钟嵘《诗品》大概内容和评价
诗 品 梁·锺嵘 气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近於诗。
昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义夐矣。
夏歌曰：“陶乎予心。
”谣曰：“名予曰正则。
”虽诗体未全，然是五言之滥觞也。
逮汉李陵，始著五言之目矣。
古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。
自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。
从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。
诗人之风，顿已缺丧。
东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。
降及建安，曹公父子笃好斯文，平原兄弟郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼。
次有攀龙托凤，自致於属车者，盖将百计。
彬彬之盛，大备於时矣。
尔后陵迟衰微，迄於有晋。
太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。
永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。
於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。
爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。
先是郭景纯用俊上之才，变创其体。
刘越石仗清刚之气，赞成厥美。
然彼众我寡，未能动俗。
逮义熙中，谢益寿斐然继作。
元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。
故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅。
陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。
谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。
斯皆五言之冠冕，文词之命世也。
夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。
每苦文繁而意少，故世罕习焉。
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。
岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶
故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。
文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
若专用比兴，患在意深，意深则词踬。
若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。
嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。
至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。
凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情
故曰：“《诗》可以群，可以怨。
”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。
故词人作者，罔不爱好。
今之士俗，斯风炽矣。
才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。
於是庸音杂体，人各为容。
至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。
独观谓为警策，众睹终沦平钝。
次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。
而师鲍照终不及“日中市朝满”，学谢朓劣得“黄鸟度青枝”。
徒自弃於高明，无涉於文流矣。
观王公缙绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实。
随其嗜欲，商搉不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。
