他是黄永玉的亲弟弟，竟然还是范曾的知己
日前与唐欣到沙滩美术馆看展览，大约是看到了地方想起了人，老唐提到网上闲逛时遇到的一篇“奇文”，说是写得很有意思。
过了几天，他就给我传来了画家范曾的《蝜蝂外传——为黄永玉画像》。
老唐是见多识广的人，他说此文恐怕是范曾最好的文字了。
所以收到后一口气就读完。
读后的感觉也是异常的清晰：“狗咬狗，一嘴毛”。
先让我们跟着范曾的导引看黄永玉的画作。
在“国画尚未入门”的标题下，第一句话是“黄永玉的画巧密有余而睿智不足”。
隔了不足一行字，他为了批判黄永玉的画“无佛家所谓的深入法性的‘如有智慧’”，一不小心，说出了黄永玉作品的两个好来：“他早期的木刻作品极尽工细”“善用刀法变化”。
一个画家，一个中国的当代画家，他的作品具有“巧密有余”“极尽工细”“善用刀法变化”这几个连恨他入骨的范曾也不得不承认的长处，已经殊为不易了。
不成，可作小师；不成小师，也可以做看客嘛
看看最近中国美术馆名为《精神与品格——中国当代写实油画研究展》，幅展览作品称是从幅参选作品中选出来的，但又有几幅能称得上是“巧密有余”“极尽工细”“善用刀法变化”
中国美术家不是在进入21世纪才发明创造出虚假、浅薄和浮躁的。
正是在这个意义上，如果黄永玉的版画真的具备了范曾说的那几个特质，他也就算是一个“小”了，值得人们尊重了。
至少他不比画界那些纯粹的骗子，他花了点心思，下了点功夫。
在画坛混了几十年，国画虽未臻于一流，但也未必不是一个明眼人，未必就是一个门外汉。
范曾不遗余力地攻击，使劲过猛，暴露了自己棱子肉上小而难看的硬伤。
再让我们瞧瞧范曾写黄永玉的人品也很有意思。
据范曾讲，黄永玉对待朋友是背信弃义，落井下石，黄永玉对待一母同胞则是薄情寡义，猪狗不如；黄在上则是阿谀奉迎，大搞投机，总而言之，统而言之，一言以蔽之，黄永玉整个不是个东西
而且黄永玉不是突然不是东西的，他是生来如此，一贯如此。
黄永玉比范曾年长14岁，范曾“当美院国画系一年级学生时，他任美院版画系讲师。
”范曾应该对黄永玉有所了解，尤其是对他远扬的坏名声不能不有所闻。
假设范曾是一个堂堂正正的君子，他就该知道“道不同，不相为谋”，他就断不肯与这样的小人有任何的瓜葛，更不用说“相濡以沫”了。
但让人大跌眼镜的是，他竟然“相濡以沫”了，先是听到黄永玉说他的字好，赶忙写好了屁颠颠送去，而且一送两幅，而且苦心孤诣、字斟句酌劝慰黄先生；接着看到黄永玉喜欢他藏品中“懿德太子墓的线描刻石拓片”，而且此物既是朋友的赠品，又是“精美绝伦的唐刻”，他竟赶忙写了“我很爱它，它似乎更爱你。
”这样无厘头的昏话，并把心爱之物封好了，于“隔日”送至“黄永玉京新巷小屋”，这次是屁颠颠亲自去。
就是在叙述这两件蹊跷事的中间，范曾抽空笑黄永玉在“大人物八十寿诞之类的时刻”，“必匐伏于地作丈二巨作，送货上门”的臭事，这无疑成为绝佳的“五十步笑一百步”的当代翻版。
作为一个读者，我们也可以引用一次鲁迅先生的话，人都有光的时节，正不须如《罗密欧与朱莉叶》中朱莉叶的保姆，时时要拿出朱莉叶儿时的尿布给人看。
范曾刚刚用这句话揶揄过黄永玉，现在我们用它揶揄范曾，可见，语言文字这东西也是一个任人打扮的小姑娘。
不仅他自己与黄永玉这个坏小子“相濡以沫”了，连他的父亲也与之“相濡以沫”了：他的“先严”也曾颤巍巍、屁颠颠跑到京新巷看望黄永玉。
据儿子范曾说，范老汉是一个“对人生无所奢求，即使印出诗集也决不送人的孤高之士”，但就是这样一个孤高之士，由于儿子“给他讲过很多很多的黄永玉的高风美德”，由于黄永玉在“孤高之士”光临时唯恐步履艰难，给他准备妥当了尿罐；由于黄永玉“又以极恭敬的线条为家翁造像”，老头老大不小的年纪，竟然也按捺不住，“怀着深情写给他两首诗”。
曾几何时，父子两代与黄永玉“相濡以沫”，诗话酬和，如今成仇，反过来给天下人说他们如此巴结逢迎的人不是个东西，天下人信耶
不信耶
范曾白纸黑字，红口白牙，明明断定黄永玉的画作“既无色彩，亦无线条”，这里又说“极恭敬的线条”。
能在线条中表现出恭敬的画家不就是“大家”吗
范曾已经笃定了黄永玉是一个坏人、小人、俗人，哪里有“很多很多的”“高风美德”值得渲染给自己又“孤”又“高”的大爷
他“尚未入门”，哪里还有什么“上乘之作”
这样的反手为云，覆手为雨，天下人信耶
不信耶
有网友在转贴这篇文章时曾发表看法：“原本不相信中范曾能有狠批沈从文先生的尖刻文笔，但看了这篇‘范文’，不由得不信了。
”范曾的文章有例证，有引用，有推理，有判断，有点有面，有棱有角，以点带面，以偏概全。
希望从画作、人品、人格全方位画出黄永玉的可憎嘴脸和丑恶灵魂，并从艺术和精神两方面干净彻底地灭掉黄永玉，顺便在对比中给自己塑起一座高大全、的汉白玉来。
怎奈才力有限，套式陈旧，用心太急，加之使劲过猛，所以文章前矛后盾出，瑕疵颇多。
让后沈从文时代的读者不禁想起一句格言：“狐狸责备陷阱，却不责怪自己。
”据范曾说来，黄永玉的画不够格、人不够格，浑身上下没有一点好处。
像黄永玉这样“永远在痛苦、烦恼、暴怒、狂喜中自我折磨和煎熬”的伊阿古似的坏蛋，本来就该被扫在历史的垃圾堆里，万劫不复。
他怎么反而在中国美术界成了一个人物，呼风唤雨，为所欲为的
难道是“山中无老虎，猴子称霸王”
像他这样的骗子、伪君子的“司马昭之心”本来应该是路人皆知的，怎么直到今天才由范君使出如此大的力气来揭露和批判
范文开宗明义的说：“我耐着，一月月、一年年的耐着。
”为什么要那样痛苦的来受，是不是有难以言传的难处
正像范曾所说，这些疑问，“对世人是团团的迷雾”，需要有人做出令大家信服的解释。
范曾君敢为天下先，铁肩担道义。
由他出来作“一次彻底的、公正的剖析”。
那么我们就怀着好奇，耐着性子看下去。
但范先生的嘴里到底没能吐出一支非洲的象牙来。
黄永玉是不是东西，是不是好东西，说到底，也只有一个标准。
这个标准在该文后面《黄永玉和〈范曾美术馆〉》《黄永玉与吴铎》《黄永玉诬蔑范曾潘天寿赝品》等几个小标题下得到了直接的、充分的宣扬，并且在暧昧中逐渐明确，最后定型。
这个标准不是客观的标准，不是众的标准，不是艺术的标准，不是道德和人格的标准，甚至不是一篇文字游戏的标准，而是范曾唯我是用的标准。
只要黄永玉给范老先生准备尿器，就是让人“十分感动”的；黄永玉给范老汉“造像”，他就不仅有“线条”，而且是“极恭敬”的线条；只要他永远记着范曾的好处，不坏范曾的好事，他就是个好东西。
否则,他就是一个骗子手和伪君子。
设想黄永玉和范曾经常人模狗样，行走在中国当代画坛，马马虎虎也算两个画家，如此的标准，如此的水平，如此的文风，真的使“美术界文采风流、扫地以尽”。
但我是个悲观主义者，好像两条龇牙咧嘴的狗，隔着饭店的桌布和餐巾咻咻相向了一番，“后来美术界盛传黄永玉拳打范曾，范曾瓶敲黄永玉”，如此无聊的一个“界”是“美术界”么
如今的真有一个“美术界”么
假设有那样一个界，有可以扫地的“文采风流”么
最后说一则狗的小故事：有一只狗习惯静悄悄地走到人的身边，然后张嘴咬人，主人只好在狗的脖子上系了一个铃铛，提醒别人注意这只狗。
这只狗摇着铃铛，很神气的来到其他狗的面前炫耀。
一只上了年纪的狗看见了，嘲笑他说，“你神气什么
主人给你带铃铛并不是因为你了不起，而是提醒大家你是一个危险的坏蛋。
”在我们的故事中，《蝜蝂外传——为黄永玉画像》不是别人给范曾先生系在脖子上的铃铛，而是他主动给自己挂的一个铃铛，它发挥了自己的作用，响得非常刺耳，时刻提醒着怕狗的人们。
热爱与憎恨区别
有了深沉的爱，才可能有深刻的憎。
——艾煊爱本质上应是一种意志行为，用自己的生命完全承诺另一个生命的决心。
——〔美〕埃·弗洛姆关心和责任是爱的组成因素，但是没有对所爱者的尊重和认识。
爱就会堕落成统治和占有。
——〔美〕埃·弗洛姆爱是一门艺术，正如生活是一门艺术一样。
——〔美〕埃·弗洛姆人通过爱和理性，在精神上和情感上理解世界。
——〔美〕埃·弗洛姆恨是一种追求破坏的热切欲望，爱则是一种对某一对象热切的肯定。
——〔美〕埃·弗洛姆为爱牺牲一切，服从你的心，朋友、亲戚、时日、名誉、财产、计划、信用与灵感，什么都能放弃。
——〔美〕爱默生爱的河流在不停地流，在我们人间的生活中流。
——〔丹麦〕安徒生爱能化阻力为助力。
——〔美〕奥格·曼狄诺人生中最重要的行动往往就从盛怒中萌芽、产生。
——〔法〕巴尔扎克爱比恨更有力量。
——巴金因为受到了爱，认识了爱，才知道把爱分给别人，才想对自己以外的人做一些事情。
——巴金爱的力量要超过死，爱才是永生的。
——巴金忠实地生活，正直地奋斗，爱那需要爱的，恨那摧残爱的。
——巴金只要有爱，就值得去战斗和歌唱，就值得活在世上。
——〔智利〕巴·聂鲁达爱的反面不是恨，而是冷漠无情。
冷漠无情就是毫无反应。
谁要恨我，首先要对我有感情，否则便无法恨。
所以仇恨也可以使人交流。
——〔美〕巴士卡里雅一个人一旦被人憎恨，他的善举和恶行就会一起压迫着他。
——〔英〕本·琼森我对于生命的前途，并没有一点别的愿望，只愿我能在一切的爱中陶醉、沉没。
这情爱之杯，我要满满的斟，慢慢的饮。
——冰心爱在右，同情在左，走在生命路的两旁，随时撒种，随时开花，将这一径长途，点缀得香花弥漫，使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，也不是悲凉。
——冰心爱，就是把所爱的人的幸福置于自己的幸福之上。
——〔美〕博尔顿人的恨比爱更坚定。
如果我讲过一句话曾伤害了某个人，我再对他说多少好话也无济于事。
——〔英〕博斯威尔一个人要想过美满的生活，他的终身奉为规范的原则就只有靠爱情可以建立；家世、地位、财富之类都万万比不上它，这原则是什么呢
就是对于坏事的羞恶之心和对于善事的崇敬之心；假如没有这种羞恶和崇敬，无论是国家还是个人，都做不出伟大优美的事情来。
