学习艺术设计史的重要意义
艺术设计史是高校艺术设计专业理论教学的重要组成部分，属专业基础必修课。
该课程的教学目的是在把握艺术设计的历史演变和发展的基础上，培养学生的理论修养与审美能力，为将来的设计实践打下坚实的理论基础。
现代艺术设计已呈多元化发展趋势，多种风格与流派并存。
但对传统的继承与发展仍是现代设计面临的一个急待解决的焦点问题。
笔者认为艺术设计史的学习是有效的学习和认识了解传统的重要途径。
记得日本的设计师曾评论中国设计太珍惜传统了，一致于毫不变化的加以利用。
我相信每一位中国设计师都会体会出这句话的讽刺意味。
那么我们是怎样珍惜传统和利用传统的呢
从根本上来说，我们对设计传统的继承更多的停留在对传统造型符号与艺术样式的挪用上。
造成设计界这一现象的根本原因是我们对自己的设计传统并不了解。
面对传统，我们更习惯于向别人炫耀祖先们曾取得的伟大成就。
考虑到现状，这倒恰似一个乞丐向别人炫耀自己的家境曾是如何的富有。
这样不但不会获得别人的同情，反而会被认定为败家子。
我有幸多次参加陈汉民教授的讲座，发现在他的讲座中几乎每次都会强调一个问题：传统化与现代感。
传统与现代并不矛盾，传统文化是现代设计的一个巨大的资源宝库。
传统中许多好的设计到现在还散发着它旺盛的生命力，许多造型要素与形式语言都展现出较强的现代感。
而且再现代设计中融进传统的内涵，会自然地产生一种亲和力，从根本上说我们今天的生活方式和审美习惯无不受到传统的影响，是传统文化积淀的一种表象存在。
从这一意义上来说，继承传统，发展传统还可以增强我们的民族情感。
现代设计虽呈多元化发展趋势，它与设计的民族性与地域性并不矛盾，相反，设计的民族性和地域性恰是设计作创新与个性化的一大特色。
这并不是排斥向国外优秀设计学习的可能性，艺术设计史的学习同样强调对国外某些艺术风格与设计经验的学习借鉴，综合来说，中国现代设计的发展还相对落后于西方国家，但考虑到不同的思维方式、审美习惯、接受方式和生活方式等原因，向国外学习也更要立足本国文化传统，我们要借鉴的更多是形式上的表现技巧。
艺术设计史的学习是我们在校专业学生学习历史、理解传统的最重要、最便捷的途径。
艺术设计史的学习能够最终提高学生的认识能力与审美能力，也是提高学生综合设计素质，使学生在设计实践中提高层次的重要途径。
通过艺术设计史的学习，可使学生在设计实践中具有明确的思维导向性，有利于形成一定的设计风格。
艺术设计史的学习有其重要意义，但很多学生并没有认识到其重要性。
原因当然是多方面的。
笔者认为这主要是学习态度及认识态度不正确造成的。
学生在艺术设计史等艺术理论课上，表现出轻视及浮躁的认识学习态度，并有“重技轻道”的思想。
重视技巧训练与形式表现，轻视历史与理论学习，最终导致学生在设计实践中很难达到一定的高度。
如果我们也不认识到艺术设计史等理论教学的重要性，而在教学中一味的强调技艺训练，最终一定导致失败的艺术设计教育体系。
因为我们的大学教学目的是培养真正意义上的设计师，而不是只懂模仿和技巧表现的枪手。
除了强调艺术设计史学习的重要性以外，要想较好的实现教学目的，在设计史的教学中一定要坚持科学合理的教学方法。
艺术设计史的教学不同于其他专业史的教学，从一定意义上来说，艺术设计史不是艺术史与设计史的简单综合，它还涵盖了技术史、美学史乃至人类社会思想史的部分内容。
虽然该课程是以历史发展线索为主，但在授课过程中不能以史论史。
另外，艺术设计有其自身的发展规律，并不以纯粹的历史年代为序。
从目前从事该课程教学的高校师资力量来源来看，多数是来自纯美术院校的艺术史论专业，虽然个人专业素质较强，但由于专业上史料性与研究性较强，在其授课过程中，较容易以史论史而忽略了设计史与现代艺术设计实践之间的联系。
学生在学习过程中看不出该课程学习的实用性，这是学生对该课程不重视和丧失兴趣的另一主要原因。
因此，在艺术设计史的教学过程中，要重视理论联系实际，在讲解传统各艺术设计风格与流派的基础上，更重要的是提炼出它们的设计观、美学思想以及这些对现代设计的影响与实用价值。
另外，艺术设计史的教学过程也是一个各艺术设计思想演变的审美过程。
教学过程与学习过程中都带有较强的审美性与主观性，学生学习过程中应始终拥有新奇感与审美享受。
所以艺术设计史的教学在形式上要更为开放与自由。
比如，在适当的时间可以安排学生到博物馆参观学习，针对现成设计作品进行讲解等。
在课堂教学上要有形有色，充分利用各种多媒体教学手段，并掌握学生的接受心理。
形式自由开放的授课方式并不是对学生“放羊”，而是搞活课堂气氛，使教室变成艺术审美的沙龙。
笔者认为利用多媒体教学设施，针对图片分析讲解的效果较好，这样使学习过程更为直观。
这种有形有色的作品分析比纯粹的口头讲解效果要好的多。
但作品展示的过程中一般要分成重点讲解与一般欣赏性的。
多媒体教学的过程中，一般室内光线较暗，长时间的放映图片会引起学生的视疲劳和困倦，达不到好的教学效果。
所以教师应对教学图片进行筛选，并对重要的内容提前讲解，一般来说，刚开始时学生学习注意力较集中，便于理解与记忆。
此时甚至可以让学生现场临摹一些重要造型形式，画出草图来。
一方面加强了记忆理解，又训练了他们的动手能力。
对于一般的欣赏性图片，可根据风格、时代、地域的不同，曾为它们配以相关的背景音乐，在展示的过程中，让学生自己独立欣赏，然后让他们写出自身的感受，对设计及审美思想进行总结，收到很好的教学效果。
总的来说，教与学的双方都要认识到艺术设计史学习的重要意义，并认识到它对设计的现实指导性价值。
艺术设计史的教学应采用科学合理的，自由而又开放的教学形式，培养出学生主动学习的兴趣。
对真正实现教学目的尤其重要。
美学作业:一，论述中西方美学史上关于美本质问题的代表观点。
二，联系现实谈一谈你对人的美的理解。
在西方美学和艺术哲学的历史，形式美是一个非常重要的领域，无论是在艺术，还是在艺术欣赏和审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。
在这里，它是值得认真探究的是自然与艺术的形式美是如何关联的
尤其是在现代，形式美不再局限于认识论的一般形式和内容的经典讨论，这种探索艺术的知识和理解的性质有了新的含义。
一，“美在形式”的思想，改变作为形式西方美感的重要领域一直是一个问题，在历史和艺术哲学的极大关注，同时它也是一个仁智各见充满矛盾的问题。
什么是历史悠久的形式，最早可追溯到古希腊的问题可能刚才去过，而且还扩展后现代思想家。
尽管类似的问题域，但意见不同在每一个时期，要相互区别，这种区别反映了自己的变化的思考。
1古希腊：形式作为本质古希腊哲学家和美学家认为，美是形式，往往会形成如美和艺术的本质。
看来，毕达哥拉斯学派，艺术的数量和和谐产生的，这种和谐的关心形式问题。
美和“美本身”的柏拉图具体的事情分开，那么艺术的具体工作为美的东西，只有美国本身，赋予和美国本身，模仿，艺术是模仿的模仿，而真理除了三层。
柏拉图投入的形式和外形式的形式，这里的形式是指本领域的形式，它提供了起源和艺术的本质的思想;外形式是指模仿自然界的形状，这是本领域的状态的存在的规定。
亚里士多德认为，一切都包含一个“形式”和“材料”两个因素，他认为，在事物的形式第一主体，要想成为一个既定的事情，由于材料的形式。
亚里士多德，模仿是所有艺术形式的共同财产，也是艺术的非艺术区分的标志和。
当然，不同风格的艺术在模仿的形式是不一样的。
总之，毕达哥拉斯，柏拉图和亚里斯多德被认为，在万物本原的形式，因此也原始之美。
古希腊，而且还与“圆满实现”是指形式的材料。
在温克尔曼看来，在美国，但希腊艺术家为主要目的的形式。
在古希腊，落后于美和艺术，神的概念，并成为理性思维的规范性理论。
到了古罗马时期，实用和功利之风盛行，在一般情况下，在缺乏美学成就最初的想法，虽然也有在某些领域取得了一些进展。
2中世纪：神秘化的形式中世纪基督教文化是在中世纪的主流文化，成为神的美和艺术的所有规定，实践中成为指令性的理性思维，从而生活，重点对古希腊的现实区别开来。
从古代到中世纪，西方美学和艺术哲学进入了一个新的阶段，这学期的美学被纳入神学中，柏拉图主义的表现，结合新柏拉图主义普罗提诺和基督教思想。
普罗提诺强调了形式在美国的作用，产生的过程。
这正如克罗齐在他的评论说：“所以，表示为美国并不在石头中的石头存在，但它只存在于被加工的形式，因此，当表单是完全当印上打心眼里，和人工的东西比任何自然的事情更美丽。
“[1]奥古斯丁是重要的中世纪的思想家和美学家，他的生活美学发生了重大变化。
对这个问题的形式美，拉奥古斯丁的基督教之前，基于亚里士多德和美丽的西塞罗（Cicero）的定义，美是一个或整体和谐的整体，坚持美国在传统观念的形式。
拉基督教后，从奥古斯丁的基督教神学来看看美国的立场，他认为美丽之源在神里面，神是美丽本身就是一个美女，绝对漂亮，无限风光，是美的源泉。
他还受毕达哥拉斯学派，和想到的事情是和谐，秩序与整体，真正的美这又是最终的数学关系。
美国完美的，完美它的基础的大小，形态和秩序，一个非常注重倾向的形式对。
像奥古斯丁，托马斯·阿奎那也是从神学出发前往阐明其美学思想。
什么是美丽有关的问题，他也认为，美国是第一种形式。
它还认为，美国是一个意义上，只涉及形式，内容没有任何关系，不与欲望，没有外部的实际目的相关联。
但丁继承阿奎那的神学和哲学，也接受了它的神学美学
的基本思想就是美的秩序，和谐，清晰的各个部分。
总之，这期间有一个神秘倾向的形式。
3现代：纯粹的形式和先验形式从文艺复兴时期现代美学的手段扩展到了十九世纪，开始在现代美学的真正意义。
到了近代，“形式”已经成为一个单独的类别美学，和地球意识的理性的性质上升到艺术的高度。
自从文艺复兴的开始，和人性的复苏已经解除，理性思维变得规范，这种理性是一种诗意（创造）是从理性和非理性的古希腊和中世纪的实践理性的理论不同。
作为“美学之父”的鲍姆加滕定义为感知的美感，但他也十分强调秩序，完整性和完善。
笛卡尔的哲学奠定基础，现代思想，他试图理解主体与客体之间的关系从美国掌握。