近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜。
其文未遂感而作焉。
昔九品论人，《七略》裁士，校以贵实，诚多未值。
至若诗之为技，较尔可知。
以类推之，殆均博弈。
方今皇帝，资生知之上才，体沈郁之幽思，文丽日月，赏究天人。
昔在贵游，已为称首。
况八纮既奄风靡云蒸，抱玉者联肩，握珠者踵武。
以瞰汉、魏而不顾，吞晋、宋於胸中。
谅非农歌辕议，敢致流别。
嵘之今录，庶周旋於闾里，均之於谈笑耳。
一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次。
又其人既往，其文克定。
今所寓言，不录存者。
夫属词比事，乃为通谈。
若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏。
宜穷往烈。
至乎吟咏情性，亦何贵於用事
“思君如流水”，既是即目。
“高台多悲风”，亦惟所见。
“清晨登陇首”，羌无故实。
“明月照积雪”，讵出经史。
观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
颜延、谢庄，尤为繁密，於时化之。
故大明、泰始中，文章殆同书抄近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。
遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。
但自然英旨，罕值其人。
词既失高，则宜加事义。
虽谢天才，且表学问，亦一理乎
陆机《文赋》通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》详而博赡，颇曰知言：观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。
至於谢客集诗，逢诗辄取；张骘《文士》，逢文即书：诸英志录，并义在文，曾无品第。
嵘今所录，止乎五言。
虽然，网罗今古，词文殆集。
轻欲辨彰清浊，掎摭病利，凡百二十人。
预此宗流者，便称才子。
至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者尔。
昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。
或谓前达偶然不见，岂其然乎
尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。
若“置酒高堂上”、“明月照高楼”，为韵之首。
故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。
今既不被管纟玄，亦何取於声律邪
齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。
唯颜宪子乃云‘律吕音调’，而其实大谬。
唯见范晔、谢庄颇识之耳。
尝欲进《知音论》，未就。
”王元长创其首谢、沈约扬其波。
三贤或贵公子孙，幼有文辩，於是士流景慕，务为精密。
襞积细微，专相凌架。
故使文多拘忌，伤其真美。
余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。
至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。
陈思赠弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《咏怀》，子卿“双凫”，叔夜“双鸾”，茂先寒夕，平叔衣单，安仁倦暑，景阳苦雨，灵运《郲中》，士衡《拟古》，越石感乱，景纯咏仙，王微风月，谢客山泉，叔源离宴，鲍照戍边，太冲《咏史》，颜延入洛，陶公咏贫之制，惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。
所以谓篇章之珠泽，文彩之邓林。
古代诗歌评论著作。
南朝梁钟嵘(约468～约518)撰。
钟嵘字仲伟，祖籍颍川长社（今河南许昌）人。
齐代官至司徒行参军。
入梁，历任中军临川王行参军、西中郎将晋安王记室。
《诗品》是他的诗歌评论专著，以五言诗为主，将自汉至梁有成就的诗歌作家，区别等第，分为上中下三品，故称为《诗品》。
《隋书·经籍志》著录此书，书名为《诗评》，这是因为除品第之外，还就作品评论其优劣。
后以《诗品》定名。
钟嵘在对历代作家的艺术特点、风格进行品评的同时，还在序言中对诗歌创作中的一些理论性问题，以及当时诗坛所存在的带有普遍性的流弊，提出了自己的看法。
他反对当时论诗“随其嗜欲”、“准的无依”的风尚，提出了一个系统的品评准的。
它的出现，和当时诗歌创作的发展、清谈和品第人物的社会风尚等，都有密切关系。
