杨义中国叙事学读后感

时间：2018-10-06 04:46

举例论述水浒传的叙事模式

一、《水浒传》叙事结构评价述略关于《水浒传》的叙事结构,可谓众说纷纭、歧见迭出。

简而言之,不外两种:一是“缀段式”的讥评;一是对结构松散的反驳。

(一)西方汉学家的讥评蒲安迪在《中国叙事学》里曾归纳了西方对中国小说叙事结构的看法,即“总而言之,中国明清长篇章回小说在‘外形’上的致命缺点,在于它的‘缀段性’(episodic),一段一段的故事,形如散沙,缺乏西方novel那种‘头、身、尾’一以贯之的有机结构,因而也就欠缺所谓的整体感”。

蒲安迪进而分析了这种看法的原因在于“中国的一般叙事文学并不具备明朗的时间化‘统一性’结构,今天的读者容易觉得它在根本上缺乏结构的层次”。

《水浒传》的叙事结构,自然也是如此。

蒲安迪说:“我们初读时的印象,会感到《水浒传》是由一些出自民间的故事素材杂乱拼接在一起的杂烩。

”罗溥洛在其主编的《美国学者论中国文化》中也说过:“108位英雄好汉在一系列乱糟糟的互不相干的故事情节中上了梁山。

”韩南在《中国白话小说史》中断言,中国小说“实际上只是把许多单个情节组合起来,这种组合显然低于高层结构的水平”。

但是,韩南又对“缀段式”结构作了深入分析,认为“缀合情节”虽属线性,但并不是随意的组合,而是有一个“上层结构”在统辖着它们。

他以《水浒传》中的武松故事为例解释说:“尽管描写武松的章节自成一个缀合情节体系,但这些章节尚与其他体系相串连,如有关宋江者。

两个体系间存在着一个总链,这就是偶遇后终成挚友的常见母题。

因此,在《水浒传》和其他一些小说里,有高于上述链节的组织在焉,它便是上层结构(如这部小说的英雄之聚义、反叛之始末),它在控制着不同的缀合情节体系。

”库恩在翻译《水浒传》的时候,把它当作惊险小说来处理,取名《梁山泊的强盗》,并大删大改。

他在这个译本的《跋》中说“关于武松、潘金莲、西门庆的故事,我也整个没有翻译,因为在《金瓶梅》译本中全有了,不必重复。

”殊不知这两本书中的“武松”简直是判若两人,人物性格截然不同,一个形象洋溢着英雄豪气,另一个形象是充满着庸夫俗气。

(二)国内读者的论争在中国古代,对《水浒传》的结构是肯定的、赞美的。

李贽、金圣叹的评点自不待说,李开先在《词谑》中指出“《水浒传》委曲详尽,《史·138·记》而下,便是此书。

且古来更未有一事而二十册者,倘以奸盗诈伪病之,不知序事之法,史学之妙者也”。

胡应麟在《少室山房笔丛·庄岳委谈》中总结《水浒传》谋篇布局的特点时,称赞“其形容曲尽”,“而中间抑扬映带、回护咏叹之工,真有超出语言之外者”。

等等。

关于《水浒传》的叙事结构,现当代经历了“有机、无机之争”、“板块说”、“叙事学”阐释以及文化阐释等几个阶段。

茅盾在《谈水浒的人物和结构》中认为:“从整体看来,‘水浒’的结构不是有机的结构,我们可以把若干主要人物的故事分别编为各自独立的短篇或中篇而无割裂之感。

但是,从一个人物的故事看来,‘水浒’的结构是严密的,甚至是有机的。

”李希凡不同意茅盾的观点,在《水浒的作者与水浒的长篇结构》中认为如果从“内容的安排来探讨《水浒》的结构,它的长篇结构是有机的”。

八十年代关于《水浒传》叙事结构最为盛行的说法是“板块结构”。

这一观点是郑云波在《论〈水浒传〉情节的板块构成》中首先提出来的。

借鉴西方叙事学理论对《水浒传》结构进行阐释始自二十世纪八十年代。

其中,郑铁生在《论水浒传叙事结构》中认为“《水浒传》前70回是以人物性格为结构形态,而70回以后则又回到了故事情节的结构形态,是一个交叉的多元的叙事结构形态”。

王平先生在《中国古代小说叙事研究》中把叙事结构分为“结构之道”与“结构之技”,用“结构之道”来统一“结构之技”。

虽然西方从“结构之技”来看中国古代小说是没有情节、结构散乱的,但是如果从中国的“结构之道”来看,却是有内在的逻辑性和统一性。

杨义在《中国古典小说史论》中认为《水浒传》的叙事结构“先是折扇式的列传单元,后是群体性的战役板块”。

除了借鉴西方叙事理论,其它还有从哲学的角度论述《水浒传》叙事结构的内在统一性的。

如张跃生《水浒传叙事结构与思维模式》从“人对生活和宇宙的观照角度,民族的文化心理结构,及其思维模式”论证《水浒传》叙事结构的有机性。

崔茂新在《论小说叙事的诗性结构———以〈水浒传〉为例》认为“替天行道”是《水浒传》的内在结构。

目前也有一些专家学者从文化角度对《水浒传》的叙事结构进行阐释的,但主要是从宗教文化入手,例如马清江《〈水浒传〉的道教构架及其与〈宣和遗事〉、〈荡寇志〉的关系》就论述了《水浒传》是以道教思想观念为构架的。

还有从“道”与“势”的对立统一着手考察《水浒传》结构的,如李春青《〈水浒传〉的文本结构与文化意蕴》认为“中国古代知识阶层所代表的‘道’与君权系统所代表的‘势’之间的对立冲突构成这部作品的基本意义生成模式”,由“道”与“势”的内在张力构成的文本结构是有机的、统一的和整体的。

当然也有学者认同《水浒传》的结构是“缀段式”,不过却论述了这一结构的有机性。

如石昌渝在《中国小说源流论》把《水浒传》归为“联缀式”结构,又认为“联缀并不意味着结构散漫,《水浒传》的各个单元的部分都有一种张力,它们都趋向梁山,逼上梁山的主题把它们聚合成一个艺术整体。

形虽不连而意相连,各个自成单元的人物传奇故事总起来是一个脉络贯通的有机构成”。

由此看来,“缀段式”结构是关于《水浒传》叙事结构争议的一个焦点。

一方面,《水浒传》得到了所谓“缀段式”结构的讥评;另一方面,它的叙事结构却被一些评论者所推崇。

亚里士多德在《诗学》里曾说:“缀段性的情节是所有情节中最坏的一种。

我所谓的‘缀段性情节’,是指前后毫无因果关系而串连成的情节。

”那么《水浒传》的情节前后有没有“因果关系”呢?为了解答上述问题,蒲安迪在《中国叙事学》中说得好:“如果我们简单地把西方传统的叙事理论直接套用于中国明清小说的探讨,将会出现许多悖谬之处。

”切实可行的研究方法,应该考虑民族文化和民族艺术的差异性,从民族文化特色的角度对小说叙事结构进行阐释。

二、从“散点透视”观照《水浒传》的叙事结构中国园林、中国画、古代戏曲和古典小说等中国艺术具有结构的一致性,那就是它们都具有“散点透视”的特点。

什么是散点透视?在“透视”方法上,中国画与西方画是不一样的。

西方画一般是“焦点透视”,这如同照相,固定在一个立脚点,受到空间的局限,只把摄入镜头的景物如实拍照下来。

中国画则不一定固定在一个立脚点,也不受固定视域的局限,它可以根据画家“立意”的需要,移步换景,把“想”入画的景物全部摄入自己的画面。

这种透视方法,叫做“散点透视”。

“散点透视”是中国艺术结构上的特色,这是毋庸置疑的。

中国传统园林独具特色:整个园林被分成若干景区,各有特色又相互贯通,往往通过漏窗、门洞、竹林、假山等保持一种若断若续的联系。

每一个景点既是整个园林的一部分,又独立成园。

以苏州园林为例,如拙政园、留园、沧浪亭、狮子林等单独成景,它们的建筑、山水、花木各不相同,各有特色,自成风格。

这种“园中园”的独立性与《水浒传》内部结构的相对独立性岂非异曲而同工?北宋张择端的名画《清明上河图》,就是“散点透视”的典范。

《清明上河图》反映了北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。

它以汴河为中心,从远处的郊野画到热闹的“虹桥”;城内、郊野、桥上的行人、桥下的泊船、近处的楼台树木、远处纵深的街道与河港等尽收眼底。

景物的比例都是相近的,如果按照西方焦点透视的方法去画,许多地方是无法画出来的。

“散点透视”的特点之于戏曲,徐渭的《四声猿》最为突出。

《四声猿》共十折,包括四个故事:《狂鼓吏渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》。

这四个故事既没有贯通前后的人物,又没有一致的叙事时间,如果以西方评论家的眼光来看,则是完全没有统一的叙事结构,地地道道的一个故事集子而已。

石昌渝认为《水浒传》是“联缀式”结构,其特点“类似中国画长卷和中国园林,每个局部都有它的相对独立性,都是一个完整的自给自足的生命单位,但局部之间又紧密勾连,过渡略无人工痕迹,使你不知不觉之中转换空间。

