元杂剧的主要形式
元杂剧的形式 四折一楔子构成一本 角色行当的性格类型划分 丰富的宾白与科范 题目正名的广告效应 一、折、楔子和本杂剧剧本的体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。
少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。
通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。
这很像后世的连台本戏或连续剧。
一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。
由男角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。
折，首先是剧本情节的一个自然段落，可以是一场（一个固定场景）戏，也可包含多个场次；另外又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。
楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。
一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的介绍或交待，其作用相当于引子或序幕。
也有一些放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络，与后来的过场戏相类。
二、角色行当角色与行当同义，是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。
与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。
元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。
旦是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦（可省作贴，一般为丫环）、搽旦（不正派的女人）等配角；末是男角，正末为男主角，外末（正末之外的男角）、冲末（开场之末）等为男配角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。
元杂剧中原没有“丑”的行当，明刊版本中的丑是明人参照南戏增改的。
杂是上述三类不能包括的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。
杂剧剧本通常只在人物第一次出场时写明“旦扮×××”或“末扮×××”，以后则只标角色，不注人名。
这是在阅读剧本时要预先了解的。
三、曲词曲词是杂剧的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒发情感，有时也用来交待剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。
因为这种曲词采用的是曲牌体，即由一个个固定的曲调联缀的组歌，而且在剧中占有主导的地位，所以往往以此指代元杂剧，称之为曲、北曲、元曲等等。
杂剧剧曲的编排有一定的程式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。
元杂剧共用九个宫调，即所谓“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。
每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也有一定的格式，即格律。
曲律与诗词不同，采用中原音韵的新四声。
其特征是“平分阴阳”和“入派三声”，即平声分化为阴平与阳平两个声调，入声消失，所有入声字都流入平上去三声之中。
这与今日普通话的声调很相类。
曲文押韵也用《中原音韵》所归纳的“东钟”“江阳”等十九部，可以平仄通押。
此外曲比诗词韵脚繁密，一般句句押韵，而且每套都要一韵到底，不得换韵。
曲文创作就是在一定的音乐框架中“填词”，必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格律等定式，这与宋词的写作是相同的。
不同的是，曲文与曲乐的配合有一定的灵活性，因此可以随时增添衬字、衬句，也可减字减句。
因此杂剧曲文显得灵动活泼，口语性很强，实际上是一种解放了的新诗体。
四、宾白元杂剧中的道白，称为“宾白”。
对此前人有两种解释，一说“唱为主，白为宾，故曰宾白。
言其明白易晓也。
”（徐渭《南词叙录》）一说“两人对说曰宾，一人自说曰白”。
（单宇《菊坡丛话》）前一说有字义学根据，较为正确。