明代正德元年退翁书院抄本《诗品》 在《诗品序》及品评中，钟嵘所接触到的重要创作问题：其一是对当时诗歌发展中所存在的堆垛典故和由于四声八病之说盛行而带来的刻意追求声律的两种弊病，提出了尖锐的批评。
钟嵘认为，诗歌本来是作家在外物感召下真情实感的表现，而“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”。
无病呻吟的结果，其一种表现就是竞尚用典。
钟嵘指出,大量堆砌典故的风尚,使得“吟咏情性”的诗歌竟然“殆同书钞”，严重阻碍了诗歌创作的健康发展，所谓“拘挛补衲，蠹文已甚”。
他的批评比刘勰在《文心雕龙·事类》篇中的批评，更为前进了一步。
“贵公子孙”或“膏腴子弟”无病呻吟的第二种表现,是刻意讲究声病,“务为精密，襞积细微，专相陵架,故使文多拘忌,伤其真美。
”虽然，钟嵘忽视了讲求声律之美是诗歌艺术发展到一定阶段的必然要求，他的批评不免有偏颇之处，但认为诗歌应该“口吻调利”、自然和谐的意见则完全是正确的。
其二，是为五言诗的出现从理论上作了说明。
由于《诗经》主要是四言体，而《诗经》在已往又被奉为儒家经典，因此，在魏晋南北朝五言诗已经普遍发展起来、代替了四言诗而成为占统治地位的诗歌形式（七言并已开始形成）时,由于传统的儒家思想的影响,理论批评在诗歌的形式问题上也表现了强烈的正统的保守观点：重四言而轻五言。
例如挚虞的《文章流别论》（《艺文类聚》）就认为“古诗率以四言为体”,“雅音之韵,四言为正;其余虽备曲折之体,而非音之正也”。
刘勰的《文心雕龙·明诗》篇主要是论述五言诗的，却也说“四言正体”、“五言流调”，不承认五言的诗歌形式在诗坛的应有地位。
钟嵘却提出四言的形式过时了，“每苦文繁而意少，故世罕习焉”，而五言诗方兴未艾，“居文词之要，是众作之有滋味者也”，它在诗歌的“指事造形，穷情写物”这些根本特点方面，“最为详切”。
这种议论为诗歌形式的历史发展，从理论上开辟了前进的道路。
为了倡导五言诗，钟嵘还对五言诗的起源及历史发展作了探讨，其中虽有不确之处，但论述中不乏精到的见解。
其三是钟嵘对诗歌创作中的一些重要问题正面提出了自己的见解：一，他继《文赋》及《文心雕龙》之后更明确地提出了诗的“滋味”问题。
在《诗品序》中，他认为只有有滋味的诗，才能“使味之者无极，闻之者动心”；《诗品》上卷中,也提出过“使人味之,□□不倦”。
这包含两方面的意思，一是只有有滋味的诗，才称得上好诗；二是强调诗“兴”，认为好诗应该“文已尽而意有余”。
诗味说不仅为后来许多人接受和发挥，如司空图、苏轼以至王士□等等，而且“文已尽而意有余”更成为以后对诗、文创作的共同要求。
二,关于“真美”的原则。
强调诗歌创作要“真美”。
“真美”就是要求诗歌创作要有真挚强烈的感情，而非虚假的无病呻吟。
又说：“自然英旨，罕值其人”，可见“真美”和艺术表现上的自然是密切相联系着的。
三，他提出诗歌创作应该“指事造形,穷情写物”,要求“穷情”和“写物”很好地结合起来，这一见解和《文心雕龙》中的观点是一致的。
此外，他论述诗歌题材的观点，也比他的前人大大前进了一步。
其四是关于作家的艺术流派及品评。
钟嵘从作家和作品的风格特点着眼，很重视历代诗人之间的继承和发展关系，及不同艺术流派之间的区分，并提出了比较系统的看法。
他不仅为风格流变的研究开创了一个新途径，而且对具体作家、作品也有一些言简意赅、颇有见地的评论。
如评阮籍诗的特点是：“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求”等等。
但是，由于他不大重视作家的生活阅历对于作家风格的决定性影响，以及他不曾周密地考虑到作家思想艺术方面的多样性和复杂性，通常只是着眼于不同作家在某一方面的某些相似之点来研究他们诗风的同异，因此在大多数情况下，使他的风格流派的研究不仅显得混乱，而且很多牵强附会之处，引起了后世不少非议。
《诗品》虽有历史局限性，却仍然是中国文学理论批评史上的一部重要而有影响的著作。
从文学史的角度分析钟嵘《诗品》中被列入上品的12位作家是否名至实归
锺嵘对五言诗有精深系统研究，有独到见解，当时诗坛喜用典、讲究声律，诗坛领袖是沈约（官也很大），提倡声律，锺嵘则反对，他曾“求誉于沈约”，因观点对立，故沈约不感兴趣。
刘勰把书给沈约看，刘没有讲声律不好，沈称赞，将书放桌上给人看，刘因此声名大振。
锺嵘则自己把书给人看，由于其书本身价值高，吸引很多人，故受名人称赞，古代门阀观念强，人要出名。
捷径是由名人荐，左思写《三都赋》，因张华序，许多名士注，故大家传抄，一时洛阳纸贵，锺文则是由于其评诗态度公正，彻底打掉门阀观，不因人论诗，而受人称赞出名。