然而局部与局部的联缀又决不是数量的相加,而是生命的汇聚,所有局部合成一个有机的全局”①。

这一论述表述了《水浒传》所具有的“散点透视”的特点。

《水浒传》这一结构的外在形式又具体体现在哪些方面呢?王平先生在《中国古代小说叙事研究》中详细地分析了《水浒传》的结构特征,他把前五十回划分为九个结构单元:(一)鲁智深传(三~八回)、(二)林冲传(七~十二回)、(三)杨志传(十二~十三回、十六~十七回)、(四)晁盖、吴用等人合传(十四~十六回、十九~二十回)、(五)宋江传(十八~二十三回三十二~四十二回)、(六)武松传(二十三~三十二回)、(七)李逵传(三十八、四十三回)、(八)石秀、杨雄合传(四十四~四十六回)、(九)李应、扈三娘合传(四十七~五十回)。

后三十回分为五个结构单元:(一)两赢童贯(七十五~七十七回)、(二)三败高俅(七十八~八十回)、(三)接受招安(八十一~八十二回)、(四)破大辽(八十三~八十九回)、(五)征方腊(九十~九十九回)。

以上是《水浒传》叙事结构的外在形式。

在一些人看来,它只是梁山泊好汉人物列传与受招安之后的征战事件的“缀合”,并没有外在形式的统一性。

然而如果我们结合中国史学叙事的人物传记体和纪事本末体的传统,以“散点透视”的视角来分析它的叙事结构,便发现《水浒传》文气贯通、血脉疏通,结构严谨,浑然一体。

用“散点透视”的视角纵观《水浒传》的行文结构,前半部分的人物列传与后半部分破大辽、平方腊等征战便是一个整体,而不是分裂的。

“散点透视”并不是任意地铺排或罗列,而是都有一个“意”为其核心。

《水浒传》的叙事也是这样。

其中的鲁智深传、林冲传、杨志传等人物之传以及两赢童贯、三败高俅、受招安、破大辽、征方腊等虽然从形式上来看是“缀合”,然而它们都以一个“意”统之。

散文叙事“形散神不散”中的“神”也就是这里说的“意”。

《水浒传》叙事结构虽然看似“形散”,实则“神不散”。

“散点透视”视角之下形成的“构成部分的相对独立性和整体统一完整性有机结合”的结构特点,迥异于西方艺术在“焦点透视”视角之下形成的“头、身、尾”的结构特征。

以“散点透视”来阐释《水浒传》叙事结构,有助于理解中国小说的民族特色。

三、审美民族性的原因探析从中西思维方式、叙事时间、语言表达和审美观等方面的差异来分析审美的民族性,可以进一步认识《水浒传》的叙事结构特征。

(一)思维方式中国传统思维模式最基本的特征就是“天人合一”和仿生命思维。

这种思维对古代艺术影响深远。

曹丕在《典论·论文》中说“文以气为主”。

《水浒传》则如明朝李贽所说的是“发愤之作”,蕴含着愤懑的勃勃生气。

气韵生动,才是中国小说叙事结构的“神理”。

西方思维则注重抽象性、逻辑性和思辨性。

艺术在这种思维的影响之下便显现为形象的再现特征、外在形式的统一性和结构的显性特点。

西方这种侧重内部分析的思维与中国侧重整体综合的思维在艺术赏鉴、艺术研究的过程中关注点自然是不一样的,结论也不会完全相同。

在思维的表达方式上,西方讲求概念明晰,而中国则是力求隐喻含蓄。

以西方因果律的眼光看中国艺术侧重内在“气韵”为主的意趣性,不免得出中国小说是“缀段式”的结论。

(二)叙事时间中国古人时间纪年是采用天干地支,六十年一循环。

中国古人的时间观念不是西方的直线性,而是循环性的。

循环性体现出部分的独立性和整体的浑然性。

中国古典小说,除了历史演义小说,其中的叙事时间并不是那么清晰,《水浒传》、《红楼梦》等都是这样。

西方叙事时间则是直线性的,所以它讲究事件的头、身、尾,讲究“三一律”,讲究外在形式的统一性。

叙事时间的清晰在形式上也往往体现为结构整体的统一性。

(三)中西语言表达的差异西方的粘着式语言,注重外在结构和组织形式。

一个单词有时态、语态,一个句子也是有时态、语态,句子与句子之间除了内在的逻辑还必须有连词,行文的结构如同一串葡萄,必须用连词联接,内在的逻辑性也体现为外在形式结构的严谨性。

中国汉字主要是形声字,不是外在形式语言,注重内在逻辑,追求神韵。

行文的结构如同一根竹竿。

汉字没有时态和语态等。

语言表达的中西差异也影响了叙事结构的不同。

·143·按照萨特《〈局外人〉的诠释》,“加缪在叙述时大量使用不相连贯的短句,避免表示因果关系与时间关系”,目的是创造“荒诞”。

然而正如施康强所分析的,这“对于汉语却提出一个有趣的问题。

地道的汉语恰好以大量使用不相连贯的短句,省略连词为其特征(我们的连词,如‘当……的时候’,‘因为……所以……’,其实都是从西方语言翻译过来的),而我们却丝毫不感到荒诞”②。

也就是说,加缪刻意用语言制造的“荒诞”在翻译为汉语言文本后却被消解了。

由此也可看出中西语言表达的不同。

西方难于理解诸如《水浒传》、《儒林外史》等由“散点透视”所形成的叙事结构的内在神韵和谋篇布局构成的有机性,恐怕与中西语言表达的差异也不无关系罢。

(四)中西审美观的不同张法在《中西美学与文化精神》中论述了中西审美方式的不同之处主要表现在四个方面:“在观照方式上,中国采用仰观俯察,远近往还的散点游目,西方运用的是选择一最佳范围,典型地显示对象的焦点透视;在进行纵深观赏时,中国讲究品位和体悟,西方重视认识和定性;在审美过程中,中国要求主体虚心澄怀,去情去我以体会对象的神韵,西方主张主体通过放纵情欲而净化自己;在审美效果上中国要求主体在审美中提高自己,达到或趋向客体的境界,西方希望主体在主体客体的交流中,既突破自己的局限,又突破对象的局限,而达到主体客体都未曾有的境界。

”③邓晓芒和易中天在他们的专著《黄与蓝的交响———中西美学比较论》中认为“中西两种审美意识,一是将空间意识时间化(如中国画中的散点透视),一是将时间意识空间化(如古希腊建筑和雕刻)”④。

这一论述可谓是抓住了中西审美意识的本质区别。

周来祥在《论美是和谐》中归纳中西古代文化的差异为:“西方重客体研究,中国重主体的研究;西方偏重于研究自然,中国偏重于研究社会;西方偏于探讨客观世界的真,而中国古代则偏于追求主体世界的善;西方的思维模式和文化模式是分析型的、思辨型的,而中国却是经验型的和直觉型的;西方文化中对立因素和斗争精神更重于中国,而中国平衡和谐的观念更重于西方。

”⑤正是由于中西方文化的这些差异,造成了审美观的不同。

这种审美的民族性体现在小说叙事结构上也是很显然的。

西方的小说叙事更讲究结构形式的外在完整统一,而中国小说叙事则偏于内在气韵的一气呵成。

气韵生动,神采飞扬,《水浒传》就是其中的一个典型。

四、“散点透视”文化阐释的意义杨义认为中国诗学是“生命———文化———感悟”的多维诗学,“它们的基本形态和基本特征,是以生命为内核,以文化为肌理,由感悟加以元气贯穿,形成一个完整、丰富、活跃的有机整体”⑥。

阐释《水浒传》的结构也应该立足于中国诗学自己的特点,结合民族文化的特色,实事求是地进行分析,而不是仅仅满足于套用西方现成的文学理论。

与其用巴赫金“狂欢化”的理论解释鲁智深“大闹五台山”不如用阳明“心学”或禅宗精神阐释更地道。

从中国诗学出发,对《水浒传》的叙事结构从“散点透视”的角度进行分析,可以看出《水浒传》的叙事结构确实是“一个完整、丰富、活跃的有机整体。

”综观中国古典小说的叙事结构,应该说与《水浒传》类似的叙事结构在中国古典小说中数不胜数,它是一种重要的结构类型,其中《儒林外史》就是明显的一例。

林顺夫在《〈儒林外史〉中的礼及其叙事结构》中写道,许多二十世纪的中国小说读者,往往为《儒林外史》欠缺统一结构而困扰。

在他们看来,这部十八世纪的讽刺小说,是由一些松散的短篇缀合而成,缺少一个总体性的整合构架。

按照西方关于艺术结构审美的观点,很明显地感觉到这一类型中国小说结构的“松散”,审美的民族性彰显了这种差异。

罗溥洛就认为《儒林外史》的“情节结构较松散,是由不连贯的事件构成的,在后三分之一尤其没有中心”⑦。

审美的文化差异不仅仅表现在文学的民族性上,而且也表现在同一民族的历时性上。

审美标准也随着时间的流逝而变动不居。

鲁迅虽然对《儒林外史》青目有加、颇多赞誉,但是他在《中国小说史略》中也认为《儒林外史》“虽云长篇,颇同短制”,是“集锦式”的结构。

胡适在《五十年来中国之文学》中说:“《儒林外史》没有布局,全是一段一段的短篇小品连缀起来的;拆开来,每段自成一篇;斗拢来,可长至无穷。

”鲁迅、胡适他们得出这样的结论是毫不奇怪的,因为他们的审美标准和价值判断受到了西方的影响。

除了《儒林外史》,其它还有《西游记》、《镜花缘》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》、《九尾龟》、《官场现形记》等,在叙事结构上都形同《水浒传》的结构。