——〔古希腊〕柏拉图一个人总是最爱那些他认为和自己有一致利益，和自己得失祸福与共的东西的。
——〔古希腊〕柏拉图只有拥有高尚目标的爱才是崇高的，值得赞美的。
——〔古希腊〕柏拉图爱与恨是一件事物的两面。
宗教家们忘掉恨，道德家们反对恨，伪善的人们装着不恨。
——柏杨恨如果建筑在爱——不自私的爱上，恨就跟爱一样的美。
——柏杨正因为心中有光明，黑暗才成其为黑暗；正因为有天堂，才会有对地狱的刻骨体验；正因为充满了博爱，人才能在艺术的境界里超脱、升华。
——残雪恨，其实不是爱的对立物，而是爱的延续。
——陈祖芬爱我者之言恕，恕故匿非；憎我者之言刻，刻必当罪。
——〔清〕陈确不抵抗善，使善滋长，固是爱；抵抗恶，使恶消绝，也便是爱。
——陈望道对世界我们不过是一介尘埃，但在爱我们的人心目中，却是那样珍贵重要。
——程乃珊慈爱的范围愈推广，永久的善也由此增加。
——〔意〕但丁爱为美德的种子。
——〔意〕但丁不爱任何人的人，据我看是也不能为任何人所爱的。
——〔古希腊〕德谟克利特能够使人不断变得善良和美丽的，只有爱；美是一朵花，爱是它生长的深厚的土壤。
——丁凯隆宁肯爱过而又失却，也不愿做从未爱过的人。
——〔英〕丁尼生爱，就是了解。
——〔法〕法朗士会爱的人才会生活，会生活的人才会工作。
——〔荷兰〕凡·高忍耐是不屈，而愤怒是神圣，顽强简直是天性
但这一切都是为了爱，于是又添了憎恶和蔑视，镇定地。
对着宇宙的恶德和卑怯。
——冯雪峰一个人如能在心中充满对人类的博爱，行为遵循崇高的道德律，永远围绕着真理的枢轴而转动，那么他虽在人间也就等于生活在天堂中了。
——〔英〕弗兰西斯·培根夫妻的爱，使人类繁衍；朋友的爱，给人以帮助；但那荒淫纵欲的爱，却只会使人堕落毁灭啊
——〔英〕弗兰西斯·培根那种“只知自爱却不知爱人的人”最终总是没有好结局的。
虽然他们时时在谋算怎样为了自己而牺牲别人，而命运之神却常常使他们自己，最终也成为自己的牺牲品。
——〔英〕弗兰西斯·培根一个念念不忘旧仇的人，他的伤口将永远难以愈合，尽管那本来是可以痊愈的。
——〔英〕弗兰西斯·培根同生存所必须的东西相比，爱是伟大的导师。
——〔奥地利〕弗洛伊德把爱延迟到知识丰富以后，这样做的结果是知识代替了爱。
——〔奥地利〕弗洛伊德在整个人类的发展进程中，如同在个人的发展进程中一样，唯有爱才是促进文明的因素。
因为它使人从利己主义走向利他主义。
这不仅是指以遵守所有不损害妇女心爱之物的义务而表现出来的对妇女的性爱，而且，还指在共同的工作中建立起来的对其它男人的非性欲的，崇高的同性爱。
——〔奥地利〕弗洛伊德愤世嫉俗并不能解决矛盾，也就不能使自己往前迈进一步。
——傅雷不能恨就不能真挚地爱，必须把灵魂分作两半，一定要透过恨才能爱。
——〔苏联〕高尔基看到一个你认为不如自己和低于自己的人，他的爱和恨竟然同你的一样，因而，显得和你相同了，这可总是件不愉快的事。
——〔苏联〕高尔基真诚的爱，奉献的时候最为丰富。
如果认为这是牺牲的话，就已经不是真正的爱了。
——〔德〕盖贝尔诗人要有一些憎恨，凡是不可忍受的、丑恶的，不让它和美好的并存。
纯真的爱不会亵渎神明，反而使它喜悦。
——〔德〕歌德在世界上，只有爱才能使一个人变得不可缺少。
——〔德〕歌德憎恨是积极的不快，妒忌是消极的不快。
所以妒忌很容易转化成为憎恨，就不足为怪了。
——〔德〕歌德爱是真正促使人复苏的动力。
——〔德〕歌德轻佻的爱，只是一种感情游戏。
就像是青春里的一朵紫罗兰，开得早，谢得快。
——〔英〕格言爱与憎在本质上是同一种感情，只不过前者是积极的，而后者是消极的而已。
——〔德〕格庞斯爱的基础不是那种虚伪的、动摇的友情——它娇藏在我们的金碧辉煌的宫殿里，经不起一撮金子的诱惑，听不得几句暧昧的话语；而那种坚强的友情，愿意赴汤蹈火，在战斗和流血中表现出来，朋友们用被硝烟熏黑的嘴唇亲吻，满身血污拥抱在一起。
——〔俄罗斯〕冈察洛夫如果缺少了爱，一切的美妙景象都将黯然无光。
——〔俄罗斯〕冈察洛夫青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣。
——〔清代〕松江女史爱者，憎之始也；德者，怨之本也。
——〔春秋〕管仲自己渺小的生命实在是活在一个伟大的生命之中，同命的受难者，人我之间，是不能分割清楚的，谁也不该吝于付出自己的爱心。
——郭枫爱者的酬报是上帝给他的，他在心灵中感到的温暖和安慰，那就是丰富的收获。
——郭枫我是尘世的一个凡人。
我有爱，也必然有烦恼。
——〔德〕荷尔德林爱而知其恶，憎而知其善。
——《后汉书》不在逆顺，以义为断；不在憎爱，以道为贵。
——《后汉书》君子能行是，不能御非。
——〔汉〕桓宽“嫉恶如仇”与“同情”实际上是表亲。
嫉恶的源头还是善。
——黄永玉恨与爱，归根结底是否同一样东西，这是一个值得考察和讨论的有趣课题。
这两种感情，若发展到极顶的时候，都含有高度的亲密和内心的认识；这两种感情，都可以使一个人向另外的一个人去求得他的爱情与精神生活的食粮；这两种感情，在完成任务以后，都可以使一个热烈的爱人，或是使一个同样热烈的仇恨者，感到孤独和凄凉。
——〔美〕霍桑不以爱之而苟善，不以恶之而苟非。
——〔三国〕嵇康爱除自身外无施与，除自身外无接受。
爱不占有，也不被占有。
因为爱在爱中满足了。
——〔黎巴嫩〕纪伯伦不时常涌溢的爱就往往死掉。
——〔黎巴嫩〕纪伯伦当你爱的时候，你不要说：“上帝在我的心中”，却要说：“我在上帝的心里”。
——〔黎巴嫩〕纪伯伦你是你所爱的人的奴隶，因为，你爱了他；你也是爱你的人的奴隶，因为，他爱了你。
——〔黎巴嫩〕纪伯伦若无激情，便不能完成世界上任何伟大之事业。
——〔意〕伽利略爱是不可抑制的欣悦，同时它又与令人心碎的痛苦相连。
——〔日本〕今道友信爱是自然流溢出来的奉献。
——〔日本〕今道友信惠不在大，在乎当危；怨不在多，在乎伤心。
——〔清〕金缨恨，能挑起争端；爱，能遮掩一切过错。
——《旧约全书·箴言》一颗爱心是一切知识的源泉。
——〔英〕卡莱尔关于爱，我是没有资格多谈的；我还没有能够用行动证明什么爱，但我觉得爱在我心里存在，我却不可能遵照命令，从理论出发去爱。
——〔瑞士〕凯勒恩甚则怨生，爱多则憎至。
——《亢仓子·用道》爱是不容欺骗的信任，爱是永不熄灭的希望之火，爱决不追求自身利益。
——〔丹麦〕克尔恺果尔播种仇恨只会结成循环报复的恶果。
——柯灵人世间和大自然不一样，大自然对每一个人一视同仁，而人世间人们的仇恨，给动荡的生活制造负担。
——〔德〕拉萨尔如果有一种不和我们其它激情相掺杂的纯粹的爱，那就是这种爱：它隐藏在心灵的深处，甚至我们自己也觉察不到它。
——〔法〕拉罗什富科当人们不再相爱时，几乎谁都会为他们曾有那爱感到羞耻。
——〔法〕拉罗什富科比起那些爱我们超过我们所需程度的人，我们更接近那些恨我们的人。
——〔法〕拉罗什富科当我们的恨太活跃时，它就把我们降低到我们所恨的人之下。
——〔法〕拉罗什富科确实，爱就像精灵的模样——满世界都在谈论，却没人见过一眼。
——〔法〕拉罗什富科爱那些我们不尊敬的人是困难的，但是，爱那些我们尊敬他们远胜于尊敬自己的人也同样困难。
——〔法〕拉罗什富科爱是一种旅程、一种运动、一种聚合的速度，爱是一种创造力。
——〔英〕劳伦斯有胆子的、有正义感的，才会恨。
——老舍仇的另一端是爱，它们的两端是可以折回来碰到一处，成为一个圈圈的。
——老舍和最高尚的美德以及最凶恶的狗一样，最大的仇恨也是默不作声的。
——〔美〕里克特自由、平等的生活，都是以爱为基础的生活。
——李大钊爱的法则，即是牺牲的法则。
——李大钊只有肚子饿的时候，吃东西才有益无害；同样，只有当你有爱心的时候，去同人打交道才会有益无害。
——〔俄〕列夫·托尔斯泰抓住幸福的时机，去爱和被爱吧
这是世间唯一的真实，一切别的都是胡闹。
——〔俄〕列夫·托尔斯泰只有爱得强烈的人们，才能体会到强烈的痛苦；但是，那种对于爱的强烈要求正可以用作他们对抗悲伤的药剂，可以治愈他们。
因此，人的精神力量比体力更富于生命力。
——〔俄〕列夫·托尔斯泰所谓爱，正是把他人的“我”认作自己的。
——〔俄〕列夫·托尔斯泰当爱和恨交织在一起的时候，人们就有了不怕牺牲去夺取胜利的无穷力量。
——刘心武人皆知就利而避害，莫知缘害而见利；皆褒爱得而憎失，莫识由失以至得。
——〔北齐〕刘昼恨和爱一样，是容易使人轻信的。
——〔法〕卢梭人在天性上不能没有憎，又或根于广大的爱。
——鲁迅能憎才能爱。
——鲁迅艺术的气息是大多数人不能呼吸的，唯有极伟大的人才能生活在艺术中间而仍保持生命的源泉——爱。
——〔法〕罗曼·罗兰真有名目的仇恨，一朝达到了目的，恨意就会慢慢的淡化。
但为了无聊而作恶的人是永远不肯罢休的，因为他们永远无聊。
——〔法〕罗曼·罗兰只有通往真理的爱，才是不会背叛我们的唯一的爱。
——〔法〕罗曼·罗兰男女之间的爱，父母和孩子之间的爱，当他们不超越本能冲动的时候，依然是兽性的一部分；只有当他们克服本能，且不再只是为有限生命服务的时候，才进入无限的生命。
——〔英〕罗素最充实的爱是愉快与良好的愿望这两种因素不可分割的结合。
——〔英〕罗素虽然爱与知识都是必不可少的，但是在某种意义上，爱是更基本的，因为它会引导智能的人寻求知识，以便找到如何为自己所爱的人造福的方法。
——〔英〕罗素只要爱是自由和自然的，它必然兴旺茂盛；而如果爱是一种责任，那它只能凋谢枯萎。
——〔英〕罗素爱使有关人的欲望产生协调，而不是造成冲突。
两人彼此相爱则成功与失败命运相连，而互相憎恨则任何一方的成功就是另一方的失败。
——〔英〕罗素愤恨是毒化精神的毒剂，它使人得不到快乐，并且把争取成功的巨大能量消化殆尽。
——〔美〕马尔兹对于丑恶没有强烈憎恨的人，也不会对于美善有强烈的执着。
——茅盾在这个人世间，一个人爱什么没多大关系，不过一个人总得爱点儿什么才好。
