登幽州台歌这首诗读过之后感受怎么写
诗人通过抒发登楼远眺，凭今吊古的心理，表达了对尚贤任能的明君的可盼，和内向怀才不遇的愤满，以及人生的孤独感。
令人产生无尽的惋惜之情。
可以感受到诗人内心的抑郁之情。
登幽州台歌的感受，急!急!急!
《登幽州台是唐代诗人陈子昂的作品。
这是一首吊古伤今的生命悲歌，从中看出诗人孤独遗世、独立苍茫的落寞情怀。
此过描写登楼远眺，凭今吊古所引起的无限感慨，抒发了诗人抑郁已久的悲愤之深刻地揭示建社会中那些怀才不遇识分子遭受压抑的境遇，表达了他们在理想破灭时孤寂郁闷的心情，具有深刻的典型社会意义。
登幽州台歌千百年来为人们所传颂的原因是什么
你对此有何感想
遗世独立，悲壮，天地间只我一人的凄怆之感，几乎失意的人都可以从中找到与自己相通的情感，功名使人对它尤为推崇。
关于决心的诗句
表决心的诗句1、泽山入战图，生民何樵苏。
莫话封侯事，一将功成万骨枯。
——曹松《己亥岁》2、白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。
行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。
野营万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。
胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。
闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。
年年战骨埋荒外，空见蒲萄入汉家。
——李颀《古从军行》3、五月天山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰。
——李白《塞下曲六首（选一）》4、葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
——王翰《凉州词》5、回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。
——李益《夜上受降城闻笛》6、林暗草惊风，将军夜引弓。
平明寻白羽，没在石棱中。
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
——卢纶《塞下曲（二首）》7、黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
——王之涣《凉州词》8、岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。
三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。
——柳中庸《征人怨》9、前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
——陈子昂《登幽州台歌》10、葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
——王翰《凉州曲》11、燕台一望客心惊，笳鼓喧喧汉将营。
万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。
沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟城。
少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。
——祖咏《望蓟门》12、誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
——陈陶《陇西行》13、黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
——李贺《雁门太守行》14、明月出天山，苍茫云海间。