杂剧道白的样式很丰富，除了对白、自白，还有“带云”（歌唱中附带的说白）、“背云”（旁白）、“内云”（后台人员或角色与台上角色的对话）等。
这些都属于口语化的散文白，与此相对，还有韵文白。
如上场诗、下场诗以及常见插入的通俗诗词，就都是由人物当场念诵的。
可以说后世戏曲的各种道白形式，在元杂剧中已是应有尽有。
五、科范元杂剧的表演“唱念做打”俱全。
科范就是做与打的做工表演，一般简称“科”，在南戏中则称作“介”，或通称科介。
徐渭《南词叙录》说：“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。
”元剧中的科，除了徐渭所说的动作表演，还有其他两种指义。
一是规定某种特殊的情感表演，如“做忖科”，即做沉思的样子；“做哭科”、“做笑科”，就是要求进行哭或笑的情感表演。
二是指某种特定的舞台音响效果。
如《汉宫秋》中的“内做雁叫科”、《窦娥冤》中的“内做风科”，就是要求后台根据剧情制造出雁叫或刮风的音响效果。
六、题目正名杂剧结尾有“题目正名”，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交待剧名。
它不是情节的组成部分，其功能在于广告宣传，可能在演出结束时由演员在下场前念出和写于戏报上。
一般取末句作为剧的全名，取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。
如关汉卿《窦娥冤》的题目为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”，末句为全名，最后三字即简名。
求两篇读后感
中学的鉴赏 袁行霈 一 滋 文学是语言的艺术，文学鉴赏离不的咀嚼和玩味。
读懂是第一步，但仅仅读懂还不够，要能欣赏语言的巧妙、语言的美。
中国有句成语叫“咬文嚼字”，似乎有点贬义。
但文学鉴赏不能不学会“咬文嚼字”。
元遗山《与张中杰郎中论文诗》云：“文须字字作，亦要字字读，咀嚼有余味，百过良未足。
”这是文学鉴赏的经验之谈。
阅读文学作品可以借助字典、辞典，然而字典、辞典只解释字词的意思，不可能把它的滋味告诉读者。
一般的注本也不过是注出词义、典故。
隐藏在语言深层的情韵，附着在词语之上的色彩，未必能借助工具书和注释得到。
这只有通过自己大量的阅读，反复的玩味，才能逐渐体会。
例如“白日”，辞典注曰“太阳”。
但熟悉古典诗歌的人都会感到这个词以“白”形容“日”，似乎强调了“日”的亮度；左思说：“皓天舒白日，灵景耀神州。
”鲍照说：“白日正中时，天下共明光。
”“白日”是“太阳”，但是经过诗人反复使用后，它已带有一种光芒万丈的气象。
王之涣的《登鹊雀楼》一开头说“白日依山尽”，虽然写的是夕阳，但因用了“白日”这两个字，仍给人以辉煌灿烂的感觉。
又如“东篱”，陶渊明《饮酒》诗有“采菊东篱下，悠然见南山”。
陶家院子东边有一道篱笆，下边种着菊花，这本是普通的田家景色。
可是因为陶渊明是一位著名隐士，菊几乎成了他的化身，所以连带着“东篱”也有了远离尘俗的意味。
再看杜甫的《江南逢李龟年》： 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
“落花时节”四字既点明时令，又暗喻李龟年和自己两人的遭遇，还暗喻唐王朝的局势，含蓄蕴藉，大可玩味。
《论语·雍也》说：“伯牛有疾，子问之，自 脂执其手，曰：‘亡之，命矣夫
斯人也而有斯疾也
斯人也而有斯疾也!”斯人斯疾，重复一个“斯”字，孔子那种爱惜悲痛的心情充分地传达了出来。
《世说新语》记载名士的言谈举止十分生动，如《文学》篇中，“了不长进”四字就很传神，特别是那个“了”字，耐人寻味。
支道林初从东出，住东安寺中。
王长史宿构精理，并撰其才藻，往与支语，不大当对。
王叙致作数百语，自谓是名理奇藻。
支徐徐谓曰：“身与君别多年，君义言了不长进。
”王大惭而退。
小说戏曲中的词语，也有一些值得玩味的。
《红楼梦》第四十四回，贾母骂贾琅：“下流东西，灌了黄汤，不说安分守己的挺尸去，倒打起老婆来了。
”“黄汤”就是“黄酒”，但用“黄场”往往有贬义。
如《水 济》第十四回：“畜生
你却不径来见我，且在路上贪噇这口黄汤。
我家中没得与你吃，辱没杀人
”元杂剧《朱砂担》第一折有：“我则是多吃了那几碗黄汤，以此赶不上他。
”不该喝酒而喝了，酒后闯了祸，这时不用“黄酒”而用“黄汤”，别有一种趣味。
“没嘴的葫芦”，比喻不多讲话的人。
葫芦这比喻使人联想到憨厚的样子，再加上“没嘴”，这印象就更强烈了。
《红楼梦》第七十八回：“袭人本来从小儿不言不语，我只说是没嘴的葫芦。
既是你深知，岂有大错误的?”《西游记》第三十八回：“他就是个没嘴的葫芦，也与你滚上几滚。
”元杂剧《蝴蝶梦》第二折：“浑身是口怎么支吾，恰似个没嘴的葫芦。
