”佛说：一花一世界，一叶一菩提．”有谁能告诉我这是什么意思啊
非常谢谢
佛学说的是：“一花一世界，一叶一菩提”。
这么一说这里就不得不提到佛学上的一个故事。
故事是这样讲的：佛在灵山，众人问法。
佛不说话，只拿起一朵花，示之。
众弟子不解，唯迦叶尊者破颜微笑。
只有他悟出道来了。
宇宙间的奥秘，不过在一朵寻常的花中。
有了这个故事，我们也可以完全知晓佛是何以知道有微观世界，何以知道有宇宙的。
研究一朵花，可以悟出点东西，此所谓道，然后“道生一，一生二，二生三，三生万物”（这里将“道”另解了），我们了解的便会趋于无穷。
这里面有“以小见大”的意思，而“以小见大”的故事，我们知道的便更是很多，庄子看庖丁解牛得养生之道，孔子看河水流淌叹“逝者如斯夫，不分昼夜”，阮籍“不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”，而还有我们更为熟悉的“落叶知秋”“尝一脬肉，而知一镬之味”更是可以做这些的生动说明。
道啊，就在日常生活中，就在寻常事物中。
庄子还说，道在矢溺。
大小便中都可以有道，还有哪里不可以有道呢
无处不有道。
世界在哪里，就在那一枝一叶上。
这真是一个令人憧憬的世界。
我没有看过“一花一世界，一叶一菩提”的佛经原文，所能查询到的都是世人所做的或附会或牵强的一些解释。
看这些解释，我每每都有“信来全无是处”的感叹：对“一花一世界，一叶一菩提”我有一些更为保守的想法，相对于这，我更愿相信具体问题具体分析。
我们真的可以“一叶落而知天下秋”吗
春天里一棵树病了掉下叶子，一个小孩拾起来屁颠屁颠的告诉你秋天到了，你肯定会哭笑不得；而就算是秋天落下的，“天下”是不是太大了
世界这么大，各个地方的季节并不一样啊。
当然，我这么说你会觉得有些抬杠的嫌疑，那我还想问的是，盲人摸象这个故事又做何解释呢
几个盲人摸象身体的不同地方，猜测出来象的样子各有不同。
既然“一花一世界”，既然可以“以小见大”，他们为什么不能从一条腿一跟尾巴来推想出一个真实的象来
莫非是盲人没有佛那样的悟性
但问题到这个层面上就一点意思都没有了，我们都不可能有佛那样的悟性，我们只能一花一世界，两花就两世界，万人看一花可得万世界，万人看万花则世界已成万万：这便没有意义，“一花一世界，一叶一菩提”也便没有了意义。
所有人都会犯浪漫的毛病，浪漫，就是不切实际啊。
而“一花一世界，一叶一菩提”更是这样的一个典型。
在这个浪漫想法里，整个世界会变得非常的简单，古人不出户知天下，我们拿着一个放大镜对着一朵花发呆也可以知天下，于是一切便很美好。
但前面说了，这是没有意义的。
解决不了实际问题。
倘若一个人眉头紧蹙万分惆怅的问你他怎么样才能追上一个女生时，你神秘兮兮的拿出一朵花来，“示之”，他肯定会抽死你；而一枝一叶你就算研究几亿年也不会找出爱滋病的诊治之法啊。
佛一花一世界，他哪里知道在他这么发呆后的几百年会有一种病叫做AIDS呢。
一花并没有一世界，只能是一小世界，是世界的一小部分。
还是唯物哲学更能吸引我们这些崇理性者的目光。
具体问题具体分析，这让我等顿时眼前一亮，内心愉悦，我们不仅知道瞎子是摸不出来象的，我们还知道一座山，横看成岭而侧看是成峰的。
没有了这些玄乎，没有了一己之想法的浪漫，这阳光便是一片明媚。
佛教的经典著作
佛教的创始人：释迦牟尼佛。
出家前叫乔达摩。
悉达多。
经典著作：太多了大藏经，我算了一下，每天读一卷一小时。
经部就要15～6年读完，还不算论部，律部。
创始时间：公元前6～前5世纪。
基本教义：因果理论，因缘理论，无我，无常，寂静涅槃理论（三法印）。
创始地点：印度恒河流域中部地区。
佛教有多少宗
汉宗少林寺，天下第一名刹”之誉；是中国汉传佛教禅宗祖庭，位于河南省登封山少室山五乳峰下。
因寺院坐落于少室山阴密林之中。
故而得名。
北魏太和二十年(公元496年)，孝义帝为佛陀禅师修建，敕就少室山为佛陀立寺。
萨提达摩来此，于寺凝修壁观，建立禅宗，历代屡次重修。
禅宗传承以达摩为初祖，少林寺西北有初祖庵，建于宋代，石柱上有宋宣和七年(1125年)题字，寺西南原有二祖庵，中有二祖慧可塑像。
匡救寺，位丁河北成安县，禅宗二祖慧可说法之处，相传达摩曾在此为二祖说法。
山谷寺，又称乾元寺、三祖寺。
位于二安徽潜山西北三十里的三祖山，禅宗三祖僧璨大师曾在此讲经说法，寺庙有僧璨大师塔。
真觉寺，又称东山寺，位于湖北黄梅东北二单的冯茂山上。
禅宗四祖道信、五祖弘忍曾居于此。