——〔英〕曼斯菲尔德牵挂是人世间的一种美好的感情。
牵挂会给人带来痛苦，同样也能使人充实。
——沫沫为爱而备受无情打击的人，总比从未爱过的人幸运一千倍。
——〔英〕米尔恩斯宠极则骄，恩多成怨。
——《明史》真正的爱并不要求是互惠的。
——〔德〕尼采爱就意味着去做。
——〔俄罗斯〕普里什文许多人（特别是年轻人）不知道如何去爱，如何去恨。
他们的爱是一种毫无约束的弱点，毁的是他们所爱的人；他们的恨是一种剧烈而鲁莽的冲动，毁的却是他们自己。
——〔英〕切斯特菲尔德愤怒对忧郁有压抑作用，就如深色能涂抹淡雅的色彩。
——秦文君盲目的仇恨心理是很可怕的，甚至会导致本身的毁灭。
——〔俄罗斯〕沙米亚金互爱，这就是仇恨同一个敌人。
——〔法〕萨特我最初爱慕的是一颗闪耀的星星，如今崇拜的是一个中天的太阳。
——〔英〕莎士比亚有许多人喜欢了一个人，却不知道为什么要喜欢他，他们既然会莫名奇妙地爱他，也就会莫名其妙地恨他。
——〔英〕莎士比亚爱像一盏油灯，灯芯烧枯以后，它的火焰也会由微暗而至于消灭。
——〔英〕莎士比亚人们对于他们所畏惧的人，日久之后，往往会心怀怒恨。
——〔英〕莎士比亚我痛恨人们的忘恩，比之痛恨说谎、虚荣、饶舌、酗酒，或是其它存在于脆弱的人心中的恶德还要厉害。
——〔英〕莎士比亚给予一切后，你反而更丰富、更充实地存在。
——沈从文在爱的名义下，一切的荒谬也可以变得中规中矩，合情合理，都是应该原谅的。
——沈嘉禄恨是一种使我们抵御曾经给我们造成某种伤害的东西的倾向。
——〔荷兰〕斯宾诺莎除了理想的爱以外，没有别种的爱是永恒的。
——〔荷兰〕斯宾诺莎恨由于互相的恨而增加，但可为爱所消灭。
——〔荷兰〕斯宾诺莎被人蔑视所引起的憎恨，常常是猛烈的。
——〔法〕司汤达悔恨是那个崇高的灵魂所畏惧的唯一的危险
——〔法〕司汤达爱的心情，是可以传染的，也是可以学习的。
——宋晶晶私求不徇于所爱，公议不迁于所憎。
——《宋史》为爱而牺牲是动人的，但为爱而避免牺牲却更加合理。
——苏青一个人既享有爱的生活，即使在社会活动上有时失败，亦可因爱的激励而重振奋斗的勇气。
——苏渊雷爱是发自心灵深处的脉动，更应该是富于高超学问的艺术。
——孙士杰有一个词，能使我们摆脱人生的一切重负和苦痛，这个词就是爱。
——〔古希腊〕索福克勒斯亲友一旦反目，其仇恨必定是最深的。
——〔古罗马〕塔西佗只有热爱人的人才可以惩戒人。
——〔印度〕泰戈尔那想做好人的，在门外敲着门；那爱人的，看见门敞开着。
——〔印度〕泰戈尔爱，是能够把不同信仰的人们团结在一起的统一的力量。
——〔印度〕泰戈尔“完全”为了对“不全”的爱，把自己装饰得美丽。
——〔印度〕泰戈尔当我死时，世界啊
请在你沉没中，替我留着“我已经爱过了”这句话吧。
——〔印度〕泰戈尔爱就是充实了的生命，正如盛满了酒的酒杯。
没有表现出来的爱是神圣的，它像宝石般在隐藏的心的朦胧里放光。
——〔印度〕泰戈尔假如爱被死亡欺骗，那么，这欺骗的毒瘤会吞噬万物，繁星将蜷缩而晦暗。
——〔印度〕泰戈尔不知节制的爱不能持久，它像溢出杯盏的酒浆的泡沫，转瞬便化为乌有。
——〔印度〕泰戈尔赐予我这样的爱吧：它像春雨一样清凉纯净，它福佑干渴的大地，注满家庭简陋的陶罐；赐予我这样的爱吧，它将渗入心灵深处，然后蔓延开来，就像那无形的树叶使生命在树身流转，生出枝干，开出繁花，结出硕果；赐予我这样的爱吧，它带来完满的和平，使心儿宁静。
——〔印度〕泰戈尔能够紧握在手中的爱的赠礼，也不过是一朵娇弱的小花，或是一线光焰摇曳不定的灯光。
——〔印度〕泰戈尔爱是理解的别名。
——〔印度〕泰戈尔没有完全的平等，就没有爱。
——〔俄〕屠格涅夫爱，我想，比死和死的恐惧更强大。
只有依靠它，依靠这种爱，生命才能维持下去，发展下去。
——〔俄〕屠格涅夫温和的爱是一种可畏的力量，比一切都更为强大，没有任何东西可以和它相比。
——〔俄〕陀思妥耶夫斯基好感是爱的要素，它使一个人承认另一个人的价值。
——〔保加利亚〕瓦西列夫爱常常比恨更为强有力得多。
——王朝闻不能憎人，也将不能爱人；憎的极境也就是爱的极境。
——王任叔知道了自己能够给予他人爱的温暖，这比自己获得许多更觉幸福。
——王小鹰爱人不以理，适是害人；恶人不以理，适是害己。
——魏际瑞爱是一种饶舌的激情。
——〔美〕威尔逊爱与恨是人类的两种基本情感，也是最容易偏离理性轨道的两种难以驾驭的情感。
——文清源爱是一种唯有经过艰苦的锻炼而获得的一种“精神本能”，一个人对世界的爱不是因为世界“可爱”，而是他能爱。
——吴伯凡爱到痴迷的人，是真正的爱人。
——吴伯箫憎恨是爱慕的灰烬。
——〔英〕沃尔特·雷利去爱就是去信任，去希望，去了解；爱就是尝试，就是人间的尝试
——〔英〕沃勒爱能使伟大的灵魂变得更伟大。
——〔德〕席勒爱的价值，不仅仅在于拥有。
有时，牺牲了爱，却可能让爱成为了永恒。
——肖复兴爱与恨是一双互通有无的孪生姐妹。
她们彼此渗透，亲密无间。
——谢选骏爱是比恨更有利的抵抗方式，它能达到恨所难以企及的抵抗高度。
——谢选骏有时候，爱，比人的坚定信念更强大。
——〔爱尔兰〕辛格人若说；我爱上帝，却恨他的弟兄，就是说谎话的；不爱他所看见的弟兄，就不能爱没有看见的上帝。
——《新约全书》爱是实现生命的唯一途径。
——徐志摩在孤独中，或处在一群毫不理解我们的人群中（这时，我们仿佛遭到遗弃），我们会热爱花朵、小草、河流以及天空。
就在蓝天下，在春天的树叶的颤动中，我们找到了秘密的心灵的回应：无语的风中有一种雄辩；流淌的溪水和河边瑟瑟的苇叶声中，有一首歌谣。
——〔英〕雪莱爱的需求或力量一旦死去，人就成为一个活着的墓穴，苟延残喘的只是一副躯壳。
——〔英〕雪莱凡是不爱同类者，尽其一生必是贫瘠的，而且到老只有一个凄惨的坟墓在等待着他。
——〔英〕雪莱不可稍存仇恨心理，随时避免嫌疑，消除别人的疑虑，这是求安全的途径。
——〔阿拉伯〕《一千零一夜》爱根植于生命之中，无条件地与生命等同，所以爱是历史性的。
——〔德〕雅斯贝尔斯
摄影对概念艺术发展的意义～～急求～
一、摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。
当历史进入21世纪以来，摄影文学因为社会的需要和人们的审美需要，迅猛发展起来。
这有力地证明了摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。
我们从以下三方面可以看出摄影文学是当代现实生活迫切需要的艺术形式。
1.旅游胜地的自然风光需要文化积淀，摄影文学可以促进这一进程的迅速完成。
我国不少风景名胜如果缺少文化积淀，那么，其魅力就会大打折扣。
人类的遗产包括自然遗产和文化遗产，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨沟等，既是自然遗产，也是文化遗产。
缺乏任何一个方面，她们的魅力都会大大减弱。
王夫之说“情景名为二，而实不可离。
神于诗者，妙合无垠。
巧者则有情中景，景中情。
”因为二者如果在诗中实现真正的有机统一，那么诗的价值会成正比地随它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有机融合要比单纯的景美或情美富有感染力。
这是一种“复杂的美”，而“难美”和艺术上的“伟大”看起来是等同的。
摄影文学无疑是可以增加自然景观的文化含量的。
2002年11月8日，《文艺报·摄影文学导刊》推出了张家界风光专版《江山如此多娇》。
可以说，在1980年以前，张家界无与论比的自然景观是养在深闺人未识。
在著名画家吴冠中向世人揭开张家界神秘的面纱以后，随着人们的开发，张家界的容姿日益妖娆。
而摄影文学将在一定的程度上促进张家界自然景观的文化积淀。
也就是说，张家界在人们的审美观照中愈益摇曳多姿。
她再不仅仅是单纯的自然风光，也有迷人的人文风光。
2.没有实感的想象容易缥缈、空洞。
莫·卡冈在《艺术形态学》中指出：“艺术作品首先作为某种物质结构——声音、体积、颜色斑点、词汇、动作的组合，也就是说，作为具有空间特征、或者时间特征、或者空间一时间特征的对象被创作出来，存在并出现在知觉面前。
正因为如此，这种作品与人们承认它具有什么尺度的艺术价值、怎样解释它的内容这一点无关，甚至与根本是否知觉它、或者它埋藏在地下、储存在博物馆和图书馆里这一点无关。
当然，不能把艺术作品归结为这种物质结构，但是，没有它、离开它、独立于它、不依赖于它，艺术作品就不会存在；艺术作品作为精神形成物蕴涵在这种结构中，处在这种结构中，不脱离于它，只有通过它才被感知。
因此，艺术作品的物质结构方面是它的本体论状态，是它的现实存在的主要基础和条件，同时是它的直接的感性可感的面貌。
”（见该书第278-9页）桑塔耶纳在《美感》中也说：“虽然一件衣服、一座大厦或一首诗的感性材料所提供的美多么次要，但是这种感性材料之存在是不可缺少的。
”“假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。
在这里，物质美对于感官有更大的吸引力，它刺激我们同时它的形式也是崇高的，它提高而且加强了我们的感情。
如果我们的知觉要达到强烈锐敏的最高度，我们就需要这种刺激。
举凡不是处处皆美的东西，绝不能销魂夺目。
”（见该书第52页）莫·卡冈认为词汇是一种物质结构，但词汇的韵律和我们需要从文学作品所描写的自然美中感受的实感是两回事。
为了追求这种实感，近几年来，不少文学经典图书配上了插图。
鲍风在2002年10月30日的《长江日报》上对这种现象进行了扫描。
他指出，今年2月，北岳文艺出版社出了两本书，即沈从文的《湘行散记》和《边城》。
这两本书的出版，可以称为具有现代意识和现代特征的“图文并茂”的书真正出现的标志。
这两本书的封面上均注有“插图本”三字，书有沈从文的生活照片和他描写的地区的风光绘画。
