读于德北散文有感
楼上的说话过于片面。
默默无闻对于现在的社会难道不是一种品德
小学是这样教育的，默默无闻的工作，默默无闻的风险等等等等，不是品德难道是什么
雷锋的感人事迹是什么
雷锋的感人事迹篇一：雷锋的感人事迹雷锋的感人事迹天快暖了，连队里发放夏衣，每人两套单军装，两套衬衣，两双胶鞋。
大家喜滋滋地向事务长领来了衣服。
发到雷锋的时候，他却说：我只要一套军装，一件衬衣和一双胶鞋就够了
事务长奇怪地问道为什么只要一套
他说，我身上穿的军装，缝缝补补还可以穿，我觉得现在穿一套打补钉的衣服，比我小时穿的要好上千万倍呢
剩下的两套衣服交给国家吧
雷锋对于物质，即使浪费了一丁点儿都觉得心疼。
他钉了一个木箱子，里面螺丝帽呀，铁丝条呀，牙膏皮呀，破手套呀，真是什么都有，他把这叫做聚宝箱。
要是车上缺了个螺丝，坏了个零件，他都先到“聚宝箱里找，能代用的就代用。
要是擦车布实在烂得不能用了，他就从聚宝箱里找出破手套，洗干净了作擦车布。
至于牙膏皮、铁丝条什么的，他积到一定数量就卖给收破烂的，得了钱全部交给公家。
雷锋的生活很简朴，从来不随便花一分钱。
组织上每月发给他的津贴，他留下一角钱交团费，两角买肥皂，再用些钱买书，好扩充他的小图书馆，其余的钱，全部存入银行。
他穿的袜子，补了一层又一层，最后，完全改了样，还舍不得丢。
他用的搪瓷脸盆，漱口杯，上面的搪瓷几乎掉光了，他也舍不得买新的。
有的同志实在不明白，就问他：雷锋呀，你就一个人，没家没业的，干吗这样苦熬自己
篇二：雷锋的三个感人故事日雷锋纪念日由来雷锋故事雷锋名言语录雷锋纪念日活动过年的时候，战友们愉
现在常熟还没逝世的画家有
常熟古城幽雅清寂，虞山土肥石瘦、蔚然深秀，尚湖明净清旷、碧波万顷，山水交相辉映，是为画家理想的生活环境。
先贤言子道启东南，从此读书、著述在常熟渐成风尚，饱学鸿儒史载不绝，琴棋书画、诗文词曲更是人才辈出，构成了画家社会文化活动的合适氛围。
常熟士人尤重收藏，赵琦美“脉望馆”、钱谦益“绛云楼”、毛子晋“汲古阁”、瞿式耜“耕石斋”、张大镛“自怡悦斋”、宗沅瀚“颐情馆”、赵宗建“旧山楼”以及瞿氏“铁琴铜剑楼”等广收天下珍品，也为画家提供了学习和借鉴的机会。
元代画家黄公望居虞山之麓，静观虞山四时之变化，独创浅绛山水，遂成一代宗师，亦对常熟画坛的兴盛产生了极大的影响。
凡此种种大抵是常熟绘事繁剧、画家辈出的主要原因。
由是，史志载元、明、清三代常熟画家近千人，成为全国少有的几个画家密集地区之一。
且不少画家在绘画史上占有重要的地位。
元代黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家的产生，是中国古代绘画史上的一个里程碑，而常熟黄公望是最突出的代表，被后人推为“元四家”之首，他的艺术成就是举世公认的。
黄公望，字子久，号大痴，生于1269年，卒于1354年。
早年曾出入赵孟頫“松雪堂”，并得赵氏指授，山水师法董源、巨然而自成一格。
现传世的代表作有、等。
黄公望的画风对后世画坛产生极其深远的影响，可以说，明清两代山水画的各家各派，均或多或少、或直接或间接地从中吸取了有益的营养。
就常熟而言，黄公望已开“虞山画派”之先河。
据所载，元代常熟尚有谢庭芝、王圭、谢伯成、缪佚等，惜无作品流传，而不得窥其风貌。
又据所载，元代常熟画家陈希雅曾为当时判官秦某作，画家陆子善曾画《海虞游泳图》，两图均由元末寓居常熟的著名文人张著作序。
据传秦得陈氏之图后，情不自禁赞叹：“吾将朝夕得游是山矣。
”画家必以画名，可惜世事沧桑，今两图并为湮没。
山水画经明初徐贲、王绂、杜琼等画家的承上启下，至明代中叶便形成了以苏州沈周、文征明为代表的“吴门派”。
沈周与常熟文人画家有广泛的交往，且特别喜好虞山、尚湖景色，所谓“虞山我邻壤，欲往路非遥”，因而以画会友，往来频繁，由此，“吴门派”对常熟明代画风影响颇深。
没骨花卉世称清代恽南田为最佳，而早于恽氏的常熟画家孙艾，生卒年不详，字世节，自号西川，画师沈周。