如左思出自寒门，但给上品，齐武帝萧赜，给下品，王俭是恩师，诗下品，区惠恭，干吏，位同佣工，史书记载他给主人改诗，早先主人尚能容忍，但后写诗讽刺主人，被赶走，后写了首《双枕诗》，诗好，给谢惠连看，认为不错，后用谢名抄给大将军王义康看，称赞，此时谢才没说是区惠恭作，区由此出名，锺嵘给其下品，下品已很不简单了，与老师一个等级。
诗品序原文翻译
钟嵘《诗品序》 南朝梁钟《诗品》与刘勰的《文心雕龙》一起，了齐梁时期批评的最高成就。
宗白华曾在《美学散步》中说：“中国艺术和文学批评的名著，谢赫的《画品》，袁昂、瘐肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，都产生在这热闹的品藻人物的空气中。
” 可见，《诗品》产生的时期正是中国文学艺术理论批评空前活跃的时期。
钟嵘在《诗品序》中谈到自己品诗的来由时曾说：“昔九品论人，七略裁士，校以宾实，诚多未值。
至若诗之为技，较尔可知”。
可见“品”可以追溯到人物品评，因为在对人的品评中常用到自然喻象，所以到魏晋时期，品藻人物就开始由对人物的品评推及到自然美和艺术美的鉴赏。
同时，因为齐梁时期的文艺创作也出现“准的无依”“不显优劣”“曾无品第”的局面。
钟嵘写作《诗品》的直接的目的就是“辨彰清浊，掎摭利病”，显优劣、列品第。
钟嵘的“品”可作动词和名词两种方式来理解：作为动词它为品尝、品味之意。
它是个体的感觉，与个人的具体经验有关；又是对感觉的进一步感觉，即是对具体经验去进行品味和回味；它是美感产生的开始；它又意味着分辨或区分，在其中择优取善从美，于是才有上品中品下品之分，有三品九品之分。
作为分辨区分的结果，就是名词意义上的“品”了。
钟嵘总体上把五言诗的诗人划分为三品，一品即为一类，各类中再以风格的不同分细类，所以其理论文本的结构就是“三品论诗”。
这是《诗品》体例结构的“经”。
把三大类别的诗歌的文学风格总结为“国风”、“楚辞”和“小雅”，“国风”类的诗歌温柔敦厚且富于文采变化，钟嵘又将其分为质朴（古诗一派）与华丽（曹植一派）二派。
“楚辞”类则注重抒发个体遭遇和个性情感的抒发，以李陵为代表。
“小雅”类将个人情感上升为哲学思考，忧患意识较突出，此派独阮藉一人。
这是《诗品》体例结构的“纬”。
《诗品》是我国最早的一部诗论专著，接近于纯粹的文学批评。
与《文心雕龙》就文章立论不同，《诗品》专就五言诗立论，钟嵘认为五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”，是“众作之有滋味者也”。
全书分总论（诗品序）及正文两部分。
总论讨论诗的本质、五言诗的历史、品诗的标准及方法等，并提出了一些重要的理论概念。
正文以“品”为经，以风格类别为 “纬”，形成了一个较完善的理论构架。
它一共品评了从汉至南朝共123位五言诗人（包括《古诗》的无名作者），论其优劣，定其品第。
《诗品序》中一篇重要的诗论。
它包含以下重要的诗学观点： 其一、“吟咏性情”说。
钟嵘对诗歌和人的感情的关系有深刻的认识，提出： 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。
动天地，感鬼神，莫近于诗。
这几句说明诗的产生源于“气”。
“气”首先是自然的物理的气，它作用于外物使外物变化，作用于人使人形成神气，作用于文则形成文气、体气和骨气。
创作主体感于外物的变化，内心产生情感的动荡，于是形成了诗。
所以，通过这句可以看出钟嵘的诗歌本质观，即它是表达人的感情的，是人的感情的产物。
“动天地，感鬼神，莫近于诗。
”说明诗又可以反作于人的感情。
这句话原出于《诗大序》，但《诗大序》中还有“正得失”一句，钟嵘删去不用，因为“正得失”中有政治教化的色彩，可见钟嵘是特别强调诗人自身的情感世界和个性品质的。
正因为钟嵘强调了自然情性的真实可感和自然天成，所以他反对“理过其辞”的玄言诗，反对在诗中用过多的典故。
其二、在钟嵘的物感说中包括现实生活这一层意义。
造成诗人性情摇荡的原因，应该是自然和社会生活共同使诗人触动并感发。
他说： 若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。
至于楚臣去境，汉妾辞宫。
或骨横朔野，魂逐飞蓬。
或负戈外戍，杀气雄边。
塞客衣单，孀闺泪尽。
或士有解佩出朝，一去忘反。
女有扬蛾入宠，再盼倾国。
凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情? 故曰：“诗可以群，可以怨。
”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。
这一段充分说明了现实生活经历对于诗人的情感冲击会有多么强烈，诗人的创作冲动也是在观于外物和体验人生的之后产生的。
在人生经历上，钟嵘尤其强调了“怨”，这是从孔子“兴观群怨”说发展而来的，但孔子之“怨”因为与“事父” “事君”有关，含有一定政治教化色彩，钟嵘之“怨”，则完全是一种个体的精神痛苦了，更具体的说，是一种“离怨”。