南华寺，位于广东韶关南六十里处，原名宝林寺。
禅宗六祖慧能开法于此。
寺内有六祖肉身塔，供于六祖殿内。
“禅”是梵语“禅那”的音译简称，意译为修习方法，禅宗以“禅”概括佛教的修行实践，‘静虑”。
禅原本是佛教普遍奉行的一种故而得名。
禅宗是中国汉传佛教中影响最大、传播最广、发展最成熟的一个宗派。
祖庭----河南登封少林寺天台宗祖庭——浙江省天台山国清寺三论宗祖庭——陕西西安户县草堂寺，江苏省南京市郊栖霞山栖霞寺（隋唐时期，南京栖霞寺与天台国清寺，山东灵岩寺，湖北玉泉寺合称“天下四大丛林”）法相宗（慈恩寺）祖庭——陕西西安的大慈恩寺，即大雁塔和陕西长安区的兴教寺华严宗（贤首宗）祖庭——陕西西安长安区的华严寺和陕西户县的草堂寺律宗（南山宗）祖庭——陕西西安净业寺密宗（真言宗）祖庭——陕西西安的大兴善寺和青龙寺（毁于北宋）净土宗（莲宗）祖庭——江西庐山的东林寺
哪一部佛经最重要
佛说法四十九年，佛经洋洋洒洒数千部。
我们常常听到：消业障的《地藏经》；开智慧的《金刚经》；《华严经》为“经中之王”；《法华经》是佛的真心；《楞严经》是佛教最为重要的经典；佛法灭时，《楞严经》首先被灭掉；《无量寿经》是救度末法众生最主要的经典；佛法灭时，《无量寿经》最后灭掉，多留世间一百年。
“是法平等，无有高下”。
佛法本是一味的，由于接受者的程度、根性的高下不一，以及生存时代与生活环境的差异，对于佛法的理解，也就因人因时而有不同。
不同的宗派，有不同的教判，从而依据不同的主要经典修行。
禅宗认为：《金刚经》是主要经典。
净土宗认为：《无量寿经》是主要经典。
唯识宗（瑜伽宗、法相宗）认为：《解深密经》是主要经典。
天台宗认为：《法华经》是主要经典。
华严宗（贤首宗）认为：《华严经》是主要经典。
三论宗（空宗、法性宗）认为：《中论》是主要经典。
律宗（南山宗）认为：《四分律》是主要经典。
成实宗（小乘空宗）认为：《成实论》是主要经典。
俱舍宗（小乘有宗）认为：《俱舍论》是主要经典。
那么，究竟是哪一部佛经最重要呢
圆瑛大师说：“佛法需要亲证，重在悟。
您一定这么问，我只好答《般若波罗密多心经》。
此经乃大乘经，如来为发大乘心者说。
是摄取大部般若六百卷中之要义，故前无如是我闻，后无信受奉行。
计二百六十字。
其文虽约，其义甚丰。
不仅六百卷般若之奥旨，收摄无遗；即一大藏圣教之要义，包括殆尽。
实为成佛之指南，利生之法宝也。
无论僧俗，均宜研究。
”圆瑛大师的说法就抛开了宗派差别来谈佛经的重要性。
不过，所有的佛经都是“文字相”，还是回到圆瑛大师的话：“佛法需要亲证，重在悟。
”佛所说的法，都是渡河的船。
过了河，还要船干嘛
《心经》是讲什么道理的
师兄的三经，是不是指佛法中的三藏十二部经
何谓三藏
即是经藏、律藏、论藏，经诠定学，律诠戒学，论诠慧学。
精通三藏，并能以三藏自利化他者，尊称为三藏法师，如姚秦鸠摩罗什，唐玄奘等。
试略谈其义： 一、经藏。
梵语素怛缆，或曰修多罗，华言契经，佛所说之经典，上契诸佛之理，下契众生之机，有关佛陀教说之要义大都属于经藏。
二、律藏。
梵语毗奈耶，华言调伏，亦翻善治。
佛所制定之律仪，善能调治众生之恶，调伏众生之心性，有关佛所制定教团之生活规则，皆属于律藏。
三、论藏。
梵语阿毗达磨，华言对法，又翻无比法。
对佛典或经义加以议论，化精简为详明，以决择诸法性相。
为佛陀教说之进一步发展，后人以殊胜智慧加以组织化、体系化的论议解释，均属于论藏。
三藏有大小乘之分。
小乘三藏：四阿含经为经藏，四分律、五分律、十诵律为律藏。
六足发智论为论藏。
依大智度论说法，三藏属小乘教专称，但依据摄大乘论说法，大乘亦有三藏。
华严经等为经藏，梵网经等为律藏，阿毗达磨为论藏。
另有最上乘法，此是了义经典，即见性经典，悟了义经典的心法即可了脱生死轮回；如《金刚经》《六祖坛经》《心经》 十二部经 十二部，并不是指十二本佛经，而是依佛经的体载，内容，文法分为十二个种类 又称十二分教，或十二分经。
佛说的一切法，皆可统摄为一修多罗，类集为经律论三藏。
由于一切经的经文体裁和所载的事相不同，故从三藏分出十二种名称，通称 三藏十二部经 ，总则称一切经，别则称十二部，但并非每一经都具有十二部之名。
一、修多罗、素怛缆，此译为经或契经，如《四阿含》、诸大乘经、戒经以及三藏外的一切经典，皆名契经。
但此处所说的契经，是单指经中直说法义的长行经文，故又称长行经。
二、祇夜，此译重颂或应颂，颂有一定的字句，四、五、七字一句，三、四、五、六为一颂不定。