英国经验主义和理性主义的大陆是从各自的维度提出美学。
作为德国唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐述了他的“先验形式”的概念，有没有什么审美趣味，不管对象的存在和材料，基于对象的形式，从康德和美国开始在美国国家杰出高贵与基于不同形式的美，崇高是任何形式的，因为它是混乱的，不规则的，混乱的。
在康德，真的，用真善美之间有明显的分界，艺术不等同于真理。
康德的西式美学的发展奠定了重要的思想基础。
黑格尔认为，美是感性显现，这一概念作为内容的概念，展现属于感性形式。
黑格尔，在艺术属于灵魂，这是心态的最高质的自由风华绝代的字段的字段。
他说：“按照其纯粹的形式来讲，是对自由和自己的反对的第一个主题是不是外星人，不认为它是一个边界和限制，但在对立中发见它自己。
” [2]从黑格尔试图找到自由的这种对立。
总之，在现代，西式美学得到了很大的发展，特别是在一个纯粹的和先验方面的形式。
这种影响远远超出了对审美经验和审美意识的现代思想的经验主义美学。
4现代：超越回报的形式存在到了近代，一个规范性的美的存在，在开始的境界美学维度的存在。
虽然西方有美学发展的一种新形式，如结构美学，美学和分析生成的格式塔心理学美学。
贝尔认为，所有的视觉艺术也必然有一些共同的性质，没有它，艺术不再是艺术，而在贝尔这个“共性”的艺术似乎是，“这些形式的意思。
”真正的艺术是创造这种“显著的形式。
”这种“显著形式”是从纯粹的形式不同，当然，贝尔没有完全放弃的形式，而且从内容和形式的统一。
的格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在“艺术与视知觉”在美国的原因归结为“兵力结构”的东西，一个组织良好的视觉形式可以让人们产生快感，这是一个艺术作品它现在是在一个实体视觉以外的形式。
塞尚为代表的后期印象派艺术都强调形式感，但也很看重色彩感。
现代美学往往被看作是情感的美的形式，但这种观点也有其自身的问题，将不可避免地被超越。
马克思的思想无疑属于现代审美马克思现代美学无疑也是一个重要的方面，还是现代意义。
“马克思和其他现代思想家如尼采，海德格尔叛徒现代思想是颠覆性的，这是他们不但被称为理性的问题变成一个问题，而且要崇高，要知道爱和本体论等基本含义从而认识论，伦理学和美学的哲学体系的重要组成部分已失去其根本意义。
“[3]因此，一些关于美和艺术的基本问题已经走出了传统的限制，进入存在领域。
5后现代：后解构形式，但是从现代到现代西方思想决定了其自身的发展，在这一理念的历史，为规范存在的想法
成的语言。
现代美学和艺术理念，这是意识形态的解构主义的根本特征的现代概念的消化后，其性能是不确定的，零散的，非原则性的，没有深度等。
如果我们说的审美关注的现代形式境域仍然存在，那么后现代主义的强烈坚持反形式的倾向。
在利奥塔看来，“应该是一个后现代的形势下，不再得到安慰完美的形式，不再用相同的味道怀旧的分离的集体记忆。
” [4]后现代主义没有超越性，终极关怀，真，善，类似超越利益价值不再是精神，而是转身打开，试探性的不确定离散形式。
在后现代思潮，传统的审美标准和旨趣，不再是毋庸置疑的意义。
艺术与非艺术，不再是美国，非洲和美国之间的根本区别，导致思维，即文化，文学，朝反文化，文学和防反美学美学的风格相反，复制，消费和扁平无深度感正在成为时尚。
后现代艺术和艺术成为参与的行为，似乎不再需要审美标准和“艺术的合理性。
”反对二元论的后现代，以及系统，现代美学和艺术理论的传统和基本思路，当然，试图解构一切形式的美学法则消化的中心。
二，参与正如从上面的讨论可以看出形式重要关系的美，问题的形式美一直是重要的，但有争议的问题。
涉及的一系列相关的问题形式发行，这个系列之间的关系，揭示了形式美的问题的一些重要方面，培养他们无疑将有助于加深对形式美及其关联公司的了解。
1。
的br亚里士多德br形式和材料之间的关系，柏拉图的理论无法解释的合理类型的东西，柏拉图的管理风格的存在和因为事情是分开的个体。
亚里士多德认为，解释事物的存在，我们必须寻找的东西在现实的原因，这可以归结为材料，在两个原因的形式。
所谓的“材料事业”是什么“最初基质”构成原料的每一件事情，那就是，如铜，软陶泥雕像俑“事情是由原料形成运行”。
在“形式因”是指事物的本质规定。
在亚里士多德的观点，材料是对现实的一种潜在形式，它们之间的关系是潜在的和现实的关系。
形成作为活性，阳性的原因，该材料的形式的过程中，对材料，要求材料现实的个人。
材料需要在成形的形式。
在美国和质地，形状和材料来实现紧配合视觉艺术。
只有一件事光滑，粗糙，硬，软，两者都基于唯一材料，而且还与形式要求变得美感。
形式的东西，定义，存在和现实的本质，显然与物质的东西作为尊贵的，但不能从物质存在离婚的可能。
那么，显然这种关系是从传统的认识论关系的内容和形式不同。
在审美形式和审美形式了逻辑演绎的形式比较杜夫海纳基础。
他认为在逻辑上，在形式的形式不是一个对象，而不是密切相关的材料。
形式应始终美学材料的形式，密切相关的靶标，但形式本身不是对象。
但是，在美国的过程中产生的物质相关联的形式，仍然是一个非常棘手的问题。
2。
的形式和符号的关系，在艺术和审美活动，形式和符号，也可以发生在密切的关联。
卡西尔的符号形式美学集中的相关观点的典型代表。
卡西尔的人类和动物之间的根本区别在于，动物只能在信号调理，信号只有天赋做出可以转化成有意义的符号。
在卡西尔看来，科学，艺术，语言等神话的不同方面是人类文化的一个象征性的形式。
符号的一个重要特点就是要摆脱的直觉给定时刻的情感世界。
依靠科学为基础的理性抽象，艺术就是关注个性和特定的，因此也应该从科学记数符号的艺术不同，它试图避免概念化和逻辑推理，以留出空间的想象力和解读框。
简化概念和科学的行为和演绎是不是同一类型的泛化，艺术性质或讲道理不读所有的文件，但给我们的东西视觉形式。
卡西尔和地区作为艺术符号的纯形式的一种形式的其他符号分隔。
在苏珊·朗格看来，“艺术是一个有点特殊的符号象征性的，因为虽然它有一些函数符号，但没有符号的全部功能，尤其是不能作为一个纯粹的象征意义，而不是另一回事，触点不能发生与这本身之外还存在着其他的东西。
“[5]这里的问题是，艺术是指符号和符号是什么关系
区别在哪里
艺术是如何体现的美和它的艺术形式的象征
这些人需要不断回答。
3。
形式和\\\/>席勒感性 他进一步认为，游戏是唯一的，以恢复充满人性在人民群众中的第三个冲动的冲动。 黑格尔试图把与美国相关联的情感本质，他说：“功能感性观照的艺术形式，因为艺术是感性意象的方式真正意义上的呈现，而且它的这种感性的比喻展示自己内心深处有一个更高的意义，但它不是超越了情感的概念本身就体现其普遍性使得相变成可感知的，因为它是大自然的个别现象的统一的概念，这种美是通过艺术之美“[6]但是，黑格尔，毕竟，美国基于自然创造的概念。 从19世纪下半叶开始时，显著而重要的变化发生了西方美学。 被喻为理性投机遭受广泛质疑，人们开始得到重视直观的感觉。 事实上，在18世纪初，德国美学家鲍姆加登创造美学的时候，它涉及感知的意义上，美国的问题。 此后，形式和美感之间的关系一直是重要问题的研究。 费希特以来，在审美和艺术的研究，在“自下而上”的方法得到了广泛应用，被重视的审美体验。 实用主义美学家机能主义心理学派杜威的创始人认为，艺术的经验，美和艺术的经验，存在的看，桑塔亚那，太。 在“完形”概念强调这方面的经验的完整性。 贝尔的“显著形式”是“的形式动人美感。 ” [7]对艺术理论的所有古典和新古典主义的传统卢梭，他说：“艺术不是世界或复制的经验的描述，但情绪和流溢的感觉。 ”艺术[8]与情感相关联的，他的重要性。 以及是否与情绪相关的形式参与及如何参与值得注意的是情绪上的问题。 三，自然与艺术形式的关联形式表征的内在美和艺术的方式，它正在经历一个与艺术，本质深刻的关联揭示了显着的打开艺术与美的存在。 从思想观点的过程和相关的形式，在艺术的形式规定的各方面的形式美有一个与艺术形式和性质有关的是非常复杂的难以解决的问题。 1。 作为指定在艺术和问题的形式，自古以来，关于什么是美 以及艺术的本质是什么一直是古代哲学家美学家和艺术出没的问题。 它具有以下的基本思想，如古希腊的亚里士多德和柏拉图模仿，艺术是模仿现实;康德，席勒游戏，艺术是自由的;黑格尔更强调艺术美，美国是绝对情感节目的概念;列夫·托尔斯泰，克罗齐认为，艺术是情感的表达;别林斯基，车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的认识的形象;在贝尔，在艺术基础上的“显著的形式。 ”卡西尔，苏珊·朗格认为，艺术是情感的象征;弗洛伊德，荣格，其中艺术成为无意识的表现;英伽登认为艺术是一个多层次的对象，如意向;马克思在美国生产劳动和艺术的规定。 这些观点都含有丰富的美和艺术的思想，从他们的角度试图揭示艺术的本质。 当然，不同的观点和想法之间，还存在着许多差异，这本身就说明了艰巨性和复杂性的美丽和问题的艺术特质。 人们总是会通过艺术的具体形式为美的典型表现，艺术美也是感性和情感关怀的感觉的东西。 价值放在第一位的人的形式想到的审美价值，艺术形式没有得到统一和美感都是毫无根据的。 其形式是创建无能为力出现重大差异的亚里士多德，他把美国的规定，不为艺术形式的艺术材料的形式。 已经成为法规，并按照美和艺术形式，它是在美和艺术的形式使之成为可能。 当谈到形式美的规律，贺加斯说：“这些规则是：适应性，多样性，统一性，简单，复杂和尺寸 - 所有这些参与美的创造，相得益彰，有时相互制约” [9]事实上，这可以定性的形式美唯一方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深层次的东西。 赫尔德和歌德美国被定义为有生命的东西经常在一起，定义为生命的形式。 