钟嵘举了屈原流放、昭君辞汉、征夫戌边、闺妇伤别等等为例，说明这样一种离怨，是非得以放声歌唱才能抒泄出来的。
诗歌因而可以使“使穷贱易安，幽居靡闷”。
其三、“即目直寻”与“自然英旨”说。
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“即目直寻”说和“自然英旨”说。
至乎吟咏情性，亦何贵于用事?“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。
观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
所谓“直寻”，就是从感物（“物”即指前面所指明的自然景物与人世经历）动情之中直接求得好语好句，而不是在前人的典故或诗句中寻觅词句。
诗歌的创作来源于“物”的感召与“情”的激发。
钟嵘举了四个诗例来说明它们并不是来自典故和经史之类的书籍，而是“直寻”所得。
其实这就是主张用简明自然的语言表达真情实意。
相反，那种喜好用典，喜好采用古书中的词句的诗，则失去了它的“自然英旨”。
钟嵘进一步指明： 大明、泰始中，文章殆同书抄。
近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。
遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。
但自然英旨，罕值其人。
词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问，亦一理乎。
“即目直寻”和“自然英旨”说的本质是一样的，主要包括下面的内涵：强调感情真挚。
诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现；诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。
“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。
钟嵘提倡诗要“直寻”，即直接抒情叙事，使后人反对形式主义诗风有了理论根据。
钟嵘直寻说揭示了诗歌创作艺术中思维的三个特征：直接性。
在一种直观感悟中心与物直接对话，无须逻辑推理作中介；形象性。
由于感知外物不需要用概念表达，所以更多的是用意象来显现。
这就使得在“直寻”之中包含了形象思维；契合性。
在直寻过程中，主客体直接对话，相融为一体，创作主体的情性与将要表现的对象相契合，于是就可以“形诸舞咏”。
其四、“诗有三义”说。
“诗有三义”是钟嵘对文学创作的总体要求。
钟嵘说，“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。
”钟嵘之“三义”说出自《诗大序》“六义”说，但钟嵘的“三义”说又有它新的理论贡献，他把传统的赋比兴排序改为兴比赋，突出了“兴”的地位，并扩充了兴比赋的内涵。
他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨，所以它已经超出了将“兴”看作一种写作手法的传统观点，从钟嵘对“兴”的新解释后，唐代司空图“不著一字，尽得风流”，严羽“羚羊挂角，无迹可求”等都是从此处来，强调对言外之意、韵外之致的追求； “比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。
并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。
如果仅仅用比兴，会妨碍诗人对情感的抒发，妨碍体会诗歌的人对诗意的把握，而如果仅用赋体，诗作又会显得杂乱散漫，体会诗歌的人同样无法感受诗情。
兴比赋以“兴”为主，比赋同用，以明朗刚健的风格和质朴有力的语言为骨干，用美丽的辞藻加以润色，这样就能写出让听者动心，评者一唱三叹的好诗。
钟嵘强调诗歌创作必须以 “风力”为主干，同时“润之以丹彩”。
风力与丹彩均备，才是最好的作品。
这里实质上强调的是“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为 “风骨”（“风力”）树立这样的标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。
钟嵘的风力论，为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举，成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器之一。
其五、“滋味”说。
钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。