长风几万里，吹度玉门关。
汉下白登道，胡窥青海湾。
由来征战地，不见有人还。
戍客望边邑，思归多苦颜。
高楼当此夜，叹息未应闲。
——李白《关山月》15、昨夜秋风入汉关，朔云边月满西山。
更催飞将追骄虏，莫遣沙场匹马还。
——严武《军城早秋》16、秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
——王昌龄《出塞》17、青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
——王昌龄《从军行》18、挽弓当挽强，用箭当用长。
射人先射马，擒贼先擒王。
杀人亦有限，列国自有疆。
苟能制侵陵，岂在多杀伤。
——杜甫《前出塞九首（选一）》19、故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
——《逢入京使岑参》
吹《秦川抒怀》最重要注意什么，要有什么技巧，我应该怎么学
《秦怀》这首笛子曲在笛子可谓是家喻户晓，几乎所有能够到达一定演奏水准的演奏者都要演奏此曲，这首经典的笛曲似乎已成为西北笛曲的代名词，一听到此曲，就会使人联想到“八百里秦川”的沧桑变迁以及西北汉子奋进、豪迈之情。
这种豪情正是曲作者自身的生活积淀和真情实感的流露，并且他用自己声情并茂的演奏，通过笛声，传遍了大江南北。
仅此一曲，使广大的笛子演、爱好者了解了西北风情，更记住了这位豪情万丈且又不失细腻、内敛的笛子演奏家、作曲家——马迪。
近些年来，马迪并没有“吃老本”，他把所有的经历都投入到演奏、创作和理论研究上，相继推出了《赶牲灵》、《塞上风情》、《山居秋暝》、《大漠》、《望乡》、《纺线线》、《春夜喜雨》、《跑旱船》等一批佳作，同时，在演奏上不断追求新的理念，在自己的演奏实践中努力探索最适合自己的演奏方法，打破“南北派”的界限，寻找属于自己的和谐之声，逐步形成了集创作、演奏、教学于一身，以诠释“秦风古韵”为主的“马迪风格”。
2007年金秋，正值国内首场“天韵·风雅”马迪笛子作品独奏音乐会在西安举行之际，在欣赏马迪笛艺作品的同时，有必要对其笛乐艺术进行深入地探讨和研究，以便使这“独树一帜”的音乐风格能够传播和发扬。
“马迪风格”主要分为三个部分，即：创作、演奏和教学。
“要想在笛子表演艺术上有所作为，就必须要有自己的作品。
”这句良言似乎已是不争的事实。
从老一辈的冯、刘、陆、赵到中青年的演奏家俞逊发、詹永明等大家，无不都有自己的旷世之作，马迪也不例外，凭借20岁的习作《秦川抒怀》一举成名。
成功的背后固然有着父亲的严厉督促以及自身的努力，而更为直接的是基于生活的土壤和文化氛围孕育出创作的灵感。
古城西安，地处关中平原中部，统领八百里秦川。
土沃物丰，地杰人灵，中国历史上先后有十三个王朝在此建都，历时千年之久。
秦汉的辉煌，隋唐的鼎盛。
在这块古老的土地上，历史曾镌刻了无数的神奇，马迪——生长在这片古丝绸之路起点的长安人，“秦风古韵”已深深地融入其血液之中。
在其创作的数十首作品中，大多数都体现出浓郁的地方特色，在此基础上，又不时挖掘新的音乐元素，探究新的创作思路和理念。
其作品大致有以下几点特征： 第一，其创作深深扎根于民歌、戏曲音乐和传统音乐。
谈及这一点，还要从陕西的地域、人文、语言和民歌说起。
陕西包括陕北、关中、陕南，唐代后气候恶变、生态衰变、土地贫瘠、旱灾绵延，方志云“人性躁动、风气果决、尚醇厚、好俭约。
”运用的语言是西北中原官话的关中方言和陕北晋语，受其地域、人文、语言的影响，早就了陕西人豪爽、刚毅的性情，随之产生了苍劲的民歌。
陕西的民歌体裁主要有山歌、小调、舞歌、号子等组成，最为人熟知的就是豪放的“信天游”，除此之外还有秦腔、二人台、秧歌等。
此外，由于是多朝古都的缘故，多种类型的古乐，尤其是唐乐流传至今，丰富了陕西的音乐类型。