这些因素，现代，不像德国唯心主义不再受的形式，内容和形式的内容决定不再构成真正有意义的问题，其形式本身的所有内容简单的连贯性本身二元线性决策是形式和内容的现代古典认识论的产物，它限制形成充分显现。 因此，只有出出现朦胧的，广泛的含义隐含在表单中的内容和形式障碍，在贝尔的形式似乎有了意义，这意味着不同的内容，但也有不同的思想主题，这里的主题是不是第一一个是。 与心理意义的节奏形成的因素，盖格说：“对于自我，它改变的东西，可以给做的东西从一团混乱，不同的秩序，已成为物联网可以自行把握，”[10]博赞基特与它在美国蕴涵的形式，他说：“现在，要注意我们努力的问题，正规的对称性和具体的含义是不是两位美国异质元素，但只有那种的关系抽象与具体。 “[11]然而，鲍桑葵仍然不那么抽象和具体的思维和话语经典的框架出来。 作为美和艺术的规范形式是非常多样和多变。 必然要遇到的挑战自己解决疑难问题以及其他的想法。 2。 形式是了不起的艺术开放性的不可缺少的东西 如何与大自然相关的艺术形式 可以说，这种艺术形式的本质揭示了不同艺术的存在也通过不同的方式和手段，如视觉艺术主要以形式美作为色彩，光线和美丽，美，质感，美感，结构做美容美国等;而音乐是基于听觉的形式美。 还有许多其他艺术门类，并在这些类别中有各种各样的子类，它们同时表达形式美共性，且有不小的差异。 这种形式的艺术的真正的美是分不开的，这对于很多现代艺术也是如此。 唯一的问题是有变化的艺术，在什么正在改变意见的形式，但不一定是真实的形式完全取消。 当然，什么正在发生，以及它们如何与艺术的本质，揭示艺术的本质的形式，有一个巨大的解释的余地。 毫无疑问，形式美为人们满足情感和精神的享受。 自然与艺术形式显然不是外在的，而是内在的深刻。 不同的艺术家对待的态度的形式是不一样的，“浮躁的艺术家总是要反抗形式，但聪明的艺术家却使他的天才适应的形式，所以这种形式并最终成为下一个具有相同自发性的性，否则在另一与同旧形式明确新形式的记录。 “[12]康德就提出了自己的艺术见解的问题的性质，他认为，艺术是自由的唯一途径。 海德格尔认为，艺术与美和真理的存在的本质，是一个相关性。 他说：“因此，美国属于自己发生的事实。 ” [13]和艺术的本质是“真理的存在本身到作品中。 ” [14]当然，海德格尔不再符合现代德国唯心主义认识论使用背景上的“形”喜欢它的概念。 海德格尔，艺术与真理，存在和整合的想法，这是先决条件，实现自由的性质。 在胡塞尔，在区别物质自然的自然的形式。 海德格尔甚至现在形成隐而不视而不见，在这鬼的形式仍是萦绕在“农鞋”的梵高的画作海德格尔的解释没有任何形式的东西吗 或者海德格尔的话语 海德格尔揭示了美的本质和艺术无疑是深刻的，很有启发。 当然，真正的形态也没有一个简单而直接的模仿，正如黑格尔说：“所以，艺术的目的不是简单的模仿某种形式的现实，模仿这种技术只能产生在巧妙的所有情况方面技巧，但无法通过不同的艺术形式产生的艺术作品。 “[15]，揭示艺术的本质既是多种多样的，但也很独特，而不是用简单的可比性。 因此，我们常说，艺术的优秀作品都是独特的，不可替代的。 马克思处理美和艺术的时候，更加注重统一固有的规模在人类和其他物种的规模。 马克思，“所以美的规律是人类的规律，有意识的生命活动。 ” [16]伽达默尔的解释学美学的基础上，开放性和这篇文章的生成艺术的一部分，伽达默尔坚持艺术的解释和无限的多样性。 杜夫海纳说：“因此，这种形式的界定。 ” [17]并非所有形式的审美是美丽的，他说：。 “不过，形式的美感是想象和理解，当行动自由的唯一原因。 ” [18]在与审美观的采访中，分配给寻求意义和解释作品的含义仍然是分不开的。 然而，启示和艺术形式的协会的性质仍然是非常困难的，这是谢林已经表达了类似的感受，他说：“在这个年龄段的艺术家的做法，除了少数几个人谁，不知道的艺术的本质，因为他们通常无法比拟的艺术与美的概念，“[19]皮带试图从艺术史去揭示艺术本身内在的艺术协会的形式，他说：”相对而言，从历史解释的最纯粹的形式的历史的艺术风格清除所有的外部因素和条件，是不是原始艺术的一部分。 “[20]艺术史是一个永无止境的追求艺术史的性质，或许在许多现代和后现代的观点理论，这个任务是没有意义的。 理解为参数的设置和“形式”的概念联合起来，构成了混乱元素之间的关系的一般形式，布洛克说：。 “但美学”的形式“这个词被用在各种场合，人们都支持各种艺术理论的出现在”形式主义“，但远高于平均值，事实上，”[21]在相关的复杂过程的形式用艺术的本质，而且在广泛进程的形式，“多样性的审美形式本身的形式概念是繁荣的主要标志。 ”[22]忽略这个情况的任何研究或简单的治疗将有利于促进知识和理解的艺术和性质。 我们读完一本书，就这本书发表，并把这些看法写成文章就是书评。 书评评什么 凡与作品、作家有关的都可以评。 一般可以从以下几方面来发表意见：可以对作品的思想意义、艺术特色、社会价值进行分析评价；可以对作家的创作经验、人品学识进行总结评述；可以对读者的阅读进行指导；可以对作品的本身的得失从各个角度进行议论；可以结合作品的评论，探讨各种美学问题等等。 评什么确定之后，接下来就是怎样评。 初学写书评的人最好写简评，所以我主要介绍简评的写法。 写简评一般可以有这样三个步骤：介绍——评价——推荐。 先说“介绍”。 “介绍”是指对所评的书的内容作言简意赅的概括叙述，让读者对该书的内容有一个大概的了解。 如书评《难忘<南京情调>》是这样介绍的：“《南京情调》收入64篇文章，20世纪上半叶社会各界名流笔底的南京昔日景观，风土人情，大多风流倜傥见性情；80帧照片，让50年前的古都旧影清晰再现，金陵旧时影像，幅幅沧海桑田显趣味。 ” 再说“评价”。 “评价”可以是总括全书作鸟瞰式的评述，如书评《展现“另一个”爱因斯坦》是这样评价《爱因斯坦晚年文集》的：“每篇文章都体现了作者的睿知和科学预见性。 全书蕴涵着科学家与知识分子的良知，浸透着他对整个20世纪全人类的极大的人文关怀。 ”也可以聚焦于作品的细部作画龙点睛式的点评。 如金圣叹评《鲁提辖拳打镇关西》一节中鲁达打店小二一段描写：“一路鲁达文中，皆用‘只一掌’、‘只一拳’、 ‘只一脚’，写鲁达阔绰，打人亦打得阔绰。 ”三言二语就点出了《水浒》对鲁达的动作描写是充分个性化的。 “评价”是书评中最重要、最关键的部分，也是最见功力的部分，从这里可以见出一个人的思想水平、艺术素养、鉴赏能力、语言功夫等等。 评价作品要注意以下几点：①要注意评价的科学性。 要以科学的文学理论为指导，实事求是地进行评论，不要以个人的直觉和偏见任意地拔高或贬低。 ②要注意见解的独创性。 要反复阅读、分析、研究、揣摩、品味，深入了解准确把握评论对象，挖掘出作品的思想意义和艺术特色，从而提出自己新颖、深刻、精辟的见解；而不是浮光掠影地泛泛而读，分析不得要领，只是发表一些陈旧、肤浅、庸俗的见解。 《世说新语》中有这样一篇小说“阮光禄在剡，曾有好车，借者无不皆给。 有人葬母，意欲借而不敢言。 阮后闻之，叹曰：‘吾有车而使人不敢借，何以车为 ’遂焚之。 ”宗白华先生是这样评析的：“这是何等严肃的责己精神 然而不是出于畏人言，畏于礼法的责备，而是由于对自己人格美的重视和伟大同情心的流露。 ”宗先生的评析见解独到，深刻精辟，所谓“析义理于精微之蕴，辨字句于毫发之间。 ”（《古文观止·序》）③要注意语言的生动性。 评论语言与议论文的语言有相同的地方，如要求语言表达准确、严密；又有不同的地方，需要讲求适当的文采，增强表达的形象性与生动性。 再说“推荐”。 这是书评的结尾，有好书与读者共享的意思。 如《难忘<南京情调>》是这样写的：“南京文化渊源流长，底蕴深厚，值得特别关注。 钟情于南京文化的人，即便不到南京，也能从《南京情调》中体味一番南京情调。 ” 俗话说文无定法，写书评当然也无一定的格式，可以因人而异，因书而异。 比如偏于谈感受的书评就可以直接从述感开头：“何建明的长篇报告文学《中国高考报告》是一部具有强烈震撼力的作品。 不读则罢，越读越使人感到，高考的分量实在太重太重，它重得使许多中国人的腰背都压弯，连中华民族的脊梁也被压得出现了严重的畸型。 高考啊 何时才能走出怪圈 ”（《走出高考的怪圈》）想要带点文学色彩又要给读者一点悬念的也可以抒情开头：“若你走进普鲁斯特的世界，我想你不会不惊叹于那美妙的符号所产生的神奇魅力，不会不沉醉于玛德莱娜小点心的绵长回味，不会不震悸于人类内心的隐秘世界的强烈曝光。 作为《追忆似水年华》的译者之一，我也不可能不更真切地感受到普鲁斯特开启的感觉世界对我的灵魂与感官的诱惑、冲击、洗涤、丰富、与净化。 ”（《全新而永恒的感觉世界》）当然书评的结尾也不一定都要推荐式的。 可以表达某种愿望，如“愿借苇岸的亲切诚实的语言，生动盎然的诗意和宁静柔韧的美感铺就的小径，引领我们走向诗意栖居之地。 ”（《读<太阳升起以后>》）表达愿望之中有推荐作品的诚意。 也可以批评某种现象或做法，如“他们认为如果儿童画能与范例完全相同，那么这种训练就是成功的。 然而他们不明白，儿童有他们自己的世界，儿童有他们自己的艺术，他们与成人不一样 种种人为的限制对儿童艺术潜能都可能是一种扼杀。 ”（《生动有趣的图画书》）批评的目的仍然是为了推荐。 广义的书评包括读后感。 读后感偏重写自己的主观感受。 读后感要注意三点：第一，写读后感必须有一个明确的中心论点（或中心思想），不能杂乱无章，文意散漫。 第二，这个中心论点（或中心思想）必须是从所读的材料中提炼、概括出来的，与所读的材料有着必然的、内在的联系。 第三，写读后感必须是写自己的所读、所思、所感、所悟。 可以写一点，也可以写几点，不求面面俱到，但一定要写自己独特的认识和理解。 从文体上看，读后感或立论，或驳论，或阐述议论，都与议论文相似，通常把它归入议论文的范畴，作为议论文的一种。 写读后感要避免以下几种情况：①“感”少“述”多。 名为读后感，却很少有“感想”、“感慨”、“感悟”，大量的甚至通篇都是复述、引述所读的内容。 ②“感”得不新。 文中虽有所感，却只是老调重弹，或人云亦云，写不出自己真切的独特的感受来。 ③“感”得不深。 虽也能写出一点自己的感受来，但犹如蜻蜓点水，泛泛而谈，浅尝辄止。 ④“感”得走调。 虽然写了很多的感想，但不知“感”从何来，与所读材料无丝毫关联；或者虽也是“感”从“读”来，但曲解原作的意思，“感”得走了样。 写书评无论偏重评还是偏重感，都要下工夫反复研读作品本身，然后方能评便能切中肯綮，悟便有独到之见。 《文化苦旅》分篇读书笔记 曹治国 1．《道士塔》 余秋雨在这篇充满了个人臆想、近似小说化了的散文中所写和表达的内容只消三个字即可说明，便是那带着琼瑶阿姨的粉泪声腔而仿佛在几卷线装古书前，对着死朽者的尸骨却竟把无缚鸡之力的臃肿全身绷紧，举轻若重、绘声绘色的泣涕道：“我好恨 ” 他的“恨”一如他结尾处的虽说“默默地”但实际仍“好激动”一样，都对我够不成任何透彻肺腑的情感冲击力和感染力。 他的“恨”实在恨得肤浅，竟能把几乎所有毁损敦煌文物的罪过和仇恨的矛头都加诸于这个“穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民”的道士身上 余秋雨在百年之后裹着一身“文化学者”的知识优越感，坐在茶香四溢的书案前遥遥对视着世纪之初的暗夜里那焚尽生灵的硝尘，像一个深宅大院里的公子哥儿申斥着他从未真正了解、认识过的看门老仆——你为何如此败家 那时侯余先生从这老奴身上是颇找回了些道德优越感的自我满足的。 《道士塔》的实质作用也仅限于此。 聪明的作者没有忘记在最后借某个日本学者的话“我想纠正一个过去的说法。 这几年的成果已经表明，敦煌在中国，敦煌学也在中国”来挽回中国的民族自尊和自信来，而以往那些他刚刚咬牙切齿描写的中国的愚昧、荒蛮、落后、病态都集中处理算在了王道士一个“个人”的身上，并且这本应该切入审思、深思中国各种根深蒂固之病态与愚劣以及展开对影响产生了像王道士这样“到处可以遇见的一个中国平民”的深层文化传统的批判之可能，都在“过去时”与“现在时”的泾渭分明的割裂式划分中被完完全全的消解掉了；于是，中国只要一有了坏事，便据说总是因为某几个“小人”作乱的缘故，而中国一旦有了好事，便肯定是证明了整个中华民族“向来优秀”的集体荣耀，我们的民族和文化上之“自尊”与“自信”便是这样得以实现和得到满足的。 正是这种阿Q式的毫无自我批判、解剖与忏悔的“胜利法”，让余秋雨笔下的中国文人与文化在矫柔造作的“痛楚”和自我麻醉式的超脱中无往而不胜，无论到什么时候，都会是一副貌似自信的“胜利在握”的模样。 但我知道，他心虚得紧。 但是中国的某些知识分子都愿意退回进所谓“灿烂文明五千年”的故纸堆里重拣起传统士人情怀的人格面具戴上，何况“到处可以遇见的中国平民”则更需要从尚未捂无热乎的“我们的文化”中找回鲁迅先生所讽刺的那种“合群的自大”式的“自尊”与“自信”来。 余秋雨很好的为庸众们做成了此事，所以我认为他的散文本质上是一种“媚俗”，并不冤枉他，只不过他这回所卖的，乃是“文化”这剂高雅体面的春药。 2．《莫高窟》 《莫高窟》所运的文字是唯美而稍显绮靡多姿的，辞藻富繁而无雕琢的赘感，将静态的敦煌壁画用活的线条和气势舞动起来，既合人与背景的内容，又能赋予横亘时空的强烈的生命与美学意义，人随画动，画从心转，幻境与当下交织，历史与色彩共升，细腻入微又磅礴挥洒，悄然无语而乐章交响。 作者的立意很清楚：想要追求一种超越了宗教、道德的敦煌艺术之“美”来。 你可以取别的视角，但“美”这个视角是合适的，同时又兼顾到了莫高窟的多层意蕴，也就是“层次丰富的景深（depth of field）”，像敦煌的意义与价值显然是“说不能尽”的经典，余秋雨是在“美”的艺术心理观照下截取他想要和欣享的敦煌片段，从这一层面来讲，应该说作者的眼界不乏大气、开阔、高远，这是其独到的地方。 但问题是，伴随着“多方面生命”的呈现、聚会、狂欢、释放，余秋雨渐渐走入了他实则认知较浅薄的“历史的景深和民族心理的景深”的叙述之中，“人性”“生命”“人格”都成了反复歌咏却苍白空泛的符号，我们看到了浓墨重彩的一幅幅曼妙醉神的画，却见不着更深厚的对生命或人性本身的诠释与穿越，最终，又是顶礼膜拜式的表达了对盛唐这一个时代的无限憧憬与自豪，于是说“我们的民族，总算拥有这么一个朝代，总算有过这么一个时刻”，个体的生命艺术之美被宏大的历史主题与廉价的民族自尊遮蔽了，于是“我们曾经拥有”“我们一千多年层层累聚”，这中间只有机械的堆叠，大失立体多维度的穿越审思，所以余秋雨的审美只能浮在表面的装修上，却无法扣问灵魂，力透出生命的本色来。 莫高窟的“美”，也因此减色不少，单薄不少。 3．《阳关雪》 阳关“终成废墟，终成荒原”。 那么这原因何在呢 作者极其隐晦的表达出这样一个观点，即：当权的统治者似乎没有给艺术家们以足够的地位和尊重，所以限制了艺术家们的创作，然而艺术家们可是足够优秀足够天才足够好的。 “但是，长安的宫殿，只为艺术家们开了一个狭小的边门”这句话很有意味，很能够透视出余秋雨在拿着古代知识分子暗中自比的同时，他的双眼始终没离开过“长安的宫殿”为其所开的“门”，余秋雨性格中深刻烙印着对“权力”的心理依附，在此文中已有较深隐的体现。 他通过对古代文化名人的悲叹、哀痛、伤悼乃至鸣不平，甚至常常要挤出几滴酸度超强的枯泪来，其实正是欲寄托他自己希望当权者能施舍给像他这样的文化人以生存的空间甚或重用之的企望，这是典型的中国传统士人的情结，是没有或缺乏独立人格，始终活在权力话语的阴影下谋求自我的定位，余秋雨借此将他作为这种知识分子的虚荣表现得淋漓尽致，荒原 千万别侮辱艾略特的经典大作，那不过是无奈的看着自身终入尘土的垒起的坟而已。 余秋雨仍没忘了拿唐代的造像去向文艺复兴时的西方艺术大师那里寻回一点可怜的“骄傲与自豪”，但他却不愿也不肯再继续追问：为什么如此辉煌的唐朝艺术却无法避免走向退步衰落的宿命 而西方的文艺复兴为什么却偏偏能开出一个史无前例的近现代人类文明呢 那些至今依然坐在“四大发明”之类国故上高唱凯歌颂谣的孝子贤孙们，自然是想不明白的。 4．《沙原隐泉》 此文的文笔流畅，余秋雨的文字工夫确是很强很吸引人的，其叙事往往带有鲜明的戏剧性，这是他行文的优点。 有论者因此批评他在散文里“编故事”，走金庸小说的套路，已经偏离了散文“真我”“写实”的文体要求等等，我以为这种局限性很大的批评并没有多高的价值，文学艺术上的打破文体自身或先前的定义要求与局限而进行创新、开拓、尝试是一件更应该注目和鼓励的事情，在形式上我对余文没有多少批评，尽管他自己后来把自己的拓展写作给模式化了，为人所诟病。 但是艺术上你可以做不到或者不去做“事实上”的真实（其实我们传统所谓“真实”也并不真的真实，也只是心理认识的结果），但我一直认为写作的主观“态度”必须是真诚的，失却了真诚则一切休论。 努力攀爬着才刚刚自比“高加索山头上的普罗米修斯”，旋即“哑然失笑”，竟以所谓“康德所说的滑稽”作评价，康德讲了那么多精深的哲学，他偏要选用这个“滑稽”。 我的感觉是，余秋雨不具备真正的悲剧精神和意识，虽然他最会煽情掉泪。 述老尼处简直是文人式的矫情造作，一个老人几十年的生存经过和精神情感历程竟被“眼光又转向这脉静池。 答案应该都在这里。 ”一句轻轻作结带过，那这是怎样“神奇”的一脉泉啊，竟然超过涵盖了一个衰老生命的丰富与厚度 “老尼的孤守不无道理”，但不知余秋雨本人愿不愿意也这样“很有道理”的活着，尊重不应只是一种浅薄的认同，更需要一种穿透人生苦难的愿力与慧力。 5．《柳侯祠》 倘若读懂了作者“借古人的尸，还自己的魂”的深隐之意，便会觉得这是一篇作呕指数很高的“文化散文”，与其说通篇都在兜售着“文化”这个已被其弄得俗得不能再俗的空泛概念，倒不如说是一个文化人急于想做官的心灵告白，整篇文字都流露出作者浓厚的“官本位”的思想意识，甚至十分露骨的用“倒是现任柳州市副市长的几句话使我听了眼睛一亮。 ”这样肉麻的话来直接会通今古，就差从棺椁中拉出柳宗元来现场讲几句了，并且说“从根子上使柳州开通”的乃是因了“柳宗元和其他南下贬官”，柳州当代的开放和崛起是否真是“从根子上”靠了千年之前的南下贬官们的文化遗产，我不清楚，但我清楚的是余秋雨的醉翁之意不在酒，没忘记格外强调了这位副市长“也是个文人”，那么我们可以说他余秋雨也是个“文人”，而且是级别更高的大文人，那么中国若想“从根子上”好起来，实在只有起用这群大文人、小文人们来做大官、小官这一条不二法门了 可以说透过此文，我们完全看得出余秋雨骨子里几乎全然未消化现代法治社会、宪政民主的政治理念，他或许知道一些理论，但他接受的却是比当代新儒家还要保守的政治文化意识，这样的结果，是做官的附庸风雅操控着文化，文化人附势权力卖弄着文化，可笑的是余在文中竟还哀叹柳宗元失去了“个人的意义”，在官本位的专制体制下，个体当然无法独立或倍受压制，余既然看到了这点，却不向制度问责，而把希望寄托在“文人作官”的“人治”上，殊不知他岂是真在替古人鸣冤 “项庄舞剑，意在沛公”罢了 6．《白莲洞》 “桃花源”千百年来竟成中国人时时梦寐以求的人间乐土之所在，“桃源”所乐者何 无战乱与征赋，平等而富足，如是而已矣，并无精神之超越，无对人性本具之罪恶与生命本有之苦难的复杂性之认识，“桃源”人也是人，就算避世再远，也逃不开罪的钳制。 所以中国的传统文化要么向王权低头，要么就隐遁超脱，并无为爱为公义为超越性之真理而独立奋争的精神。 不是遮与盖，就是逃与避，在苦与乐之间徘徊不止，走向“桃源”的同时，也走向了精神价值的虚无，难道这竟是陶渊明和千百士人所向往的乐土 7．《都江堰》 这依然是一篇借着都江堰写李冰，借着李冰写“官本位”的文章，我在《柳侯祠》的评述中已有所论，只不过此番他给“官本位”注入的不是碑文诗赋而是专业的科学技术，都江堰的伟大被浓缩在了“李冰的精魂”里，作者所盼望的乃是这样的人可以子子孙孙无穷尽，于是对李冰的充满民间宗教色彩的膜拜和人而神的民间戏剧中很作了一番文章，颇为赞赏，并且说“轰鸣的江水”便因此成了“至圣至善的遗言”。 余文惯于在对山水的膜拜式夸大定位和抒写中行矫情与煽情，但他肯定不是真的要跪倒在山水文物前，他不过是做这么一个虚假的姿态而已，他的重点仍是利用这种情感的煽动去消弭理性的冷峻思考，从而使读者认同他、跟着他的观点走。 