怎样综合运用“三义”呢
“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。
并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。
“滋味”因而作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。
岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶! “味”的本义指口腹的欲望满足所获得的生理快感。
在先秦时期的人们已经感觉到了饮食的“味”与艺术的“味”之间的联系。
（孔子“闻韶而三月不知肉味”）魏晋后文学批评中大量引入了“味”的概念。
钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。
“滋味”成了钟嵘用以品评诗美的标准。
钟嵘所谓的“味”有两层含义：一是作为动词的品味、品尝、引申为鉴赏，类于“品”的第一层意义；二是作为名词的味着，滋味，余味，引申为韵味。
在“味”的过程中，品味者与品味的对象是融为一体的，所以“味诗”也只能是主观的，印象式的，感悟式的，它最终发展出中国的印象式文学批评。
钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。
其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王土禛、王国维等人的诗歌意境理论（如司空图、王土禛的韵味说，严羽的兴趣说、王土禛的神韵说、王国维的境界说等）。
唐宋以后，诗话词话成为中国古代文论中数量最多的著作，这与《诗品》的开拓不无关系，虽然确切合符诗话形式的开端是欧阳修的《六一诗话》，钟嵘《诗品》仍然是古代诗话的远祖，所以它又被称为百代诗话之祖。
它所采用的直寻式的思维方式，意象式的点评方法和具有诗性精神的文论范畴，对于中国古代文论诗性特征的发展和成熟产生了深远影响。
体被文质 的被的读音是
（钟嵘《诗品》评曹植）
你好，读音应该是。
pi还需要结合具体语境解读。
钟嵘是如何评价曹植的诗歌的
“奇高，词采华的建人是曹植。
《诗品》，说：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，架溢今古，卓而不群”。
形容的是曹植的诗歌。
因为曹植一生热衷功名，追求理想，遭遇挫折后，壮志不衰，转多愤激之情，所以诗歌内容充满追求与反抗，富有气势和力量，这就形成了“骨气奇高”的一面。
他的诗善用比喻，注意对偶、炼字和声色，工于起调，善为警句，提高了诗歌的艺术性，明显地表现出文人卓越的艺术才华，由此而造成了他的诗作“词采华茂”的一面。
就曹植整个诗歌创作而言，其艺术成就之高、篇章之美在建安时代是首屈一指的。
如何理解钟嵘在诗品中称陶渊明是古今隐逸诗人之宗
他是第一个写隐逸山水诗的诗人啊，后来的隐逸诗人读是在他的基础之上发展的
论述钟嵘对诗歌发展的理解
《诗品》是我国魏北朝时期一部著诗歌理论批评专著。
钟嵘生活在齐梁时代，与刘勰年岁相当约生于公元468年，卒于518年。
但是他的《诗品》写作却比刘勰《文心雕龙》要晚，根据他自己提出的“不录存者”的原则，可以考定《诗品》成书当在公元514—516年之间。
钟嵘出身寒门，“位末名卑”，只做过王府记室一类小官。
虽然他自己颇想在政治上有作所为，然而在门阀制度的严格控制下，是不能如愿以偿的。
钟嵘政治上主张“无为而治”，思想上受儒家传统观念影响较小，在文学上敢于对当时不良风气作比较尖锐的批评，是一位进步的文学理论批评家。
钟嵘在《诗品》中评论了一百二十二位诗人，分析了每一位诗人的思想艺术特征及其历史渊源，按照他们成就的高低，分为上、中、下三品。
在三品的序言中，则以五言诗为中心，系统地论述了诗歌发展的历史，以及有关诗歌创作的重要理论问题。
他所采用的这种分品评论的方法是受汉魏以来品评人物的影响的。
他自己在《诗品序》中就说：“昔九品论人，《七略》裁士，校以宾实，诚多未值。
”当时诗、文、书、画等的理论批评都很发达。
谢赫有《古画品录》、庾肩吾有《书品》，还有《棋品》等一类著作，《诗品》也是在这种社会风气之下产生的。
钟嵘《诗品》的主要价值，我们可以从以下三方面来加以说明。
首先，是比较深刻地阐明了文学和现实的关系。
钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生的。
他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
”钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”这样一些自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容。