故宫博物院所藏《蚕桑图》、《木棉图》为孙艾传世精品。
两图均无印款，每图上有沈周和常熟文人画家钱仁夫各一题。
其中沈周为《木棉图》题识云：“世节生纸写生，前人亦少为之，甚得舜举天机流动之妙。
”方知是防艾之作。
该图色调淡雅，清新秀丽，无论枝杆花叶，用笔敷色细致入微，神完气足，生意盎然，不能不使人叹为观止。
花鸟画家周之冕，生卒年不详，字服卿，号少谷，常熟人，后寓吴郡。
写意花卉最有神韵，设色鲜雅，并创勾花点叶之格，兼工带写别开生面。
馆藏《松梅芝兔图》颇具其画风代表性，大处见气势，细处见精神。
王世贞尝论其画云：“胜国以来，写花草者无如吴郡，吴郡自沈启南之后，无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，之冕似能兼撮二子之长”。
周之冕实为晚明花鸟画之高手。
张维，字叔维，晚明时人，与其兄张季同擅山水，所作《林风涧雪图》，构图简洁，意境清远墨色淡雅，落笔沉着，颇具文、沈气度。
明末清初山水画家黄向坚，生于1609年，卒于1673年，字端木，因其父孔昭远宦大姚，兵戈阻绝不得归里。
向坚不畏艰苦，千里寻亲，经黔、滇间见奇山异水，一一写生以志奇险，名为《万里寻亲》，海内争传。
据画史记载，明代常熟画家颇多，除上述之外，较有影响的还有顾因、朱琪、蒋宥、瞿杲、张hui、钱仁夫、王舜耕、郁勋、吴麟、严讷、赵固、王维烈、张季、张继儒、何适等，在此恕不一一赘述。
常熟画坛至清初出现了空前繁荣的局面，为常熟在中国绘画史上占有一席之地奠定了基础。
其中以王 开创“虞山画派”意义尤为深远。
王翚，生于1632年，卒于1717年，字石谷，号耕烟散人、清晖老人等。
早年从同邑画家张珂学画，后拜太仓王鉴、王时敏为师，遍观“拙修堂”所藏前人名迹，画艺大进。
康熙三十年进京绘制称旨，并受赐《山水清晖》额，由此名声更著。
他的学生众多，后人称为“虞山画派”，成为清代主要画派之一。
清初画坛，摹古风盛行，王翚也是以摹古入手既而自成一家的。
继承传统，借鉴前人成功经验，实是一条必由之路。
问题是如何继承，如何借鉴，如何弘扬。
馆藏王 四十三岁时所画的《仿古山水图册》，仿宋元十八家山水，其中繁密与简约，灵动与沉着，刚劲与飘逸，富丽浓艳与荒寒空寂，不同之笔法，不同之意境都能恰到好处地表现出来，此图册可谓王 早年之佳作。
广采博取师古人，融会贯通求变化，是王石谷艺术成功的主要原因。
晚年所画《芳洲图》则是其个人风格的代表作。
王石谷曾基于自己的创作经验，倡为“以元人笔墨，运宋人丘壑，泽唐人气韵，乃成大成”之说，此画论从目前看仍有很强生命力。
王翚众多弟子中，以常熟杨晋、唐俊、蔡远、鱼俊和苏州宋骏业，吴县徐溶、松江顾昉、嘉兴金学坚等最为著名。
杨晋，生于1644年，卒于1728年，字子鹤，号西亭。
擅画山水，曾与王 同绘，也工人物、花鸟，且造诣颇深，馆藏《四季花卉图卷》可见一斑。
唐俊，字石耕，工山水，其所画《溪山归牧图卷》，笔法精微，意境深遂，风格酷似其师。
吴历，生于1632年，卒于1718年，字渔山，号墨井道人，与王 同为“清初六家”。
善诗文，曾得钱谦益指授。
擅画山水，师法王时敏，并远宗董巨，尤得益于元人。
黄公望之雄浑沉厚，吴镇之郁茂深秀，王蒙之苍茫潇洒，吴历兼收并蓄、风格高峻、自成面貌。
论者谓“王 以清丽胜，吴历以冷隽胜，功力悉敌”，此评语颇为中肯。
清初常熟山水画家较为著名的还有黄鼎。
黄鼎生于1660年，卒于1730年，字尊古，号旷亭、独往客。
工写山水，初师同邑山水画家邱园，既而师法王原祁、王 、一变旧蹊，临摹古人，咄咄逼真，尤长于黄鹤山樵法。
黄鼎生平性好游览，足迹遍游名山大川，故所画山水能得其自然体貌，笔墨苍劲秀逸。
评者谓：“石谷看尽古今名画，下笔俱有成法，尊古看尽九州山水，下笔俱有生气，并称大家。
” 清代常熟山水画家彭睿和陈道之画名鲜为人知，馆藏其两幅作品，足令世人刮目相看。
彭睿，字白如，号云史，善画山水，其《秋庭读书图》写乡村庭园小景，质朴气清，意韵高古，笔法细润清逸。