凡经中偈颂，以偈颂体裁重颂前经长行经文之义，此类颂经，名“重颂经”。
三、和伽罗那，此译授记，凡经中佛于菩萨授当来必当成佛之记，于缘觉后世当得道，于声闻人今后世得道，记余六道众生后世所受果报之处，即名“授记经”。
四、伽陀，此译讽诵，或孤起颂，不依长行，直以偈颂显示诸法的经，如《法句经》等，名“讽诵经”。
五、优陀那，此译自说或无问自说经，凡无请问者佛自宣说之经文，如《阿弥陀经》，名“自说经”。
六、尼陀那，此译因缘经或缘起经，如《大智度论》卷三十三：“说诸佛法本起因缘，佛何因缘说此事，修多罗中有人问故，毗柰耶中有犯是事，故结是戒，一切佛语缘起事，皆名尼陀那。
”如来说法必有因缘，即经中见佛闻法因缘，及佛说法教化本末因缘之处，如诸经“序品”，故名“因缘经”。
七、阿波陀那，此译譬喻，凡经律中所说譬喻，以譬喻显示法义之处，故名“譬喻经”。
八、伊帝目多伽，此译本事，或如是语经，即经中讲弟子菩萨声闻等过去世行业事历之经文，及教令精进求道解脱因缘之处，即名“本事经”。
九、阇陀伽，此为本生经，凡经中佛说自身往昔行菩萨道时，修诸苦行，利益众生所行因缘之经文，名“本生经”。
十、毗佛略，此译方广，即一切大乘经之通称，又指词广理正，广辨诸法甚深真理的经。
如《菩萨地持经》卷三：“十二部经，唯方广部，是菩萨藏，余十一部，是声闻藏。
”小乘的方广经，唯以语广，此类经文，名“方广经”。
十一、阿浮陀达摩，此译未曾有，即经中说诸天身量，大地震动，旷古稀有，以及佛力不可思议之事的经文，名“未曾有经”。
十二、优波提舍，此译论议，即佛所说诸经，若作论议问答辩理，分别广说之经文，即名“论议经”。
灵修的分类
（个人见解）一花一草便是整个世界。
而整个世界也便空如花草。
若一花可得。
世界亦可得。
若一叶无生。
世界亦无生。
-----------------------------------南无阿弥陀佛。
祝大家吉祥如意（大宝广博楼阁善住秘密陀罗尼）
“外师造化，中得心源”的含义是什么
“外师造化，中得”是唐代画家张提出的艺术创作理论。
“造化”，即大自然，“心源”者内心的感悟。
“外师造化，中得心源”也就是说创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。
“外师造化，中得心源”是中国艺术理论的重要命题，它是由水墨画的创始人之一、唐代画家张璪（约735～785）（注：张璪，一作张藻，其生平事迹不详，其生卒年的考订，参谢巍《中国画学著作考录》，73页，上海书画出版社1998年。
）提出的，在一定程度上，它可以说是中国艺术的纲领。
长期以来，我们对它的理解似乎过于简单化，不少论者认为这个命题浅近明白，反映的是主客观结合或情景结合的问题。
（注：如蒋勋说：“中国的山水画当然不只是一种‘外师造化’的客观，同样有‘中得心源’的个人心境的主观性在内。
”（《艺术概论》，北京：三联书店，2000年，第73页）但事实情况可能远比这复杂，这与其复杂的学说渊源有关。
张璪与佛门的密切关系在他“心源”一语得到明晰的体现。
“心源”是个佛学术语。
此语在先秦道家、儒家著作中不见，它最初见于汉译佛经。
《四十二章经》云：“佛言：出家沙门者，断欲去爱，识自心源，达佛深理，悟无为法。
”（注：《大正藏》第17册。
此经译者有争议，其译入中土不会晚于晋，此书已见《出三藏记集》著录。
）《大方广佛华严经》卷12：“我王心镜净，洞见于心源。
”又，卷15：“涤除妄垢显心源，故我归依无等者。
”（注：唐实叉难陀（652～710）译，八十华严本，《大正藏》第10册。
）《菩提心论》云：“若欲照知，须知心源。
心源不二，则一切诸法皆同虚空。
”（注：唐不空（705～774）译，《大正藏》第32册。
）华严宗宗师澄观（737～838）的解说最是详细，他在《答皇太子问心要书》中说：“若一念不生，则前后际断。
照体独立，物我皆如。
直造心源，无智无得，不取不舍，无对无修。
”（注：《全唐文》卷919。
）佛门称“心源”主要明二义：一是本源义，心为万法的根源，所以叫做“心源”，此心为真心，无念无住，非有非无，而一切有念心、是非心、分别心都是妄心，所以心源是与妄念妄心相对的，佛教所谓“三界唯识，万法唯心。
了悟心源，即是净土”。
此明其本。
一是根性义，心源之“源”，是万法的“本有”或者说是“始有”，世界的一切都从这“源”中流出，世界都是这“源”之“流”，因此，它是通过人心的妙悟所“见”之“性”，是世界的真实展露，此明其性。