这是民族思维和审美意识在艺术形式上的外在体现。

西方长篇小说那种“头、身、尾”一以贯之的有机结构的审美标准,与习惯于“散点透视”的中国古代审美观是截然不同的。

以“散点透视”的视角来看《水浒传》的叙事结构,它是浑然一体、有机统一的。

正因为《水浒传》的叙事结构代表着中国古代小说叙事结构的一种类型,所以指出这一叙事结构所具有的“散点透视”的民族文化特色对于中国古代小说的研究具有重要意义。

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《说文》玩:弄也。
又:弄,玩也。
此为_的训诂方式的答案

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如果实在嫌厚，可以用《唐诗小札》及《唐宋名家词导读》代替。

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-　　朗诵类： -　　《唐诗选》、《宋词选》 -　　●注：繁体版。

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终究学诗绕不过繁体字这一关的，不懂得准确辨析繁体字的话，诗也很难学得深。

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　　●又注：无须深入求解，只要明白诗句的意思，读顺了口就行。

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　　●又注：《白香词谱》和《诗词格律概要》主要解说字数、平仄的要求。

押韵方面需要《佩文诗韵》和《词林正韵》，这两本书一般都附录在前两本书里，无须单独购置。

　　●又注：建议从网上下载一个版本优的《佩文诗韵》和《词林正韵》，打印一份随身携带，方便使用。

-　　●又注：《辞海》是字典。

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-　　★目的：增加兴趣。

-　　-练习： -　　一、找自己喜欢的诗进行仿写，或者沿用前人的题材，自己重新演绎。

这个阶段是一定写不出好东西的，目的仅仅是练习。

又，不要去强调表现自我、宣泄情感等等，那需要相当的写作技术来支持。

-　　二、这个时期最好严格按照格律来练习。

如果静不下心来琢磨格律的话，有可能为日后的学习埋下祸端。

无论能否遵照格律，都必须要清楚一点：格律不是限制、不是板的形式，它是你写好一首诗最好的工具。

写诗好比钉钉子，格律好比锤子，熟手工人也许可以用石头甚至手掌代替，但终究是不如锤子好用的。

即使一些场合无法使用锤子了，必须用其他工具代替，那也得懂打钉子才行，而没拿过锤子的人又怎么学得会打钉子呢

-　　三、无须苛求每一首习作的质量，因为想苛求也没这能力，反倒搞得自己很迷茫。

只须多练就可以。

-　　四、这个时期的学习目的就是感受下诗词写作是什么一回事，也打好日后写作的一些感性方面的基础。

-　　-　　第二阶段 -　　精读类： -　　《写作概要》、《文学概论》、《古代汉语》 -　　●注：选各大高校的教材通常会比较客观。

-　　●又注：这部分绝对要学扎实。

认真学习的话，少则半年，多则一年，就能基本掌握这三本书了。

-　　●又注：《古代汉语》是繁体书（包括白话讲解部分），所以前面要打繁体字基础。

而且，越学到后面，越要接触大量的繁体书籍。

-　　●又注：先弄清楚什么是文学，再弄清楚什么是诗词，那么视角会高明得多、眼界将宽广得多。

文学就好比一间房子，诗词就好比房子里一个茶壶，站在房子里能够一眼看清楚茶壶的形状，站在茶壶里却永远搞不清茶壶的造型。

固然，这不是唯一的学习途径，却是比较有效的学习方法。

-　　★目的：了解什么是文学

什么是写作

了解古汉语是什么一回事。

-　　★开始时机：待上述的仿写练习不觉得困难之后。

-　　朗诵类： -　　三曹诗选；李白选集、杜甫选集、唐朝边塞诗集，王维选集，孟浩然选集；豪放派词选，婉约派词选 -　　●注：按上面的内容找吧，市面版本太多，更新也快，不过也没必要太挑剔，只要没错漏就行了，最好是繁体本。

如果经济条件允许的话，买中华书局出版的书，质量最为可靠。

　　●又注：同样是不需要求深解的朗读。

-　　●又注：之所以选诗多于词，主要是“诗庄词媚”的历史现实。

并不是说诗比词更好（那是外行人说的话），而是在学习之初，学词太多很容易走入小道，最后钻了胡同。

-　　●又注：之所以选盛唐最多，因为盛唐是中国历史上诗文化最鼎盛、文人们精神最丰满、国民心态最自信的年代（连王维这种惊才绝艳的诗人也只能屈居三、四，这是中国诗史上仅见的）。

学诗首练“胆、气”，此二者未得，写一百年都不过是滑手、诗匠。

有人说婉约清灵一路不需要胆气，其实花间也好、易安也好，其胆气是含而不露而已。

-　　●又注：之所以漏掉大批的非重点诗人，是因为第一阶段已经面积性地扫过一遍了，第一阶段那两本书有空还是得翻的。

-　　★目的：进一步加强语感；深入体会最优秀的诗文化；体会什么叫“丰满的精神”。

-　　★开始时机：随便吟出一句应景诗（一句而已），象诗了，而不是文言文口号。

至于象不象，可以找几个水平较高的帮看一下。

-　　应用类： -　　《康熙字典》、《中华大字典》 -　　●注：若能买得到后者，就可以省下前者了。

两本都买下自然更好。

　　泛读类： -　　一、《李杜诗学》（杨义）、《中国古代文学史》、《中国美术史简编》、《中国音乐史简编》、《世界艺术史略》 -　　●注：第一本建议多读几次，第二本建议选取记忆（不是背诵），后面三本以最简略的方式读就可以了。

-　　二、《孟子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《孙子》的白话本 -　　●注：白话本可以了，原著以后看，现阶段看的话很容易打瞌睡的。

-　　●又注：《孙子》也可以选原著，因为文字比较浅显。

<左传>一书的优缺点

《左传》：也称《左氏春秋》、《春秋古文》、《春秋左氏传》，古代编年体历史著作。

《史记》称作者为春秋时左丘明，清代今文经学家认为系刘歆改编，近人又认为是战国初年人据各国史料编成（又有说是鲁国历代史管所写）。

它的取材范围包括了王室档案，鲁史策书，诸侯国史等。

记事基本以《春秋》鲁十二公为次序，内容包括诸侯国之间的聘问、会盟、征伐、婚丧、篡弑等，对后世史学文学都有重要影响。

《左传》本不是儒家经典，但自从它立于学官，后来又附在《春秋》之后，就逐渐被儒者当成经典钱钟书的《管锥编》里谈到过左传，认为里面许多“密室之谋，闺房之议”是除了当事人之外的人无从知道的，钱的结论是左传有文学性，即虚构。

我想从另一个角度去看这个问题。

首先一点是左传的内容，其实几乎全部是列国世卿们的故事。

在当时，各国的世卿其实是一个非常一体化的贵族圈子，大家互相都比较了解。

作为一个合格的士大夫，要有一个基本功：“辩于列国卿大夫之班爵、贵贱、高低、能否”（大概是郑国子产时期的一个家伙说的，不是原文）。

对于年轻人，这种能力应该主要是从家中的父辈那里学来的，学别人的家史是和人家打交道用，了解自家家史则是一种义务，没有这些共同语言，一个人恐怕别想在贵族圈子里混。

把这句话改一下就更贴切了：“明于列国卿大夫之班爵、贵贱、言语、掌故”。

在这种社会氛围下，不仅各家是怎么立的，列祖都干过什么大事，人品如何等等；就是最近发生的事情也也能迅速传布开，与士大夫有关的事件，包括盟会、战争、奔立斗争等等，也会马上在这个贵族圈子里形成一种比较固定的“说法”，当事者也在这种说法中形成了自己的固定角色。

当然，这种公认的说法未必百分之百符合实际。

左传其实就是这些掌故的编年记录。

所以我感觉它的作者应该也是贵族圈子中人，其叙事来源应该是家传。

像孔子这种没什么根底的私生子，应该是写不出这种东西来的（“子入太庙，每事问。

”混进这个圈子后，他肯定觉得要补的课太多太多）。

基于前面这些，我猜想左传可能是臧孙氏的人所写：首先，是鲁国贵族的可能性比较大；其二，书中对三桓家族的记录都几乎没有什么避讳，哪家都记了几件上不了台面的事；惟独对臧孙氏，几乎都是说好话的；当然，臧氏到后期是臧为继统，这仁兄是个偷大哥的王八壳的丑角，可以认定不是他这枝的人写的。

最后，左传的开端也几乎和臧氏立家同时。

当然，作者问题也只能这么说说，应该是找不到什么外证的。

不过我还想到另一部书——《世说新语》，虽然两书体例不同，但都是对贵族圈子里的一些掌故的记录，所以有些相通的东西。

比如对同一个人，都爱用多种不同的称呼，这应该是因为作者和书中人物都是一个圈子里的，对他们的家世比较熟悉的原因；另外就是，圈儿里人在谈起某个前辈人物（不一定是本家）的时候，往往也会有一个不太直露的称谓。