此文对“能臣干吏”的崇拜与对“清官”的崇拜一样，都是“人治”思路的认识，要知道仅凭“清官”“能臣”是无法帮助中国摆脱“人治”带来的历史循环的，但这种理性认知在作者故意营造的宏大主题与取媚民众的民粹主义气氛下，被抽空殆尽了。 余秋雨在文中说：“在这里，我突然产生了对中国历史的某种乐观”，我虽不知道这是否为其真心话，但通览整部《文化苦旅》，你都能感受得到这种甜腻腻的肤浅的“乐”观，而书名竟贯之以一“苦”字，什么叫做惺惺作态 什么又是矫情 看罢。 8．《三峡》 李白的诗飘逸灵动、超拔纵横、吞吐山河有余，而沉郁练达、忧患深情、悲心苦难不足，读其作品如阅其人，羽化超脱而心向隐遁的仙道气始终伴随着这位才华横溢的天之骄子，在世事的艰辛、恶劣和仕途的坎坷不顺中他选择了以桀骜不逊的风骨出入自我精神的狂欢，这与杜甫的始终不弃不舍，执著当下，痛入心髓而犹深怀抱负与忧悲进入民众、国家的苦难大有不同。 中国的多数人可能大抵都更爱读李白，因为从李白那儿能读出一种速度和快感来，但我却偏爱老杜，老杜的字句不止是用灵气泼洒的音符，更是一种血泪沉淀的生命的精魂。 他不超脱，所以他超越了那时代的每一个神往超脱的诗人。 9．《洞庭一角》 “贬官文化”的确是中国文化中很重的一笔，贬官们仕途兴隆、官运亨通时不见有特别优异的文章出世，只是被贬外放了，才“只好与山水亲热”，有了悲戚哀愤的常情，文采竟也飞扬起来，“事过境迁，连朝廷也觉得此人不错，恢复名誉。 ”可见贬官们的写作与抒情岂能不暗怀着盼主上查阅而重起用之的功利心思 既被“贬”了，就无奈的写写东西，这写出的东西便恰好印证了贬官的“文品”，既是别有深意和目的而写，则这制造出的“文品”确也和其“人品”相映成趣——都虚伪得紧。 那么，倘若中国文化“极其夺目”的一笔竟是如此被文化官员们弄出来的，就不晓得到底是中国的贬官们太有才了，还是中国文学创作的自我评价“太有才”了。 不过文学在此文只是装裱，重要的是“地因人传，人因地传，两相帮衬，俱著声名”的“声名”效应，贬官们都化了灰，山水亭阁也仍是这样的山水亭阁，还理会他什么“文学”作甚 重要的是靠文章赚得的“声名”才是眼睁睁的取之不竭的实利，文学既“帮衬”了贬官的官运又“帮衬”了旅游景点的声名，大约可以名垂青史，不朽于后人了。 读懂了余秋雨的“帮衬”，也就读懂了中国古典文学的一半。 10．《庐山》 文人因其对山水景致的吟咏而招引来世俗的拥挤，从而失去了此山此水，于是“文人似乎注定要与苦旅连在一起”。 但中国文人真的有叙述的这么高尚超拔吗 “苦旅”之“苦”会因为“世俗的拥挤”而消失飘散 其实，恰恰是世俗的打破山水原貌才能使精神贵族们感到苦涩，而文人在面对山水世俗化后反觉其“不苦了”，欲别寻苦境，这说明无论“苦”或是“乐”实际都未进入文人的精神深处，皆非精神加工品味后沉积转变成的苦与乐，而停留在感官层面；倘若不是这样，进入了精神层面而犹言世俗化的“不苦”与原貌之“苦”，则说明中国文人的精神较之我等俗辈凡夫实也无特异超绝之处，可以不必扬起文化优越感的架子，要独占这山那景观的，而且非得和“大官人”“大商贾”站成一线凑这很抬身价也很势利很虚荣的热闹。 11．《贵池傩》 “迷信”这个词本身充浸着一种粗暴的判断情绪，也交织着从中古甚至原始文化向祛魅的现代理性文化过度的激烈挣扎和矛盾心理。 尊重一种哪怕是荒蛮的文化是否就真的可取呢 谈尊重的大抵都是置身于其外的人，而为此荒蛮文化所深深影响的族人的生存困境与精神困境也许才是更大更需要思索的问题。 价值真的可以是多元的 诚如文中所言，今日乡民的重演傩戏究竟还保留几分诚意 或许内里都怀着现代商业功利的心思罢。 而这种“诚意”的保留真的需要吗 传统文化在现代性中的融解是一个大智慧的疑难问题，我个人相信真理一元，“多元”只能是形而下的多元，无论如何，“迷信”的文化不该是用强制暴力去推倒砸烂的，因为只有在“自由”的前提下才能谈尊重人的权利与尊严。 何况人类尚有太多的未知，尚需更广阔的胸襟，透过一个傩戏，可以窥视当下整个中华民族转捩期的文化困境。 16．《风雨天一阁》 “为《四库全书》献书是天一阁的一大浩劫，颇觉言之有过”，这是余秋雨对中国历史黑暗的又一盲点，本文中提出了所谓“健全人格”，后来这个可笑的词又被他送给了康熙皇帝。 中国文人好讲“健全”“圆满”，也擅长把这些完美的修饰词留给自己和捧送掌权者。 “健全的人格”服从着包括“禁止妇女登楼”的封建族规，“健全的”皇帝及其继承者也开始了漫长的“文字狱”和闭关锁国。 这是怎样畸形的“基于文化良知的健全人格” 连阿Q这种瘪三都晓得要在纸上很认真的画一个完满胜利的圆圈，何况中国的文人呼 17．《西湖梦》 一切宗教都要到西湖来展览，“展览”这个词妙极，中国人做惯了看客，无论什么，最要紧的便是“看”，始于看而终于看，过足了眼瘾和感官玩乐，就像灵魂已被抽干了一样。 18．《狼山脚下》 余秋雨完全不解鲁迅的深意，鲁迅岂是在改良为自然风景命名的方式吗 余文所谓“但一切都调理得那么文雅，苍劲的自然界也就被抽干了生命”，这纯粹是文人的臆想，其实他的“平和一点”同先人的“古池好水”“萧寺清钟”“远村明月”一样，都是琢磨着怎样在“命名”上下功夫，用文字自欺视听，只不过方法不同罢了。 鲁迅先生所批判嘲讽的，恰恰是这种专好在“名”上弄虚作假、自欺欺人的虚伪、麻醉的民族文化心理，而作者却正好最爱耽著在“名”上做文章。 19．《上海人》 这是余秋雨在本书中写得最好最精彩的文章，也许因为作者本身是上海人，对上海的了解、体会很深也较为全面。 徐光启是一个值得特别书写的开端，他能在一个愈趋封闭、衰朽、宋明新儒学占统治上峰的封建时代坦然开放的接受、传播西方文明，甚至受洗皈依基督宗教，他的影响决不同于以往任何一个文化交流者，他给古老的中国注入了完全异质的文化血液，也树立了一个“新人”的榜样。 光启，宿命般的人如其名。 但职员心态而缺少生命热源和创劲的上海人并未得着他的精髓，而只是神似而已。 20．《五城记》 兰州牛肉拉面的醇香横亘千里，飘入了关外我的鼻舌中。 。 21．《牌坊》 牌坊大约是中国文化里最可憎恶的物事之一了，它见证着中国道德的虚伪、残忍、吃人的本性，而且是公开的被表彰的邪恶，而从中做帮凶写文章造理论大肆颂扬宣传的不是别人，正是文人。 父母的一面立牌坊一面偷偷送女儿出家逃生，把“贞操”“守节”残害人性的荒谬暴露无遗。 “圣女”是男权意识在女性身上的体现，“圣女”“节妇”既不“圣”也不“美”，而是对女性形象的扭曲，女性在这里只是体现纲常道德的工具和男权变态逞欲的对象罢了。 封建中国的文化，充满了触目惊心的变态性。 25．《信客》 仅靠一个“信”字谋生，为一件极小的“失信事件”而被彻底放逐、抛弃，服务乡里大半辈子的老信客就这样轻易的被推到命运的深渊，乡民的不宽容成为理所当然的事，在对“信”字的极端功利化的索取中，信客作为“人”自身的尊严、权利已经被淡化漠视了，落后的农耕文明和宗法社会伴随着信客高强度的生存压力，最后年轻信客的“成功”不过来自于一个近乎传奇的事件，而老信客悲惨的身影却蜷缩在无人关注的角落里瑟瑟发抖。 信客仿佛是被“崇高化”了的，但正如中国无数的“贞女节妇”无数的牌坊一样，本质上是对人性的歪曲、异化、践踏，鲜活的个体生命在“道德”的虚幌下被压扁成一个个供人膜拜的符号，中国封建时代形成的这种非超越性的“信”观念，决不能照搬、移植进现当代社会来，封建道德建立在非人道非理性非超验信仰的历史中，其充满局限性的伪善不言自明。 中国人喜欢“大团圆”“大圆满”的结果，本文也不例外，在文尾喜气洋洋的氛围中，我却分明感受到了寒意逼人的颤栗。 26．《酒公墓》 在客上教英文We all love Chairman Mao ，这是一个饱蘸了政治严肃和政治迷狂的例句，love在这里早已失却了它本有的真义，“伟大领袖”取代了上帝坐上了神的宝座供他的子民love，love只属于领袖一个人，一个人中的领袖剥夺了几亿子民自由love的权利，love像一个被化肥催生被空气鼓胀被毒品兴奋了的劣质种子，干瘪苍白，浸不得半点儿油腥，以至于当酒公在黑板上很自然的写下“爱是人的生命”时，全班竟然会大笑，而女生则红脸低头。 一个羞于把爱同生命联系在一起的年代，我们还指望它能够不酝酿制造出骇人听闻的黑暗来吗 27．《老屋窗口》 老屋只属于作者个人，何必要自命不凡的加诸自负的渲染呢 作者太爱慕虚荣了，此文可与鲁迅先生的《朝花夕拾》集做对比，鲁迅的怀旧散文从来没有这些自命不凡的虚饰之笔，先生所写的乃是切切实实的人和人生，却不是名和声名。 余文实在相形见拙，品低一等。 28．《废墟》 并非所有的废墟都能体现“悲剧精神”，也并非所有的悲剧都讲化为废墟。 废墟是一种常态，废墟中走出的人才值得关注。 29．《夜雨诗意》 夜雨未必与安逸水火不容，安逸在夜雨中顾影自怜，自哀自叹，于诗意中逍遥自适，甘愿被夜雨包围、吞噬，再无冲出的生命力和欲望，夜雨也便完成了摧毁行旅者前进的目的。 30．《笔墨祭》 一个“祭”字，保守的心态流露笔间，笔墨书法是文化艺术的载体，也有情感融入，但笔墨何尝不在千年里时时更新着内容 拒绝更新就等于自毁生命的延续。 31．《藏书忧》 藏书之“忧”实则出于读书人对“物化”了的知识的吝啬与自负上，文人相轻也相妒，慢条斯理、徐徐道来自己的藏书之富之精之珍贵，那种文人式的自得与虚荣表露无遗，这本也是人之常情，文人并非格外的鄙弃钱财，出手大方，当他像孔已己似的穷得排出几文铜钱买酒吃时便也一样要灰头土脸，最多不过吟几句“君子固穷”的圣言以备精神上对自我“文化优越”的文人身份制造几分超乎众群的幻觉，聊作麻醉而已。 所以文人的爱藏书，我认为无须上升到很“崇高”的境界位置，藏书的确一定程度的体现出藏书人特异的精神世界、治学面貌甚至是性情格调，但也仅此而已。 文人仍需将自身回归到平常心态中去，这是我的观点。 32．《腊梅》 腊梅大约真的可以给人启迪、激励的情感萌发罢，也只有人才可存有这认识，或者耳耳相传，便给了某自然界之植物以特定的性格或象征，所以后人一定要从腊梅中看出生命力的坚韧、顽强的这面来，却见不到万物的复杂性和生命中许多悖论。 