在《边城》中，书中还有一幅幅饱含湘西风土人情和自然风光的摄影作品，摄影作品和小说情节发展互相映照，使“图”和“文”均成为“小说”的有机组成部分。
在这本书中，“图”不再成为可有可无的装饰，而是共同完成着一种“文化旨向”的传播。
在《湘行散记》中，不仅有黄永玉画的湘西风情水墨画，也有沈从文自己为自己的文章所画的插图。
当时沈从文因母病还乡，每天写信向张兆和报告沿途见闻，并在信后附上插图，这些插图和信的内容相得益彰，融为一体。
在插图本《边城》中，黄永玉用画，卓雅用摄影作品，“图说”小说内容，单纯地看一幅幅插图，可以感受到小说本身的那股浓得化不开的“氛围”。
插图本《边城》和《湘行散记》图片虽是黑白的，但在书中构图不一，同样给人以丰富多彩的感觉。
这种插图的确有助于人们身临其境。
否则，文学描绘如何入神如画，也难以达到这种奇妙的效果。
这种对实感的追求是当代社会人们追求全面发展的必然产物。
可以说，摄影文学应运而生，比这更充分地开发了人们的全部潜能。
3.有些摄影艺术作品没有文学描绘，很难展开它的丰富历史内容。
有些摄影艺术作品只有插上了文学想象的翅膀，才能振翅高飞。
黑格尔说：“同一句格言，从完全正确地理解了它的年轻人口中说出来时，总没有在阅历极深的成年人心中所具有的那种含义和广度，后者能够表达出这句格言所包含的全部力量。
”又说：“老人讲的那些宗教信条，小孩也能说，可是对于老人来说，这些宗教信条包含着他的全部生活的意义。
小孩也懂得宗教内容，可是对小孩来说，这种宗教内容的意义只是这样的东西，即全部生活和整个世界都还在它之外。
”有些摄影艺术作品本来具有丰富的历史内容，但一般的人很难感受出来，而文学就可以对摄影艺术作品所具有的丰富历史内容进行去蔽和展示。
例如，2002年4月19日，《文艺报·摄影文学导刊》发表了李希凡的一幅摄于1954年12月25日的照片，题为《在毛主席身边》。
如果没有李希凡的回忆散文，那么人们是很难从这幅照片中捕捉更多的历史内容的。
但是，这幅照片的确蕴含了很多很多难以忘怀的历史内容。
当然，李希凡所配的散文绝不仅仅是这幅照片的解说、补充，而是相得益彰。
因为李希凡在散文中表达了这幅照片所没有蕴含的东西。
可以说，照片是过去的，散文是现在的。
近半个世纪过去了，经历了多少人事苍桑，毛主席还活着，还活在人们的心中。
这就是这篇摄影散文告诉我们的。
摄影文学的内在构成成分的相互激活，不但展示了更为丰富的内容，而且极大地满足了人们的审美需要。
二、摄影文学是人类艺术发展的必然产物。
摄影文学作为一门新兴艺术，具有什么基本特征呢
对这个问题，我国不少学人从不同角度进行了深入的探讨，先后提出了“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”等。
这些对摄影文学的界定都丰富了人们对摄影文学的认识。
起初，我们认识摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。
“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，并冲出了时间空间的局限，使摄影艺术插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象，把文学相象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术”。
马龙潜在这个基础上提出了“审美复合论”。
他说：“成东方先生所讲的‘审美复合’，是一个深刻的理论范畴。
在这里，既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系，也讲了摄影文学与其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系，又讲了摄影文学与历史时代、社会生活的关系，因此也可以说是一种审美关系复合论。
在‘审美复合论’的整体结构中，其基础的层面是审美主客体关系的层面。
”“在‘审美复合论’的审美主客体关系层面上，与美的复合结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构，这是对摄影文学审美认识与审美价值相统一的本质特性的具体规定。
这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美复合的文学艺术的审美。
”其实，摄影文学有较复杂的一面，也有较简单的一面。
刘纲纪认为摄影文学“还可更广泛地深入到社会生活的各个方面。
例如，一个大学生、出租车司机、清洁工一天的生活，北京某个胡同的面貌，重要的文物古迹，科技的发明创新、时装表演，国家重大项目（如三峡工程）的建设，重大的政治外交活动，各地的自然风景、生态保护，老百姓在公园的锻炼健身、文化娱乐活动，各个社区的风光、建设，外国人在中国的生活，大的企业、商场、饭店的景观，格调健康、向上的各界演艺明星的生活，均可拍摄。
我以为‘摄影文学’的‘文学’不必局限于传统意义上的‘纯文学’，可以和新闻报导、报告文学结合起来，尽可能贴近社会各界群众的日常生活。
”他提出：“摄影与诗、散文的结合较易，困难的是如何以摄影表现小说的内容，找到这种表现特有的形式、规律，以区别于连环画，小说的插图，这问题我一直没想明白。
”（见2002年5月10日《文艺报·摄影文学导刊》）对这个问题，人们作出了不同的探讨。
有的倾向摄影艺术和文学艺术的有机结合，直接到现实生活中创作摄影小说，有的倾向摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合，这较适于改编小说名著。
这都是可以探索和尝试的。
因此，我们不能一味地把简单的东西复杂化。
“审美复合论”的确揭示了摄影文学的复杂的一面。
但有些摄影诗，摄影散文的内在构成是非常单纯和简单的，这就不能用“审美复合论”去把握。
王一川希望通过阐明摄影文学的摄影艺术和文学相互结合的缘由揭示摄影文学的特征。
他分析了摄影文学的各种构成成分，认为：“摄影艺术和文学各有其得失。
摄影艺术长于提供逼真而直接的视觉性，但在深入思维领域时却是间接的；而文学善于造成具体而生动的思维性，却在还原视觉效果上失于间接性。
把两者孤立看，各自缺失是明显的：摄影艺术无法如文学那样提供具体而生动的思维性，而文学难以像摄影艺术那般呈现逼真而直接的视觉性。
但是，如果把这两门各有得失的艺术相互‘匹配’走来，却可以获得相互开启和相互补足效果；摄影艺术的视觉性与文学的思维性相互开启即互启，展现出无与伦比的新优势；同时，前者恰好补足文学的视觉间接性，后者又补足摄影艺术的思维间接性，从而达到互补。
而正是这种相互匹配产生的互启和互补效果，为摄影艺术与文学综合成为摄影文学，提供了必要而充足的缘由。
于是我们就有了摄影文学这门新兴边缘艺术。
它由照片和文学两部分相互匹配而成为一个整体。
匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自独立前提下的携手合作；也不是随意拼贴、凑合，而是要充分利用各自的优势达成互启互补的效果，由于产生这种互启和互补效果，摄影文学显示出新奇而强劲的表现力。
”的确，这两种艺术各有优势各有局限，但这并不必然导致结合。
同时，这种结合既可能增值，1+1＞2，也可能相互损害，1+1＜2。
孙绍振在进一步地解剖了摄影文学的内在构成成分及其关系时提出了“审美错位论”。
他说：“对于摄影文学的艺术价值，其摄影的质量自然是很重要的，但是其文字的质量却是更为关键的。
它的首要条件就是摆脱被动，不能局限于对画面的说明；然而又不能完全脱离画面，这应该与画面保持一种错位，文字与画面应该是一种若即若离的关系，而不是被动依附的关系。
这样才能构成一种情绪的张力场。
当然，不能是抒情，直接抒情会导致滥情，它只能是一种叙述，但又是一种想象的索引。
在叙事与情感的提示之间，在画面与文字之间保持一种错位性张力是摄影文学的生命之所在。
”摄影文学的内在构成成分的关系不一定都是错位的。
有时，它们可能是相互规定，相互阐发。
这种关系很可能是互为比兴的。
阎国忠认为：“摄影文学不同于过去的带插画的章回小说，带文学说明的连环画、卡通画，不同于传统的中国题诗画，这个不同就在于它是由摄影与文学结合构成的一个整体，而在这个整体中，摄影与文学又都具有相对的独立性。
它们之间的关系是相互发现、相互阐释、相互擢升的对话性关系。
摄影文学中的摄影与文学在创作过程中，总是一先一后，一个是直接面对生活或自然，一个则是面对已经完成的艺术品，这就是说，一个从生活或自然中去发现，并把它艺术地再现出来，一个从已有的发现中去再发现，从而把欣赏者的目光引导到某一个特定的视角上。
当然，创作不会是一蹴而就的，很可能还要反馈回来，前一作品由后一作品的启发而又有新的发现，于是不得不作进一步的修改。
”他提出了“螺旋结构论”。
“摄影文学作为艺术整体不是平面结构，而是像遗传基因一样的螺旋结构。
它们不仅在互相发现和互相阐释，而且在互相攀援和擢升。
摄影中包含的诗意启迪着文字，文学中蕴孕的画面照示着摄影，当在摄影文学中碰撞在一起的时候，它们都因这种碰撞而净化了、升华了。
它们既是自己，又不再是自己。
”阎国忠认为摄影文学是一种螺旋结构很有道理，但他认为摄影文学中的摄影和文学在创作过程中总是一先一后不完全符合事实。
摄影文学成为人人都可以创作的艺术形式，就因为它能够即兴创作。
这种即兴创作不存在一先一后的情况。
从上可以看出，人们对摄影文学的探讨虽不完善，但不同程度地揭示了摄影文学的一些本质特征，我们要在推动摄影文学的发展的基础上进行取舍和综合。
钱钟书在《七缀集》中指出：“叶燮论诗文选本，曾慨叹说：‘名为“文选”，实则人选。