”将这些例句互相对照，觉得更有意思。
又如《红楼梦》第七回秦可卿的弟弟秦钟初次与宝玉相见，凤姐也在场。
当秦钟向凤姐作揖问好时，“凤姐喜的先推宝玉，笑道：‘比下去了
’便探身一把携了这孩子的手，就命他身傍坐了。
”这一段里“比下去了”四个字极其传神。
除表示凤姐喜欢秦钟以外，还可看出凤姐对宝玉的爱。
凤姐总以为别人都不及宝玉，经常拿别人和宝五相比，以往没有人可以比得上他，如今这秦钟一来就把宝玉“比下去了”。
一个泼辣女人的形象立刻出现在读者眼前。
《水浒传》第三回写鲁提辖拳打镇关西：“鲁达听罢，跳起身来，拿着那两包腰子在手里，睁眼看着郑屠说道：‘洒家特的要消遣你
’把两包臊子劈面打将去，却似下了一阵‘肉雨’。
”这“肉雨”二字，金圣叹批曰：“千古奇文。
”李卓吾批曰：“‘肉雨’二字惩地形容，从未经人道过。
”袁无涯批曰：“‘肉雨’二字俗而典，莽而趣，便生后拳头雨点之根。
” 文学是语言的艺术，语言的功能是很奇妙的。
然而语言的表现力又是有限的，即使是语言大师也常常遇到语言表达的苦恼。
中国的文学家深知“言不尽意”的道理，所以特别注重语言的启发性和暗示性，把那些微妙的意味寄诸言外，追求言有尽而意无穷的效果。
中国文学的鉴赏，要从语言入手，但不要被语言所局限，应当从言内到言外，品尝那些言外的滋味。
二 意 境 意境是作家的主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。
诗、赋、词、曲、小说、散文、骈文等各种文学体裁，以及绘画、音乐等艺术种类都可以创造出意境。
注重意境的创造，是中国文学艺术共同的特点。
意境的形成，有赖于作家的主观情意与客观物象二者的交融。
或情随境生；或移情入境；或体贴物情，物我情融。
有时意境很快就达到鲜明清晰的地步，有时需要在初始之境的基础上深化、开拓。
《漫 叟诗话》说：杜甫的《曲江对酒》中的两句诗，原作“桃花欲共杨花语，黄鸟时兼白鸟飞”，后改为“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”。
改了三个字，意境遂大不相同。
此诗是杜甫乾元元年在长安任拾遗时所作，他对肃宗既怀有幻想，又感到失望。
久坐江畔，一种寂寞无聊之感袭上心来。
“桃花欲共杨花语”，偏于想象，意境活泼，与此时之心情不合。
改为“桃花细逐杨花落”，偏于写实，意境清寂，正好表现久坐无聊的心情。
诗词中鲜明的富于启示性的意境不胜枚举。
“倾耳无希声，在目皓已洁。
”(陶渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》)“大漠孤烟直，长河落日圆。
”(王维《使至塞上》)“江流天地外，山色有无中。
”(王维《汉江临眺》)“狂风吹我心，西挂咸阳树。
”(李白《金乡送韦八之西京》)“落日照大旗，马鸣风萧萧。
”(杜甫《后出塞》其二)“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
”(杜甫《登高》)“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
”(韦应物《滁州西涧》)“风乍起，吹皱一池春水。
”(冯延巳《遏金门》)“月上柳梢头，人约黄昏后。
”(欧阳修《生查子元夕》)“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。
”(秦观《满庭芳》)“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。
”(陆游 陆安春雨初雾》)这些诗句，我们反复体味，即可进入那意境之中，获得美的享受。
有些抒情写景的散文和骈文，也有诗的意境。
王勃的《滕王阁序》、柳宗元的《水州八记》、苏拭的前后《赤壁赋》等等，自不待言。
即使是先秦诸子散文，如《论语》也有一些诗一样的片段。
其《先进》篇中，子路、曾哲、冉有、公西华侍坐章，孔子让他们各言其志，其他几个人都是直截了当地述说，只有曾哲是借一段描述性的语言来表达的： 暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞害，咏而归。
这段文字就颇有意境。
戏曲有没有意境呢?也有。
王国维说元杂剧之妙，“一言以蔽之曰：有意境而已矣。
何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
”(《宋元戏曲考》)戏曲中的曲词尤其注重意境的表现。
有些曲词善于描摹景物，烘托气氛，抒写人物的内心活动，如王实甫《西厢记》里《长亭送别》一折中的两支曲子： [正宫]〔端正好]碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。