从音乐本身来看，其调式徵、商、羽调式，多向下属宫音系统转调，多四、五度连续回返跳进，其色调较为单纯，常见的乐汇音组有512、562、623、5612，除此之外，还有带有地方色彩特色音阶，如 7声音阶（燕乐），偏音降7和4，同时也包括戏曲中的苦音、哭腔等，这些音素整合起来，形成了“秦风古韵”这一独具地方特色的音乐风格。
马迪正是运用着这一特有的音乐风格和深厚的文化积淀，形成了自己的独特曲风。
《赶牲灵》、《秦川抒怀》、《塞上风情》、《晨曦》、《纺线线》、《跑旱船》等曲目都是根据当地的民歌和舞歌改编、提炼而成；《秦腔曲牌》是根据秦腔牌子曲移植而成；《山居秋暝》、《登幽州台歌》、《夜雨寄北》等曲目则是运用唐诗的意韵和古乐的神韵结合而成，欣赏之时，顿时使人身临其境，感受到黄土地的豪情激越和凄美，体味到古乐悠远深邃的意境。
其二，在立足地方特色的基础上，勇于推陈出新。
继《秦川抒怀》、《塞上风情》等一系列作品被世人肯定后，马迪试图将音乐的风格从秦川风情中转移到其它领域，2001年，他结合了王维“大漠孤烟直，长河落日圆。
”的诗意，通过对古丝绸之路上商队行程的描写，加之异域的音调，呈现出别具一格的异域风情。
此曲一经问世，受到了众多演奏家和笛友们的高度评价，可谓是为新世纪的笛曲创作增添了一抹亮色。
此后，这股创作的新思潮一发不可收，在2003年又相继运用了闽南的音乐素材，谱写了《望乡》；根据杜甫的唐诗《春夜喜雨》的意境创作了同名排箫曲《春夜喜雨》；2005年又根据山西民歌改编了《看秧歌》……或许是跨入新世纪给马迪带来了新的创作思绪，这些乐曲不单单是纯粹地借景抒怀，而是更多地融入了作者的对人生的感悟以及对理想境界的追求，充分地反应了作者对“美”的深刻理解。
第三，其作品形式丰富多样，主旋律和伴奏构成一种有机的整体。
在其作品中有笛子独奏曲、笛子与乐队作品、笛子二重奏、排箫曲等类型，选用的笛子主要以适合“吹情”的F、E调中音笛和以善于表达“意韵”的低音大笛为主，特别是运用了无膜低音笛，产生出一种特有的质感，较完美地表达了乐曲深层次的内涵。
其作品强调主旋律的连贯性和耐听性，几乎每首乐曲的旋律都会使人久久回味，在创作时，他并没有急于求成，而是先大致写下旋律，之后反复吟唱，以求旋律的精致完美，《秦川抒怀》就是在反复念唱陕北民歌《绣荷包》中，稍许变换音阶的行进，运用碗碗腔的戏曲韵味，加上民歌旋律笛子化的手法而诞生的。
此外，他的作品不光只是主旋律美，它的配器与主旋律相得益彰。
配器中不仅采用了传统的音型节奏，更多地加入了地方音乐的色彩，运用了“我繁你简、你简我繁”的手法，同时配有复调的穿插，层层推进，使整部作品层次鲜明、起伏跌宕、高潮迭起，意味深长。
这些优秀的乐曲和配器几乎都出自于马迪一人之手。
这对于一位专业的作曲家来说可能不是件难事，但对于马迪来说那就不得不让人佩服他的才气。
细细想来，真所谓“一方水土养一方人”，生活在文化深厚、人文气息浓郁的古城，对优秀音乐文化的感悟加之后天的勤奋，促使美好悠远的音符从其心中自然地流露，此时，我们早已抛开业余和专业的界定，因为，只有自己内心的心声才是情真意切的。
好曲子更需要好的演奏家将其演绎、推广。
马迪作为当代中国优秀的笛子演奏家，诠释自己的作品更是当仁不让。
可以说，他的演奏是随着作品的深入而逐步完善的。
从吹法上来看，他讲究气息贯通，声音追求松、圆、透、亮，南北兼容，中西结合。
马迪认为“吹笛以气为本，气通百通。
”在其演奏的作品中，我们可以清晰的感受到他的松弛，无论演奏什么风格的曲子，音色都是那么的圆润、干净，声音具有强有力的穿透力。
他演奏时，气流是非常的缓慢，气是通过小腹的支撑，经过畅通的腔体自然流出（意指口腔打开，其从腹腔哈出），这样能使声音更为集中，把跑气量降到最低点，在轻松的状态下便于气息的控制；正是由于这种松弛的演奏状态，在其演奏过程中运用了“马氏”特色的气震音，他的气震音有别于一般单纯意义上的腹震音，他是根据音乐的发展和起伏，运用各种不同速率和气息位置的气震音来表达乐曲的内涵，时而用深厚的腹震音表现幽远的诗意；时而用气位较浅的气震音来表现如泣如诉的凄美；时而又用两者相结合的气震音，虚实交替，表现出情景交融的风韵，这些不同幅度气震音的运用正如人们的倾诉，诉说着一段段感人至深的故事。