’（《己畦集》卷三《选家说》）一般‘名为’文艺评论史也，‘实则’是《历代文艺界名人发言纪要》，人物个个有名气，言论常常无实质。
倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。
也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系统的、自觉的理论。
不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。
再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。
更不妨回顾一下思想史罢。
许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。
好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍不失为可资利用的好材料。
往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。
脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片断思想，两者同样是零碎的。
眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。
”狄德罗在《关于戏剧演员的诡论》中提出：演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”；譬如逼真表演剧中人的狂怒时，演员自己绝不认真冒火发疯。
其实在十八世纪欧洲，这并非狄德罗一家之言，而且堂·吉诃德老早一语道破：“喜剧里最聪明的角色是傻呼呼的小丑，因为扮演傻角的决不是个傻子”。
正如扮演狂怒的角色的决不是暴怒发狂的人。
中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理，简括为七字谚语：“先学无情后学戏”。
钱钟书说：“狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。
这种回过头来另眼相看，正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点：对习惯事物增进了理解，由‘识’转而为‘知’，从旧相识进而成真相知。
我敢说，作为理论上的发现，那句俗话并不下于狄德罗的文章。
”（见该书第33-5页）这就告诉我们，引进西方的各种先进理论，是为了更好地把握和认识客观世界，而不是管中窥豹，以一斑代替全豹。
这是我们在探讨摄影文学的过程中需要注意的。
其实，摄影文学的出现是艺术发展的必然产物。
莫·卡冈在《艺术形态学》中深刻地把握了艺术世界界限的扩大和缩小的规律。
他指出：“人类艺术发展的这些整合力以三种形式表现出来，这个过程中产生的艺术结合的三种不同方法可以称为聚集法、格局配合法和有机构成法。
”（见该书第246页）聚集法就是不同艺术作品在某一段空间或时间中的机械联结，因此，所形成的聚集物的每个组成部分都同其它部分有着纯外在的联系，同时完全保存着自己的艺术独立性。
例如，通常音乐会节目单上各种不同艺术的结合就是这样，这里一个节目跟在另一个节目的后面，另一个节目演完就演它，它以一种“三一律”同所有其它节目相联系，——地点的统一（音乐会的舞台），时间的统一（这场演出进行的时间），而代替情节统一的是统一的报幕员……另一个例证是各种各样的建筑物和雕刻纪念碑的聚集物。
这里楼房和纪念碑相邻而立纯属偶然，人们对它们的知觉是独立地和相互隔绝地进行的，它们不能形成统一和完整的艺术格局。
而当这样的格局被创造出来时，它的每一个组成部分所具有的已经不是绝对的，而只是相对的独立性：我们当然可以（在一定意义上说甚至是应该）逐个仔细观察普希金剧院的建筑和小广场上的叶卡捷琳娜二世的纪念碑，最后还有俄罗斯大街的背景，甚至连同它的每一个断面，但是这个复杂的格局的任何一个成分都要求我们将其置于同其它成分和整体的关系中，因为没有这个相互关系、节律的重复和明显的对峙的体系，它便不会把它的审美意义充分地展现在我们面前。
同样，作为艺术整体而设计的音乐会的演出中，每一个节目都以发展的情节的逻辑同其它节目相联结，而且这样一来就被导演一总导演引入同前后节目的相互中介的体系中，成为某种“舞台格局”，其组成部分的独立性又已不是绝对的，而是相对的。
这是格局配合法。
艺术整体化的第三个方法是有机构成法，它表现在两种或几种艺术的互相融合产生性质上独特的和完整的新艺术结构，它的组成部分在其中融合得只有通过科学分析才能在空虚结构统一体中把它们区分开来。
艺术创作基本形式的联系的这种方法为诸如大合唱曲所固有，在这种大合唱曲中诗文和旋律结合成一个不可分割的艺术统一体，或者为沙尔特尔斯基大教堂、西斯廷教堂、罗斯特拉圆柱类型的建筑一雕塑建筑物所固有，这里的艺术“组成部分”也同样牢不可分。
离开建筑，著名的帕提侬神庙檐壁的结构简直不可理解，因为可以用内接的嵌入的山墙尖三角面的形式对它作出解释。
不同艺术联系的第三种类型是有机构成，它有别于前两种类型，产生于特殊的原因，获得了特别重要的形态学意义，因为在这条道路上正在形成在质的方面独特的新艺术结构——艺术的新样式和新品种。
摄影文学就是摄影艺术和文学艺术的有机构成。
这种综合的条件首先是文字，然后是印刷术的发明；由于有了文字和印刷术，人们有可能把活的语言变为固定的空间的语言，换言之，有可能把口头语言变为书面语言，并以此为文本与徒刑和装饰的结合创造了条件。
如果说在书籍艺术中造型和实用艺术是文学的庇护下进行综合的话，那么在漫画、讽刺画和宣传画中情况则相反；诗文与造型和实用艺术的结合中，起主要作用的是造型和实用艺术。
而摄影文学中的文学不是摄影的注脚，摄影不是文学的图解，是二者的有机融合，它们构成一个既丰富又充满生命的审美意境。
同时，摄影文学也是现代科技产物。
莫·卡冈指出：“二十世纪产生了现代技术开辟的空间和时间的艺术联结的极为丰富的可能性，——我们只要提及电影和电视就足以说明问题；在新的技术基础上人们正在探寻着声音结构和非再现的颜色结构和立体一选型结构相结合的前所未有的方法（色彩音乐，动力学艺术）。
”（见《艺术形态学》第252页）虽然摄影文学和中国古代题诗画有区别，但不能把摄影对现实的反映同绘画一书画刻印艺术对现实的再现绝对对立起来；这里的差别是相对的，而不是绝对的。
可以说，没有现代科技照相术的出现，就没有摄影文学。
因此，摄影文学既是人类艺术发展的必然产物，也是现代科技的产物。
然而，莫·卡冈说：“空间结构和时间结构只有在一个条件下才能有机地结合在一起——完全从属于后者。
”（同上）这个规律就不完全适合摄影文学。
摄影文学的空间结构和时间结构更复杂，既有前者从属于后者的情况，如有些摄影报告文学、摄影小说，又有后者从属于前者的情况，如有些摄影诗等。
三、人人成为创造艺术的主人。
马克思恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“当分工一出现之后，每个人就有了自己一定的特殊的活动范围，这个范围是强加于他的，他不能超出这个范围：他是一个猎人、渔夫或牧人，或者是一个批判的批判者，只要他不想失去生活资料，他就始终应该是这样的人。
而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。
”马克思恩格斯这个理想不是反对分工本身，而是反对强迫分工。
他们指出：“只要人们还处在自发地形成的社会中，也就是说，只要私人利益和公共利益之间还有分裂，也就是说，只要分工还不是出于自愿，而是自发的，那末人本身的活动对人说来就成为一种异己的、与他对立的力量，这种力量驱使着人，而不是人驾驭着这种力量。
”（见《马克思恩格斯选集》第1卷第37-8页） 可是，在历史的发展过程中，“‘人’类的才能的这种发展，虽然在开始时要靠牺牲多数的个人，甚至靠牺牲整个阶段，但最终会克服这种对抗，而同每个人的发展相一致；因此，个性的比较高度的发展，只有以牺牲个人的历史过程为代价。
”（转引自《回到中国悲剧》第93页）正如莫·卡冈指出，古代艺术混合性的解体保证了艺术创作不同方法的独立存在，同时具有积极的和消极的审美后果。
具有积极的后果是因为，这里同在物质文化和精神文化的所有其它领域中一样，劳动分工是互相隔绝的并成为狭窄专业化的活动形式进步发展和完善的必要条件。
但同时为获得任何成果都必须付出昂贵的代价，从古代混合的线团中抽出一些单根线来的历史过程也具有明显的消极后果。
巨大的成就会变成同样严重的损失，即混合创作所具有的艺术反映生活的多面性和圆满程度的丧失：须知，艺术掌握世界的不同方法的结合能够使描述的内容得到来自不同方向的光辉的照射，能够摹拟主、客体联系的各个方面，创造多维的“大容量”的形象，而不是单方面的、似乎只在一个语言、音乐或舞蹈等平面上展开的形象。
在历史上，艺术创造往往成为极少数人垄断的领域。
当然，在艺术这种发展过程中，基层民众也进行了艺术创造，只是这种艺术创造还处在自发阶段，没有上升到自觉阶段。
这是因为历史条件的限制。
瓦·本杰明在《机械复制时代的艺术作品》中指出：“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。
”“复制技术把被复制的对象从传统下解脱出来，它制造了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。
”（见《西方马克思主义美学文选》第243-7页）在机械复制时代，艺术作品成为人人都可以欣赏的对象，再不是极少数人垄断的对象。