比如东晋的王导被称为“王大将军”，其实他是篡反不成而死的。

还有一个问题是左传的贵族风韵和遗老情结。

左传的前几公部分比较简略，主要是国际事件，列卿事迹较少。

中间一大段就主要是列卿故事了，“华彩乐章”部分应该算是郑子产和晋叔向，这大概是作者向往的贵族黄金时代。

到定、哀公就少有对列卿风采、盟会精彩言论的记录了，变成了各国各家混乱相争、一片狗咬狗两嘴毛的场景。

左传可能是作者基于对已经逝去的那个贵族黄金时代的留恋之情而做。

（我又有一个疑问：儒家爱说周公制礼作乐，可我怀疑像周公那个时代，周人面临的可是血淋淋的统治问题，制定一些统治制度是肯定的，但应该顾不上文化性太强的东西。

春秋贵族社会的很多讲究，产生的渊源应该不会太远，比如赋诗之风，应该就是春秋中期世卿们繁荣的时候兴起的。

可汉代确实鲁地多儒，莫非只是从孔子开始的

）西欧的贵族时代也形成了一些贵族作风，和左传世说大体相同，都是基于身份优越感而产生的，骨子里都是一种顾影自怜。

这个话题太大，现在没法多说。

但最后一点：好象都是贵族社会开始面临威胁的时候，对贵族文化的热情也才发展到高潮；所以左传产生于战国，世说产生于南朝，而反映西欧贵族风貌的经典，我想应该产生在法国大革命前后了。

这样说来，左传跟红楼梦又有神韵相同之处了。

是不是所有的文史巨著都是贵族风韵挽歌和遗老情结的产物

其实未必，史记就不是这样。

中国古代小说起源于《左传》关于中国古代小说的起源，众说不一。

这主要是对“起源”的认识不一致造成的。

对小说起源的探讨，需要建立一个学术规范和逻辑起点，在此基础上探讨小说起源易于达成共识。

“史传”与“小说”的关系是小说研究界最关注的话题之一。

经过考证，笔者认为中国古代小说起源于《左传》。

关键词：小说起源；史传；《左传》中图分类号：I207.41文献标识码：A文章编号：1003—0751(2004)01—0062—05 小说起源探讨的学术规范与逻辑起点小说起源的探讨是20世纪中国古代小说研究最困惑的问题之一，正如著名小说理论家萧相恺所说：“小说概念和小说起源这两个问题是中国古代小说研究领域里争论最多的两个问题，历来争议颇多，迄无共识。

就小说概念而言，在古代的中国呈现出一种颇为复杂的情况。

有三种情况窃以为首先必须分清：一是古体小说，也即通常所说文言小说的‘小说’概念；二是滥觞于唐而盛于宋后的通俗小说，也称白话小说的‘小说’（或称说部小说）概念；三是清代末期引进的西方的小说概念。

这三种‘小说’概念既有明显的不同，又有交叉重叠的地方。

”①这三种不同的“小说”概念，导致对中国古代小说的评估大为不同。

用“文言小说”概念（这个概念出现得最早）来探讨小说起源的话，有人就追溯到《庄子》那段著名的论述：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。

”一直到清末，有人依然用这种观念研究小说；也有人用清末引进的西方小说观念来研究中国小说，认为小说起源于唐，唐以前是小说史的空白。

小说起源产生如此众多歧义的原因主要有两个方面：一是人们对小说起源中“起源”二字的认识不同，很多人将“起源”与“来源”混为一谈。

但是，“来源”与“起源”是有本质区别的：“起源标志着某一事物的诞生，而来源却只表明构成这一事物的某种因素，这种因素完全可以来自不同性质的别一事物”②所以，小说的起源应该是指小说产生的母胎，而不应该是它的“来源”，来源固然应该考察，但不应该和“起源”等同起来。

所以说神话、寓言等只能是小说的“来源”，而不是“起源”。

二是对“小说”概念的理解不同：它究竟是口头传说还是书面作品，研究者在具体的使用过程中分歧是很大的。

在这里我们先不按照现代的小说观念来衡量古代小说，但起码应该将小说看作书面作品，而不应该看作是口头故事。

如果我们把小说看作书面作品的话，那么小说的起源就应该是作为书面作品的小说起源。

在探讨这个问题的时候，注意将小说文体的起源与小说因素的起源区分开，把和小说有渊源的事物及文体与小说文体的起源区别开，这样来探讨小说起源就会更科学和更有实际意义。

就这个问题，萧相恺先生曾有精辟的论述：“即使我们用现代的小说观念去考察中国小说的起源，我觉得也有三种情况值得注意：一是小说文体的起源和小说因素的起源；二是小说的起源和小说的渊源；三是小说的主源和小说的支源”；“有人把小说文体的起源等同于小说因素的起源，把和小说有渊源的事物及文体与小说文体的起源不恰当地关联在一起，对小说的主源与小说的支源不加区别”③。

造成这种混乱的原因在于，中国古代“小说”观念从来就不是纯粹的文艺学范围内的文体概念，而是一个文化学、价值学兼有一部分文体学意义上的观念。

每个人在研究过程中若都各取所需，就难免造成这种混乱。

因此，小说起源研究需要一种学术规范和逻辑起点，即以小说文体的起源为中心来研究小说起源，这样才不会导致小说概念与小说本体的错位。

小说是书面作品，这是最低也是最起码的逻辑起点，抛开这个去探讨小说起源只能越来越混乱。

小说最起码的要求是必须具备可供阅读性。

对小说起源的探讨，一是要限定在作为文字作品的小说的最初出现这一特殊意义上来进行，不是文字性的作品是无法作为小说来对待的；二是要注意区分作为“文类”的“小说”与作为“文体”的“小说”。

唐以前的“小说”二字事实上是属于“文类”方面的，是历代公私书目著录的一种文章类别，与“文体”意义上的小说基本上是不同的。

那些在唐以前被名之为“小说”的，在今天看来基本上都不是小说；而在今天看来确实是小说的，在唐以前基本上没有用“小说”二字名之。

叙事是小说文体的核心，离开中国的叙事传统是无法探讨小说起源的。

无论是从古典小说发展的实际出发，还是从现代小说观念出发，都可以判定，叙事是小说最基本也是最重要的内在本质。

只要是小说，不管它采用什么语言，不管是用散文还是韵文写成，它都必须是叙事作品。

因此，对小说起源的探讨，就应该从最具叙事性的作品或文本中来寻求。

李剑国在论述小说起源时这样说：从小说理论上说，所谓小说的起源实际包含着两种含义，人们在使用小说起源这一概念时，实际上也存在着两种着眼角度。

一是指小说独立文体出现之前的小说前形态；一是指小说被孕育在何处，也就是小说前形态过渡到小说形态的过渡形式。

而小说的形成是指这一过渡过程的完成和小说文体的建立。

不过由于古小说文体的完善有一个过程，而且也必须考虑小说各种类型的形成过程，因此讨论小说的形成范围要更宽泛一些，但所谓小说的发端或起点，只能是已经取得或基本取得独立文体的初始小说群。

自然，起源和形成二者是有联系的，因为初始小说群的形成也正是小说的前形态因素凝固为书面文体的过程。

但从理论上说，起源和形成毕竟是属于小说发生学上的两个阶段。

④ 这段论述有两点值得关注：一是对小说起源的研究应从“书面文体”做起，二是小说的起源与形成有本质区别。

小说的起源是探讨小说的发端或起点，其中包含有起于何处的意思，而形成则是一个过程，尽管对小说形成过程的探讨是非常必要的，但是这两者的关系不能混淆。

据此我们认为，小说的起源应该从具有书面作品形态、具有鲜明叙事特征的史传中寻找，然后从史传中找出具有典范意义的作品，那么这个作品就是小说的起源之所。

几种小说起源说的辨析兼论史传对小说的生育作用到目前为止，关于小说的起源大约有五种最有影响的说法：（1）稗官说。

出自班固《汉书·艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官。

街谈巷语、道听途说之所造也。

”稗官说影响深远，到了明清之世，不少人把小说直接称作“稗官”。

但究竟什么是“稗官”，“稗官”和小说有什么关系，班固都没有说清楚。

（2）方士说。

出自张衡在《西京赋》中所说的“小说九百，本自虞初”以及《汉书·艺文志》的著录。

方士说认为，方士们将各种行术的方法、方术故事及有关的科学文化资料纪录下来，行诸文字，便是最初的小说作品，虞初就是这些方士的代表。

（3）神话说。

出自鲁迅《中国小说史略·神话与传说》：“探其本根，则亦犹他民族然，在于神话传说。

”他在《中国小说的历史变迁》中还说：“现在一班研究文学史者，却多认小说起源于神话。

”在鲁迅之后，小说研究者多承袭这种观点，如郭箴一《中国小说史》：“古代神话为后来小说的滥觞，无论中国外国都是如此。

”刘大杰的《中国文学发展史》、吴组缃的《关于我国古代小说的发展和理论》都持这个观点。

（4）史传说。

这种观点认为小说是从史传文学演化而来，如冯梦龙就认为“史统散而小说兴”（《古今小说序》）；马端临也说：“正史之流而为杂史也，杂史之流而为类书、为小说、为家传也。

”（《颍水遗编·说史中》）当代学者黄均也说：“中国小说脱胎于史传文学”，“我国古代的哲学、文学、地理、农医，大都从史学分流而出，我国的小说也自然成为史乘支流之一。

”⑤（5）战国说。

这种说法是杨义在《中国古典小说史论》中提出来的：“如果承认《汉书·艺文志》的‘小说’概念具有本体认定的意义，那么我们就不能轻视该志所著录的古小说文献在小说发生学上的价值，而且由这些古小说文献可以进一步推论：中国小说发端于战国”。

⑥ 除此以外，还有庄子说、诸子寓言说、劳动休息说等。

但是近十几年来，不少学者主张“多源说”。

杨义在《中国古典小说史论》中直接称之为“多祖现象”；石昌渝在《中国小说源流论》里，把神话传说、寓言故事以及载有这些内容的先秦诸子和史传，均作为对小说产生过影响的文体和著作，并认为这些著作孕育了小说文体。