图中茅屋两楹，古木掩映，庭前清溪绕墙，墙内幽篁扶疏，远处烟云飘浮，主人静坐斋中，凝神观望，怡然自足。
诚如作者款识所题：“疏雨初残，新凉正足，斜阳在棂，午鸡交唱，井梧时飘，闲庭如洗，四无人声，微风满树，此景绝佳”。
此情此景不能不使人为之感慨。
陈道，字我□，生卒年不详，能诗善画。
其所作《牧牛图》，笔法类南宋牧溪，简淡空灵而超逸。
寒露结而水洌，宿雾敛而犹舒，稚童牧牛于朦朦溪岸边，悠闲自得。
坡石、嫩柳、水草，涟漪随意挥洒，真是增一笔似太多，减一笔则不足。
此图右下方钤白文闲章“但愿不落俗人手”，反映出陈道孤傲不群而颇为自负的心态。
陈道作品流传极少，这或许也是原因之一。
清初常熟画坛不仅以山水画闻名海内，且花鸟画也盛极一时。
善画者有侯服、许山、张延年、马眉、马元驭、马荃、顾文渊、余珣、虞沅、杨晋、唐□、蒋廷锡等，其中尤以马元驭、蒋廷锡最为著名。
马元驭，生于1669年，卒于1722年，字扶义，号栖霞，马眉之子。
画得家传，擅写生花卉，曾得恽南田亲授，其画气韵超逸，别开生面。
馆藏所画《杂画图册》，共十开，写有秋海棠、大白菜、梨花、茄子、犀角杯、茶具、红鳃鲈、灰陶壶等，不同对象都能形象毕肖，各尽其妙。
马氏既能精勾细染，亦能够逸笔草草，可谓雅俗共赏。
此图册是其乘兴之作，甚称精品。
马元驭之女马荃，字江香，亦工花卉，妙得家法，时与常州恽冰并称江南双绝，所作《花鸟图》可见其精工艳丽之风格。
蒋廷锡，生于1669年，卒于1732年，擅写生花卉，早年与马元驭相互切磋画艺，画风初受马氏影响，后力追沈周、陈淳以及元人笔墨，故而其画在秀润艳丽中更见一派萧疏雅淡之风韵。
蒋廷锡进士出身，官至大学士，户部尚书，画以人贵，自然更名重一时。
有称其画多为宫中秘玩，很少流入民间。
蒋氏弟子众多，其中以常熟画家余省和“杨州八怪”之一的李□最为著名。
蒋氏一门擅画者也甚众，如其妹蒋季锡，子蒋溥、蒋洲，女蒋俶以及孙辈等，均能花卉，克承家学。
至清代中期，常熟花鸟画家仍有一定影响。
主要有余省、许永等，另如许佑、孙原湘等也有画名。
余省，字曾三，号鲁亭，乾隆间供奉内廷，擅画花鸟、虫鱼、兰竹、水仙。
虫鱼、翎毛画法参用西法。
《萱花竹石图》、《花鸟草虫图册》可代表他的画风。
许永，字南交，号在野，善写生花卉，色泽鲜妍，神彩飞动，得徐黄遗意，其小品尤佳。
孙原湘，字子潇，一字长真，晚号心青，自署射姑仙人侍者。
擅诗文，精画梅，师法王冕，兼工墨兰、水仙。
所作《梅花图卷》可见其貌。
乾嘉以后，由于诸多原因，常熟绘画呈衰微趋势。
但值得一提的是，作为绘画艺术的外延，也作为对常熟以往盛事的追思，此时期出现了一批论画著作，如鱼翼的、蒋宝龄的、郏伦逵的、邵松年的等，及至近代庞士龙更辑《常熟书画史汇传》一卷，洋洋洒洒，备述常熟画家之众。
急
王国维《宋元戏曲考》的读书笔记
作者在《宋元戏曲考》中指出：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。
而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。
遂使一代文献，郁湮沉晦，且数百年，愚甚惑焉。
”这说是对我国传统文学观对戏曲的轻视，历代研究者的“未有能观其会通，窥其奥窔，这些都严重地影响了我国古代对戏曲的研究。
纪初王国维在吸收了西方的思维方式和研究方法之后，写出《宋元戏曲考》，中国的戏曲研究才开始由古代传统向现代科学的方向转化。
当然这其中不乏有作者的所集结的心血，也是我们学习研究的榜样。
第一章“上古至五代之戏剧”，从内容来看，是作者有关中国戏剧起源、形成方面的考察和思考。
他对中国戏剧起源的考察主要是从两方面展开的:一为巫，一为优。
由巫一系，特别是春秋战国时楚越等地的巫风，《诗经》、《楚辞》、《汉书》、《说文解字》等文献为考察巫风的主要依据。
由优一系，王氏注意到优孟衣冠、优施遭诛于郏谷等史实，《春秋》三传、《史记》、《列女传》为其主要的文献依据。