比如“楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国”等等。
他说：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义
非长歌何以骋其情
”客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌。
钟嵘在这里以鲜明的朴素唯物主义观点，表现了对文学和现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的。
我国古代很早就提出了文学创作是“人心感物”的结果，《礼记·乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。
人心之动，物使之然也。
感于物而后动，故形于声。
”这虽然是讲音乐，其原理也通于文学。
陆机《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。
悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
”正是对于《乐记》中这种“人心感物”思想在文学创作上的运用。
但陆机主要是讲自然事物，面没有涉及到物的社会生活内容。
刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，指出“文变染乎世情，而兴废系于时序”。
，钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展。
钟嵘在文艺和现实的关系上，更为可贵的一点是他不仅仅指出了文学反映现实生活的本质，而且认为只有在描写现实生活过程中表现了进步思想感情的作品，才是最有价值、最有意义、也才是最美的作品。
钟嵘在他的诗歌评论中突出了一个“怨”字。
比如他赞扬《古诗》“多哀怨”，说李陵的诗“文多凄怆，怨者之流”。
他认为五言诗创作中成就最高的曹植，其特点即是“情兼雅怨，体被文质”。
王粲之诗“其源出于李陵，发愀怆之词”，也是具有怨情的。
左思的“风力”很重要的表现便是“文典以怨，颇为精切”。
刘琨之“仗清刚之气”，也是与他“善为凄庚之词”、“多怨恨之词”分不开的。
如果我们结合这些诗人创作来考察一下钟嵘所提倡的“怨”的具体内容，就可以看出：它或是反映了对门阀世族等级制度的不满，如左思《咏史》所写的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。
地势使之然，由来非一朝”。
或是对经济凋弊的感慨，对人民所受灾难的同情，如王粲《七哀诗》中写的那样，“出门无所见，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然伤心肝”。
或是由于统治阶级的腐败、政治的黑暗，使有志之士的进步政治抱负不得实现，胸中充满了郁郁愤懑。
比如刘瑶《重赠卢湛》中的“功业未及建，夕阳忽西流”，“何意百炼钢，化为绕指柔”，以及《扶风歌》中所写的“忠信反获罪，汉武不见明。
我欲竟此曲，此曲悲且长”这样一些深深的感慨与不平。
钟嵘所强调的这种“怨”，既突破了儒家“发乎情，止乎礼义”的束缚，又和萧纲、萧绎所提倡的宫体色情根本不同。
主张文学要表现下层百姓对上层统治阶级的“怨”，这是我国古代文学思想发展史上的一个进步传统。
早在春秋后期，孔子就充分肯定了《诗经》中下层官吏和百姓对黑暗政治和腐朽统治的不满。
汉代司马迁又发展了孔子“诗可以怨”的思想，特别指出伟大的爱国诗人屈原的千古绝唱《离骚》“盖自怨生”，并且在此基础上提出了影响深远的“发愤著书”说。
钟嵘《诗品》正是继承和发扬了这一个进步的文学思想传统。
其次，钟嵘提倡自然真美，反对刻意雕琢的形式主义美学观。
魏晋南北朝时期，在文学创作上存在着一种片面追求形式美的错误倾向，它在齐梁两代尤为严重。
这种倾向在钟嵘的时代非常突出地表现在堆砌典故和排比声律这两个方面。
诗歌创作中当然是可以运用典故的。
运用得当可以使诗歌含义更深刻，语言更凝炼，抒情更透彻，形象更鲜明，起到言有尽而意无穷的积极作用。
但是，大量地堆砌典故，使诗歌诘屈聱牙，意思晦涩，那就会违背艺术的特征，使诗歌丧失自然本色美，而起到完全相反的效果。
萧子显在《南齐书·文学传论》中曾经指出当时的诗歌创作由于滥用典故，致使“全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说，唯睹事例，顿失精采”。
针对这种弊病，钟嵘从维护文学特点的角度出发，着重说明一般非艺术的应用文章，可以多用典故；而作为艺术的诗歌是以抒情为主的，贵在“自然英旨”，不能以用典多为高。