在以上诸说中，真正直接回答了小说起源的是张衡的“方士说”。

《文选》卷二载《西京赋》云：“匪唯玩好，乃有秘书。

小说九百，本自虞初。

从容之求，实俟实储。

”其中，“小说九百，本自虞初”就直接回答了小说起源的问题，认为小说这种文体是汉武帝时的方士虞初创造的。

王齐洲在《中国小说起源探迹》一文中，坚信张衡之说。

通过大量考证，他得出的结论是：“‘小说九百，本自虞初’，是符合汉代小说发展实际的”⑦。

但是，这里所谓的“小说九百”只是具备了某些小说因素，并不是具有文体意义的小说。

但从历史上看，班固的“稗官说”出来以后，不相信“稗官说”的也大有人在，如鲁迅所言：“《汉志》乃云出于稗官，然稗官者，职惟采集而非创作，‘街谈巷语’自生民间，固非一谁某之所造也。

”⑧据如淳所注：“王者欲知闾巷风俗，故立稗官使称说之”⑨。

但是在班固《汉书·艺文志》之前，未见任何典籍有稗官的记载，而且对于这个“稗官”的所有口头传言，都没有文字性的著述，所以“稗官”无论如何不能算作小说的起源。

对于“神话说”，石昌渝评价说：“一般认为小说起源于神话，这个说法假若是就意识形态的源流而言，亦无不可。

神话是一切意识形态的始祖，不要说是小说这样的一个文学的门类，就是所有的文学艺术，所有的意识形态如宗教、道德等等，都发端于神话。

所以我们说小说起源于神话，并没有解决小说的什么问题。

”“神话文体是一个无法讨论的问题，所以，小说从文体上与神话有什么传承关系，也是说不清楚的问题，……神话对后世文学的影响主要是题材和精神。

”⑩欧洲小说起源于神话，其发展轨迹为：神话－史诗－传奇－小说。

但是中国小说与神话之间没有一个文学的中介，因为中国没有欧洲的史诗和传奇，所以“神话”只是小说形成过程中的来源之一，具备一些小说的文体因素，但并不能解决小说的起源问题。

在小说起源诸说中，“史传”说最切近小说文体起源的本质。

石昌渝在《中国小说源流论》中有《小说文体的孕育》一章，专论史传对小说的孕育：“中国却有叙事水平很高的史传，史传生育了小说。

”?B11“从叙事传统来看，……史传积累了丰富的叙事经验，不论是在处理巨大题材的时空上，还是在叙事结构和方式上，还是语言运用的技巧上，都为小说艺术准备了条件。

”?B12沿着石昌渝先生“史传生育了小说”这一重要小说起源观继续向前推进，结合小说所具有的文体要素，我们可以发现，小说起源于《左传》。

小说起源于《左传》这里不谈小说起源于《史记》，是因为《史记》的产生比《左传》要晚许多年，而且，《史记》在写作体例和叙述方式上还借鉴了《左传》的很多手法。

在先秦史书里，叙事性较强的史书是《春秋》、《国语》和《战国策》。

《春秋》是孔子编订的，但记事极为简略，最长段落不过四十多字，最短的仅一个字，它根本不具备叙事文体的特征；《国语》是一部国别史，全书二十一卷，分别记载周、鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越八国事，是各国史料的汇编，成书时间大约在战国初年。

《国语》以记言为主，也记事，有些篇章写得还相当精彩，但其成书时间比《左传》晚，且总体文学成就不如《左传》；《战国策》是记载战国谋臣策士活动的一部杂史，大约是秦汉人杂采各种史料，以追述之笔编撰而成，后经过西汉刘向整理，才定名为《战国策》。

《战国策》在叙事、描写、形象塑造、情节结构、语言艺术等方面有了进一步的发展，尤其在写人上继承了《国语》相对集中编排同一人物故事的方法，同时又有所发展，开创了以人物为中心的纪传体的范例，这显示出由《左传》编年体向《史记》纪传体的过渡趋势。

不过，和《国语》一样，这一切都是在继承《左传》的基础上才得以进一步发展的。

根据牛津英文辞典的定义，小说有三个要点：（1）小说是虚构的故事；（2）小说具有相当的长度；（3）小说中的人物和事迹所描述的人生，是以某种复杂程度的情节建构而成的。

一般认为，小说必须具备五个要素：主题，人物，故事，技巧，结构。

就这些内容来看，“虚构”和《左传》似乎没有多大关系，但事实却不尽然。

作为史书，自然是以历史事实为依据，但是到具体行文和描写中，特别是一些场景和细节描写，却有大量的虚构和想象的成分在里面。

《左传》的叙事绝不像福斯特所说的那样是“历史家记录”，而是依据作者的思想感情和审美情趣，对情节和细节精心地选择、巧妙地组织和细致地描绘，在写人叙事上不乏想象和虚构成分，如同钱钟书先生所指出的那样：“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆?欤

或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依

如僖公二十四年介之推与母偕逃之前之问答，宣公二年磓?自杀前之感叹，皆生无旁证，死无对证者。

”钱先生在列举了大量的想象和虚构的事例后归纳总结说：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。

盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而相通。

”?B13所以，史书并非只有“实录”没有“虚构”，而是“实录”与“虚构”的统一。

《左传》是中国历史著作中最古老、最著名的范本之一，对后代的叙事作品产生了巨大影响。

《左传》既是一部史书，又是一部杰出的文学作品。

唐代的大史学家刘知几说它“公侔造化，思涉鬼神，著述罕闻，古今卓绝”?B14；近代大学者梁启超也高度评价说：“《左传》文章优美，其记事对于极其复杂之事项——如五大战役等，纲领提挈得极严谨而分明，情节叙述得极委曲而简洁，可谓极技术之能事。

”?B15梁启超的三个“极”字充分肯定了《左传》的叙事成就；金圣叹、戚蓼生等也在论述《水浒传》、《红楼梦》时谈及《左传》对这两部小说的影响。

与这种赞美相反，史学家对《左传》的批评恰好从另一面说明了《左传》所具有的小说意义：“这些记事显然都不是史官的记录，而是经过文人加工过的，写作时间距离史事发生已远，明确时间没有保存下来，而且也不能追忆，只好付之阙如。

正因为如此，记事者得以铺张夸大，不免有失实之处。

”?B16而《左传》中最具文体意义的小说大多汇聚在这类作品中。

《左传》是中国有史以来最早、最完备的叙事典范。

它在叙事上的典范意义，既为史著同时也为小说奠定了坚实的基础。

《左传》的小说性突出表现在四个方面：一是情节结构上以时间为线索，在叙述上倒叙与预叙、插叙和补叙同时使用；二是叙事富有戏剧性，注重完整地叙述事件的过程和因果关系，情节曲折起伏，紧张动人，最突出的成就表现在描写战争上；三是大量使用行动和对话来塑造个性鲜明的人物形象，展现了人物性格的丰富性和复杂性，并能表现人物性格的变化发展历程；四是不管是记言还是记事，多用虚构和想象。

在这方面，更深入更有说服力的探讨首推美国著名学者王靖宇先生，他在《中国早期叙事文研究》一书中，专门探讨了作为叙事作品的《左传》与中国叙事文学的关系。

他认为是《左传》建立了中国叙事文学的基本理论并最终得以发展。

王靖宇采用西方著名的批评家罗伯特·斯科尔斯和罗伯特·凯洛格的理论观点，分别论述了情节、人物、观点和意义这四个叙事要素在《左传》中的作用。

（一）情节。

作者认为，就时间的流动来看，《左传》情节的性质是线性的；从情节模式上看，《左传》有三种情节类型或次情节类型，这三种类型是传记性的、游记性的和戏剧性的，它们都对后代的小说叙事产生了重要影响。

（二）人物。

《左传》以塑造大量高度个性化的人物著称。

按照福斯特的观点，《左传》中“扁平人物”居多，韦勒克、沃伦把这类人物称之为“静止的人物”。

同大多数小说一样，《左传》描写人物最普遍的方法是通过人物的对话和行动，间或通过其他人物的评论。

（三）观点。

这个观点就是叙述人的观点。

《左传》采用的是无处不在、身临其境的第三人称观点。

作者采用这种基本上客观和不带个人感情的写作方式，能够对事件作生动的富于戏剧性的描述，从而使读者对所叙述的事件不会产生怀疑，确保其叙事的权威性。

（四）意义。

无论是情节的设计、人物的描写还是观点的处理，最终目的是为了传达作者所要表达的意义。

《左传》的历史是一部高度道德化的历史，它表达了作者对所发生的历史事件意义的一种诠释。

王靖宇对《左传》的这四个方面（情节、人物、观点、意义）的分析与论述，与前面我们所分析的小说五要素(主题、人物、故事、技巧、结构)基本上是一致的。

主题对应意义、人物对应人物、观点对应技巧、情节对应故事，而情节、故事与叙事观点的运用又能够表现出结构上的特色。

说得更具体细致一点，就是《左传》在叙事方式、结构方式和修辞传统等方面都直接具备了现代文体意义上的小说文本特征，如《左传》的编年体体例，以年月时序为经，以事实为纬，对历史上的人物和事件作连续的叙述，使故事情节的发展更具完整性，同时也使人物性格的发展演变更具可信性。