腊梅固然可以御寒，但未知是否也能御热呢 33．《家住龙华》 禅味在历史的叙述和古老庙堂式建筑的烟尘中愈发显得泛黄脆软，凝固成衰朽的气色浸透在文人怀旧和超然自适的情感颓废中，家住龙华的人有很多，到头来，云在天空水在瓶，纵使老僧裁得布匹几十，喝破了柏树子的佛性有无，亦不过是家住龙华而已矣。 36．《华语情结》 语言是文化强有力的载体，人类文明正属于语言性的存在，但人言异于神言（Word），人言存在的有限性、欠缺性、虚假性被一次次证明，或者不证自明。 人言不应该被过分迷恋、执著和沉陷，运用它并超越它，而不是戴着所谓“母语”的镣铐跳舞，应不为其所累所操控，才是现在文化人的使命和人言发展的方向。 华语在某种程度上阻碍了古老民族接受西方文明的脚步，过去是表现为白话文同文言文的空间争夺，现下却呈现出更趋复杂、深刻的民族性文化心理的彷徨、挣扎与整合之中。 37．《这里真安静》 文章写到最后，也仅剩“安静”而已。 “军人、妓女、文人”这个模式被拔高起来赋予莫名其妙的涵义，人全都成了符号，包括那个被作者浓墨强调渲染的日本文人。 文人格外重要，仅仅因为是“文人” 历史的悲惨历程最终走向的是碑文的安静，草木的安静，一切重返自然的安静，当懦弱者不肯直面个体生命的深重罪苦和百病缠身的灵魂时，他就会一厢情愿的闭上自己的双眼然后说：安静罢，一切都回归清净了。 无声而黑暗的东方就是这样在麻木的自醉中失掉了旷野里为拯救的光呐喊的嘴巴。 苦旅，便如是安静的化为恒久的无味和无聊。 。 。 。 。 在西方美学史与艺术哲学中,形式美是一个非常重要的范畴,无论是在艺术创作中,还是在艺术鉴赏与审美活动中,形式美发挥着极其重要的作用.这里值得认真探究的是,形式美是如何与艺术之本性相关联的?尤其是进入现代,形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述,这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义. 一、“美在于形式”的思想及其变化 作为重要的范畴,形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题,同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题.关于什么是形式的问题,源远流长,可一直追溯到古希腊早期,又可后延至后现代思想家.尽管有着近似的问题域,但各个时期的观点都是不同的,相互区分开来,这种区分折射出了思想自身的变化. 1．古希腊：形式作为本质 古希腊的哲学家与美学家认为,美是形式,倾向于把形式作为美与艺术的本质.在毕达哥拉斯学派看来,艺术产生于数及其和谐,而这和谐就关涉形式的问题.柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来,那么,具体的艺术作品作为美的东西,只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿,艺术则是摹仿的摹仿,与真理相隔三层.柏拉图把形式分为内形式与外形式,这里的内形式指艺术观念形态的形式,它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形,它是艺术的存在状态的规定.亚里士多德认为,任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素,在他看来,形式是事物的第一本体,由于形式,质料才能得以成为某确定的事物.在亚里士多德看来,摹仿是所有艺术样式的共同属性,也是艺术与非艺术相区分的标志.当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的.总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原,因而也是美的本原.古希腊时期,还用“隐德来希”意指质料中的形式.在温克尔曼看来,形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的.在古希腊,关于美与艺术的观念背后,诸神与理论理性成为思想的规定性.到了古罗马时期,实用、功利之风盛行,总体而言,在美学思想上缺乏独到的成就,虽然在某些方面也有一些进步. 2．中世纪：形式的神秘化 中世纪的主流文化是基督教文化,在中世纪,上帝成为美与一切艺术的规定性,实践理性成为思想的规定性,从而与古希腊重视现实生活相区分.从古代至中世纪,西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段,这一学期的美学被纳入神学之中,表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合.普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用.这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么,被表现为石块的美不存在于石块之中,而只存在于对它进行加工的形式之中；所以,当形式完全被印在心灵里时,人工的东西比任何自然的东西都美”.[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家,他一生的美学思想经历了较大的变化.关于形式美的问题,在扳依基督教以前,奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义,认为美是整一或和谐,仍然坚持美在形式的传统观点.在扳依基督教以后,奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美,他认为美的根源在上帝,上帝是美本身,是至美,绝对美,无限美,是美的源泉.他还受毕达哥拉斯学派的影响,认为现实事物的美即和谐、秩序和整一,而这又归根结底是一种数学关系.美在完善,而完善又基于尺寸、形式与秩序,大有强调形式之倾向.与奥古斯丁一样,托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的.关于什么是美的问题,他也认为,美首先在于形式.同时还认为,美是可感的,只涉及形式,无涉内容,不关联欲念,没有外在的实用目的.但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想,也接受了其神学美学的基本观点,认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明.总之,这一时期有把形式神秘化的倾向. 3．近代：纯形式与先验形式 近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末,真正意义上的美学始于近代.在近代,“形式”已成为美学中的一个独立的范畴,并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度.自文艺复兴始,人性得到了复苏与高扬,理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性.作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学,同时他也十分强调秩序、完整性与完美性.笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础,他力图从主客体的认识关系来把握美.英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想.作为德意志唯心主义美学的奠基人,康德提出并阐发了他的“先验形式”概念,认为审美无涉利害,与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,从此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于形式不同,崇高是无形式的,因为它是混乱的、不规则的与无秩序的.在康德那里,真、善、美之间有了明晰的分界,艺术也不等同于真理.康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础.黑格尔认为,美是理念的感性显现,那么理念作为内容,则感性显现就属于形式.在黑格尔那里,美的艺术的领域属于绝对心灵的领域,而自由是心灵的最高的定性.他说：“按照它的纯粹形式的方面来说,自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的,不觉得它是一种界限和局限,而是就在那对立的东西里发见它自己.”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由.总之,在近代,西方形式美学得到了极大的发展,尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面.这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想. 4．现代：超越形式回归存在 在现代,存在作为美的规定性,美学思想在存在之维度与境域上展开.同时西方形式美学又有了新的发展,如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生.贝尔认为,一切视觉艺术都必然具有某种共同性质,没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质”,在贝尔看来,就是“有意味的形式”.而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”.