王国维考察中国戏剧形成主要着眼点是“以歌舞演故事”，故他又以此为标尺，梳理秦汉以下各种史籍，注意到两汉之角抵百戏，魏晋之“辽东妖妇”，北齐之“兰陵王”、“踏摇娘”，隋唐之“参军戏”、“歌舞戏”等史实。
上所载滑稽剧中，无在不可见此二色之对立。
如李可及之儒服险巾，褒衣博带；崔铉家童之执简束带，旋辟唯诺；南唐伶人之绿衣大面，作宣州土地神，皆所谓参军者为之；而与之对待者，则为苍鹘。
此说观下章所载宋代戏剧，自可了然，此非想象之说也。
要之：唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。
其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。
但作者在考察中国戏剧起源、形成时，也有很大的出入。
他认为，中国戏剧“当自巫、优二者出”，这种思路给后世带来相当大的误导。
在考察中国戏剧形成时，王国维首重“歌舞”，特别是戏中之“曲”，这也反映着他对中国戏剧艺术特征的理解，但这样的理解显然是感性的、形而下的。
当他带着这样的观念，沿着历史线索探求中国戏剧的形成时，不能不明显带有“进化论”的色彩。
若以不断成熟、不断进化的眼光（而不是“质变”的眼光）来审视相关史实和现象，必然人见人殊，难形成定论。
宋辽金三朝之滑稽剧，其见于载籍者略具于此。
此种滑稽剧，宋人亦谓之杂剧，或谓之杂戏。
吕本中《童蒙训》曰：“作杂剧者，打猛诨入，却打猛诨出。
”吴自牧《梦粱录》亦云：“杂剧全用故事，务在滑稽。
”孟元老《东京梦华录》云：“圣节内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑。
”则无使人时可知。
是宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。
但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂。
然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远。
然谓宋人戏剧，遂止于此，则大不然。
虽明之中叶，尚有此种滑稽剧，观文林《琅邪漫钞》，徐咸《西园杂记》，沈德符《万历野获编》所载者，全与宋滑稽剧无异。
若以此概明之戏剧，未有不笑者也。
宋剧亦然。
故欲知宋元戏剧之渊源，不可不兼于他方面求之也。
在“宋之小说杂戏”一章，王国维注意到宋代讲话、傀儡戏、影戏、三教、讶鼓、舞队等与戏剧相关的各种文艺现象。
论及宋代讲话的意义，他说:“其发达之迹，虽略与戏曲平行;而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧发达者，实不少也。
”然但为著述上之事，与宋之小说无与焉。
宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。
灌园耐得翁《都城纪胜》谓：说话有四种：一小说、一说经、一说参请、一说史书。
《梦粱录》（卷二十）所纪略同。
这章深刻的揭示了，戏剧这种很好的结合语言而成的艺术形式的多种样式。
“宋之乐曲”一章，其最通行而为人人所知者，是为词。
亦谓之近体乐府，亦谓之长短句。
其体始于唐之中叶，至晚唐五代，而作者渐多，及宋而大盛。
宋人宴集，无不歌以侑觞。
然大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率。
其话题涉及宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等多种“乐曲”的考察，其目的是从“形式”、“材料”两方面为后来的“真戏剧”找到源头。
作者将董解元的《西厢记》判定为诸宫调，洵属卓识。
在本章中，他还据《武林旧事》、《梦粱录》等文献，考订《事林广记》所载赚词当出自南宋人之手，其观点后来也为学界所认同。
《宋元戏曲史》第五章“宋官本杂剧段数”、第六章“金院本名目”、第七章“古剧之结构”等三章主要是关于宋金杂剧、院本的研究。