诗歌艺术应当重在形象塑造，不能用炫耀学问来代替。
他说象徐干的“思君如流水”，曹植的“高台多悲风”，张华的“清晨登陇首”，谢灵运的“明月照积雪”这样一些名句，都不过是描写“即目”“所见”而已，并没有用什么典故。
“词不贵奇，竞须新事”，就违背了诗歌艺术的特征。
他认为诗歌创作应当以“直寻”的方法，抒写胸情，表现自然真美，而不应当变成掉书袋的雕虫
从提倡自然真美的原则出发，钟嵘竭力反对当时讲究烦琐的四声八病的声律派创作倾向。
钟嵘并不是完全不要诗歌的音乐美，但是他认为“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。
只要在音韵上自然流畅便是好作品，没有必要去追求那些细碎的格律。
如果按照沈约所提出的那样，必须做到“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。
一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文”（《宋书·谢灵运传论》）。
那么，必然会造成“文多拘忌，伤其真美”的恶果。
当然，钟嵘在对声律派的评价上也有过于片面、对其贡献肯定不够之处。
因为诗歌创作的音韵格律也是有规律可循的，事实上声律派对我国古典诗歌格律的形成是起过相当重要的作用的。
但是，在对声律派理论的流弊的批评上，钟嵘是完全正确的，对我国古代文学思想的健康发展起过积极的促进作用。
钟嵘这种提倡自然真美，反对雕琢堆砌的审美标准，也鲜明地体现在他对许多诗人的评论之中。
他赞扬谢灵运的诗作“名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会，譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也”。
又说谢朓的诗歌“奇章秀句，往往警遒。
足使叔源失步，明远变色”。
但是，他又指出二谢的诗歌创作中也还有不完全符合自然真美富的“繁”、“细密”的缺点。
钟嵘批评陆机创作“有伤直致之奇”，批评颜延之的创作“喜用古事，弥见拘束，虽乖秀逸，是经纶，文雅才”。
这些也都可以清楚地看出他的这种美学观点。
第三，钟嵘主张风骨与辞采并重，强调要有“滋味”，具备不朽的艺术魅力。
风骨是我国古代的一个重要美学范畴。
钟嵘在《诗品》中所说的“风力”也即是风骨之意。
他认为诗歌创作应当“干之以风力，润之以丹采”，就是主张要以风骨为主，辞采为辅，风骨与辞采并重。
钟嵘论齐梁以前五言诗发展的状况时，以建安文学为最高典范，而建安文学创作特点便是风力遒劲。
钟嵘特别推崇曹植的诗歌创作，把他作为齐梁以前五言诗的最杰出代表，说：“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。
”而他评曹植之诗“骨气奇高，词采华茂”，正是就风力和丹彩两方面出发的。
他评刘桢之诗“仗气爱奇，动多振绝。
真骨凌霜，高风跨俗。
但气过其文，雕润恨少。
”即在于说明刘桢之诗虽然风骨凛然，但于辞采方面又略嫌不足。
关于风骨的含义目前学术界看法颇不一致。
它在不同的艺术领域以及不同的文学理论批评家那里的含义也并不完全相同。
钟嵘所说的“建安风力”，我们从他的《诗品》中的总论和对各个诗人的具体论述中看，主要有以下一些特征：第一是要有慷慨悲壮的怨愤之情，并且表现得十分鲜明强烈。
第二是要直抒胸臆，自然真切，而无矫揉造作、人为雕琢之态。
第三是形象鲜明突出，具有简洁明朗的风格特色。
总的说来，“风力”是指诗歌形象的精神本质方面的美，而“丹彩”则是指诗歌形象的物质表现形式方面的美。
只有两者紧密结合，才能使文学作品形神兼备，栩栩如生。
“风力”为主，“丹采”为辅，两者结合为 一，这是钟嵘品评历代诗人优劣的又一重要美学标准。
批评了创作中“阙大羹之遗味，同朱弦之清汜”的倾向。
刘勰在《文心雕龙》中论到“味”的地方，大约有十几处。
刘勰对“昧”的理解比较侧重在文学的形象特征方面。
比如《隐秀》篇中说的“深文隐蔚，余味曲包”，认为只有具备了“隐秀”特征的作品，方有不尽之“余味”。
那么，什么是钟嵘《诗品》的价值除了上述几方面之外，还值得我们重视的是他把诗歌发展的历史渊源归纳为《诗经》和《楚辞》这样两条线索。
这是符合我国古代诗歌发展的实际情况的。
《诗经》和《楚辞》是我国古代现实主义和浪漫主义两个不同流派的最早代表作。
当然，钟嵘在对齐梁以前的诗人按这两条线索归类时，他的划分是有不科学之处的，对有些诗人创作上的承继关系的论述也有简单化的缺点。
但是他能提出诗歌发展这两条基本线索，对我们研究诗歌发展历史，很有借鉴意义。
同时，钟嵘对一百多位诗人的创作特色的概括，也为我们研究这些诗人的创作，提供了很有价值的见解。
在这个意义上说，《诗品》不仅是一部诗歌理论批评的专著，而且是一部关于五言诗作家作品的文学史专著。