晓来谁染霜林醉?总是离人泪。
[收尾]四围山色中，一鞭残照里。
遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起? 小说有没有意境呢?也有。
如《聊斋志异》中的《绿衣女》，写书生于璟在庙里读书，夜间忽有一女子在窗外赞曰：“于相公勤读哉
”于方疑思间，女已推扉笑入。
绿衣长裙，婉妙无比。
于生爱之，遂与寝处。
女妙解音律，歌声动耳摇心。
一夕，女走后于生听到她呼救的声音，声在檐间，一大蜘蛛捉一物，哀鸣声嘶。
于破网挑下，则一绿蜂将毙。
“捉归室中，置案头。
停苏移时，始能行步。
徐登砚池，自以身投墨汁，出伏几上，走作‘谢’字。
旋展双翼，已乃穿窗而去。
自此遂绝。
”整篇小说都富有诗意，而末段尤有意境。
中国文学的创作既注重表现意境，文学的鉴赏当然也应该力求感受和进入意境。
当我们读着那些意境深远的作品时，可能暂时忽略了周围的一切，视而不见，听而不闻，整个心灵沉浸在想象的世界之中。
有时是自己过去的审美经验被唤起，并和诗人取得共鸣。
有时仿佛心灵打开了一扇新的窗户，对宇宙和人生得到新的理解。
有时会感到超越了故我，在人格上和智力上走向更加光明和智慧的境地。
怎样才能进入文学作品的意境呢?必须驰骋自己的想象和联想，由此及彼，由表及里。
诗歌鉴赏需要运用想象和联想，已无须赘言，这里只讲讲戏曲的鉴赏。
中国戏曲的表演有很强的虚拟性，乘车荡舟，骑马作战，扣门登楼，各种各样的动作都是由演员通过虚拟的方式加以表现，舞台上并没有真实的布景。
那山山水水，干军万马，都要由观众自己去想象。
而在读剧本的时候，眼前不但没有布景，而且没有演员，所见到的只是纸上的文字。
读者要借助这些文字想象出舞台的情景，让死的文字一个个活起来，变成一些生动的场景。
这样才能进入它的意境。
三 寄 托 中国文学本有托物言志的传统，《论语·子罕》说：“岁寒，然后知松柏之后凋也。
”借松柏表现坚贞的人格。
《离骚》里的美人香草，寄托了诗人高尚的情操。
有些作家不敢或不愿把自己的政治见解明白说出，也常常隐去真意，而用托物言志的方法。
在那些题为“咏怀”“咏史”“感遇”“感怀”的作品中，不少是这样的。
因此鉴赏中国文学，必须注意有无寄托，如果有寄托，就要进一步弄清是什么寄托，透过表层的意象，体察作者真正的思想感情。
如李商隐的《回中牡丹为雨所败》其二： 浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。
玉盘进泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。
万里重阴非 旧圃，一年生意属流尘。
前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新。
这首诗以为雨所败的牡丹象征自己，咏物和抒情融合在一起，曲折而细腻地表现了自己不幸的遭遇。
又如元代诗人王冕的《白梅》： 冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。
忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。
王冕笔下这株白梅高洁绝俗，而又不孤芳自赏，它愿意把自己的清香贡献出来，以加快春天的到来，寄托了诗人的理想。
在散文中有寄托的作品也不少见。
韩愈的《杂说》四(《马说》)借着不为人知的千里马寄托了寒士的不平。
周敦颐的《爱莲说》，以“出淤泥而不染”的莲花寄托自己的情怀，都是显而易见的例子。
然而，我们应该避免穿凿附会，把那些并无寄托的作品说成是比兴寄托之作。
这只能破坏鉴赏的趣味而无助于对作品的理解。
汉儒对《诗经》的解说就犯这个毛病。
例如《关眼》明明是一首情歌，却被解释为“后纪之德也”。
清代陈沆用汉儒解诗的方法，笺释汉代至唐代的诗歌，也有不少穿凿附会之处，如汉乐府《上邪》： 上邪
我欲与君相知，长命无绝衰。
由无陵，江水为竭，冬雷阵阵夏雨雪，天地合， 乃敢与君绝。
陈沆说：“此忠臣被谗自誓之词
”显得迂腐可笑。
四 博 采 中国文学的鉴赏，需要深厚的文化修养。
博采中国文化各个领域的知识，可以提高鉴赏的能力。
例如诗歌的鉴赏，可以借鉴绘画、书法理论的地方就很多。
清代王原祁论山水画说，用笔须“毛”，蔡 岂论书法艺术讲究“涩”，诗歌评论家论诗歌艺术讲到“拙”，我们可以互相印证。
叶燮《原诗》论汉魏之诗说：“其工处乃在拙，其拙处乃在工。
”陈师道《后山诗话》评刘禹锡的一首诗说：“语虽拙而意工。
”袁枚《随园诗话》说：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。
”画家所谓“毛”，书家所谓“涩”，诗家所谓“拙”，其中的道理是相通的。