此二义又是相连一体的。
在心源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真实世界，才能摆脱妄念，还归于本，在本源上“见性”，在本源上和世界相即相融。
心源为悟的思想在禅宗中得到进一步发展。
心源就是禅宗当下即成的“本心”或“本来面目”。
禅宗强调，悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。
慧可（487～593）曰：“若了心源清净，一切愿足，一切行满，一切皆辨，不受后有。
”（注：《楞伽师资记》，《大正藏》第85册。
）道信（580～651）说：“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。
”南阳慧忠（
～775）认为，第一义之悟必是心源之悟：“禅宗学者，应遵佛语。
一乘了义，契自心源。
不了义者，互不相许。
”（注：上引道信和慧忠语均见《五灯会元》卷2。
）因此，在禅宗中，悟即证得心源；悟必以心源来悟。
无悟即无心源，无心源即无悟。
以心源去悟，就是第一义之悟。
在有关张璪作画的记载中，都突出一种“狂态”，如书法中张旭、怀素那样的“狂态”，观其作画，简直如舞剑一般，在令人眼花缭乱的过程中，展示了画家奔放自由、不为拘束的心灵境界。
这是一种由疯狂而至妙悟的心理超越方式。
在这个过程中，主宰其创造活动的不是作为理智知识的“糟粕”，而是“玄悟”。
“糟粕”是一种“以知知之”，控制创作的是理智知识；而控制“玄悟”的是一种来源于心理深层的生命力量，即“心源”。
这一创作过程如同一个舞台，包括其观众都参与了这一过程，都促进了“玄悟”心理状态的出现。
当笔酣墨饱之际，一种傲慢恣肆的心态也随之形成，睥睨万物，斥退一切形式法则，忽然间似乎一切都不存在，惟有疯狂的性灵在飞舞，赤裸裸的生命在张扬。
正是在此情况下，“心源”的活水被打通了。
或许可以这样说，这一疯狂的操练过程原是艺术家有意设置的超越之路，由观者和画家构成的场景充当了刺激物，而泼墨、舞毫、剧烈的肢体动作、夸张的行为过程，都是为了制造一种旋转舞动的力，搅动着艺术家的意绪，促使其越出规范，摆脱控制的秩序，在疯狂中抑制人清醒的意志（“糟粕”），忘却营营，惟有一只飞舞的笔触带着他，也带着周围的观者升腾，升腾。
这里所表达的境界正是张璪八字诀所追求的境界。
这纲领强调的思想是，以心源去妙悟，艺术创造的根本就在于归复心源，以人的“本来面目”去观照。
这本来面目就是最弘深的智慧，而审美认识过程就是发明此一智慧。
这里反映的创造方式正是禅宗顿悟的方式。
禅宗顿悟之方，一是通过宁静的修炼而达到心虑澄清、万象俱寂的境界；一是通过激起激烈的心灵波涛，在此一境界中超越法度，掘出“心源”之水，走向自由。
张璪在创造中实践的是后者。
元稹（779～831）在《画松诗》中说：“张璪画古松，往往得神骨。
翠帚扫春风，枯龙戛寒月。
流传画师辈，奇态尽埋没。
纤枝无萧洒，顽于空突兀。
乃悟尘埃心，难状烟霄质。
我去淅阳山，深山看真物。
”（注：《全唐诗》卷398。
）这首诗颇有意思。
元稹认为，张璪画出的松得自然之“真”，而那些仿造的画师们，却使松态“埋没”。
他们失却了松的“真”，或者说失却了自然之“性”。
为什么这些仿造的画家失却了自然之“性”呢
主要在于他们所抱有的“尘埃心”。
尘埃心不是人的本心、真心，用张璪的话说，就是不得“心源”，用这样的心去创造则不能得古松潇洒出尘之韵、烟霄腾踔之意。
所以，在诗的最后，元稹说：“我去淅阳山，深山看真物。
”这个“真物”，就是心源和造化在瞬间妙悟中凝结的灿烂感性。
以妙悟云观照世界，而不是以知识的途径去认识。
在佛学看来，妙悟是“一”，而非“二”，妙悟是不二之感悟。
“不二”强调此悟乃是无分别、无对待之境界。
无分别乃就知识言，以反逻辑非理性为其要义。
无对待是就存在的关系性而言，从天人关系、心物关系看，其旨在于冥能所，合心境（外境），去同异，会内外。
《般若经》有所谓“实相一相，所谓无相，即是如相”。
诸法实相即是佛性，是如如之境，这个境界是“一相”，就是说它是无分别、无对待的，这个五分别、无对待相实际上就是无相，就是空，不执有无，是对相的超越。
而此超越之相，就是如相。
意为“物如其自身而存在”，或者说“物之存在在其自身，”其核心意思在于使物从对象性的陷阱中挣脱出来，获得自在价值。
郭若虚认为，六法之中，气韵为要，气韵非得之于娴熟的技巧，而发之于心源，得之于由心源所发的妙悟，而妙悟就是心印。