在第五、六两章中，王国维所做的最主要的工作是依据所用曲调的不同，将《武林旧事》所载“官本杂剧段数”和《辍耕录》所载“院本名目”进行分类。
据王氏的考证，二百八十种“官本杂剧段数”中，“其用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”。
六百九十种“院本名目”中，用大曲者十六，用法曲者七，用词调者三十有七，用诸宫调者一。
然后，他对金院本做论断云:“则其体裁，全与宋官本杂剧段数相似。
宋金以前杂剧院本，今无一存。
又自其目观之，其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。
古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中，既如前二章所述矣。
盖古人杂剧，非瓦舍所演，则于宴集用之。
唯著曲名者，不及全体十分之一;而官本杂剧则过十分之五，此其相异者也。
”但《宋元戏曲史》仅仅将宋金杂剧当作中国戏剧的一个“历史发展阶段”来看待，这是他的眼光局限所制。
在第八、九、十、十一、十二等五章是其对元人杂剧的研究。
第八章“元杂剧之渊源”主要从“形式”（即元剧所用调牌）和“材料”（即内容题材）两方面论证其渊源自“宋金旧曲”、宋金“古剧”。
在“元剧之时地”一章，王国维主要是根据《录鬼簿》等文献考证元剧历史分期、流传地域、发达之因等问题，许多结论对后世影响深远。
王国维将元曲分为三期:“一、蒙古时代:此自太宗取中原以后，至至元一统之初。
《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。
其人皆北人也。
……二、一统时代:则自至元后至至顺后至元间。
《录鬼簿》所谓‘已亡名公才人，余相知者或不相知者’是也。
……三、至正时代:《录鬼簿》所谓‘方今才人’是也。
”按照这样的分期法，作者必然得到的结论是:第一期作者最多，且皆为北人，可见大都、平阳等北地为“杂剧之渊源地”，元中叶后杂剧中心南移至杭州，杂剧遂走向衰微。
元初名臣中有作小令套数者；唯杂剧之作者，大抵布衣，否则为省掾令史之属。
蒙古色目人中，亦有作小令套数者，而作杂剧者，则唯汉人（其中唯李直夫为女真人）。
盖自金末重吏，自掾史出身者，其任用反优于科目。
至蒙古灭金，而科目之废，垂八十年，为自有科目来未有之事。
故文章之士，非刀笔吏无以进身，则杂剧家之多为掾史，固自不足怪也 王国维关于元剧前盛后衰的论断，是后人对元剧研究中最具影响力的看法，但实际上也有不少问题。
元钟嗣成《录鬼簿》是今人了解元剧历史最重要的原始资料，王国维据以勾勒元剧历史是可以理解的，但《录鬼簿》本身并非“按年代次序”编写的，所以王国维（及后来人）据《录鬼簿》的分组对元剧进行历史分期是不够可靠的。
洛地《〈录鬼簿〉分组、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出，《录鬼簿》下卷“方今才人”组甚至有不少迟于“上卷”中“前辈已死”组者!他据元曲家生平重新“分期”，则发现前、中、后三期作家人数略相当，并无前盛后衰现象。
。
元杂剧家可知者不足二百人，而元代诗家可知者约两千人，词家约两百人，这些诗词作家绝大多数没有杂剧创作（偶有散曲创作亦多限于小令）。
元废科举固为事实，但这样的事实并没有导致元代绝大多数文人投身于杂剧事业，我们也没有理由认为，元代最具才华的文人在杂剧家队伍之中! 在“元剧之存亡”一章，王国维主要根据《录鬼簿》、《太和正音谱》以及《元曲选》等文献考察元杂剧剧本的存亡情况。
此外佚籍，恐尚有发见之一日，但以大数计之，恐不能出二百种以上也 第十一章“元剧之结构”、 元剧以一宫调之曲一套为一折。
普通杂剧，大抵四折，或加楔子案《说文》（六）：“楔、櫼也。
”今木工于两木间有不固处，则斫木札入之，谓之楔子，亦谓之櫼。
杂剧之楔子亦然。