人人成为欣赏艺术的主人。
摄影文学的出现，标志着人人都可以成为创造艺术的主人。
当前，民谣和民歌的广泛流行，虽然形式相当粗糙，甚至有的有些粗鄙，但是因为有些民谣和民歌较为真实地反映了历史的一些真实的东西，酣畅淋漓地抒发了人们的某些思想感情，至少减缓和减轻了人们的某些压力和郁闷。
所以这种粗糙的艺术形式成为了当今大众狂欢的形式。
随着人们的物质和文化生活水平的不断提高，尤其是随着照相机走进千家万户，人们将会主动地创作摄影文学，摄影文学将成为人们喜爱的创作形式。
只是有的保存下来，发表出来，成为共享的对象。
有的仅仅以个人独享的形式出现。
其实，不同的人对人生、对家庭、对历史、对社会都有比较独特的感悟，只不过这些感悟比较零散而已。
这些感悟以摄影文学的形式反映出来，就相当完整了，就构成了一部艺术作品。
可以说，单独的摄影难以表现富有韵味的内容，单独的思想感情的感悟也难以构成完整的文学作品，只有这两者的有机结合，才能形成艺术作品。
例如，2002年3月29日，《文艺报·摄影文学导刊》发表的金开诚的《西湖漫步》。
“万众寻春挤满山，游人佳景两难堪。
西湖最好无名处，风自清新月自闲。
”金开诚在《西湖漫步》中无一处写“我”，但无一处不是写“我”。
可以说，这个“西湖”既是风景名胜西湖，也是文化名人金开诚。
这首《西湖漫步》的诗和金开诚这个文化名人结合起来，产生了远远超出诗本身的丰富意蕴，具有味外之旨。
这种艺术形式的创作相当灵活、自由。
它的出现标志着人人将成为艺术创造的主人。
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王夫之说“情景名为二，而实不可离。
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这是一种“复杂的美”，而“难美”和艺术上的“伟大”看起来是等同的。
摄影文学无疑是可以增加自然景观的文化含量的。
2002年11月8日，《文艺报·摄影文学导刊》推出了张家界风光专版《江山如此多娇》。
可以说，在1980年以前，张家界无与论比的自然景观是养在深闺人未识。
在著名画家吴冠中向世人揭开张家界神秘的面纱以后，随着人们的开发，张家界的容姿日益妖娆。
而摄影文学将在一定的程度上促进张家界自然景观的文化积淀。
也就是说，张家界在人们的审美观照中愈益摇曳多姿。
她再不仅仅是单纯的自然风光，也有迷人的人文风光。
2.没有实感的想象容易缥缈、空洞。
莫·卡冈在《艺术形态学》中指出：“艺术作品首先作为某种物质结构——声音、体积、颜色斑点、词汇、动作的组合，也就是说，作为具有空间特征、或者时间特征、或者空间一时间特征的对象被创作出来，存在并出现在知觉面前。
正因为如此，这种作品与人们承认它具有什么尺度的艺术价值、怎样解释它的内容这一点无关，甚至与根本是否知觉它、或者它埋藏在地下、储存在博物馆和图书馆里这一点无关。
当然，不能把艺术作品归结为这种物质结构，但是，没有它、离开它、独立于它、不依赖于它，艺术作品就不会存在；艺术作品作为精神形成物蕴涵在这种结构中，处在这种结构中，不脱离于它，只有通过它才被感知。
因此，艺术作品的物质结构方面是它的本体论状态，是它的现实存在的主要基础和条件，同时是它的直接的感性可感的面貌。
”（见该书第278-9页）桑塔耶纳在《美感》中也说：“虽然一件衣服、一座大厦或一首诗的感性材料所提供的美多么次要，但是这种感性材料之存在是不可缺少的。
”“假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。
在这里，物质美对于感官有更大的吸引力，它刺激我们同时它的形式也是崇高的，它提高而且加强了我们的感情。
如果我们的知觉要达到强烈锐敏的最高度，我们就需要这种刺激。
举凡不是处处皆美的东西，绝不能销魂夺目。
”（见该书第52页）莫·卡冈认为词汇是一种物质结构，但词汇的韵律和我们需要从文学作品所描写的自然美中感受的实感是两回事。
为了追求这种实感，近几年来，不少文学经典图书配上了插图。
鲍风在2002年10月30日的《长江日报》上对这种现象进行了扫描。
他指出，今年2月，北岳文艺出版社出了两本书，即沈从文的《湘行散记》和《边城》。
这两本书的出版，可以称为具有现代意识和现代特征的“图文并茂”的书真正出现的标志。
这两本书的封面上均注有“插图本”三字，书有沈从文的生活照片和他描写的地区的风光绘画。
在《边城》中，书中还有一幅幅饱含湘西风土人情和自然风光的摄影作品，摄影作品和小说情节发展互相映照，使“图”和“文”均成为“小说”的有机组成部分。
在这本书中，“图”不再成为可有可无的装饰，而是共同完成着一种“文化旨向”的传播。
在《湘行散记》中，不仅有黄永玉画的湘西风情水墨画，也有沈从文自己为自己的文章所画的插图。
当时沈从文因母病还乡，每天写信向张兆和报告沿途见闻，并在信后附上插图，这些插图和信的内容相得益彰，融为一体。
在插图本《边城》中，黄永玉用画，卓雅用摄影作品，“图说”小说内容，单纯地看一幅幅插图，可以感受到小说本身的那股浓得化不开的“氛围”。
插图本《边城》和《湘行散记》图片虽是黑白的，但在书中构图不一，同样给人以丰富多彩的感觉。
这种插图的确有助于人们身临其境。
否则，文学描绘如何入神如画，也难以达到这种奇妙的效果。
这种对实感的追求是当代社会人们追求全面发展的必然产物。
可以说，摄影文学应运而生，比这更充分地开发了人们的全部潜能。
3.有些摄影艺术作品没有文学描绘，很难展开它的丰富历史内容。
有些摄影艺术作品只有插上了文学想象的翅膀，才能振翅高飞。
黑格尔说：“同一句格言，从完全正确地理解了它的年轻人口中说出来时，总没有在阅历极深的成年人心中所具有的那种含义和广度，后者能够表达出这句格言所包含的全部力量。
”又说：“老人讲的那些宗教信条，小孩也能说，可是对于老人来说，这些宗教信条包含着他的全部生活的意义。
小孩也懂得宗教内容，可是对小孩来说，这种宗教内容的意义只是这样的东西，即全部生活和整个世界都还在它之外。
”有些摄影艺术作品本来具有丰富的历史内容，但一般的人很难感受出来，而文学就可以对摄影艺术作品所具有的丰富历史内容进行去蔽和展示。
例如，2002年4月19日，《文艺报·摄影文学导刊》发表了李希凡的一幅摄于1954年12月25日的照片，题为《在毛主席身边》。
如果没有李希凡的回忆散文，那么人们是很难从这幅照片中捕捉更多的历史内容的。
但是，这幅照片的确蕴含了很多很多难以忘怀的历史内容。
当然，李希凡所配的散文绝不仅仅是这幅照片的解说、补充，而是相得益彰。
因为李希凡在散文中表达了这幅照片所没有蕴含的东西。
可以说，照片是过去的，散文是现在的。
近半个世纪过去了，经历了多少人事苍桑，毛主席还活着，还活在人们的心中。
这就是这篇摄影散文告诉我们的。
摄影文学的内在构成成分的相互激活，不但展示了更为丰富的内容，而且极大地满足了人们的审美需要。
二、摄影文学是人类艺术发展的必然产物。
摄影文学作为一门新兴艺术，具有什么基本特征呢
对这个问题，我国不少学人从不同角度进行了深入的探讨，先后提出了“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”等。
这些对摄影文学的界定都丰富了人们对摄影文学的认识。
起初，我们认识摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。
“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，并冲出了时间空间的局限，使摄影艺术插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象，把文学相象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术”。
马龙潜在这个基础上提出了“审美复合论”。
他说：“成东方先生所讲的‘审美复合’，是一个深刻的理论范畴。
在这里，既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系，也讲了摄影文学与其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系，又讲了摄影文学与历史时代、社会生活的关系，因此也可以说是一种审美关系复合论。
在‘审美复合论’的整体结构中，其基础的层面是审美主客体关系的层面。
”“在‘审美复合论’的审美主客体关系层面上，与美的复合结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构，这是对摄影文学审美认识与审美价值相统一的本质特性的具体规定。
这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美复合的文学艺术的审美。
”其实，摄影文学有较复杂的一面，也有较简单的一面。
刘纲纪认为摄影文学“还可更广泛地深入到社会生活的各个方面。
例如，一个大学生、出租车司机、清洁工一天的生活，北京某个胡同的面貌，重要的文物古迹，科技的发明创新、时装表演，国家重大项目（如三峡工程）的建设，重大的政治外交活动，各地的自然风景、生态保护，老百姓在公园的锻炼健身、文化娱乐活动，各个社区的风光、建设，外国人在中国的生活，大的企业、商场、饭店的景观，格调健康、向上的各界演艺明星的生活，均可拍摄。
我以为‘摄影文学’的‘文学’不必局限于传统意义上的‘纯文学’，可以和新闻报导、报告文学结合起来，尽可能贴近社会各界群众的日常生活。
”他提出：“摄影与诗、散文的结合较易，困难的是如何以摄影表现小说的内容，找到这种表现特有的形式、规律，以区别于连环画，小说的插图，这问题我一直没想明白。