郭若虚建立了一个以心源妙悟为核心的绘画理论体系。
郭若虚这里所讨论的问题中最具创造性的，是将心源和生知联系起来。
郭若虚等提倡妙悟来源于生知，具有丰富的理论内涵。
首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”说的另一种表述。
郭若虚说：“如其气韵，必在生知。
”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。
我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。
这里论述的重点是能力，并非具体的实践。
郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。
”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。
但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。
因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。
所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。
”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。
”所谓心印，如禅宗临济初祖希运（
～850）所说的：“故达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可大师一人，密传心印。
印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。
”（注：《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
在佛学中，心印是一非常重要的概念。
）所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心源，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契矣。
”（注：《古尊宿语录》卷32。
）总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。
非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。
“学”又会构成对根性的破坏。
但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。
妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。
如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
所谓神之又神，而能精焉。
”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。
初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来
所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。
郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”说的另一种表述。
郭若虚说：“如其气韵，必在生知。
”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。
我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。
这里论述的重点是能力，并非具体的实践。
郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。
”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。
但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。
因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。
所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。
”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。
”所谓心印，如禅宗临济初祖希运（
～850）所说的：“故达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可大师一人，密传心印。
印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。
”（注：《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
在佛学中，心印是一非常重要的概念。
）所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心源，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契矣。
”（注：《古尊宿语录》卷32。
）总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。
非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。
“学”又会构成对根性的破坏。
但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。
妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。
如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
所谓神之又神，而能精焉。
”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。
初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来
所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。
郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
艺术的妙悟和灵魂的觉悟是不二的，这是中国美学妙悟论中包含的一个重要思想。
艺术领域中的妙悟都不能简单理解为艺术创造过程，虽然审美意象创造是艺术妙悟的目的，但不是惟一的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是对人的灵魂觉性的恢复。
所以，在艺术中，妙悟既是艺术创造的过程，又是灵魂颐养、心灵拯救的过程。
在艺术妙悟的理论中，中国艺术理论常常坚信这样一个观点，人原来存在一个清净微妙玲珑的本原世界，这就是人的本觉；而这个本觉的世界被世俗染污，所以堕入迷雾中，由本觉到不觉；而妙悟就是恢复这一灵魂的觉性，通过宁静的证人，由不觉而达到始觉。
由此，妙悟的过程是灵魂的功课，是灵魂修养的过程。
妙悟理论同时坚信，艺术构思的飞跃只有在洁净空灵的心灵中才能出现，最高的艺术只能由人本源的灵觉世界转出（即由心源导出），而不是从技巧中得到的。
所以，灵魂觉性的恢复是根本，艺术意象的创造则是由这个本中演化而出的。
郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
”这个“人品”，不是简单的人的道德品格，而是人的品位，人的觉性，人的根性。
寻求观念意蕴的回归：写照心神 “暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。
”这是南梁丘迟的名句，更是一幅无所不包的大写意画。
如果要以写意花鸟道出江南的本来面目，最能得其奥旨的一句莫过于此。
古人云：“喜写兰，怒写竹”，兰竹本无喜怒而人有情，写意则放大了喜怒之情的原型，成为“意”中的兰竹。
从题材本身而言，要概括与抒发创作者复杂深沉的情感似乎是难上加难，但这已经被古人突破，如八大的鱼鸟眼神、青藤的枝蔓力度，已经完全突破题材，向精深发展：在描摹自然美的同时，能强烈并超然地反映人的情志与气象。
这是写意花鸟的深层意蕴所在。