四折之外，意有未尽，则以楔子足之。
昔人谓北曲之楔子，即南曲之引子，其实不然。
元剧楔子，或在前，或在各折之间，大抵用〔仙吕·赏花时〕或〔端正好〕二曲。
唯《西厢记》第二剧中之楔子，则用〔正宫·端正好〕全套，与一折等，其实亦楔子也。
除楔子计之，仍为四折。
唯纪君祥之《赵氏孤儿》，则有五折，又有楔子。
此为元剧变例。
又张时起之《赛花月秋千记》，今虽不存，然据《录鬼簿》所纪，则有六折。
此外无闻焉。
若《西厢记》之二十折，则自五剧构成，合之为一，分之则仍为五。
此在元剧中亦非仅见之作。
杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。
故元剧对此三者，各有其相当之物。
其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。
元剧中所纪动作，皆以科字终。
后人与白并举，谓之科白，其实自为二事。
元剧脚色中，除末、旦主唱，为当场正色外，则有净有丑。
而末、旦二色，支派弥繁。
今举其见于元剧者，则末，有外末、冲末、二末、小末；旦，有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。
元剧中歌者与演者之为一人，固不待言。
毛西诃《词话》，独创异说，以为演者不唱，唱者不演。
然《元曲选》各剧，明云末唱、旦唱，《元刊杂剧》亦云“正末开”或“正末放”，则为旦、末自唱可知。
且毛氏连厢之说，元明人著述中从未见之，疑其言犹蹈明人杜撰之习。
即有此事，亦不过演剧中之一派，而不足以概元剧也。
第十二章“元剧之文章”集中体现了王国维对元剧结构体制、艺术成就的认识，对后来影响甚大，最值得注意。
王国维关于元剧最重要的结论是: 然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。
其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。
何以谓之有意境
曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
古诗词之佳者，无不如是。
元曲亦然。
明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。
兹举数例以证之。
其言情述事之佳者，如关汉卿《谢天香》第三折：〔正宫·端正好〕我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍作个自由鬼。
今日倒落在无底磨牢笼内
，元剧被视为有丰富“人民性”的文化遗产来看待，许多论著乃强为解说，论证元剧思想内容如何“进步深刻”、戏剧结构如何“严谨高妙”，与王国维相比，此种认识可以说是严重的倒退! 王国维力关于元剧曲、白作者的归属说:“元剧之词，大抵曲白相生;苟不兼作白，则曲亦无从作。
”这种看法实际反映着王国维对元剧认识的不足。
如果我们不是把关、白、马、郑当作“戏剧家”来看待，而是以“元曲家”来看待，“曲”为作家所作而“白”为伶人所作，也许就不会完全“不可思议”。
进而我们才可以理解元剧何以思想“鄙陋”、关目“拙劣”:元曲家最关心的是套曲的制作并以此显示才情，其白则不妨交付伶人，故有“思想之鄙陋”;元剧以曲体结构（即北曲四套）为根本，在四套北曲的框架内，正常的“戏剧结构”势难展开，故不能不关目“拙劣”。
第十四章“南戏之渊源及时代”、第十五章“元南戏之文章”两章都是王国维有关南戏的研究。
王国维首先对沈璟《南九宫谱》所存南曲五百四十三个调牌进行调查分析，认为“其出于古曲者，更较元北曲为多”。
然后又通过对《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等剧目的调查，认为“其故事关目皆有所由来，视元杂剧对古剧之关系，更为亲密也” 。
这些认识都是非常高明的，但当他最终对南戏之时代做出判断时，因“现存南戏，其最古者大抵出于元明之间” ，故将南戏置于元杂剧之后。
