“标准草书运动”不能成功的原因。
反思之三：“草书”之“草”的审美内涵于右任的“标准草书”在老百姓中不可能普及的原因既明，那么书法学习者并不接受以“标准草书”为标准构形的原因又何在呢
，也就说从书法创作来看，大家都会参考一下“标准草书”，可是真正写起来则是另一回事。
尽管于老提出标准草书的四个标准有一个“美丽”，可是实事求事地说，作为艺术创作，标准草书提供的构形并不美——我们并不能简单地说于右任本人的草书不美。
于先生以天纵之才，用标准草书为构形，写出的草书自由、萧简、平淡中又有一股雄迈之气。
不恰当地说，于右任有“借尸还魂”之功，一般人用标准草书的构形，却很难写出像样的草书来的。
为什么呢
“标准草书”一个字一个形体，字字独立不相勾连，字内也尽量减少连带，每个字的大小一样，均匀整齐。
这都和“草书”的精神是相违背的。
草书应该是一种高度艺术化的书体，在环绕连带、大小欹正、因字赋形、浓淡干湿、开合变化中表达一种自由逍遥、不可端倪、妙契于道的艺术境界，这种书体岂能“标准化”
如果一定要“标准化”，一定会以牺牲艺术性为代价的，这和于右任的初衷并不矛盾，他主要是为了实用。
于右任的这一主张，我们甚至可以说和上世纪上半叶很多受欧美文化影响的学者主张废除汉字的汉字拉丁化运动的想法有内在理路上的相似性。
反思之四：“标准草书”的价值尽管我们认为于右任的“标准草书运动”作为运动是失败的，但是我们不能抹杀于右任“标准草书运动”的所有价值和意义。
于右任“标准草书运动”的一系列工作其实是对中国今草系统的草书在构形学意义上做了一次整理和厘定的工作。
因此，它的意义首先对于研究我国草书的形体很有价值。
其次，从学习书法的意义来说，“标准草书”的标准形体和“标准化”的观念和方法对于我们识草、通草价值很大，尤其对草书的初习者价值更大。
历史曾出现过类似的书，如明代韩道亨明的《草诀百韵歌》、范文明《草诀辨疑》和清代朱宗文（学古）《草圣汇辨》，汪由敦撰《草诀偏旁辨疑》，则增订改编《草诀百韵歌》为四百言。
相比而言，于右任对草书形体的研究和整理最为深入。
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