练习灵飞经字帖的心得体会
练习灵飞经字帖的心得体会是，它这个字体变化非常的多样化，要写好字的话一定要有比较好的坚持与耐心。
灵飞经笔法特点
基 本 笔 法笔法是书法的基本要素，笔法包括三个方面（执笔、运笔、用笔）:一、执笔。
唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书者指欲实、掌欲虚、管欲直、心欲园”。
这里的管直心圆指的是书写者在行笔过程当中使笔管与笔心始终保持在同一条中心线上面。
以便于毛笔在书写时能够运任无方，八面出锋；松紧：执笔太松则不稳，太紧则显的过于僵硬。
总的原则来说是执笔稳面运用灵活，对于初学者来说对于点画细腻难于控制，执笔可紧一些，等掌握到一定程度后在放松。
高低：执笔的高低视书体的大小的不同而定，对于临习像《灵飞经》这样的小楷来说，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。
二、运笔。
运笔从广义上来说是要求指、腕、肘、臂、腰乃到全身力的协调，即古人所谓的“全身力到”这一点在写榜书时得到了充分的体现。
腕法有枕腕、提腕用悬腕三种，写小楷用枕腕即可，其方法是将左手的手背垫于右手的手腕下，在加上正确的坐姿即可，当然从高要求而言我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的笔画更为生动。
三、用笔。
笔画是笔法的最终实现目标及具体反应，故人们常把笔法归究为用笔，古人曾说“学书贵用笔，用笔贵用锋”确实一千多年来书家总结出来的用笔都是围绕如何用锋来展开的。
1、中锋。
有一种说法是用笔必须笔笔中锋，这一观点有过于绝对化的嫌疑，中锋的源头在于蔡邕《九势》一文中的：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在笔画中间运行”一语，所谓令笔心常在笔画中间运行就是我们平时所说的中锋运笔。
但请注意其中的程度副词“常”说明蔡邕也没有认为必须笔笔中锋。
侧锋书圣王羲之的大量作品使用了侧锋，就是《灵飞经》也不乏侧锋，事实上完全中锋行笔似乎不太可能（篆书除外）也未必最好，比较可取的是中侧并用，中锋为本，侧锋为辅。
不管中锋还是侧锋用笔，只要笔豪能铺的开，笔能提按转换面不僵卧在纸上都是成功的。
中侧并用的笔法还见于同一个笔画当中，如《灵飞经》小楷发笔处基本上能尖而不薄，原因就是起笔时以侧笔取势，行到中段又归于中锋，如“神”字的长竖，这就是所谓理论上的正以立骨，侧以取姿。
也使灵飞经通篇既显骨力，又神彩飞扬的原因。
2、藏锋与露锋。
落笔是否藏锋这是已经围绕书法界很久的问题了，历来众说纷纭，互不相让，实际上这是一个相当简间的问题，只要拿我们历来的书家墨迹作为依据即可找到答案。
从晋、唐、宋、元、明的名家及民间遗墨来看，多数笔画的起笔都是露锋的，从刻工精良的的《灵飞经》也证明了这一事实，藏锋起笔收笔时，笔尖始终藏在笔画之内不外露（柳、颜）。
运笔技巧：起笔时横画欲右先左，竖画欲下先上，用逆锋收笔时横画往左收笔，竖画往上收笔用回锋。
露锋起笔收笔时笔锋始终显示出来（欧、赵）。
运笔技巧：起笔不用逆锋，而用斜势、顺势入下落笔即走，收笔不用回锋，而是将笔锋送至笔画的末端。
总的来说是否藏与露这主要看我们朋友选择的是哪一家作为范本。
3、方笔与圆笔。
方笔与圆笔是书法当中常用的一对笔法。
方笔就是起笔、收笔处呈方折的棱角，特点是雄强方露、在朴素中流溢出妩媚之态，多用于楷书、隶书。
圆笔就是起笔、收笔处呈圆润的弧角。
特点是圆动清秀、浑成粗壮无方折棱角，多用于行草书。
书法的感受两百字左右.
笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。
唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。
又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。
次指实，指实则筋骨均平。
次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。
实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆” ，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。
因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。
一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。
但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。
执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。
运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。
写小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。
腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。
其方法是把左手手背垫在右手手腕下。
当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。
运腕的正确方法是：在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。
运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。
可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。
一、点画 点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。
古人曾说道：学书贵用笔，用笔贵用锋。
确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。
古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。
下面选取部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析。
顺便提醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。
点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。
唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使转为情性。
“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。
起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。
行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。
二、使转 使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的前提。
楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。
这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到（如图） 三、提按 对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。
如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。
但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面。
清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而无相离。
故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。
他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。
因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。
可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。
《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。
（如图） 四、顿挫 顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。
在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。
顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出（如图） 五、调锋 初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。
其实原因很简单，是由于他不懂得调锋所致。
调锋法主要在笔画行走转向时使用，如竖弯、横折等笔画的转折处。
以横折为例，我们知道，写横画时，笔向右行，锋却朝左。
写接下来的竖画时，笔向下行，从中锋这一要求来说，锋必须完全朝上。
这就需要我们在横竖交接的转折点调换。
调锋的方法很简单，只要在写横画的过程中，笔锋送足，再轻轻一提，使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了（如图）。
陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔，不是断开，只是换法”就是这个道理。
我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。
六、铺毫 铺毫的目的是为了能万毫齐力，点画骨肉相称。
能提按顿挫，能调锋，才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。
铺毫一法，在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。
许多人以为小谐笔画细，仅用笔尖描画就能奏效。
事实上，这样写出来的小楷常会干枯而无血肉，骨气荡然无存。
正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用，逆涩而行，不但较粗的点画一如“不、子”要这样，较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。
（如图） 七、迟速 唐代欧阳询说：凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴见《传授诀》一般地讲，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易写得痴迷迟钝；行笔快能使点画明利爽健，而易带来的弊病则是轻薄浮滑。
因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据自己的熟练程度，二者结合。
正如刘熙载《书概》所云：行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。
是否能完备地表现出各种用笔法则，是衡量行笔迟速是否得当的标准。
对初学《灵飞经》的人来说，特别须注意以下三点：一、宁迟毋速。
二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。
三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采，又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比，以求生动。
八、藏锋 落笔是否该藏锋?这是已困扰书法界很久的问题了。
历来众说纷坛，互不用让。
实际上这是一个相当简单的问题，只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。
从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看，几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的，刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。
再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》：藏头，因笔属纸，令笔心常在点画中行。
这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，而是说要中锋行笔。
认为要把起笔写成不露锋芒的人，一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响，另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致，“欲左先右”是对笔势的要求。
弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。
小揩点画细小，每一笔都应直落而下，所追求的应是下笔方向的千变万化。
当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画，但若联系起来看，它仅是一个转折处，和横画只是形式上的断开，书写时仍是一笔贯串的，其道理恰如第四画捺的起首一样。
（如图） 九、内擫与外拓 内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法，常常引发出完全不同的结体特征。
如欧阳询书法用笔以内擫为主，故神采外曜，精神挺拔；颜真卿书法用笔以外拓为主，故元气内敛。
一般而言，内擫用笔易得骨，结字体势外射；外拓用笔易得筋，字势内收。
在书法史上，用笔纯内擫或纯外拓的书家极少，大部分都是二者结合，或以内擫为主，外拓为辅，或反之。
《灵飞经》用笔亦不外乎此，通览全帖，则内擫居多，如“洁”字右上角横折钩之竖画；外拓辅之，如“通”字‘用’的左右一竖。
笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。
唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。
又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。
次指实，指实则筋骨均平。
次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。
实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆” ，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。
因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。
一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。
但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。
执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。
运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。
写小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。
腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。
其方法是把左手手背垫在右手手腕下。
当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。
运腕的正确方法是：在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。
运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。
可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。
一、点画 点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。
古人曾说道：学书贵用笔，用笔贵用锋。
确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。
古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。
下面选取部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析。
顺便提醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。
点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。
唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使转为情性。
“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。
起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。
行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。
二、使转 使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的前提。
楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。
这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到（如图） 三、提按 对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。
如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。
但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面。
清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而无相离。
故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。
他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。
因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。
可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。
《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。
（如图） 四、顿挫 顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。
在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。
顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出（如图） 五、调锋 初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。
圆珠笔书法该怎么练
我的圆珠笔字很好。
其实小学时我的字特别难看，但是从初二开始我的字竟然成了班里数一数二的，我总结一下，我们的书法老师让我们写《灵飞经》上的字（用铅笔），而且这绝对不是上面有个透明的纸那样临摹，而是在另外一张书法纸上写（田字格，较大的那种）。
到初二时候我的圆珠笔字就很好了其实你不用太在意笔锋，那是给钢笔和毛笔准备的，我的字就没有笔锋，但很漂亮，因为圆珠笔写字重在字形，字体而非细枝末节的“运笔”还有，你需要常常欣赏好字，就用眼睛看就行，要多看，这对培养你的字感有好处
学书法有感
多看，多写，多想，多理解，日积月累，功到自然成。