这种“有意味的形式”,既不同于纯形式,当然贝尔也没有完全放弃形式,也有别于内容与形式的统一.格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”,认为组织良好的视觉形式可使人产生快感,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式.以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感,也看重色彩感.现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点也有自身的问题,难免被超越.马克思的思想无疑属于现代的,马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面,或者说具有现代意义.“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的.这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题,而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础,由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义.”[3]由此,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制,进入存在领域. 5．后现代：形式的解构 由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然,在这一思想的历程中,思想的规定性由存在变成了语言.后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想,其思想的根本特征是解构性的,表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等.如果说,现代美学还在存在境域中关注形式的话,那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向.在利奥塔看来,“后现代应该是一种情形,它不再从完美的形式获得安慰,不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀.”[4]后现代不再具有超越性,不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣,而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式.在后现代思想中,传统的审美标准与旨趣,不再有不可置疑的意义.艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风格,即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学,而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚.后现代艺术成为行为与参与的艺术,似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”.后现代反对中心性、二元论以及体系化,消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点,当然也力图去解构审美的一切形式规则. 二、形式美所涉及的重要关系 从以上的论述可以看出,形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题.该问题关涉到与形式相关的一系列问题,这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面,对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识. 1．形式与质料的关系 在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的存在,因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的.亚里士多德认为,要说明事物的存在,就必须在现实事物之间寻找原因,而这可归结为质料、形式二因.所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”,即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料”,如铜像的铜、泥人的泥等.而“形式因”则是指事物的本质规定.在亚里士多德看来,质料是潜能,形式是现实,二者的关系是潜能与现实的关系.形式作为主动的、积极的成因,在质料的形式化过程中,给质料以规定,使质料成为现实个体.质料有待于形式的赋形.在视觉艺术的质地美中,形式与质料实现了紧密的结合.一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软,只有既基于质料,又符合审美的形式要求时才成为美.形式作为事物之本质、定义、存在和现实,显然与作为事物的潜能的质料相区别,但又不可能脱离质料而存在.那么,显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系.杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式.他认为,在逻辑中,形式不是一个对象的形式,不再与质料密切相关.而一种美学的形式永远应该使质料具有形式,与对象密切相关,但这形式自身却不是对象.但形式与质料在生成美的过程中的关联,仍然是一个十分难解的问题. 2．形式与符号的关系 在艺术创作与审美活动中,形式与符号也发生着密切的关联.卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想.卡西尔认为,人与动物之间的根本区分在于,动物只能对信号作出条件反射,而只有人才能把信号改造成有意义的符号.在卡西尔看来,科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面.符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界.科学基于依托在理性之上的抽象化,而艺术则关注个体性与具体化,因而艺术的符号也应有别于科学符号,它力图避免概念化与逻辑推理,以此为想象和解释留下空框.与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样,艺术不穷究事物的性质或原因,而是给我们以对事物形式的直观.卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来.而在苏珊·朗格看来,“艺术符号是一种有点特殊的符号,因为虽然它具有符号的某些功能,但并不具有符号的全部功能,尤其是不能像纯粹的符号那样,去代替另一件事物,也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系.”[5]这里的问题是,艺术符号与指代符号有何关系?区分在什么地方?艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢?这些有待于人们的不断解答. 3．形式与感性的关系 在席勒看来,感性冲动与形式冲动是人固有的天性,感性冲动基于人的感性本性,把人置于时间之中,而形式冲动来自理性.他进而认为,只有在第三种冲动即游戏冲动之中,人才能恢复完整的人性.黑格尔力图把感性与美的本质关联起来,他说：“感性观照的形式是艺术的特征,因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识,而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义,同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的,因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质.”[6]然而,黑格尔毕竟还是把美基于理念之上.从19世纪下半叶开始,西方美学思想发生了显著而又重要的变化.一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑,而人的直观感性开始得到重视.其实,早在18世纪,德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候,就在感性学的意义上关注美的问题.从此之后,形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题.费希特以来,在审美与艺术研究中,“自下而上”的方法得到了广泛应用,审美经验受到了重视.实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为,艺术即经验,把美与艺术作为经验的存在来看待,桑塔耶纳也是如此.而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性.贝尔的“有意味的形式”,是一种“审美的感人的形式.”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论,他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写,而是情感和感情的流溢.”