当然这种编年体也有它的局限，有时对于一些重要的人物和事件不能作连贯的完整的叙述，这些人物或事件往往被迫拆开放到时间叙述链中。

为了克服这种缺陷，司马迁创造了纪传体方式，用“本纪”记述帝王、用“世家”记述王侯及特殊人物、用“表”统系年代世系及人物、用“列传”记述人物，《左传》的编年体是以事件为中心，而纪传体的《史记》则是以人物为中心，这两种结构方式都为后代长篇小说结构类型的形成奠定了基础。

如《三国志演义》、《金瓶梅》、《红楼梦》等在总体上采用编年体，而在小说的情节上基本严格按照时间顺序来结构；《水浒传》、《儒林外史》采用的则是纪传体结构。

综观中国古代小说，按照编年体结构方式写作的占大多数。

由于《左传》的叙事方式为后代小说提供了基本的叙事模式，所以唐代的刘知几在《史通·卷六·叙事》中将这种叙事方式分作四体：一是“直纪其才行”；二是“唯书其事迹”；三是“因言语而可知”；四是“假赞论而自见”。

石昌渝在《中国小说源流论》中将中国小说的基本要素概括为：“一，描写才行；二，记叙事迹；三，记录言语；四，作者议论。

”他认为，“这四体，合并起来恰好就是小说文体的全部，描写、叙述、人物对话和作者议论，小说的叙述成分莫过于此”。

?B17因此，石昌渝得出这样一个结论：“史传在文体上孕育了小说，换句话说，小说来源于史传”?B18。

钱钟书在《管锥编》中也指出：“《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未过也。

”?B19冯镇峦在《读聊斋杂说》中也曾说：“千古文章之妙，无过《左传》，最喜叙怪异事，予尝以之作小说看”?B20。

杨义也在《中国古典小说史论》中干脆称《左传》为“小说之祖”。

完全可以说，《左传》建立了较为完备的小说叙事体系和杰出的叙事典范，它对后代小说的影响决不是简单的孕育因素，而是直接“生育了”古代小说，换言之，中国古代小说起源于《左传》。

《左传》在文学上和语言上的成就很大。

其善于叙事，往往能用简洁准确的语言，将头绪复杂的事件交代得清清楚楚，生动传神。

特别是对春秋时期几次大规模的战争的描写，备受后人推崇。

书中记述的辞令，尤其是外交辞令也很出色。

朱自清在《经典常谈》中说：“《左传》所记当时君臣的话，从容委曲，意味深长。

只是平心静气地说，紧要关头却不放松一步，真所谓恰到好处。

这固然是当时风气如此，但不经作者的润饰，也绝不会那样在纸上活跃的。

”这些对后代文学、史学和语言的发展都产生了深远影响。

怎样写诗

开篇立意——诗是精炼语言的艺术一句白话要提炼，能精则精，能减则减，但要符合词组的原则，让人看的懂，意思要明。

一句白话要润泽，可修则修，可饰则饰，也不要弄得字燥词华，让人有共鸣，身临其境。

写诗需要“情真意切，词顺字润，有情应景，一气呵成”，这里的一气呵成指通顺，不是东一句西一句的拼凑，假如符合上述16字，就算是白话诗，照样有味道，嬉笑怒骂皆成文章。

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众所周知，《西游记》取经故事的主角由史料中的玄奘一人，变为《大唐三藏取经诗话》中的“六人一猴”，最终落实为“四众一骑”。

这番变化并非来自某几位天才艺术家信笔所至的向壁虚构，而是凝结着自唐代取经史实发生到明代《西游记》成书这九百多年来的人们、尤其是一批博学鸿儒的集体智慧，以及作者吴承恩本人处心积虑的文化思考。

关于这支队伍构成的文化密码，尽管前人进行了种种破译，但尚不够系统完善。

本文拟从文化人类学以及曲艺角色学的视角做进一步的探讨。

一、“五行”观念与取经队伍的优化组合针对取经队伍“四众一骑”的构成，杨义先生曾经指出：“作为个性神话文化，这个取经群体结构最有活力的地方，却在于四众的特征各异，优势互补，隐伏着矛盾，却又能在相互制约中合作到底。

观音菩萨奉命从西天到长安，于千山万水之中挑选了这四众一骑，大概由于他们是取经群体的最佳组合。

”关于这种最佳组合的奥妙，除了杨先生用对立统一的思维所提出的“主弱从强”、“对比”、“调节”三条原则外，还有其他更多文化因素。

首先，人们往往首先会联想到相生相克的“五行”说。

“五行”作为人们认识自然与社会的一种神秘观念则最先起源于“数”的崇拜，人体面部的“五官”、手脚上的“五指”以及腹腔内的“五脏”都对人们崇拜“五”这一数字产生过推动作用。

对此，当代学者傅道彬先生指出：“既然数源于五，手有五指，五是计数的一个基本单位，那么在古人的观念里‘五’便多少被赋予一些神秘的意义。

这也影响到他们的思维习惯，即当他们表现已认知的事物时，喜欢把自然与社会的复杂现象纳入‘五’的范畴。

”在《西游记》中，这种原始思维方式得到了充分的置换变形，其中第七回“五行山下定心猿”写一筋斗十万八千里的孙悟空终于没有跳出如来佛那只五指大手，终于“被佛祖翻掌一扑，把这猴王推出西天门外，将五指化作金、木、水、火、土五座联山，唤名五指山，轻轻的把他压住”。

由于人类认识数字“五”最直接的感应是手的五指，因此，这场“定心猿”简直就是对当年人们运用原始思维掐指算数情景的一种返朴归真式的描述，它在整部《西游记》中是一个承前启后的关键环节，既结束了孙悟空“大闹天宫”的历史，又揭开了取经故事的序幕。

事过五百年之后，前往西天取经的唐僧才把悟空从“五行山”救出，然后逐渐组建起带有另一番象征意蕴的“五行”队伍。

关于取经队伍的哲理构成，黄周星笺评的《西游证道书》第一回的回前评就说得很明确：按此书中，师徒四众，并马而五，已明明列为五项矣。

若以五项配五行，则心猿主心，行者自应属火无疑；而传中屡以木母、金公分指能、净，则八戒应属木，沙僧应属金矣。

独三藏、龙马未有专属，而五行中便少水、土二位，宁免缺陷

愚谓土为万物之母，三藏既称师父，居四众之中，理应属土；龙马生于海，起于涧，理应属水。

这种说法在第十九回写到的收伏猪八戒后的“有诗为证”便得到某种印证：“金性刚强能克木，心猿降得木龙归。

金从木顾皆为一，木恋金仁总发挥。

”通常被认为属“火”的孙悟空，在此又明显被定性为“金”。

这说明，以“五行”分指师徒四人及白马，在《西游记》行文中也会因时因地而异，并非是一贯到底的。

无论如何，作者在构建这支取经队伍时是充分顾及到“五行”观念的。

这种命意上的哲理意蕴自然会给后人提供耐人寻味的解读，也造成后人对师徒“四众一骑”互动关系众说纷纭的蠡测。

唐僧在“五行”中应属“土”，黄周星谓其处在“中心”地位，而陆续收的三徒一骑“南火北水，东木西金”只能发挥“总以卫此土”的作用。

只要唐僧这位皇权授予的领头人作为一面旗帜在，取经队伍就不容易瓦解，取经事业就要顽强地坚持下去。

无论从哪个角度讲，属“火”的孙悟空和属“木”的猪八戒之间最能体现相生相克的对立统一关系。

一方面，老孙动辄采取各种手段使“呆子”出尽洋相，呆子则把“撺掇师父念《紧箍儿咒》”当做“耍子”，使得取经队伍内部充满了好戏连台般的热闹。

另一方面，孙悟空通过戏弄呆子将其身上的“火”气轻轻松松释放出来，猪八戒则通过应付师兄的捉弄降低自身的“木”性。

作者就是在这打打闹闹的角色设计中给读者带来无穷诙谐幽默、轻松愉快的风趣。

如果没有这一“火”一“木”的打打闹闹，《西游记》将变得索然无味。

沙僧理应属于“五行”之“金”，有时又有“土”的特性，作者便有意以“金”“土”喻之，将其性情写成像“金”一样晶莹，表现出真金不怕火炼的特点；又像“土”一样厚重，显示出厚德载物的本性。

在取经路上，他一方面帮助师兄除妖伏魔，另一方面又以一片丹心维系着取经群体的内部团结。

面对师父的刚愎自用，沙僧就来了个顺其自然，言听计从；他尊重孙悟空，经常苦谏唐僧不要咒念紧箍折腾师兄，又经常对师兄的“暴躁”施之以柔克刚，用“打虎还得亲兄弟”等古话劝其息怒；他理解体谅二哥猪八戒，经常接过行李担来替他挑一程，还经常婉言劝说八戒不要动不动闹“散伙”。

对两个师兄闹矛盾，他更是不偏不倚地扮演了“调和”角色。

在稳定取经队伍方面，沙僧这一角色不可或缺。

另外，不要小看小白龙这“水”的作用，他不仅任劳任怨地充当唐僧的坐骑，加快了取经队伍的行程，而且还能在关键时刻挺身而出，挽狂澜于既倒，宝象国的“垂缰救助人”就是突出的例子。

无“水”不足以成“五行”，无小白龙，取经队伍也不健全。

总之，“五行”本是中国古代一种带有神秘色彩的哲学，建立在“五行”思维基础之上的“四众一骑”就是一种得天独厚的哲理构成，这种构成奥妙无穷，颇耐寻味。

二、“四民”意识与取经队伍的合理布局在神秘数字崇拜中，“五”的群体组合往往有一“弱势”个体，如东西南北中“五方”的“中”、春夏长夏秋冬“五时”的“长夏”都有“凑数”之感，而“五官”在耳目口鼻之外的另一“官”也不好落实。