寻求技术方法的回归：笔墨极致 笔墨作为工具和技法，给绘画过程带来了无限的可能性。
水墨灵动是大写意的难点，如羚羊挂角，无迹可求，但却神完气足，酣畅淋漓。
写意花鸟以线条为基础，这是传统的底线，着彩泼墨，仍可以看作是线条笔墨的微观放大。
清明空灵是传统文人画的精神世界，花鸟虽微，“一花一世界，一叶一菩提”，其精神世界是同构的。
我的作品，构图上追求繁简对比，在一些以繁复构图的题材中，则借助墨色的层次来实现光影若现的效果，以破解厚重沉闷的压抑感，这样的企图仍然是沿袭了中国画灵动的宗旨，放大了微观层次，以出新意。
我非常注重线的“张扬”，注重笔与墨，注重黑与白，使笔致、墨韵共生于挥洒之中，运笔的沉着痛快、准确老到，许多意想不到的效果应运而生，真可谓执着、从容、放纵、忘情，个中乐趣，难以名状，往往超过作者的想象、感觉和经验，获得莫名的乐趣。
笔墨这一技巧本身的审美，不应从整体形象中剥离，这也是我的写意花鸟主要观念之一。
寻求标准体系的回归：情状意简 画是心声，摹古不仅是摹其形，还需摹其心，需要对传统文人作画时的情状有所洞察了解，进一步理解他们的“心源”，这才是文人画，尤其是大写意的精髓所在。
其一：情状多样，必须从“意简”而来，否则写意成为了失神，或成为铺陈，写意之快感荡然无存矣。
从形象的花鸟，到心中的花鸟，提笔落墨的线条往往是需要精挑细拣。
在水墨用色的渲染上，厚重从清淡中来，而不是从堆砌中来。
大写意国画是以气韵见长，一笔有一笔之主体性，如同书法无改笔之可能，而要具备局部与整体的双重功用，这不仅是中西画技之根本分野，也是文人画“写意”的终极价值所在。
我的画作，有大尺幅，也有方尺的小品，平常人偷闲几笔的机会，也只能以小品居多。
小品写意有其深远的背景，汉人尚简，小品流行，到明清小品，便是性灵派的高标。
我认为写意画同样如此。
构图的自然自在、随意赋形，即使是一枝一蔓，同样有清新雅致的意趣，乘兴落笔，损益为之，便能可亲可玩，与人性情相近。
其二：对于繁复满构图的作品，“意简”更是重要，否则显得杂乱而压抑，写意极可能沦为铺陈。
当然，我所认为的“意简”，并非一定就是用笔少的代称。
尤其是一些用笔极繁、画面较满的作品，更要追求“意简”。
疏密有致、浓淡相济、虚实相生，在从心所欲之中众缘和合。
在我的画作中，有些也吸收了现代审美的某些方面，比如满构图加上铺陈开张的布局，而我并不感到这与传统有任何的背离。
我的某些大尺幅的作品，如我所写藤花，用笔极多，用色极少，枝叶茂而花不繁，淡彩的透光见日感，将繁化简，虽“大品”，其实仍是精雅“小品”的意趣，观者有论“如立藤下，不觉其繁”，是知我者语。
寻求精神境界的回归：品正气清 “写意”这种功夫，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能有所创造。
每个人的创造都是他全部的生命、生活的载体和信息库，表现出深刻的个性，积聚着深厚的功夫。
“写意”这种境界既是个性独特的，又是高度概括的，我自认为“品正气清”是写意花鸟的至高境界。
画家可以面向市场，但不能服从市场，更不能“投降”市场；要对自己负责，对文化负责；固守传统文化的底线，恪守创作的圭臬，坚持画品人品的操守，这种境界就是“品正”。
在我的小品中，不少是生活中常见的瓜果菜蔬，我常会在季节变化的时候，发现这些生活中的四季变幻，而此类小品，正是这种生活本然的喜悦描绘。
四时花卉，给我的印象也总是与江南的生活相关连，而光影下的不同形态，给我以丰富的想象力。
如一幅墨竹图中，我的竹叶已经似兰非兰，似竹非竹，不能说自然界有之，也不能说前人有之，或许还是意中之竹，而兴来写之。
我对写意花鸟的认识也许就在于此。
我时常会想，文人画之所以产生大写意这一画品，从艺术上讲，是技术发展到极高成就才达到的解脱与升华，而审美上的文人倾向，则是令其脱离俗谛的桎梏，追求精灵空明境界的契机。
总之，外师造化，中得心源，如此才能写我意，养我心，传我志，落墨收笔，能见天性。
要言之，写意花鸟必须有笔墨、有情状、求意简抒情气，其深层境界，应是写照心神，是人情的物化，花鸟虽小，其实就是天人和谐的境界。
作者简介:严克勤,1956年8月出生,江苏南通人。
硕士研究生,高级记者,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员。
现供职于无锡广电集团。
出版有《无锡历史文化的源脉品》、《仙骨佛心・家具、紫砂与明清文人》等专著,并出版《21世纪有影响力画家个案研究――严克勤》专辑。