中国传统的艺术讲究一个“虚”字，虚处见实。
画家往往在画面上留出大片空白，让观画的人自己去想象补充。
清初画家 宣重光《画签》说：“虚实相生，无画处皆成妙境。
”书家和篆刻家讲究“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。
中国文学追求言外之意，正是虚处见实，计白当黑，让读者在无字之处看出字来，进而领悟作品的情趣。
如果对中国的绘画艺术、书法艺术、篆刻艺术有所了解，就会有助于对中国文学的鉴赏。
列举元杂剧的故事类型
元杂剧的形式一楔子构本 角色行当的性格类型 丰富的宾白与科范 题目正名告效应 一、折、楔子和本杂剧剧本的体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。
少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。
通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。
这很像后世的连台本戏或连续剧。
一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。
由男角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。
折，首先是剧本情节的一个自然段落，可以是一场（一个固定场景）戏，也可包含多个场次；另外又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。
楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。
一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的介绍或交待，其作用相当于引子或序幕。
也有一些放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络，与后来的过场戏相类。
二、角色行当角色与行当同义，是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。
与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。
元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。
旦是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦（可省作贴，一般为丫环）、搽旦（不正派的女人）等配角；末是男角，正末为男主角，外末（正末之外的男角）、冲末（开场之末）等为男配角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。
元杂剧中原没有“丑”的行当，明刊版本中的丑是明人参照南戏增改的。
杂是上述三类不能包括的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。
杂剧剧本通常只在人物第一次出场时写明“旦扮×××”或“末扮×××”，以后则只标角色，不注人名。
这是在阅读剧本时要预先了解的。
三、曲词曲词是杂剧的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒发情感，有时也用来交待剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。
因为这种曲词采用的是曲牌体，即由一个个固定的曲调联缀的组歌，而且在剧中占有主导的地位，所以往往以此指代元杂剧，称之为曲、北曲、元曲等等。
杂剧剧曲的编排有一定的程式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。
元杂剧共用九个宫调，即所谓“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。
每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也有一定的格式，即格律。
曲律与诗词不同，采用中原音韵的新四声。
其特征是“平分阴阳”和“入派三声”，即平声分化为阴平与阳平两个声调，入声消失，所有入声字都流入平上去三声之中。
这与今日普通话的声调很相类。
曲文押韵也用《中原音韵》所归纳的“东钟”“江阳”等十九部，可以平仄通押。
此外曲比诗词韵脚繁密，一般句句押韵，而且每套都要一韵到底，不得换韵。
曲文创作就是在一定的音乐框架中“填词”，必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格律等定式，这与宋词的写作是相同的。