”（见2002年5月10日《文艺报·摄影文学导刊》）对这个问题，人们作出了不同的探讨。
有的倾向摄影艺术和文学艺术的有机结合，直接到现实生活中创作摄影小说，有的倾向摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合，这较适于改编小说名著。
这都是可以探索和尝试的。
因此，我们不能一味地把简单的东西复杂化。
“审美复合论”的确揭示了摄影文学的复杂的一面。
但有些摄影诗，摄影散文的内在构成是非常单纯和简单的，这就不能用“审美复合论”去把握。
王一川希望通过阐明摄影文学的摄影艺术和文学相互结合的缘由揭示摄影文学的特征。
他分析了摄影文学的各种构成成分，认为：“摄影艺术和文学各有其得失。
摄影艺术长于提供逼真而直接的视觉性，但在深入思维领域时却是间接的；而文学善于造成具体而生动的思维性，却在还原视觉效果上失于间接性。
把两者孤立看，各自缺失是明显的：摄影艺术无法如文学那样提供具体而生动的思维性，而文学难以像摄影艺术那般呈现逼真而直接的视觉性。
但是，如果把这两门各有得失的艺术相互‘匹配’走来，却可以获得相互开启和相互补足效果；摄影艺术的视觉性与文学的思维性相互开启即互启，展现出无与伦比的新优势；同时，前者恰好补足文学的视觉间接性，后者又补足摄影艺术的思维间接性，从而达到互补。
而正是这种相互匹配产生的互启和互补效果，为摄影艺术与文学综合成为摄影文学，提供了必要而充足的缘由。
于是我们就有了摄影文学这门新兴边缘艺术。
它由照片和文学两部分相互匹配而成为一个整体。
匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自独立前提下的携手合作；也不是随意拼贴、凑合，而是要充分利用各自的优势达成互启互补的效果，由于产生这种互启和互补效果，摄影文学显示出新奇而强劲的表现力。
”的确，这两种艺术各有优势各有局限，但这并不必然导致结合。
同时，这种结合既可能增值，1+1＞2，也可能相互损害，1+1＜2。
孙绍振在进一步地解剖了摄影文学的内在构成成分及其关系时提出了“审美错位论”。
他说：“对于摄影文学的艺术价值，其摄影的质量自然是很重要的，但是其文字的质量却是更为关键的。
它的首要条件就是摆脱被动，不能局限于对画面的说明；然而又不能完全脱离画面，这应该与画面保持一种错位，文字与画面应该是一种若即若离的关系，而不是被动依附的关系。
这样才能构成一种情绪的张力场。
当然，不能是抒情，直接抒情会导致滥情，它只能是一种叙述，但又是一种想象的索引。
在叙事与情感的提示之间，在画面与文字之间保持一种错位性张力是摄影文学的生命之所在。
”摄影文学的内在构成成分的关系不一定都是错位的。
有时，它们可能是相互规定，相互阐发。
这种关系很可能是互为比兴的。
阎国忠认为：“摄影文学不同于过去的带插画的章回小说，带文学说明的连环画、卡通画，不同于传统的中国题诗画，这个不同就在于它是由摄影与文学结合构成的一个整体，而在这个整体中，摄影与文学又都具有相对的独立性。
它们之间的关系是相互发现、相互阐释、相互擢升的对话性关系。
摄影文学中的摄影与文学在创作过程中，总是一先一后，一个是直接面对生活或自然，一个则是面对已经完成的艺术品，这就是说，一个从生活或自然中去发现，并把它艺术地再现出来，一个从已有的发现中去再发现，从而把欣赏者的目光引导到某一个特定的视角上。
当然，创作不会是一蹴而就的，很可能还要反馈回来，前一作品由后一作品的启发而又有新的发现，于是不得不作进一步的修改。
”他提出了“螺旋结构论”。
“摄影文学作为艺术整体不是平面结构，而是像遗传基因一样的螺旋结构。
它们不仅在互相发现和互相阐释，而且在互相攀援和擢升。
摄影中包含的诗意启迪着文字，文学中蕴孕的画面照示着摄影，当在摄影文学中碰撞在一起的时候，它们都因这种碰撞而净化了、升华了。
它们既是自己，又不再是自己。
”阎国忠认为摄影文学是一种螺旋结构很有道理，但他认为摄影文学中的摄影和文学在创作过程中总是一先一后不完全符合事实。
摄影文学成为人人都可以创作的艺术形式，就因为它能够即兴创作。
这种即兴创作不存在一先一后的情况。
从上可以看出，人们对摄影文学的探讨虽不完善，但不同程度地揭示了摄影文学的一些本质特征，我们要在推动摄影文学的发展的基础上进行取舍和综合。
钱钟书在《七缀集》中指出：“叶燮论诗文选本，曾慨叹说：‘名为“文选”，实则人选。
’（《己畦集》卷三《选家说》）一般‘名为’文艺评论史也，‘实则’是《历代文艺界名人发言纪要》，人物个个有名气，言论常常无实质。
倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。
也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系统的、自觉的理论。
不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。
再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。
更不妨回顾一下思想史罢。
许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。
好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍不失为可资利用的好材料。
往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。
脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片断思想，两者同样是零碎的。
眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。
”狄德罗在《关于戏剧演员的诡论》中提出：演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”；譬如逼真表演剧中人的狂怒时，演员自己绝不认真冒火发疯。
其实在十八世纪欧洲，这并非狄德罗一家之言，而且堂·吉诃德老早一语道破：“喜剧里最聪明的角色是傻呼呼的小丑，因为扮演傻角的决不是个傻子”。
正如扮演狂怒的角色的决不是暴怒发狂的人。
中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理，简括为七字谚语：“先学无情后学戏”。
钱钟书说：“狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。
这种回过头来另眼相看，正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点：对习惯事物增进了理解，由‘识’转而为‘知’，从旧相识进而成真相知。
我敢说，作为理论上的发现，那句俗话并不下于狄德罗的文章。
”（见该书第33-5页）这就告诉我们，引进西方的各种先进理论，是为了更好地把握和认识客观世界，而不是管中窥豹，以一斑代替全豹。
这是我们在探讨摄影文学的过程中需要注意的。
其实，摄影文学的出现是艺术发展的必然产物。
莫·卡冈在《艺术形态学》中深刻地把握了艺术世界界限的扩大和缩小的规律。
他指出：“人类艺术发展的这些整合力以三种形式表现出来，这个过程中产生的艺术结合的三种不同方法可以称为聚集法、格局配合法和有机构成法。
”（见该书第246页）聚集法就是不同艺术作品在某一段空间或时间中的机械联结，因此，所形成的聚集物的每个组成部分都同其它部分有着纯外在的联系，同时完全保存着自己的艺术独立性。
例如，通常音乐会节目单上各种不同艺术的结合就是这样，这里一个节目跟在另一个节目的后面，另一个节目演完就演它，它以一种“三一律”同所有其它节目相联系，——地点的统一（音乐会的舞台），时间的统一（这场演出进行的时间），而代替情节统一的是统一的报幕员……另一个例证是各种各样的建筑物和雕刻纪念碑的聚集物。
这里楼房和纪念碑相邻而立纯属偶然，人们对它们的知觉是独立地和相互隔绝地进行的，它们不能形成统一和完整的艺术格局。
而当这样的格局被创造出来时，它的每一个组成部分所具有的已经不是绝对的，而只是相对的独立性：我们当然可以（在一定意义上说甚至是应该）逐个仔细观察普希金剧院的建筑和小广场上的叶卡捷琳娜二世的纪念碑，最后还有俄罗斯大街的背景，甚至连同它的每一个断面，但是这个复杂的格局的任何一个成分都要求我们将其置于同其它成分和整体的关系中，因为没有这个相互关系、节律的重复和明显的对峙的体系，它便不会把它的审美意义充分地展现在我们面前。
同样，作为艺术整体而设计的音乐会的演出中，每一个节目都以发展的情节的逻辑同其它节目相联结，而且这样一来就被导演一总导演引入同前后节目的相互中介的体系中，成为某种“舞台格局”，其组成部分的独立性又已不是绝对的，而是相对的。
这是格局配合法。
艺术整体化的第三个方法是有机构成法，它表现在两种或几种艺术的互相融合产生性质上独特的和完整的新艺术结构，它的组成部分在其中融合得只有通过科学分析才能在空虚结构统一体中把它们区分开来。
艺术创作基本形式的联系的这种方法为诸如大合唱曲所固有，在这种大合唱曲中诗文和旋律结合成一个不可分割的艺术统一体，或者为沙尔特尔斯基大教堂、西斯廷教堂、罗斯特拉圆柱类型的建筑一雕塑建筑物所固有，这里的艺术“组成部分”也同样牢不可分。
离开建筑，著名的帕提侬神庙檐壁的结构简直不可理解，因为可以用内接的嵌入的山墙尖三角面的形式对它作出解释。
不同艺术联系的第三种类型是有机构成，它有别于前两种类型，产生于特殊的原因，获得了特别重要的形态学意义，因为在这条道路上正在形成在质的方面独特的新艺术结构——艺术的新样式和新品种。