他那种自然的吹法，还借鉴了西洋长笛的演奏法，音色柔和婉约，高、中、低音的音色相对统一，这种吹法在演奏古韵意味的曲子中尤为明显，体现出“气韵生动、笛人合一”的超凡境界。
从演奏技法上来看，除了常用的笛子演奏技巧以外，马迪还在笛子上运用了“揉音、交击、刹气、呼音、无膜金属声”等新演奏技法，拓宽了笛子的演奏技法。
提起揉音，我们很快就会联想到《秦川抒怀》中降7的演奏，它是通过食指和中指并拢，协调地向下压揉，演奏降7音，产生出如同板胡压弦的独特效果，利用这一技法来模仿陕西音乐中的苦音，非常接近人声，用于此曲中，好比是戏曲中的润腔，为乐曲增添了无穷的韵律，可以说，这个技巧也几乎成为了演奏陕西风格乐曲的常用“武器”。
“交击”最先在高明老师的《陕北好》中运用，它是通过相邻两个手指持续交替颤动，产生出特有的灵动、交错之感，马迪在《赶牲灵》中运用，模仿骡子的叫声，惟妙惟肖；在《山居秋暝》中使用，以追求空灵的意境。
提到《山居秋暝》，其中除了运用“交击”的技法之外，还首创了“刹气、呼音、”这三种特殊技巧。
“刹气”源于尺八的技法，用强有力的气一触即发，灌入吹孔，产生惊讶震慑之感；“呼音”是笛音和喉音的结合，即在演奏旋律的同时，喉咙吟唱出不同的音调，具有和声的效果；“无膜金属声”则是指利用无膜的低音大笛，通过对气流、音色的控制，发出如同箫一般的金属声，本曲运用这些技巧，以求通过幽远的笛声，展示出古诗意的深邃意境。
马迪对演奏技巧的合理利用，增强的乐曲的风格性，同时也形成了别具一格的“马迪作品风格”特色。
谈到“美”，每个演奏家都有各自的观点，马迪对“美”的理解可以用“虚实结合、刚柔相济、层层深入、气韵生情”这十六个字来概括。
他认为，在一首曲子中，除了在强弱上要有变化之外，还需根据乐曲的意境，在音色上有起伏的对比，从美学角度上来讲，如果整首乐曲都是一种音色的话，即使音色非常统一、完美，但从整体上分析，一成不变的美就不完美了。
从马迪的作品本身和演奏上来看，都是由几个层次组成，在不同的段落中，他将气韵、音色也分成几个层次，缠绵柔美、柔中带刚、意韵深远、由浅入深地刻画出乐曲所要表达的内涵，他的作品犹如曲线图一般从低到高、由高到低的连绵起伏，他的演奏更是打破了原先认为“北方笛派”都是粗犷，大音量的片面思想，马迪用他那沉稳而又失豪放激越、粗犷而不失委婉细腻典雅之韵，用他那特有的审美思想和音乐语汇讲述着秦俗民风和大唐神韵。
在演绎事业蒸蒸日上的同时，马迪不忘将自己的心得体会整理著书，积极投身到专业竹笛教学和业余竹笛推广工作中。
在业余时间里，马迪也没有闲着，2007年4月，为了更好地促进陕西竹笛艺术的普及、教育和交流，他创立了“马迪笛、箫、埙联谊会”。
他让出自己在陕西省歌舞团里的住房，作为联谊会的活动场所，定期举办笛友交流会和讲座，解答笛友们的问题，并且亲自为笛友们示范、讲解；成立短短几个月来，参加联谊会的朋友愈来愈多，可以说这个联谊会成为了笛友们乐园。
应笛友们的强烈要求，2007年7月，又在西安举办了首届“马迪竹笛研习营”， 来自美国、黑龙江、广州，湖南、山西、河南，江苏、山东、内蒙、甘肃、河北等地区的30余名营员汇聚一堂，他们相互交流、相互学习，马老师逐一进行指导，营员们收获颇丰。
今后，马迪表示要多举办此类的业余交流活动，并不时邀请专业的演奏家们共同参与，他非常愿意担任“笛文化”的传播大使，为继承和发扬中国优秀民族文化出谋划策。
“实践是检验真理的唯一标准。
”经过多年来的教学、实践，马迪形成了自己的一套理论。
他讲究：“气出丹田、小腹支撑、气流缓出、口腔共鸣。
”强调演奏时要处于一种相对放松、自然的状态。
“气是吹奏之本”贯穿其笛艺理论。
中国历来有“气沉于底、声贯于顶”之说，只有气息沉住了，才能保持身体的自然放松，松弛、宽畅的腔体能使气息顺畅流通，发出松润的声音，通过口腔有序地调节，达到高、中、低这三个音区音色的统一。