[8]他更重视艺术与情感的关联.而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题. 三、形式与艺术本性的关联 形式是美与艺术的内在的表征方式,它与艺术本性发生着深刻的关联,从而揭示与开显出艺术与美的存在.从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看,形式对艺术的规定存在着难以克服的问题,形式与艺术本性的关联是异常复杂的. 1．形式作为艺术的规定及其问题 从古到今,关于什么是美?以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家.其中主要有以下基本观点,如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美,认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里,艺术基于“有意味的形式”.卡西尔、苏珊·朗格认为,艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里,艺术成为无意识的表现；英伽登认为,艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术.这些观点,都是对美与艺术思想的丰富,都力图从各自的角度去揭示艺术的本性.当然,在各个观点与思想之间,还存在着不少的差异,这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性.人们总是通过形式去感受具体事物的,艺术作为美的典型体现,其中的艺术美也是感性的,并关切情感.把形式价值摆在审美价值首位的人们认为,那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的.在亚里士多德看来,形式创造了差异而这是质料所无能为力的,他把美规定为形式,艺术之为艺术不在质料而在形式中.形式已成为美和艺术的规定和根据,而正是形式使美和艺术成为可能.在谈到形式美的规则时,荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约.”[9]其实,这只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎还有更深的东西.赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西,规定为生命的形式. 进入现代,有别于德意志唯心主义,形式不再由内容所决定,内容与形式也不再构成真正有意义的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素,形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物,它制约了对形式的充分揭示.因此,只有走出内容与形式的樊篱,才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味,在贝尔看来形式的有意味,这意味不同于内容,也有别于思想主题,在这里,题材并不是第一位的了.作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味,盖格尔说：“对于自我来说,它改变了那可以赋予秩序的东西,使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美,他说：“现在,我们所努力要说明的问题是,形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素,而只具有抽象和具体之间的那种关系.”[11]然而,鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架.形式作为美与艺术的规定性,也是多元的与多种多样的.也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战. 2．形式与艺术本性关联的复杂性 形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗?形式是如何与艺术本性关联的?能否这样说,形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的,如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美.还有许多其它的门类艺术,以及这些门类之内尚有各种各样的子类,它们所表现的形式美既有共通性,又存在着不小的差异.真正美的艺术离不开这种形式,这对于许多现代艺术来说也是如此.问题只是在于随着艺术的变迁,关于什么是形式的看法也在发生变化,而不一定就是真正地完全取消形式.当然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性,存在着巨大的解释空间.无疑,形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受.相关于艺术本性的形式显然不是外在的,而是深刻的内在化了的.不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的,“性格急躁的艺术家总是要反抗形式,但是,聪明的艺术家却使自己的天才适应形式,使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性,再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式.”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解,他认为艺术是通向自由的必由之路. 而海德格尔则认为,美和艺术的本性与真理和存在相关.他说：“因此,美属于真理的自行发生.”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品.”[14]当然,海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了.在海德格尔那里,艺术本性与真理、存在和思想融为一体,这些都是实现自由的前提.而在胡塞尔那里,形式本质就区分于质料本质.即使海德格尔将形式隐而不现,视而不见,形式这幽灵仍然挥之不去,在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗?或是海德格尔换了话语?海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的,极有启发性的.当然,真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿,正如黑格尔所说：“因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品.”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的,又是独特的,不具有简单的可比性.因此,我们常说出色的艺术作品都是唯一的,具有不可替代性. 马克思在论及美与艺术时,更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一.在马克思那里,“于是美的规律就是人的规律,即有意识的生命活动.”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分,基于艺术本文的开放性和生成性,伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性.杜夫海纳认为：“因此,意义内在于形式.”[17]审美中并非所有的形式都是美的,他认为：“然而,审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的.”[18]在接受美学看来,对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的.尽管如此,对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的,这一点谢林早就表达过类似的感慨,他说：“在这样的实践艺术家的时代,除寥寥无几的个别者,对艺术的本质毫无所知,因为他们通常不能企及艺术理念和美.”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联,他说：“相对来说,在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件.”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程,也许在现代与后现代的许多理论看来,这种探求是无意义的.针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱,布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思.事实上,‘形式’一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各种不同的艺术理论.”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志.”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解.怎样写一书评价
什么是解构
《说木叶》主要讲述了什么内容