摄影文学就是摄影艺术和文学艺术的有机构成。
这种综合的条件首先是文字，然后是印刷术的发明；由于有了文字和印刷术，人们有可能把活的语言变为固定的空间的语言，换言之，有可能把口头语言变为书面语言，并以此为文本与徒刑和装饰的结合创造了条件。
如果说在书籍艺术中造型和实用艺术是文学的庇护下进行综合的话，那么在漫画、讽刺画和宣传画中情况则相反；诗文与造型和实用艺术的结合中，起主要作用的是造型和实用艺术。
而摄影文学中的文学不是摄影的注脚，摄影不是文学的图解，是二者的有机融合，它们构成一个既丰富又充满生命的审美意境。
同时，摄影文学也是现代科技产物。
莫·卡冈指出：“二十世纪产生了现代技术开辟的空间和时间的艺术联结的极为丰富的可能性，——我们只要提及电影和电视就足以说明问题；在新的技术基础上人们正在探寻着声音结构和非再现的颜色结构和立体一选型结构相结合的前所未有的方法（色彩音乐，动力学艺术）。
”（见《艺术形态学》第252页）虽然摄影文学和中国古代题诗画有区别，但不能把摄影对现实的反映同绘画一书画刻印艺术对现实的再现绝对对立起来；这里的差别是相对的，而不是绝对的。
可以说，没有现代科技照相术的出现，就没有摄影文学。
因此，摄影文学既是人类艺术发展的必然产物，也是现代科技的产物。
然而，莫·卡冈说：“空间结构和时间结构只有在一个条件下才能有机地结合在一起——完全从属于后者。
”（同上）这个规律就不完全适合摄影文学。
摄影文学的空间结构和时间结构更复杂，既有前者从属于后者的情况，如有些摄影报告文学、摄影小说，又有后者从属于前者的情况，如有些摄影诗等。
三、人人成为创造艺术的主人。
马克思恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“当分工一出现之后，每个人就有了自己一定的特殊的活动范围，这个范围是强加于他的，他不能超出这个范围：他是一个猎人、渔夫或牧人，或者是一个批判的批判者，只要他不想失去生活资料，他就始终应该是这样的人。
而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。
”马克思恩格斯这个理想不是反对分工本身，而是反对强迫分工。
他们指出：“只要人们还处在自发地形成的社会中，也就是说，只要私人利益和公共利益之间还有分裂，也就是说，只要分工还不是出于自愿，而是自发的，那末人本身的活动对人说来就成为一种异己的、与他对立的力量，这种力量驱使着人，而不是人驾驭着这种力量。
”（见《马克思恩格斯选集》第1卷第37-8页） 可是，在历史的发展过程中，“‘人’类的才能的这种发展，虽然在开始时要靠牺牲多数的个人，甚至靠牺牲整个阶段，但最终会克服这种对抗，而同每个人的发展相一致；因此，个性的比较高度的发展，只有以牺牲个人的历史过程为代价。
”（转引自《回到中国悲剧》第93页）正如莫·卡冈指出，古代艺术混合性的解体保证了艺术创作不同方法的独立存在，同时具有积极的和消极的审美后果。
具有积极的后果是因为，这里同在物质文化和精神文化的所有其它领域中一样，劳动分工是互相隔绝的并成为狭窄专业化的活动形式进步发展和完善的必要条件。
但同时为获得任何成果都必须付出昂贵的代价，从古代混合的线团中抽出一些单根线来的历史过程也具有明显的消极后果。
巨大的成就会变成同样严重的损失，即混合创作所具有的艺术反映生活的多面性和圆满程度的丧失：须知，艺术掌握世界的不同方法的结合能够使描述的内容得到来自不同方向的光辉的照射，能够摹拟主、客体联系的各个方面，创造多维的“大容量”的形象，而不是单方面的、似乎只在一个语言、音乐或舞蹈等平面上展开的形象。
在历史上，艺术创造往往成为极少数人垄断的领域。
当然，在艺术这种发展过程中，基层民众也进行了艺术创造，只是这种艺术创造还处在自发阶段，没有上升到自觉阶段。
这是因为历史条件的限制。
瓦·本杰明在《机械复制时代的艺术作品》中指出：“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。
”“复制技术把被复制的对象从传统下解脱出来，它制造了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。
”（见《西方马克思主义美学文选》第243-7页）在机械复制时代，艺术作品成为人人都可以欣赏的对象，再不是极少数人垄断的对象。
人人成为欣赏艺术的主人。
摄影文学的出现，标志着人人都可以成为创造艺术的主人。
当前，民谣和民歌的广泛流行，虽然形式相当粗糙，甚至有的有些粗鄙，但是因为有些民谣和民歌较为真实地反映了历史的一些真实的东西，酣畅淋漓地抒发了人们的某些思想感情，至少减缓和减轻了人们的某些压力和郁闷。
所以这种粗糙的艺术形式成为了当今大众狂欢的形式。
随着人们的物质和文化生活水平的不断提高，尤其是随着照相机走进千家万户，人们将会主动地创作摄影文学，摄影文学将成为人们喜爱的创作形式。
只是有的保存下来，发表出来，成为共享的对象。
有的仅仅以个人独享的形式出现。
其实，不同的人对人生、对家庭、对历史、对社会都有比较独特的感悟，只不过这些感悟比较零散而已。
这些感悟以摄影文学的形式反映出来，就相当完整了，就构成了一部艺术作品。
可以说，单独的摄影难以表现富有韵味的内容，单独的思想感情的感悟也难以构成完整的文学作品，只有这两者的有机结合，才能形成艺术作品。
例如，2002年3月29日，《文艺报·摄影文学导刊》发表的金开诚的《西湖漫步》。
“万众寻春挤满山，游人佳景两难堪。
西湖最好无名处，风自清新月自闲。
”金开诚在《西湖漫步》中无一处写“我”，但无一处不是写“我”。
可以说，这个“西湖”既是风景名胜西湖，也是文化名人金开诚。
这首《西湖漫步》的诗和金开诚这个文化名人结合起来，产生了远远超出诗本身的丰富意蕴，具有味外之旨。
这种艺术形式的创作相当灵活、自由。
它的出现标志着人人将成为艺术创造的主人。
参考资料：
求中心类似做好每一件小事就成功的中考满分作文
2012年乌鲁木齐中考满分作文：做好每一件小事当记者问到国际大师陈省身当初为什么选数学时，他回答：什么都不会，只好做数学。
而当记者采访着名画家黄永玉时，他的回答也如出一辙。
在我看来，它们并非什么都不会，而是把数学和美术当做他们毕生的追求。
他们专注于自己的目标，一直坚持着，勇敢向前。
他们不求数量，只求质量。
为了将自己的事做好，有的人用尽了自己的一生。
《国雇》这本书虽然鲜为人知，但是做这背后的辛酸却是令人难以想象的。
作者为编这本书，奋斗二十余载，其中的饥冻严寒更是无法想象。
可是，这本历经20余年才完成的书却在完成的书却在完成的那天被偷走了。
对于作者是个多大的打击。
可是，作者在悲痛之余又拿起笔，重新写这本书，终于在又经历8年之后完成，而作者此时已是风烛残年。
他致力于自己的目标，终于将这件事做好。
一个人的一生会有许多事要做，可是做好一件事，也会让人生更有意义，居里夫人曾经为了镭的研究而经历身体上的磨难，却未能阻止她继续向前，做好一件事也是需要很大的勇气和信心的。
梁思成，这位对建筑很有造诣的建筑学家，就致力于建筑。
在国外时，他就一直向建筑的更高一层去奋斗，回国后，长期从事建筑的研究和教建筑的工作。
他曾担任北大教授建筑系主任，又创设了清华大学建筑系，对中外的建筑，城市规划，建筑设计造诣颇深。
先后获得美国着名大学的硕士、博士学位。
曾参加我国国徽，天安门英雄纪念碑的设计和扬州纪念堂，并着有关于建筑方面的书籍。
也许梁思成并不擅长其他，但是建筑却让他一直不断探索，努力登往建筑之巅。
有时完成一件事，我们并不注意快慢，但一定注重质量。
他们用自己的所有精力和人生去实现他们追求的。
他们用自己的亲身经历告诉我们能够将一件事做好，其实已经实现了自己的价值。
而我们现在所应该做的，就是做好一件小事，在小事中认真，才能去完成那些关乎一生的大事。
做好每一件小事小事，别看小它，正所谓“小数怕长计”，日积月累，小事便会影响到的以后的大事。
习惯：有一个小孩，从小就爱说谎，而且大人批评他也是当成耳边风，他以粗心为目标，以懒散为领导者，父母发现问题后，便天天念耶稣，小孩非常反感，于是充耳不闻，视而不见。
时间老人潇洒的划过天边，小孩已是大了，成为一个身强力壮的小伙子，可是，他因为受小时候习惯的影响，变成了一个好赌好酒、虚度时光、连时间老人要没眼看的无业游民，后来被社会青年盯上了这块肥肉，就教唆他去骗、偷、拐、抢得社会败类，父母早已和他断绝关系了，亲情的冷淡，习惯的修筑，他被冰冷的手铐领进了铁着脸的牢房里。
要是他从小改正不良习惯，听从父母的教诲，他会有如此下场吗
要是他从小就对不良行为有所棉衣，他会蹲牢房吗
要是…… 唉，早知如此，何必当初呢
可见，小事是如此重要呀
基础：学习就是一项重大工程，你需要去建一栋摩天大楼，你的知识便是一块块砖头，你的知识便是楼房的根基，你的知识便是…… 你必须将一块块砖头垒起来，还要很坚固，如果学习上的小事不做好的话，那么那栋房就会被政府下一个“危房证书”，那就麻烦了，如果学习的基础不扎实的话，那么摩天大楼的遭遇比9.11事件中的大楼的遭遇还要惨。
这又说明了小事的重要性
正所谓“人之初，性本善”，从小就培养从小事做起，并且做好每一件小事的话，他日在人生道路上就会大事化小，小事化了。
遇到困难就会迎刃而解了。
那么，该如何做，又如何做好每一件小事呢
我个人认为：观点是非常重要的，若你认为小事不重要，小事无所谓，小事没什么大不了，那么，你将不可能做好小事了。
首先要认为小事是办大事的基础，是非常重要的。
还有，心态也非常重要的，做每一件小事时就要细心，不粗心，仔细，认真，切记千万千万千万不要马虎，对待每一件小事就好像对待大事一样。
要干大事就要干好小事，这是不变的道理