在练习气息时，可先模仿“狗喘气”的感觉作肢体练习，做这个练习时下降喉头，打开口腔（发“奥”声的状态），腰围始终保持向外扩张，气息一进一出，寻找气息的位置感及腹部的扩张、弹性感，把气息吸满，横膈膜向外支撑保持，口腔保持打开状态，咽喉畅通，靠腹部的支撑八气息拉住而不出气，不允许用喉部卡气或用风门挡气，在保持几秒后，在往外徐徐呼气，以此增强腹部肌肉对气息的控制力。
在基本找到感觉后，可以开始在笛子上试吹长音，之后可以结合小曲、民歌练习气息的转换，同时有计划地通过练习曲练习手指的灵活性和舌头的弹性，“气、舌、指”是吹好笛子的三要素。
在吹奏曲子方面，他强调不要一味地演奏一种风格的乐曲，应该多接触各种风格的乐曲，较为全面地掌握音乐之外的知识，多吸收姊妹艺术中可以借鉴的因素，尽可能发挥自己的个性和聪明才智，演奏出属于自己的音乐。
音乐要的就是“百花齐放，百家争鸣”的繁荣景象。
《秦川抒怀》已流传了近30年，马迪却是近几年来才渐渐走入笛界同仁的视线，作为一位大器晚成、厚积薄发的笛坛才子，在创作作品、竹笛演奏、普及教育、竹笛理论上均体现出大家丰采。
让我们相约十月十三，一同关注这一笛坛的盛世，也期待马迪在今后的艺术道路上，能够如笛子宗师陆春龄先生寄语那样：“一马当先，笛艺腾飞”
诗经.黎离
黍离朝代：先秦作者：佚名原文：彼黍离离，彼稷之苗。
行迈靡靡，中心摇摇。
知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。
悠悠苍天，此何人哉
彼黍离离，彼稷之穗。
行迈靡靡，中心如醉。
知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。
悠悠苍天，此何人哉
彼黍离离，彼稷之实。
行迈靡靡，中心如噎。
知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。
悠悠苍天，此何人哉
鉴赏：诗首章写诗人行役至宗周，过访故宗庙宫室时，所见一片葱绿，当年的繁盛不见了，昔日的奢华也不见了，就连刚刚经历的战火也难觅印痕了，看哪，那绿油油的一片是黍在盛长，还有那稷苗凄凄。
“一切景语皆情语也”（王国维《人间词话》），黍稷之苗本无情意，但在诗人眼中，却是勾起无限愁思的引子，于是他缓步行走在荒凉的小路上，不禁心旌摇摇，充满怅惘。
怅惘尚能承受，令人不堪者是这种忧思不能被理解，“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”。
这是众人皆醉我独醒的尴尬，这是心智高于常人者的悲哀。
这种大悲哀诉诸人间是难得回应的，只能质之于天：“悠悠苍天，此何人哉
”苍天自然也无回应，此时诗人郁懑和忧思便又加深一层。
第二章和第三章，基本场景未变，但“稷苗”已成“稷穗”和“稷实”。
稷黍成长的过程颇有象征意味，与此相随的是诗人从“中心摇摇”到“如醉”、“如噎”的深化。
而每章后半部分的感叹和呼号虽然在形式上完全一样，但在一次次反覆中加深了沉郁之气，这是歌唱，更是痛定思痛之后的长歌当哭。
难怪此后历次朝代更迭过程中都有人吟唱着《黍离》诗而泪水涟涟：从曹植唱《情诗》到向秀赋《思旧》，从刘禹锡的《乌衣巷》到姜夔的《扬州慢》，无不体现这种兴象风神。
其实，诗中除了黍和稷是具体物象之外，都是空灵抽象的情境，抒情主体“我”具有很强的不确定性，基于这一点，欣赏者可根据自己不同的遭际从中寻找到与心灵相契的情感共鸣点。
诸如物是人非之感，知音难觅之憾，世事沧桑之叹，无不可借此宣泄。
更进一层，透过诗文所提供的具象，读者可以看到一个孤独的思想者，面对虽无灵性却充满生机的大自然，对自命不凡却无法把握自己命运的人类的前途的无限忧思，这种忧思只有“知我者”才会理解，可这“知我者”是何等样的人：“悠悠苍天，此何人哉
”充满失望的呼号中读者看到了另一个诗人的影子。
“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”
吟出《登幽州台歌》的陈子昂心中所怀的正是这种难以被世人所理解的对人类命运的忧思。
读此诗者当三思之。