由此我们便很容易想到，取经队伍的“四众一骑”那“一骑”也不免有一种附和“五行”的凑数感。

现在，我们撇开这无关大体的“一骑”来破译“四众”组合寓含的文化密码。

“四众”自然根源于人们对“四”这一数字的崇拜。

关于“四”的排列组合，我们可以顺手拈来许许多多，尤其是佛教在对事物进行排列组合时，更是格外看重“四”这一神秘数字。

对此，叶舒宪等先生在《中国古代神秘数字》中指出：“在佛教教义、文献中，存在大量的‘四’结构，其象征功能渗透于整个佛教中。

”如“四无量心”、“四恩”、“四苦”、“四漏”、“四业”、“四依”、“四智”、“四缘”、“四谛”、“四禅天”、“四摄法”、“四辩”、“四信”、“四方便”、“四分”、“四众”、“四劫”、“四道”、“四大天王”、“四大金刚”等名目，不胜枚举。

佛教这种广泛采取“四”这一数字对各种现象进行排列组合的思维方式，必然左右着以佛教为题材的《西游记》取经队伍的“编制”设置。

在神秘数字“四”的崇拜历史上，“四民”意识具有强大的生命力和渗透力。

《西游记》的角色构成照顾到了以“四民”为主体的社会各个阶层，正如清人张书绅在《新说西游记总论》中所指出的：“士农工商、三教九流、诸子百家，无非一部《西游记》也。

以一人读之，则是一人为一部《西游记》；以士农工商、三教九流、诸子百家各自读之，各自有一部《西游记》。

”这里从读者的角度说明了社会各阶层均能从《西游记》中感受到自身角色扮演的存在。

唐僧师徒“四众”身份复杂，他们基本上是“半路出家的和尚”，一方面要扮演持规受戒的和尚角色，另一方面又在角色行为上流露出强烈的士农工商“四民”意识。

众所周知，唐僧作为很有资历的和尚，其行为举止和言语规范虽然是佛教徒式的，但又无时无刻不在热衷于“士”角色的扮演，张锦池先生曾经指出：“唐僧对李世民的感恩情结，是种‘士为知己者死’，属士大夫的文化心态。

”在取经路上，他不时地流露出文士的雅兴。

据统计，整部《西游记》共九次写到他吟诗，其中第六十四回写他在荆棘岭木仙庵与树妖木精和诗，显出了诗人气质。

更值得注意的是，这一角色还发挥着“以文制武”的文化功能。

在我们的文化中，《晏子春秋·内篇·谏下》中的“二桃杀三士”最先投下了以文制武的悲剧阴影。

宋代统治者一开始就通过“杯酒释兵权”的谋略来限制武将的权利，形成了以文臣节制武将的统治氛围。

直到明代，依然表现出“帝国政府重文轻武的风气”。

这就是武艺高强的孙悟空等三个高徒之所以依附于近乎窝囊的唐僧的文化背景。

正是唐僧这种文弱士子角色扮演导致的许多不必要的麻烦才使得整部《西游记》经常处在险象迭生的摇曳叙事中。

猪八戒，这个被通天河和平顶山上的妖精称为“半路上出家的和尚”，其角色扮演的确打上了世俗社会“农”这一阶层人物精神气质的烙印。

在《西游记》中，猪八戒虽然最先是以一个妖精的身份出场的，然而这妖精却与众不同，他是高老庄高老的上门女婿，高老对他的评价是：“一进门时，倒也勤谨：耕地耙地，不用牛具；收割田禾，不用刀杖。

昏去明来，其实也好。

只是一件，有些会变嘴脸。

”而猪八戒也对孙悟空变的假高翠莲说：“我得到了你家，虽是吃了些茶饭，却也不曾白吃你的。

我也替你家扫地通沟，搬砖运瓦，筑土打墙，耕田耙地，种麦插秧，创家立业。

”这样，作者就把猪八戒写得颇像个农夫了。

连他用的九齿钉钯那件兵器，也非常像件用来平整土地、施肥倒粪的农具。

在取经路上，猪八戒经常因“恋家”而受到来自各方面、特别是孙悟空的嘲笑和戏弄。

猪八戒作为“农”角色亮相于江湖舞台，不亚于“刘姥姥进大观园”，其尴尬样和滑稽相是可想而知的。

作者正是抓住了这种不和谐做尽了妙趣横生的文章。

取经路上的孙悟空尽管在总体上自始至终扮演着豪侠角色，但是他的言语经常流露出商人的口气，他经常把“生意”、“买卖”等商人使用频率最高的词语挂在嘴上，如小说写他初次见到猪八戒就暗笑道：“原来是这个买卖。

”后来，小说不只一次地写他遇到强盗，心中总是暗笑道：“造化

造化

买卖上门了

”第三十七回写他遇到妖怪，又说：“照顾老孙一场生意。

”第八十三回写他在与李天王打官司时，也声称：“老孙的买卖，原是这等做，一定先输后赢。

”将商人的生意经都搬弄出来了。

另外，孙悟空还善于从事物品交换，第三十四回写他机关算尽地用自身毫毛变的假葫芦来换取精细鬼、伶俐虫的两件宝贝。

这种交换尽管带有欺诈性质，但是为了正义的事业，孙悟空还是懂得让贪便宜者吃亏这一经营之道的。

况且，从为争名分大闹天宫白手起家，到被压到五行山下功亏一篑，孙大圣的角色扮演既显示了以工商业者为代表的市民阶层渴望民主、公平的强烈愿望，又表明他们试图打破固有封建秩序的艰难。

孙悟空最终加入取经队伍，走上了取经的道路隐喻着商人阶层若想在封建社会里实现自我价值，最好的出路就是倚傍文士去建功立业。

总之，在孙悟空身上，我们多多少少地能够嗅到一种商营者角色扮演的味道。

“工”本来在“四民”中就显得默默无闻，他们在社会上只有埋头苦干的份儿，沙僧不正是这类角色的写照吗

在《西游记杂剧》中，沙僧被贬下界的流沙河，从事着“推沙受罪”的职业，这理应就是“工”者要干的苦差事。

《西游记》写他自吹自己的法宝降妖杖是“鲁班制造工夫盖”，这就使之与工匠的祖师爷鲁班建立了某种特殊关系。

总之，作者在组建“四众”这支取经队伍时是兼顾到古代社会“四民”各阶层的情况的。

三、“四角”定制与取经队伍的巧妙搭配就审美结构而言，对《西游记》取经队伍“四众”构成具有决定影响的是中国古代戏剧以及说书等传统曲艺文学经久探索所形成的四大角色定制。

“西游”故事虽然与其他章回小说一样都曾经经过了戏曲艺术表现阶段，但“三国”故事与“水浒”故事都是以个别片段的形式上演的，而“西游”故事则是整部被编写到戏剧文本中的，它有利于角色设计的通盘考虑。

这样，戏剧家的“四大角色”设计经验必然影响到了《西游记》取经队伍的人员组成。

也就是说，《西游记》里的“四众”形象具有鲜明的角色特征，他们纷纷以某种力学结构模式显示出特殊的审美张力，令人百读而难以释卷。

中国古代戏剧的角色构成经过大浪淘沙逐渐形成了按人物的性别、年龄、身份、性格等特点而分出的不同类型，这在元杂剧中被固定为“末、旦、净、杂”四大角色，在明清传奇戏以及后来的京剧中又演化为分工更加精细的“生、旦、净、丑”。

面对复杂的社会人生，四大角色的设置，以不变应万变，在正、邪、内、外几种力量的组合碰撞，在男、女、庄重、滑稽诸种角色扮演中，产生了无数动人的故事。

这种角色模式是人们根据丰富的审美经验经过万道工序提炼的。

《西游记杂剧》作为现存惟一完整的“西游”杂剧，虽然在角色安排上没有明确给师徒四众挂上“旦、末、净、杂”的大牌，以至于使我们无从确认作者赋予人物的角色性质。

但是，作为一部戏剧著作，各个戏剧角色所负载的功能还是很清楚的。

《西游记杂剧》等戏剧的这种叙事力学结构必然渗透到小说《西游记》的角色设计之中，由此产生出未必是与“旦、末、净、杂”四大角色一一对应的人物形象系列组合，“四众”取经队伍的配备便应运而生。

黄周星在《西游记》第八回附录的“回后评”中指出：从来戏场中，必有生、旦、净、丑。

试以此书相提而论，以人物，则唐僧乃正生也，心猿当作大净，八戒当作丑，沙僧当作末；若以道理言，悟道者全凭此心为主，则心猿之大净，未尝不可为正生。

唐僧慈善温柔，宛如妇人女子，则正生又未尝不可为老旦。

”经过这番分析，我们可以从中充分感受到一种“戏”的味道，角色之间的相互牵制和冲突，特别是正统英雄悟空（相当于扮演正气凛然武士的大净）和喜剧英雄八戒（相当于扮演花脸的丑）之间的互动性冲突，构成了整部小说充满“戏”味的基础。