不同的是，曲文与曲乐的配合有一定的灵活性，因此可以随时增添衬字、衬句，也可减字减句。
因此杂剧曲文显得灵动活泼，口语性很强，实际上是一种解放了的新诗体。
四、宾白元杂剧中的道白，称为“宾白”。
对此前人有两种解释，一说“唱为主，白为宾，故曰宾白。
言其明白易晓也。
”（徐渭《南词叙录》）一说“两人对说曰宾，一人自说曰白”。
（单宇《菊坡丛话》）前一说有字义学根据，较为正确。
杂剧道白的样式很丰富，除了对白、自白，还有“带云”（歌唱中附带的说白）、“背云”（旁白）、“内云”（后台人员或角色与台上角色的对话）等。
这些都属于口语化的散文白，与此相对，还有韵文白。
如上场诗、下场诗以及常见插入的通俗诗词，就都是由人物当场念诵的。
可以说后世戏曲的各种道白形式，在元杂剧中已是应有尽有。
五、科范元杂剧的表演“唱念做打”俱全。
科范就是做与打的做工表演，一般简称“科”，在南戏中则称作“介”，或通称科介。
徐渭《南词叙录》说：“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。
”元剧中的科，除了徐渭所说的动作表演，还有其他两种指义。
一是规定某种特殊的情感表演，如“做忖科”，即做沉思的样子；“做哭科”、“做笑科”，就是要求进行哭或笑的情感表演。
二是指某种特定的舞台音响效果。
如《汉宫秋》中的“内做雁叫科”、《窦娥冤》中的“内做风科”，就是要求后台根据剧情制造出雁叫或刮风的音响效果。
六、题目正名杂剧结尾有“题目正名”，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交待剧名。
它不是情节的组成部分，其功能在于广告宣传，可能在演出结束时由演员在下场前念出和写于戏报上。
一般取末句作为剧的全名，取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。
如关汉卿《窦娥冤》的题目为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”，末句为全名，最后三字即简名。
杨家传演义读后感500字。
中国女权主义的民间读本 “女权主义”是个舶来语，由英文词汇“Feminism”翻译而来。
它最早产生于19世纪末的法国，提倡男女平等，妇女解放。
按照普遍的观点，中国的女权主义在清末萌芽，在五四运动时爆发。
但事实上，中国历史上早有男女平等甚至女权主义的主张。
公元5世纪时，刘子业为南朝之宋的“前废帝”，他17岁登基，在位18个月。
据历史记录，他的异母姐姐山阴公主曾对他提出：“妾与陛下男女虽殊，俱托体先帝，陛下六宫万数，妾惟驸马一人，事大不均
”意思是说：我和你虽然男女有别，可都是先帝的后代，你有后宫佳丽三千人，我却只有驸马一个男人，太不公平啦
刘子业于是替姐姐置男妾也称“面首”者30人。
山阴公主倡导男女平等，得到了皇兄的全力支持，而这距今已有一千六百多年，距欧洲女权主义的萌发也有一千四百多年，可谓历史悠久。
到了清末，畅销小说《红楼梦》的风行，更是使女人们扬眉吐气。
便如汉末黄巾军起义时张角、张梁兄弟高呼“苍天已死，黄天当立”一般，青年作家曹雪芹在封建流毒蔓延的旧中国提出了“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，女人“清爽”，男人“浊臭”等鲜明的女权观点，令人大开眼界。
时至今日，女性的地位更是突飞猛进。
全世界女人的敌人——刘备，因为说了“兄弟如手足，妻子如衣服”这句遗臭万年的名言而为所有女人所唾弃，如今，这句话被改成了“兄弟如手足，妻子如衣服。
谁穿我衣服，我砍谁手足”，女性地位已悄然跃升，凌驾于男性之上。
时下，别说传统女性已经过时，就连女权主义者也早不时髦了。
女人们更加贪心，什么都要，家庭的幸福也要，事业的成就也要；与男人一样坚强的性格也要，最最女性化的柔弱体格也要；老辣的处世能力也要，美丽可爱的外貌也要——这是一个不折不扣的“她时代”，女性汽车、女性理财、女性游戏、女性杂志……为女性打造的商品正如洪水般弥漫。
如此“女尊男卑”，只因为社会购买力的70％以上已经掌握在女性手中。
就算没有学过经济学，我们也知道经济基础决定上层建筑的道理，战争时期讲“枪杆子里出政权”，和平时期则是“没有钱是万万不能的”，既然女性掌握了七成以上的购买力，那“男人统治世界，女人统治男人”的观点就应该改成“女人统治世界，女人统治男人”。
毛主席所说的“世界是我们的，也是你们的，但归根结底是你们的”，真是提前说出了当下男人们的心声。
据说女权主义的兴起是因为女性崇拜的缺失，在如今这样一个“女尊男卑”的时代里，女权主义者们想必也会于拔剑四顾心茫然中怅然若失吧。