元剧进步之二大端，既于第八章述之矣。
然元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。
故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。
至除此限制，而一剧无一定之折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。
南戏之渊源于宋，殆无可疑。
至何时进步至此，则无可考。
吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。
然其渊源所自，或反古于元杂剧。
今试就其曲名分析之，则其出于古曲者，更较元北曲为多。
今南曲谱录之存者，皆属明代之作。
以吾人所见，则其最古者，唯沈璟之《南九宫谱》二十二卷耳。
此书前有李维桢序，谓出于陈、白二谱；然其注新增者不少。
由是观之，则现存南戏，其最古者，大抵作于元明之间。
而《草木子》反谓“元朝南戏盛行，及当乱，北院本（此谓元人杂剧）特盛，南戏遂绝”者，果何说欤
曰：叶氏所记，或金华一地之事。
然元代南戏之盛，与其至明初而衰息，此亦事实，不可诬也。
元南戏之文章，以《荆》、《刘》、《拜》、《杀》并称，得《琵琶》而五，此五本尤以《拜月》、《琵琶》为眉目，此明以来之定论也。
元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。
申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。
故元代南北二戏，佳处略同。
唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。
此由地方之风气，及曲之体制使然。
而元曲之能事，则固未有间也。
元人南戏，推《拜月》、《琵琶》。
明代如何元朗、臧晋叔、沈德符辈，皆谓《拜月》出《琵琶》之上。
然《拜月》佳处，大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧，但变其体制耳。
明人罕睹关剧，又尚南曲，故盛称之。
今举其例，资读者之比较焉。
最后说就乐曲之方面论之。
至于戏剧，则除《拨头》一戏，自西域入中国外，别无所闻。
辽金之杂剧院本，与唐宋之杂剧，结构全同。
吾辈宁谓辽金之剧，皆自宋往，而宋之杂剧，不自辽金来，较可信也。
至元剧之结构，诚为创见，然创之者，实为汉人。
而亦大用古剧之材料，与古曲之形式，不能谓之自外国输入也。
孙思藐是哪个朝代的
他被称做
孙思邈是唐代的，被称作“药王”。
简介：孙思邈（581-682），是京兆华原（现陕西铜川市耀州区）人，唐代的医药学家，被后人称为“药王”。
公元581年出生于一个贫穷农民的家庭。
他从小就聪明过人，受到老师的器重，长大后开始爱好道家学说。
由于当时社会动乱，孙思邈隐居陕西境内的秦岭太白山中，并渐渐获得了很高的声名。
当时的朝廷下令征孙思邈为国子监博士，被他拒绝了。
孙思邈在太白山研究道家经典，探索养生术，同时也博览众家医书，研究古人医疗方剂。
他选择了济世活人作为他的终生事业，为了解中草药的特性，他走遍了深山老林。
孙思邈还十分重视民间的医疗经验，不断积累走访，及时记录下来，终于完成了他的不朽著作《千金要方》。
唐朝建立后，孙思邈开始接受朝廷的邀请，与政府合作开展医学活动。
公元659年完成了世界上第一部国家药典《唐新本草》。
公元682年孙思邈无疾而终。
根据史志、本草、《道藏》等文献，以及陕西省耀县药王山有关碑刻，孙思邈的著作80余种，今多亡佚。
《旧唐书》提到孙思邈“自注《老子》、《庄子》”，两书唐宋以来史志书目皆无著录，久已失传，故其关于道家思想的主张不得而知，唯蒙文通先生《晋唐老子古注四十家辑存》据赵秉文《老子集解》第六章“谷神不死”句，得孙思邈注佚文一条：“谷神，虚而灵者也。