于是，“四众”角色设计的张力就通过人们对“生、旦、净、丑”四大角色叙事功能的联想而充分展现出来了。

同时，西游故事曾经以说书艺术的形式流传，作为《西游记》主要蓝本的《西游记平话》应当是这种说书艺术的最佳文本。

从《西游记》中，我们隐隐约约感受到评书艺术“四梁八柱”角色设置经验的遗存。

换句话说，说书艺术中的“四梁八柱”经验为师徒四众的“编制”设置再次提供了审美的基本构架。

“四梁八柱”本来是建筑学上的用语，指的是中国传统建筑的基本构造，这种构造为当年气派高雅的“四合院”整体建筑的稳固提供了保障。

人们在总结评书艺术经验时，将“四梁八柱”这一术语引入。

所谓的“四梁”，即指“书根、书领、书胆、书筋”，是故事的主要角色，“八柱”是陪衬、保梁的次要人物。

“书根”通常是一部书赖以把社会背景、历史使命体现出来的人物，应菩萨之约、奉唐王之命前往西天取经的唐僧基本上起到了这一作用。

有裨世道人心是唐僧作为“书根”出现的主要叙事功能，这一形象的意义在于教化，他可以满足听众和读者的道德和情感需要。

从生理上看，唐僧身上充满了种种诱惑：由于吃了他的肉可以长生不老，恶魔们纷纷在取经路上拭目以待，随时挑起事端；由于他有男性的玉体美颜，女妖们也纷纷不顾廉耻地做好了截留的准备，一旦得手，就马上拉唐僧成亲，随时破坏取经大业。

作者赋予唐僧这两方面的资质，从而使八十一难有了自圆其说的合理起因。

就身份而言，“师父”的地位使之拥有家长式的最终决定权，他的一言一语似乎都体现了一种合乎常规的理念，都需要认真贯彻执行。

别看他一路上满口都是圣经贤传之语，动辄念动咒语教训悟空，但这都是伦理社会长者角色扮演的风范。

不过，唐僧良善的动机获得的却是代价惨重的恶果。

在现实社会里，人们可能会对唐僧这样的“师父”望而生厌，但在艺术的天地里，假如唐僧明察秋毫，不是一位屡屡惹是生非的“师父”，西游故事也就不会波澜迭起。

可见，唐僧作为“书根”的功能是非常强有力的。

“书筋”就是情节和人物关系之间的针线人物，是使全书生色、跳动的角色，猪八戒就是这样一位充满喜剧色彩的艺术形象。

相对于唐僧这一庄重严肃的角色而言，猪八戒生来就是一副滑稽相。

他本是天上的天蓬元帅，因调戏嫦娥，被贬下界，却错投猪胎，长成猪头大耳；来到高老庄，又强娶良女为妻；被悟空降伏后还恋恋不舍，取经路上几次要打退堂鼓。

离开高老庄的猪八戒，本来已经走上了“人间正道”，却又不时地触发怀旧之情；本来从此可以认真修身养性，却仍然贪吃、贪睡、好色，恶习不改。

作者在对人性缺陷的尽情嘲弄中生发出许多有滋有味的话题，从而使读者在开心解颐、尽情欢笑中获得特殊的审美享受。

就此而言，猪八戒作为“书筋”的功能发挥得淋漓尽致。

“书领”是提领全书的统帅人物，那蹦蹦跳跳地冲锋在前的孙悟空堪当此角色。

在《西游记》中，无处不可见孙悟空的身影，作为拥有“书领”性能的他，俨如当今电视剧中的领衔主演，每次从出场到收场都少不了他的份儿。

妖魔找事，靠他处理；别人惹事，由他摆平——没有本领高强、智多见广的孙大圣，取经事业自然会寸步难行。

可以说，西游故事的开合自如就寄托在这位发挥“书领”作用的猴行者身上。

“书胆”乃是书中的正面形象，能够起到黏和人物的作用，这一角色自然责无旁贷地落到了沙僧头上。

在《西游记》中，沙僧可以说既无大功也无大过，扮演着一个堂堂正正的“君子”角色。

相对而言，虽然他本领略差，但没有他看护师父和行李，两位师兄就无法主动出击；没有他压阵，唐僧就少了几分安全感；没有他多次从中调和，取经队伍内部就可能出现更多的纠纷。

一心要成就正果的沙僧办事稳重而细心，决不会顾此失彼。

如第五十七回写他把被打昏的师父安排停当才去寻找肇事者。

又如第九十八回写取回的经书散落尘埃，三个徒弟中惟沙僧发现书中“并无半点字迹”。

沙和尚性格还有务实识俗的一面，他信奉的是：“不信直中直，须防人不人。

”当孙行者与红孩儿怪论亲时，他引用俗语“三年不上门，当亲也不亲”提醒悟空不要轻举妄动。

这说明，在取经队伍中，他并非是可有可无的冗员，而是能够发挥“书胆”功能的最佳人选。

当然，“四梁八柱”之说绝非只是就单个角色在说书中的功能和效果而言的，实际上，它包容量极大，涵盖着各个角色之间正反、刚柔、主次、庄谐等错综复杂的互动关系，这进而使得《西游记》“师徒四众”的编制构成增添了更多的内在魅力。

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　　★目的：　　学会如何欣赏一首诗。

　　朗诵类：　　《唐诗选》、《宋词选》　　●注：繁体版。

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终究学诗绕不过繁体字这一关的，不懂得准确辨析繁体字的话，诗也很难学得深。

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比较厚，而且不属于古汉语专用，但其中的词条包罗万有，读诗时有什么看不明白的去查一下，常见历史人物和典故及常用文言都可以查得到。

　　泛读类：　　各朝代著名诗人生平的传记，四大名著，　　●注：市面上版本不少，选自己喜欢的吧。

　　★目的：增加兴趣。

　　练习：　　一、找自己喜欢的诗进行仿写，或者沿用前人的题材，自己重新演绎。

这个阶段是一定写不出好东西的，目的仅仅是练习。

又，不要去强调表现自我、宣泄情感等等，那需要相当的写作技术来支持。

　　二、这个时期最好严格按照格律来练习。

如果静不下心来琢磨格律的话，有可能为日后的学习埋下祸端。

无论能否遵照格律，都必须要清楚一点：格律不是限制、不是死板的形式，它是你写好一首诗最好的工具。

写诗好比钉钉子，格律好比锤子，熟手工人也许可以用石头甚至手掌代替，但终究是不如锤子好用的。

即使一些场合无法使用锤子了，必须用其他工具代替，那也得懂打钉子才行，而没拿过锤子的人又怎么学得会打钉子呢

　　三、无须苛求每一首习作的质量，因为想苛求也没这能力，反倒搞得自己很迷茫。

只须多练就可以。

　　四、这个时期的学习目的就是感受下诗词写作是什么一回事，也打好日后写作的一些感性方面的基础。

　　　　第二阶段　　精读类：　　《写作概要》、《文学概论》、《古代汉语》　　●注：选各大高校的教材通常会比较客观。

　　●又注：这部分绝对要学扎实。

认真学习的话，少则半年，多则一年，就能基本掌握这三本书了。

　　●又注：《古代汉语》是繁体书（包括白话讲解部分），所以前面要打繁体字基础。

而且，越学到后面，越要接触大量的繁体书籍。

　　●又注：先弄清楚什么是文学，再弄清楚什么是诗词，那么视角会高明得多、眼界将宽广得多。

文学就好比一间房子，诗词就好比房子里一个茶壶，站在房子里能够一眼看清楚茶壶的形状，站在茶壶里却永远搞不清茶壶的造型。

固然，这不是唯一的学习途径，却是比较有效的学习方法。

　　★目的：了解什么是文学

什么是写作

了解古汉语是什么一回事。

　　★开始时机：待上述的仿写练习不觉得困难之后。

　　朗诵类：　　三曹诗选；李白选集、杜甫选集、唐朝边塞诗集，王维选集，孟浩然选集；豪放派词选，婉约派词选　　●注：按上面的内容找吧，市面版本太多，更新也快，不过也没必要太挑剔，只要没错漏就行了，最好是繁体本。

如果经济条件允许的话，买中华书局出版的书，质量最为可靠。

　　●又注：同样是不需要求深解的朗读。

　　●又注：之所以选诗多于词，主要是“诗庄词媚”的历史现实。

并不是说诗比词更好（那是外行人说的话），而是在学习之初，学词太多很容易走入小道，最后钻了死胡同。

　　●又注：之所以选盛唐最多，因为盛唐是中国历史上诗文化最鼎盛、文人们精神最丰满、国民心态最自信的年代（连王维这种惊才绝艳的诗人也只能屈居三、四，这是中国诗史上仅见的）。

学诗首练“胆、气”，此二者未得，写一百年都不过是滑手、诗匠。

有人说婉约清灵一路不需要胆气，其实花间也好、易安也好，其胆气是含而不露而已。

　　●又注：之所以漏掉大批的非重点诗人，是因为第一阶段已经面积性地扫过一遍了，第一阶段那两本书有空还是得翻的。

　　★目的：进一步加强语感；深入体会最优秀的诗文化；体会什么叫“丰满的精神”。

　　★开始时机：随便吟出一句应景诗（一句而已），象诗了，而不是文言文口号。

至于象不象，可以找几个水平较高的帮看一下。

　　应用类：　　《康熙字典》、《中华大字典》　　●注：若能买得到后者，就可以省下前者了。

两本都买下自然更好。

　　泛读类：　　一、《李杜诗学》（杨义）、《中国古代文学史》、《中国美术史简编》、《中国音乐史简编》、《世界艺术史略》　　●注：第一本建议多读几次，第二本建议选取记忆（不是背诵），后面三本以最简略的方式读就可以了。

　　二、《孟子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《孙子》的白话本　　●注：白话本可以了，原著以后看，现阶段看的话很容易打瞌睡的。

　　●又注：《孙子》也可以选原著，因为文字比较浅显。